* Esta conferencia está publicada en Círculo Lacaniano James Joyce en el apartado James Joyce Vida y Arte
Comencé
a trabajar la relación entre la Odisea
y el Ulises tras leer las clases que Nabokov
dedica al Ulises en su Curso de Literatura Europea. Allí expresaba
su desprecio hacia otros colegas que producían un saber sobre la novela de
Joyce. Los tachaba de presuntuosos porque se documentaban para, según él,
producir asombro en sus clases; llega al insulto calificando de “mediocres” y de “pelmas eruditos o pseudoeruditos” a quienes estudiaban la relación
que la novela tenía con la Odisea.
Reconoce que “hay un eco vago y general,
tal como sugiere el título de la novela” (Nabokov. 2009: 422). Vierte prejuicios
morales sobre la sexualidad del protagonista Leopold Bloom, previniendo al
lector acerca de su “subnormalidad”,
y tacha de “aburridos” sus
vagabundeos por la ciudad de Dublín. Dice que Finnegans Wake es el fracaso más estrepitoso en la literatura
europea. Son unas clases, además, con un lenguaje asertivo, casi imperativo,
que parece que contiene la esencia del saber sobre Ulises: “Ulises es...”, “oscuridad innecesaria... capítulo sin interés...”, Nabokov dixit en unas simplificaciones
sorprendentes. Es como si le exigiera a esta obra literaria cordura social,
psíquica, moral y lingüística. Algo muy extraño viniendo del autor de Lolita.
Ulises es una novela difícil de transitar sin referencias. Documentarse no puede ir en desdoro de nadie. No hacerlo supone el riesgo de que la lectura se quede en una pobre experiencia, o que se abandone, porque gran parte de ella quede fuera del sentido, algo difícilmente soportable para un lector. Particularmente, me resultaría imposible leer una obra de más de novecientas páginas dejando gran parte fuera del sentido. Disponer de claves de lectura ayuda, sin duda, a saborear la inmensa riqueza de esta novela. Yo tomé como referencia el magnífico ensayo del profesor de literatura, escritor y ensayista argentino, Carlos Gamerro, Ulises, claves de lectura, publicado por Interzona. He de decir, en honor a este ensayo que, gracias a él, la lectura del Ulises se convirtió, para mí, en una experiencia deliciosa.
Partí
de la suposición de que, si Joyce la tituló de esa manera; si elaboró el
Esquema Linati para explicar la estructura de la novela; si asignó a cada
capítulo un título relacionado con ella; si Joyce hace una lectura simbólica
incuestionable de algunos cantos de la Odisea,
de los mitos y de los escenarios mitológicos que en ella aparecen, y lleva esa
lectura al corazón mismo de cada capítulo, eso sugiere, no una relación vaga y
general, como sostiene Nabokov, sino algo más concreto y sustancial. El
profesor Antonio Ballesteros, en una conferencia impartida en el NUCEP en el
año 2008, decía: “Homero fue uno
de sus autores favoritos. Decía Joyce que en
No sé si la intención de Joyce era hacer una parodia del antihéroe moderno partiendo de la figura del Ulises homérico todopoderoso, pero lo cierto es que el traje de antihéroe no le sienta mal a Bloom. Diría que hay parodia en Ulises en lo que refleja Joyce de la vida en Dublín y, por extensión, de lo humano en general. Parodia la locura, los delirios, los ideales etéreos, y deja ver lo grotesco y, tantas veces perverso, de los fundamentos en que descansan los rituales humanos y sus principales categorías existenciales. Cojo al vuelo lo que dice en el capítulo 15: “Todo es locura. El patriotismo, el pesar por los muertos, la música, el futuro de la raza. Ser o no ser. El sueño de la vida se ha terminado” (Ulises 2013: 572). Es decir, “el sueño de la vida ha terminado”, por lo que la representación paródica consiste, no sólo en la burla irónica, el sarcasmo, la mofa despiadada que vierte sobre lo humano, también en la “conspiración contra las estructuras culturales” (Power 2016: 20), el afán de aniquilar las instituciones rancias y opresivas, las relaciones sociales decadentes, los restos de la moral vitoriana, los ideales altisonantes del nacionalismo irlandés, la dominación colonial, que hacen de la vida un sueño malo, una pesadilla. A fin de cuentas, estos son los temas que atraviesan su obra, Ulises, también Dublineses y Retrato...
