Beatriz Schlieper comenta el libro "Demasiado Rojo" del escritor Gustavo Dessal

La extrañeza escalofriante de lo familiar sale a nuestro encuentro en estos relatos que inesperadamente desencadenan un corte en la secuencia con un acontecimiento disruptivo; aunque en algunos al llegar al final se encuentran retroactivamente los indicios que daban el atisbo de un destino imposible de evitar. La muerte siempre soslayada, pero siempre presente en las distintas pérdidas de la vida, se oculta también en el deslizamiento del tiempo. En ese sentido la cita perfecta de Lope de Vega, que sin embargo subtiende como un hilo conductor el conjunto de los relatos. 

Son relatos impiadosos que alojan en el corazón del cuento el parásito que se enrosca y agazapa para asestar el golpe mortal sobre el incauto lector. El odio y el amor mudan y se tornasolan en un compás que evoca una danza macabra; así los vínculos que expresan toda la escala de matices, los que vivifican y al mismo tiempo los que aplastan al sujeto. Así el lugar del padre que en el momento preciso ocupa su lugar, dice lo justo y basta. O el espanto del odio de esa madre que intentando poner un coto a su hija sin amarres, intenta envenenarla incrementando su voracidad y que, por un detalle inesperado, en uno de esos contorneos que hace la vida va a terminar siendo carne de ese mismo apetito inconmensurable. O el otro rencor contenido y silencioso crecido como un hongo a la sombra de la historia transcurrida. Si el lector espera encontrar una tregua en la simultaneidad del relato del acontecer de dos vidas que comparten cierto acostumbramiento amoroso, igual será alcanzado por el sino implacable de ese encuentro fallido. 

Constantemente los relatos se mueven en un juego de espejos, en la puntuación desconcertantemente exacta del autor que con maestría denuncia con este artilugio, la tensión que subyace en lo imaginario de los lazos y que hace que finalmente no se sepa a quien corresponde el enunciado. Donde el yo de cada uno se estira a las fronteras del otro, al punto que ya no se sabe, como decía Lacan, donde estuvo el primer saque. 

Los personajes se desdoblan permanentemente, incluso el tiempo se adelanta a sí mismo por “un accidente”, “un simple error” que desdobla presente y pasado y trasmuta la simple felicidad, “Que estábamos todos y casi parecíamos de verdad”, en la cruda visión del horror del tiempo “descontándose”. Instante de la extrañeza más radical de la subjetividad cuando se ve viéndose en un desgarro del ser que ya no es y que sin embargo sigue siendo en el aquí y ahora. 

La inacabable variedad de los temas y los modos de abordarlos dan cuenta de una capacidad imaginativa que parece no tener fronteras; el intento de fusión adolescente que añora la demanda del sacrificio supremo por parte del objeto de amor; y en las antípodas, el otro rasgo adolescente “hipermoderno” de la exigencia de inmediatez del goce, para quien la única relevancia de la vida ajena es la extraíble utilidad de una circunstancia. 

También el resorte que empuja al hombre constreñido en lo impoluto de la blancura de la que ha hecho su razón, a dirigirse con firmeza, luego del planchado perfecto del pantalón y la corbata adecuada en busca de quién, como él, ya ha elegido su camino. Y el abrupto final, esbozado apenas en las sutiles cadencias del presagio, estalla en el fulgor de un destello que desgarra la cuidada y nívea blancura. Como una afrenta a sus obsesiones la mariposa despliega sus alas y rompe como una mancha su blancura. Demasiado rojo! 

Un hombre que, frente al sinsentido de la vida, añora perderse en el paisaje de un simple cuadro; anhelo del encuentro que, oculto en esa callejuela, solo podía realizarse en el instante final. 

La mirada implacable del guerrero que no hace concesiones y acompaña a quien con un grito de guerra morirá matando su magnífica obra de la Reserva Faunística de Sierra Morada que como él ya no tiene lugar en el mundo. 

Nuevamente la tensión entre ficción y realidad del que despierta soñando con los parámetros exactos de su ser y su entorno, todo está ahí idéntico a sí mismo. El vértigo del vacío de sentido, el pasaje al acto y el horror, de no saber cuando despertó. 

Las finas ironías “no es que sus torturas sean peores que las nuestras. Solo que en este caso la víctima seré yo.” O lo descarnado de: “Vio su propio reflejo en el charco de sangre fresca que se extendía al costado del cuerpo.” 

La belleza poética de las imágenes en la metáfora de “este súcubo que ha entrado por la puerta de la noche” o también “La luz, que luchaba por sobreponerse a esa niebla que nunca se retiraba del todo” 

Y el final del libro que cierra sus páginas con este cuento que se posiciona en el final de los tiempos; y que en el revoltijo de cosas rotas, restos y desechos corta la respiración del lector al mostrar con infinitos detalles la catástrofe del conjuro de la ciencia y el capitalismo. El autor narra con este fresco de la Guerra del Fin de las Guerras, donde también habitan los Hombres que no Hablan, los avatares de los sobrevivientes de una civilización que ya no es más; y que en el límite de sus fuerzas se aferran a la idea de quien portaba en su memoria textos literarios. Ellos creen en su saber y en su promesa de una salida en busca de un punto ignoto. El mar. 

La maravilla de las imágenes infernales: “Mares azules, mares inmóviles de plomo, mares de fuego que se agitaban y gemían como criaturas atormentadas por un terrible dolor. Mares de espejo y de hielo, mares de polvo y ceniza que el viento dispersaba en ráfagas y remolinos. Mares en la noche y mares iluminados por soles exangües y moribundos.” 

Finalmente, el patético invento del que se valen estos últimos personajes del libro, en su escape fellinezco; pero también como metáfora del devenir de la humanidad, condenada al fracaso ilustra sobre el porvenir de una ilusión. 

Este breve comentario es un pequeño recorte de rasgos de algunos relatos y no alcanza a registrar la fineza y las sutilezas con que Gustavo Dessal colorea el dolor de existir con el que nos atrapa una y otra vez.

Beatriz Schlieper

En Suspensión, comentario de Ignacio Castro para la presentación del libro "Demasiado Rojo" del escritor Gustavo Dessal

¿La información produce los mismos efectos que el terrorismo, expropiando a la gente de su primer capital, un presente intransferible? Como sea, si nuestro exorcismo de masas ha traído la “crisis” como un necesario contraefecto homeostático, también la ficción (escrita o audiovisual) se ha vuelto imprescindible para que no muramos de seguridad en una urbe donde jamás debe ocurrir nada que altere la transparencia del consenso. La literatura nos permite infiltrarnos, soportar este malhumorado universo carcelario en que ha devenido finalmente lo que llamábamos modernidad. La escritura invita a una revuelta molecular compatible con nuestra simulación integral, incluso con la cadena de humillaciones que llamamos economía. Al volver de algunas páginas eres en cierto modo invulnerable, aunque nadie sepa nada al respecto.

Que la literatura sea una morrena en la marcha glacial de este mundo de estrépito; que sea, por el contrario, la articulación de un rumor cardinal que no cabe en las luces del día, rumor frente al cual el ruido del mundo es un resto, eso es algo que sólo se podría dilucidar en cursos superiores. Mientras tanto, más cerca del empirismo angloamericano que del apriorismo moral europeo, Gustavo Dessal (Demasiado rojo, El Nadir) nos entrega trece modulaciones de una incursión al desnudo en la masa bruta de lo vivido. De ahí proviene, tras la magnética Clandestinidad, una rara escucha para lo coloquial y popular que se ensaya en estos relatos. Usando la puntuación como quiere, Dessal trasmite el amasijo de vivir en directo. De los trece, acaso los mejores cuentos son aquellos donde la ideología y nuestras convicciones no pintan nada. Efectivamente, la moral suele ser la coartada para la inmoralidad de no atender a la mutación real que ocurre ahí, bajo el código de barras de nuestra imperial visibilidad.