Para concretar, de forma general, la articulación entre la Odisea y el Ulises, lo que hace Joyce es habitual en los autores literarios, tomar un texto para usarlo a su manera, desviándolo, descentrándolo, y dándole otra significación. Un cuento de Borges, Pierre Menard autor del Quijote, nos ilustra perfectamente acerca de ese descentramiento. Ricardo Piglia, por su parte, en Crítica y ficción dice: “Un escritor es alguien que traiciona lo que lee, que se desvía y ficcionaliza: Hay como un exceso en la lectura... un uso inesperado del otro texto” (Piglia 2014: 12). Hugo Savino, en su artículo Néstor Sánchez hace James Joyce dice que el escritor argentino se reapropia del capítulo 15 de Ulises: “Sánchez hará un trabajo de reapropiación y transformación de este capítulo”[1]. Por tanto, en la articulación que Joyce establece con la Odisea, hay una desviación, un descentramiento, una reapropiación, un uso inesperado, particular, incluso excesivo, de la misma, para escribir una ficción que se adapta a sus temas, a sus experiencias vitales, a su ideología política y religiosa, a su ética y a su estética, a sus concepciones culturales, lingüísticas y literarias, y lo hace con la sonrisa o la carcajada de la parodia, de la ironía, del anti convencionalismo, de la amoralidad y de la indecencia que su renovación literaria requería y que la exigencia de la verdad sobre lo humano le imponía.
Lo que observo en la relación entre la Odisea y el Ulises, son varios tipos de desplazamientos:
1.
Desplazamientos
de la estructura
2.
Desplazamientos
por el significante.
3.
Desplazamientos
simbólico-conceptuales.
4.
Desplazamientos
simbólico-temáticos.
5.
Desplazamiento
simbólico-ideológicos.
Esta clasificación no es de Gamerro, es mía. Y no
son desplazamientos puros. Con esta clasificación quiero decir que Joyce
privilegia, o da hegemonía, a un significante, a un concepto, a un tema, como
resorte para llevar a cabo un desplazamiento hacia un capítulo en el que luego
se mezclan todos los registros.
Desplazamientos por la estructura
Joyce sigue la estructura de la Odisea de principio a fin. En los tres primeros capítulos, el protagonista no es Leopold Bloom, sino Stephen Dedalus, al igual que en los primeros cantos de la Odisea, donde el protagonista no es Odiseo, sino su hijo Telémaco. Telémaco y Stephen representan la figura de “El hijo desposeído en lucha”, el primero tratando de saber sobre el paradero de su padre, el segundo vagando por la ciudad desposeído de cobijo familiar y soportando el peso angustioso de un padre ausente: Simon Dedalus. A continuación el corpus de la novela, donde, además de los títulos, encontramos una sucesión de referencias simbólicas, paralelismos y metáforas, que remiten a los capítulos de la Odisea. El Esquema Linati ilustra acerca de esas referencias de una manera clara. Y finaliza el recorrido con el encuentro, en el caso de la Odisea, entre Ulises y Telémaco y el posterior reencuentro con Penélope. En el caso de Joyce, se produce el encuentro entre Bloom y Stephen, y posteriormente el de Bloom con Molly.
Desplazamientos significantes
Estamos ante el encuentro con un significante, en algún
canto de la Odisea, al que Joyce le
otorga un privilegio y una hegemonía para, desde ahí, situar una realidad
social, política, ideológica o familiar.