Estamos hartos de “identificarnos”, hartos de esta seguridad obligatoria que se ha convertido en una depresión media sin tratamiento fácil. Mientras simulamos participar en el pacto traslúcido del narcisismo, de su dialéctica entre aislamiento y comunicación, casi por egoísmo querríamos que de vez en cuando ocurriera algo. Un poco de fiebre, por favor, algo que suspenda por un momento la distribución mundial de la pertenencia. Una individuación sin sujeto que rehace la existencia: ¿es esta la materia prima de la literatura?

Veamos: “Ella los quería así, machos y fuertes, porque opinaba que una mujer de verdad sólo relumbra a la luz de un hombre capaz de matarla” (p. 12). No tenemos por qué preguntarnos qué opina “realmente” el autor de esta frase. Escribir es apostar en serio a ser otro, provocar incluso un prójimo desconocido en nosotros. Es suspender la máquina de guerra de la opinión y poner en marcha una crisis en el orden de las identificaciones. Se trata de la duda metódica que sólo puede ensayar la poesía y la narración.

Se puede entender también Demasiado rojo como una crónica de lo furtivo, de la vida y muerte de un suspiro, ese tipo de experiencia que no es traducible a ningún régimen estable de saber. Tal vez se escribe para darle una oportunidad a lo preindividual, a lo impersonal que hay en nosotros. En suma, buscando una personalización de aquello que nos excede. Evidentemente, se trata de un juego peligroso, pero sin ese peligro la literatura no sería nada. Y no es la peor de las lecturas aquella que cierra un libro porque produce angustia.

Apenas hay tema en “Nos hemos quedado solos”, tan solo la respiración de un mar expectante, momentos detenidos en la memoria, diversas formas de imaginarse la muerte y un amor incondicional por lo insignificante, incluidos los cambios lentos de arena y cielos. Es tal vez ese amor por el amor lo que hace que nada importante en el hombre tenga tiempo y que todo siga pueda seguir en un sendero entre casas abandonadas, de ahí la magia de “Haber visto el pasado tal-como-alguna-vez-había-sido” (p. 24). En el futurista “El alma de las bicicletas”, con un clima que oscila entre Esperando a Godot” y Mad Max, cuatro personajes inolvidables, verídicos de puro inverosímil, recorren la enfermiza luz lechosa de un desierto de polvareda y chatarra tecnológica amontonada. Las pasiones y el humor digitales de estos homeless supervivientes a la última hecatombe, su Grado Máximo de Saturación Técnica, ironizan sobre nuestra actual mutación. Al compás de la ideología del reciclaje, también los humanos están hechos prensando trozos, por eso todos nosotros (igual que Gab, Poe y Tecno) siempre recordamos a alguien.

En su ritmo desbocado, “Adelina” es de una crueldad desternillante: “Toda la injusticia que puede caber en la existencia se había derramado sobre ella como un torrente sin pausa” (p. 57) y sin embargo, no hay forma de matarla. “Dime que me quieres” y “Día de gracia” transpiran el temor de que nadie conoce a nadie, una torsión de lo cotidiano donde ni siquiera la soledad tiene semblantes fijos. Pero tal vez de lo mejor es “Desvelo”, una historia lenta hasta la filigrana, sórdidamente elegante, escenificando un duelo a corta distancia en rituales de medianoche. Al tratarse de una batalla tan antigua, el odio se ha convertido en un gesto de reverencia. “Hasta somos capaces de emocionarnos con nuestra propia representación” (p. 75). Y después esa inalcanzable radiación de Sandra Miles (“Flores para Solomon Ryan”), frágil y distante adolescente que se peina, iluminando estancias, aquejada de una inconfesable enfermedad letal.

En fin, Dessal despliega maestría incluso cuando apenas hay nada que contar y la historia bascula hacia lo que, diríamos, objetivamente insignificante. Si incluso en esos momentos nos atrapa un trastorno subjetivo se debe a que Demasiado rojo no es solamente el resultado del oficio (tal como están las cosas, no sería poco). Lo que llamamos oficio no logra una buena obra, sólo un trabajo que no nos avergüenza. Con muy distintas intensidades, en estos relatos se trata de otra cosa distinta a la pericia narrativa. El autor organiza la anotación de un cataclismo, aunque sea mínimo, de manera que conforme avanza la lectura se produce un impacto neuronal que impide que seas el mismo. No sabemos cómo, Dessal ha pasado una temporada en el infierno del envés, de ahí que pueda afrontar una posibilidad más alta que el principio de realidad que nos conforma. Como para la religión de la seguridad ya tenemos la vida corriente, la información, la crisis, el orden laboral y ciudadano, es normal que la literatura se tenga que dedicar a abrir abismos.

“Has de ser cruel para ser amable” (Shakespeare). Para arrancar, por ejemplo, estos jirones de vida que se libran de la costra del día: “estábamos solos y casi parecíamos de verdad”, “tristeza legañosa”, “lienzo de sombra”, “sombrilla gastada de tantos soles”. O “el cielo ardió hasta reventar de lluvia”. O esto: “Al verme, hizo un gesto que se aproximó a la sonrisa. Se notaba que la alegría no era su especialidad”. Tomas nota de momentos así porque es necesario subrayar esos pasajes que te subrayan. De hecho, se lee, se escribe, porque el orden lineal del día no basta. Sabes que la verdad está del otro lado y entonces pasas el día al acecho, adorando los pequeños altares donde se precipita una transformación que se parece a la noche.

Y el humor, claro, siempre un poco negro: “El espíritu igualitario fue defendido en todo momento para que nadie quedase excluido de la destrucción absoluta” (p. 151). El erotismo del humor permite que la diferencia entre lo deseado y lo conseguido no nos convierta en amargos fanáticos. Fuerzas entonces lo posible, vuelves a soñar tu vida con los ojos abiertos, resistiendo esta global prohibición de tener alma, una prohibición doblemente eficaz por el hecho de que nunca se expresa. Polipatético humour being. El humor es el sexto sentido para el extrañamiento central al mundo: ¿por eso los judíos siempre han sabido algo que a los demás nos cuesta?

¿Qué significa entonces escribir, tener que escribir? Se da ahí una pasión por la superficie compartida y al mismo tiempo una desconfianza hacia su nitidez. Quien ha de escribir, o simplemente leer, tiene un pie en el agujero negro de la revelación. Te pasas el día tomando nota, a pie de minutero, porque eres un “hombre hueco” (Eliot) que necesita saltar por encima de su propia sombra. De ahí las metamorfosis que propicia la escritura, esa percepción que bordea lo imperceptible, como la notaría de una línea de fuga en medio de la norma.

Imaginar, fabular, siempre ver signos, como si fuese irremediable la certeza de que el decorado inmediato engaña. El rumor de la noche en el día oxida nuestras ilusiones cosmopolitas. Al otro lado de este derrumbamiento mudo, sin embargo, existe otra ciudad. Y esto porque la poesía es el eje de toda narración, una vivencia del instante, un lento corrimiento de tierra que hace saltar por los aires la ficción del tiempo lineal.

Bajo nuestra imperial realidad subtitulada, la percepción es hoy la primera especie en peligro de extinción. Y sin embargo, de ella somos siempre responsables y con ella comienza la libertad. Por eso es preciso resucitar un buen pacto con el diablo, una relación perceptiva con aquello para lo que no hay duplicación numérica.