En el Capítulo 1 toma el significante “Usurpadores” del Canto I de la Odisea,
y Joyce termina su capítulo con esa palabra: “usurpador”. Vamos a ver como Joyce produce un desvío hacia sus
temas particulares a partir de ese significante. Si los usurpadores en el Canto
I eran los pretendientes de Penélope, que en ausencia de Ulises saqueaban el
palacio, los usurpadores en el Capítulo 1 del Ulises son Mulligan, Haines, la Iglesia Católica y el imperialismo
inglés. La escena se desarrolla en la Torre Martello, donde Stephen convive con
Mulligan y Heines. Hay que pensar que uno de los papeles de Stephen en Ulises es el de pasar la cuenta a
quienes traicionaron, se enemistaron, o fueron desleales con Joyce en la
realidad. Este es el primer ajuste de cuentas, y lo hace con Oliver St. John Gogarty, con quien se enemistó
Joyce en vida, y a quien encarna paródicamente en Buck Mulligan. Lo presenta
como un charlatán inteligente, seductor, pero histriónico, hipócrita, bocazas y
gorrón. Es usurpador en tanto se queda parte del dinero de la paga de Stephen
Dedalus; también porque le usurpa la Torre Martello dejándolo sin cobijo; así
mismo, por traidor, ya que se
comporta como sirviente de los usurpadores ingleses; y también porque le usurpa
el alma llenándolo de culpa por su actitud ante la muerte de su madre afeándole
su negativa a arrodillarse cuando ella se lo pidió. El segundo, Haines, es
usurpador por ser inglés y, como tal, representante del imperio colonial que
usurpó la tierra a los irlandeses. Aparece la mentalidad colonialista como
paranoica, simbolizada por el arma que porta Haines, símbolo de defensa ante los
posibles ataques de los colonizados.
Es importante detenerse en esta usurpación colonial que
fragmenta la realidad irlandesa: “Dos
religiones, dos culturas, dos lenguas, dos razas” (Gamerro 2015: 36), de
donde Stephen extrae consideraciones sobre el Arte. Deduce que el espejo rajado
con el que se está afeitando Mulligan en el comienzo de la mañana, puede servir
como símbolo artístico de la realidad de Irlanda. Idea, la del espejo rajado,
que toma de Oscar Wilde, de su obra, La
decadencia de la mentira, donde se sostiene que la vida imita al Arte y no
al revés, pues si el Arte imitara a la vida, si fuera su mímesis –posición aristotélica—
el arte sería, simplemente, un espejo rajado en el que sólo se puede ver una
imagen deformada del mundo y de la realidad. Y el hecho de que los irlandeses no
dispongan de su vida, al serle usurpada por los colonizadores ingleses, implica
que el espejo rajado de Mulligan es un buen ejemplo para significar, simbólica
y artísticamente, lo inauténtico de la realidad irlandesa.
En cuanto a la religión católica, usurpadora del alma de
Stephen, usurpación dramatizada por la figura de la madre muerta que se presenta
en dos vertientes, la madre del amor, pero también como representante de la
iglesia católica llenándolo de culpa y pidiéndole que se arrepienta. Y usurpador
es el mismo Dios al que llama “¡Necrófago!
¡Devorador de cadáveres!”, en tanto no cesa de alimentarse de seres humanos
como su madre muerta de cáncer.
Desplazamientos simbólico-conceptuales
Vamos a detenernos en los Capítulos 3 y 9 de Ulises. Respecto al primero, es un buen
ejemplo de la lectura simbólica que hace Joyce de la Odisea y de sus mitos, y muy aguda la sugerencia que toma del Canto
IV, en el que Homero escribe una
fábula cuyo protagonista es el dios Proteo. Telémaco acude al palacio de
Menelao que, como héroe de la guerra de Troya, quizá pueda darle información
sobre Odiseo. Menelao pregunta a Idótea si algún Dios retiene a Ulises impidiendo
su regreso. Ella cuenta que Proteo, el dios que cambia continuamente de aspecto,
es quien puede informarlos. Pero, como fluye en múltiples apariencias, es
necesario atraparlo en una emboscada y no soltarlo aunque cambie mil veces de
figura, pues, finalmente, detendrá su flujo engañoso y hablará con su figura y
voz propia, y contará quién retiene a Odiseo. Allí se sabe que Ulises está
retenido por la ninfa Calipso en una isla. Para Carlos Gamerro, en la figura de
Proteo: “La Odisea nos ofrece una breve fábula
sobre el conocimiento de la realidad: si nos atenemos sólo a los datos de los
sentidos, la realidad es un flujo fenoménico incesante e incognoscible, pero si
nos aferramos a ella, sin soltarla, empezaremos a ver las constantes, las leyes
que la rigen” (Gamerro. 2015: 61)
Esta fábula le sugiere a Joyce oposiciones filosóficas clásicas: Heráclito y Parménides en términos de conocimiento-desconocimiento de la realidad, Platón y Aristóteles en términos de idealismo-materialismo. Es lo que Joyce traslada al capítulo 3, la disquisición de si vivimos en un mundo que fluye y del que no podemos fijar una realidad material, o si vivimos en un mundo del que podemos atrapar alguna esencia. Arranca con la frase “Ineluctable modalidad de lo visible”, cargada de ironía, pues en el capítulo 15 nos enteramos de que Stephen está sin gafas desde el día anterior y su visión es borrosa. Pero entonces, esa ineluctable modalidad de lo visible tiene una forma precisa de manifestarse, y es bajo la forma del coscorrón. Es decir, aunque los objetos de la realidad aparezcan borrosos, revestidos con colores, disfrazados u ocultos, como Proteo, siempre se percibirá su materialidad en el coscorrón doloroso cuando chocas con ellos. Con esta ironía Joyce adopta una posición aristotélica materialista. Dice: “Se percató de aquellos cuerpos... . ¿Cómo? Dándose coscorrones contra ellos, seguro” (Joyce. 2013: 43). ¿Quién se percató?: Aristóteles. Y desde esa solidez, desde esa materialidad, Stephen se propone leer el mundo, como si esa materialidad fuesen letras, palabras, que hay que leer como en un libro.