Vivimos bajo una ficción de masas coagulada en interminables interiores. Cuando te das cuenta, apenas puedes morir. Para ello, tal vez la más alta tarea del hombre, habría que estar vivo y mirar de frente la muerte. Mientras tanto, como un animal, el rasgado octubre se acerca. Cuidad vuestras gargantas. Cuidad también la inteligencia para resistir un régimen furtivo que puede adoptar cien nombres: “sociedad”, “información”, “cobertura”, economía... Lejos de esta trampa consensuada, la pequeña y rojiza caja de herramientas que hoy tenemos en las manos nos ayudará a convertir la zozobra en iglú, un refugio tan ligero como la ventisca que cae. Que los dioses bendigan el frío que viene.

Ignacio Castro Rey

Comentario del libro "Demasiado Rojo" en el Librepensador, por Guillermo Arróniz López

“Viajar con Ramón era divertido, pero nos sometía a un régimen militar, íbamos de visita a Londres, a Viena, a Roma, y había que levantarse a las seis de la mañana y conocerlo todo mejor que los habitantes locales, un maniático del tiempo, el tiempo era una cosa que lo obsesionaba, aunque casi nunca hablaba de eso, pero se comportaba como alguien que le disputaba una carrera mental a la vida”. “Nos hemos quedado solos”. Página 29.

“No existe fervor más egoísta que el amor de los padres”. “Nos hemos quedado solos”. Página 29.

“En suma, aprendí que eran los adultos quienes estaban locos y perpetraban en los niños el crimen que sus padres habían cometido con ellos: obligarlos a ir a la escuela”. “Los nombres del padre”. Página 106.

“Sí, sí, por supuesto que al lado de lo suyo todo eso es basura, pero no me diga que no se ha dado cuenta que ahora estamos en el reino de la basura, la tele basura, la comida basura, faltaban los juguetes basura”. “Que vienen los indios”. Página 131.

No sé si, al hablar de Demasiado rojo, se puede hablar de influencias, pero, como lector son múltiples las evocaciones. La invención de Morel, de Bioy Casares, autor de la esfera de Borges, con sus personajes congelados en el tiempo, grabados en una representación en 3D, como si les hubieran robado el alma, se me vino a la mente al leer “Nos hemos quedado solos”, donde un hombre desaparece tras tener la extraña experiencia de verse a sí mismo en el pasado, como si pudiera tocarse, como si se estuviera reproduciendo la misma escena feliz con su esposa e hijas, años después.

“El cielo no ha concluido aún su lenta metamorfosis, los bañistas se han ido retirando despacio, cansados, llevando consigo el equipaje playero y sus cuerpos enarenados, y nosotros nos demoramos, porque se sabe que ésta es la mejor hora, la hora en la que la luz se dulcifica y la brisa de fin de agosto trae el frescor anticipado del otoño”. "Nos hemos quedado solos". Página 26.

A Max Aub y sus Crímenes ejemplares (absurdos, casi imposibles de creer pero precisamente por ello tan humanos) me remite el cuento que da título al conjunto. Porque a veces una pequeña obsesión puede ser la clave de una psicopatía que acaba en muerte o malos tratos:

“El violín y el bandoneón hablaban en su jerga, mientras el humo y el alcohol espesaban el ambiente, que solo así se volvía propicio para gozar del baile y velar los cansancios que el tiempo había depositado en los rostros [...] Ella los quería así, machos y fuertes, porque opinaba que una mujer de verdad solo relumbra a la luz de un hombre capaz de matarla. Los que la adoraban, los que aguantaban la respiración cuando la apretaban en la pista, esos no tenían esperanza”. "Demasiado rojo". Página 12.