Joyce muestra la espada de doble filo Escila-Caribides y los remolinos desencadenados y en bucle. La primera la metaforiza en Dialéctica y diálogo retórico, para purgar las ideas erróneas; los segundos los metaforiza en el fluir agitado de la imaginación y del pensamiento.
El capítulo está dedicado a la Literatura, al Arte y a la cuestión del Padre. Respecto a la dialéctica, escenifica una discusión en la biblioteca entre partidarios de Platón y Aristóteles siguiendo el modelo del diálogo socrático “apuntando a una superación de la antinomia, porque Joyce convierte a los dos monstruos en símbolos de oposiciones más generales: Escila/Caribides; Roca/Remolino; Hechos/Imaginación; Aristóteles/Platón... (Gamerro 2015: 170). Roca sería metáfora de los hechos, remolino metáfora de la imaginación; Aristóteles, mundo terreno, Platón, mundo ideal. Por ejemplo, si los idealistas plantean el Arte como “revelador de esencias espirituales, de la sabiduría eterna, del mundo de ideas de Platón”, a ello opone Stephen la materialidad aristotélica: “Muro, condenación golpéame”, nuevamente el coscorrón para aludir al materialismo. Repasa los lugares ideales y espirituales comunes de grupos neoplatónicos y teosóficos, y en la persona fundadora de la teosofía, Helena Petrovna Blavatsky, baja su cuerpo de las alturas de la espiritualidad religiosa para sexualizarlo y materializarlo en una alusión a su ropa interior. Oposición cuerpo ideal y sexual que regresará en el capítulo 13 y en el monólogo de Molly.
Los remolinos agitados y desencadenados le sugieren a Joyce los dilemas de la imaginación y del pensamiento, encarnándolos en Hamlet y en Shakespeare, sobre cuya obra Stephen establece una teoría propia. Planea que no hay época que no desarrolle una teoría propia sobre Hamlet, el romántico, el modernista, el irlandés, etc. Ve a Hamlet como alma vacilante, dramáticamente confrontado a sus dilemas, ser o no ser, mato o no mato. En el plano de oposición entre ideal y material, Stephen encuentra superficiales sus meditaciones sobre el alma en el monólogo Ser o no ser, que evoca el alma inmortal de Platón. Desde ahí arremete contra los poetas platónicos haciéndoles ver que fue Platón quien los expulsó de su república.
Con Hamlet, Joyce incide en la reflexión sobre Arte, paternidad, consustancialidad padre-hijo a través de: “las tres grandes figuras de la metáfora paterna, Dios creador del universo, el Padre dador de vida y el Artista creador de una obra” (Gamerro 2015: 176)[2]. El modelo de Padre será Shakespeare. No lee la obra desde la biografía –poco se sabe de ella—, crea una biografía de Shakespeare Padre, marido y autor, a partir de la obra[3]. Hamlet es el hijo eterno sustituto de Hamnet, hijo muerto de Shakespeare, al que infunde nueva vida. Trasciende su inmanencia en el hijo, será el Padre dador de vida y artista creador a la altura de Dios Padre que se sustanció en Cristo. Joyce “intenta dar cuenta de cómo la metáfora paterna, en su triple manifestación de dios, padre y autor, está en la base de nuestra cultura” (Gamerro 2015: 186).
¿Qué sería Shakespeare como marido? El marido traicionado por su mujer. De ahí que la madre de Hamlet, Gertrudis, sería encarnación literaria de la mujer de Shakespeare. Muchos críticos consideran que Bloom es reflejo literario de Shakespeare. No del artista, sino del hombre, pues ambos sufrieron la muerte del hijo y sustancian su paternidad en Stephen y Hamlet. Y ambos soportan la infidelidad de sus mujeres. Y si Shakespeare es Dios en el papel de Artista creador, Stephen y Hamlet serían puestos en el mundo para hacer justicia. ¿Cómo haría justicia Stephen? Escribiendo Ulises “donde juzgará a quienes lo traicionaron” (Gamerro 2015: 187).
Tomo
dos ejemplos, el Capítulo 13: amor y sexualidad; el capítulo 15, Inconsciente y
paternidad. El Capítulo 13 fue
titulado Nausícaa, personaje de la Odisea que aparece en el Canto VI: “una joven
que en talle y belleza igualaba a las diosas” (Odisea 2000: 89) es
lo que se encuentra Ulises y a la que dirige estas palabras: “Ser mortal como tú nunca he visto... el
asombro me embarga al mirarte”. Elijo este párrafo porque la mirada va a
ser uno de los elementos fundamentales de este capítulo.
El capítulo se las trae. En él vemos en funcionamiento el deseo y su verdad, que precipitó la censura sobre Ulises por su contenido erótico masturbatorio explícito. Gamerro lo piensa como una apología de la masturbación, pero creo que la reflexión va mucho más allá del acto masturbatorio. Diría que el capítulo tiene un carácter paródico en un sentido, y es que categorías tan esenciales en lo humano como el deseo, el amor y la sexualidad, pueden tener resortes verdaderamente grotescos. Pero lo cierto es que Joyce muestra, en este capítulo, algo esencial, y es el encuentro imposible entre hombre y mujer en tanto los goces son tan dispares. Un personaje, Leopold Bloom, en la playa de Sandymount, ve a tres chicas. Se fija en una de ellas, Gerty McDowell, que está fantaseando sobre el amor ideal hacia un hombre varonil que la tomará por esposa dentro de una pureza sexual absoluta. Unos cantos religiosos, provenientes de una iglesia cercana donde se hace honor a la Virgen, armonizan la fantasía. Ella, al darse cuenta que la miran, toma a Bloom por ese hombre ideal, pero se presta a su mirada erótica, válida porque no supone la consumación del acto sexual, pues éste sólo se puede realizar en el matrimonio. Ella ve al hombre a través del amor, es decir, en una totalidad ideal. Mientras tanto, Bloom se fija en Gerty, pero no en una totalidad, sino en partes del cuerpo, boca, pelo, cara, pies, hasta llegar a las piernas y a las ligas azules sin arrugas. No le valen las ligas con arrugas de sus compañeras. Y con eso se excita hasta llegar al éxtasis. Es decir, cuerpo ideal y cuerpo material en juego nuevamente. La mujer ve al hombre como alguien total en el amor, mientras que el hombre la toma como objeto, por partes de su cuerpo. El carácter grotesco y cómico de la situación hace pensar en la parodia, todo un materialismo que disuelve cualquier idealismo en el que quisiéramos sostener las relaciones sexuales y amorosas. La imposibilidad de consensuar los deseos entre hombre y mujer.
Y para abundar en la cuestión paródica, encontramos un género discursivo de revistas o de literatura del corazón. El discurso de Gerty es sentimentaloide, romántico, como el de una pequeña Bovary soñadora. Y el otro género que encontramos es el de la literatura erótica, que en la escritura de Joyce no desmerece en nada al de la literatura erótica tradicional.
En el capítulo 15, la correspondencia la encontramos en el Canto X, cuando Odiseo llega a “la isla de Circe, Eea, hermana de Eetes, dios de la mente perversa” (Homero 2000: 153). Si de perversión se trata, el capítulo de Ulises no se corta. Y en la lectura simbólica que realiza Joyce, si Circe convertía a los seres humanos en cerdos, aquí los cerdos son los perversos que aparecen en fantasías, sueños y alucinaciones, como figuras y formaciones del Inconsciente.
El planteamiento es teatral, un teatro del inconsciente que termina con una epifanía sobre la paternidad. Joyce realiza un inventario de personajes que ya habían desfilado por el día, y que aparecen nuevamente en ese teatro del inconsciente a través del sueño, la fantasía y la alucinación. Vemos a los personajes grotescos y miserables del barrio de prostitución de Dublín y la presencia fantasmática de los personajes de la vida real que se le aparecen a Leopold Bloom como figuras de la represión para echarle en cara su perversión sexual y culpabilizarlo, para finalmente juzgarlo en un juicio que se asemeja mucho al tribunal de El proceso de Kafka.
La escena es surrealista y onírica. Gamerro alude a la admiración que los surrealistas sentían por Joyce, admiración no correspondida, pues Joyce no aceptaba la escritura automática como ilustración del inconsciente. Él monta una teatralidad del auténtico inconsciente en sus formas y recursos clásicos: fantasías, sueños, formulaciones lingüísticas, sonidos onomatopéyicos, asociaciones, condensaciones, desplazamientos, figuras de la represión, para conformando diferentes formaciones del inconsciente. Encontramos la sexualidad en su vertiente perversa sado-masoquista, así como el afán de poder, del que Joyce hace una graciosa parodia onírica, convirtiendo a Bloom en el salvador de Irlanda Leopoldo I, sucesor de Parnell, admirado por las mujeres que lo ven desfilar desde las ventanas, e investido por el arzobispo de Armagh y jurando el cargo con el ritual de poner las manos en los testículos (Joyce 2013: 554). “Conducirá a los irlandeses a la ciudad dorada del mañana, la nueva Bloomusalén” (Joyce 2013: 556). Joyce se burla de todo, de los seres humanos, de la iglesia, de los nacionalistas. Y a Bloom, la culpa por sus fantasías no parece angustiarlo demasiado, e irónicamente se propone ante el gran jurado volver a la naturaleza como un animal doméstico (Joyce 2013: 531).
De ahí pasamos a la conducta extravagante de Stephen Dedalus totalmente borracho. Muestra una vertiente del inconsciente más dramática pues en su caso se trata de la alucinación. La escena está atravesada por un sueño y la culpa inconsciente que ya viene de capítulos anteriores. Se trata de la escena con la madre en el momento de su muerte pidiéndole que se arrepienta. Ve a su madre delante con gran nitidez–pese a que no tiene gafas— y comienza a gritar. Luego tiene un encontronazo con la policía, representante del imperio colonizador británico, se inicia una discusión y es tirado al suelo. Aquí aparece Bloom y toda la situación se conduce hacia la epifanía paterna. El texto poético, onírico y epifánico es el siguiente:
“Junto a la oscura pared una figura aparece lentamente, un niño hechizador de once años, cambiado por otro, raptado, en traje de Eton con zapatos de cristal y un casquito de bronce, sosteniendo un libro en la mano. Lee de derecha a izquierda inaudiblemente, sonriendo, besando la página... Hondamente impresionado, Bloom llama inaudiblemente ¡Rudy!... (mira fijamente, sin ver, a los ojos de Bloom y sigue leyendo, besando, sonriendo. Tiene la cara delicada color malva. En el traje lleva botones de diamantes y rubíes. En la mano izquierda libre sostiene una fina varita de marfil con un lazo violeta. Un corderito blanco asoma por el bolsillo del chaleco” (Joyce 2013: 694)
Es la epifanía central, según Gamerro, alrededor de la cual se ordena Ulises: “Para Stephen, la sorpresa de que en su hora más oscura, cuando todos lo han abandonado, aparezca un extraño que lo cuida, lo levanta, lo acoge en su casa. Para Bloom, el descubrimiento de que un acto de generosidad desinteresada en el presente puede redimir el pasado. La claritas del momento epifánico, la luz que irradia, emana aquí de la figura de Rudy recuperado” (Gamerro 2015: 330)
Muchos críticos señalan que Joyce concibió a Bloom como remedo de Shakespeare, no en lo literario ni en la figura del artista, sino por las circunstancias personales. También entra Stephen en la ecuación: “Joyce, sugieren muchos críticos, se desdobló en Stephen el joven artista, y Bloom el hombre maduro, pero ni siquiera como la suma de Stephen y Bloom Joyce puede mirarse en el espejo y ver a Shakespeare” (Gamerro 2015). Dice esto Gamerro porque en un momento, Stephen y Bloom se ven reflejados en un espejo: “Stephen y Bloom miran fijamente el espejo. La cara de William Shakespeare, desbarbada, aparece en él, rígida, con parálisis facial coronada por el reflejo de la percha astada de reno para sombreros en el vestíbulo”. Otro espejo rajado para señalar que la suma de ambos no llega a la imagen de Shakespeare.
Desplazamiento simbólico-ideológico
Capítulo 12, Cíclope,
toma referencias del Canto IX, en el
que se produce el encuentro entre los hombres de Ulises y el cíclope Polifemo, que
los encierra en su cueva para comerlos uno a uno. Odiseo lo emborracha, y
cuando duerme le clava una estaca en el único ojo que posee y escapan de la
cueva. Dos cuestiones, la vista de un solo ojo y la ceguera de Polifemo, que
Joyce traslada a la mirada unidireccional y ciega, por excluyente y fanática,
de ciertas ideologías. Lectura simbólica, una vez más, de las figuras míticas
de la Odisea. Escenifica esta mirada en una conversación de taberna entre
diversos personajes, donde circulan las pintas, el wiski y las palabras a una
velocidad vertiginosa, dando sustento al antisemitismo fanático, al
nacionalismo irlandés radical, al colonialismo inglés, y a la exclusión del
diferente.
Una vez más encontramos lo terreno y lo celestial, el
materialismo y el idealismo, representados en esta ocasión por dos narradores
que narran alternativamente los mismos hechos, uno pegado a tierra con lenguaje
prosaico y soez, otro etéreo con un tono ampuloso, retórico y rimbombante. Hablando
de Polifemo, se trata, en el caso del segundo narrador, de un gigantismo del
lenguaje exacerbado que usa el nacionalismo irlandés construido sobre castillos
de arena.
Hay varios polifemos que, o ven la vida con una sola mirada,
o son ciegos por incapaces de ver la mirada del Otro. Un Polifemo es antisemita
radical, otro es nacionalista irlandés fanático, otro colonialista inglés, y
todos odian al otro, al diferente. Bloom les pide que abandonen esa mirada exclusiva
que a lo largo de la historia destruyó al ser humano. Frente a esos polifemos, Bloom,
despreciado por su origen judío, sugiere el amor como contrapartida al odio. No
usa el monólogo interior, que era la forma de ocultar sus pensamientos. Ahora
es un Don Nadie metomentodo al que no se le tiene consideración ni respeto y que
se defiende del acoso al que lo someten. El personaje antisemita, llamado El
ciudadano, al final del capítulo sale de la taberna borracho para, igual que
hace Polifemo con Ulises en la Odisea,
tirarle con todo el odio la lata de cerveza al carruaje en el que Bloom se
retira. Y en ese momento, la segunda voz, la del narrador de retórica gigante y
ampulosa, convierte ese arrojamiento en un gran terremoto de alta magnitud en
la escala Richter.
Las mujeres, de Penélope a Molly
El último capítulo se titula Penélope. La correspondencia no
tiene misterio, Penélope y Molly, las mujeres de Odiseo y de Leopold Bloom. Estamos
en el monólogo final del Ulises,
realizado en exclusiva por Molly. Si la primera se muestra fiel a su marido
Odiseo, Joyce conforma un monólogo marcado por los pensamientos y fantasías
sexuales de Molly como mujer, haciendo referencia al amante Boylan, con el que
pasó la tarde en la cama, y a sus relaciones con hombres a lo largo de su vida.
Y que una mujer exprese sus pensamientos y fantasías sexuales de forma
explícita, no era costumbre en la literatura y, sobre todo, saliendo de la
época victoriana. “Molly pone fin a una
larga tradición del siglo XIX. Es la adúltera sin castigo; y su monólogo la
venganza de Mme. Bovary y Ana Karenina” (Gamerro 376). En Molly vemos una
diferencia con Bovary. Las dos leen novelas románticas y eróticas, pero Bovary
con sus amantes desprecia a su marido, Molly, por el contrario, revaloriza a
Bloom. “Esta Penélope ayuda a su Odiseo a
masacrar a sus pretendientes” (Gamerro 2015: 383).
Vemos algunas diferencias entre el lenguaje comunicativo y
el monólogo interior. Por ejemplo el uso del pronombre personal “él”, que en el monólogo de Molly tiene
un referente claro para ella, pero que para el lector es una fuente de incertidumbre
pues nos hace dudar a quién se está refiriendo. Gamerro dice que “Joyce se quejaba porque Nora parecía no
distinguir claramente entre él y los otros hombres que había conocido”
(Gamerro 2015: 379)
Nabokov dice que el lenguaje de Molly no es real: “A los lectores les suele impresionar en
exceso este recurso de la corriente de pensamiento... el recurso no es más
realista ni más científico que cualquier otro. De hecho, si se describiesen
algunos de los pensamientos de Molly, en vez de registrarlos todos, su
exposición resultaría más realista, más natural...” (Nabokov 528). Al decir
que el lenguaje no es real, Nabokov se equivoca. No tiene en cuenta, como dice Gamerro,
que Joyce hace hablar así a Molly porque está imitando a Nora, que escribía de
esa manera sus cartas, pensaba y hablaba así. “Sus cartas eran sintácticamente anárquicas, y en lo que otros ven una
falta de educación, Joyce descubrió un estilo... donde otros hubieran caído en
la tentación de enseñar, él supo aprender” (Gamerro 376). Donde Nabokov
pretende enseñar, Joyce aprende.
Señala el profesor Antonio Ballesteros en la conferencia del
Nucep en 2008: “ese monólogo interior de
Molly, es una representación, o se ha visto como una representación de la
tierra, una representación de esa diosa matriarcal, de la fertilidad, si
quieren, como en todo el Ulises y en todos los personajes de Joyce, de una
manera épico-burlesca, pero profundamente humana”.
Gamerro señala ocho grandes oraciones, en cada una predomina
un motivo. Repite el número 8,
casamiento con Bloom, 8 amapolas que él le envió, nacimiento de Molly 8 de
Septiembre de 1870; fecha de la boda 8 de Octubre de 1888; la hora de este
episodio en el esquema un 8 tumbado. Nabokov sólo ve una bonita sucesión de
ochos, cosa no criticable más que porque él critica a los que van a
documentarse.
Respecto al 8 tumbado con el símbolo del infinito, Antonio
Ballesteros dice: “Molly Bloom
representa, en esa postura tumbada, a ese ocho tumbado que representa el
infinito, la infinitud del lenguaje, de la palabra, de lo femenino idealizado,
si quieren, por parte de Joyce, pero en última instancia de lo femenino”.
Ocho grandes párrafos, entonces, donde la partícula Sí
funciona como un Shifter que permite
el ritmo de una respiración, un encabalgamiento, el paso de unas oraciones a
otras, y una afirmación de la vida. Un Sí con el que Molly, después de una
epifanía final en la que funde sus principios en Gibraltar con el presente en
Dublín, le hace el trabajo sucio a su Odiseo Bloom, que no tiene que matar a
sus rivales como hizo el héroe de Homero, pues en un júbilo final y arrollador
de la partícula “Sí”, le ofrece un no al usurpador, el “Antínoo” Boylan, y un sí
final a Leopold Bloom.
Bibliografía
. Gamerro, Carlos. 2015. Ulises, claves de lectura. Interzona. Buenos Aires
. Homero. 2000. Odisea. Gredos. Madrid
. Joyce, James. 2013. Ulises. Cátedra. Madrid
. Mercanton, Jacques. 2019. Las horas de James Joyce. Institució
Valenciana d´estudios i inventigació.
. Nabokov, Vladimir. 2009. Curso de Literatura Europea. Zeta. Barcelona
. Piglia, Ricardo. 2014. Crítica y ficción. Debolsillo. Barcelona.
. Power, Arthur. 2016. Conversaciones con James Joyce. Colección Vidas Ajenas. Santiago de
Chile
. Russell, Bertrand. 2005. Historia de la Filosofía. RBA. Madrid
[1] Hugo Savino. Néstor
Sánchez hace James Joyce. Cilajoyce.com. Otros Operarios de lalengüa.
[2]
En la
página 186 de Ulises, claves de lectura,
de Carlos Gamerro, encontramos la teoría de la consustancialidad entre padre e
hijo
[3]
Gamerro
2015: 177