Este cuento, como puede verse en el fragmento anterior, podrá quizá tacharse de poco políticamente correcto, por aquello de representar mujeres que “buscan” hombres que las minimicen, que las “dominen”, que las posean y por lo tanto dispongan de sus vidas, como se puede disponer de un objeto y destruirlo o arrojarlo a la basura a conveniencia… O casi mejor dicho a capricho. Con independencia de que sean mujeres de notables virtudes, admiradas y deseadas por hombres que creen en una sana relación entre iguales. Pero esa realidad existe, esas mujeres, esa cultura o contracultura existe, y ahí entroncamos con otra de las características (yo diría incluso virtudes) del libro, y es que, a pesar de su exageración a veces literaria, los cuentos son de una verosimilitud escalofriante, posibles en nuestro día a día: las familias que se echan -de unos miembros a otros- la culpa de una tragedia, con medios de gran crueldad psicológica; las familias destruidas por la nostalgia; las familias a las que una desgracia física o psicológica en uno de sus miembros destruye lenta e inexorablemente.

Pero si hay una evocación que podría estar sobrevolando gran parte de este universo de relatos es, para mí, la magnífica y casi olvidada: Carmela Saint-Martin (Carmen Navaz), cuyos relatos son tan negros que tienen tintes de pozo, sin olvidar un cierto humor macabro pero inevitable. Ahí está “Adelina”, para mi gusto, el más terrible de todos los cuentos, con un final tan demoledor como irónico.

Aunque “Día de gracia” y “Que vienen los indios” son igualmente duros de encajar, no resultan tan demoledores. La tristeza de “Día de gracia” se atenúa con un final de poema noria, o casi, donde la metáfora de la muerte como umbral a la nueva vida hace que sea asumible algo que, por muy doloroso que sea, sucede todos los días. Por otra parte, la decadencia de “Que vienen los indios”, el proceso espantoso de aquellas profesiones artesanales que han ido desapareciendo por la presencia abaratadora del plástico y el capitalismo productor de objetos en serie, es también terrible pero hay un humor menos negro, menos macabro.

Con todo hay una omnipresencia en el libro y no es otra que un lenguaje magnífico, bien elegido, siempre en función de unos relatos que llegan a su destino impolutos, impecables. Un uso perfecto del lenguaje, como Literatura del XIX actualizada. Un gran libro de grandes relatos para los que hay que preparar la garganta… ¡Y el estómago!

Publicado por Guillermo Arróniz López el 29 Agosto 2012 en Cultura

http://www.ellibrepensador.com/2012/08/29/demasiado-rojo-gustavo-dessal/

Breve apunte a la inminente publicación del libro de relatos "Demasiado Rojo", del escritor Gustavo Dessal

El último libro de cuentos de Gustavo Dessal, Demasiado rojo, nos presenta una intensa variedad de situaciones, profundamente humanas, paradójicamente humanas, en tanto cada una de ellas deja la marca  del estremecimiento en un pensamiento demasiado fascinado por el orden, la belleza, la bondad de la vida, sus tics salvadores, incluso demasiado fascinado por la felicidad. En contraposición, otras demasías, rojas, resplandecientes, sombrías, excluyentes, dibujan territorios que lindan o se extienden paralelos a inminencias que, por demasiado reales, nos trasmiten las más altas cotas de inquietud. 

Gustavo recrea trece situaciones –nada menos que trece, y toco madera— en pocas líneas, pero diseminando por ellas una tensión en estado creciente, tensión que sólo encuentra un paradójico exutorio en un silencio final que nos deja perplejos, en una página blanca que nos toma tras la lectura de cada relato para insinuar que, por realmente humana, ella contiene el color de cualquier demasía. 

Miguel Ángel Alonso

El amante, de Marguerite Duras. Una aproximación al goce. Comentario de Luis Salvador López-Herrero

Hay libros que son como un prisma. Tienen muchas caras. Pasillos divergentes que sin embargo, parecen aullar una escena central. Pero ¿cuál?

El amante es uno de esos libros, de infinidad de ventanas, en donde la mirada del lector puede captar diferentes caminos a partir de su propia lectura fantasmática. No puede ser de otra manera.

Aquí, en El amante, parecería que no hay historia, que no hay relato; es el goce mismo el que parece deslizarse entre las palabras y la escansión perpetua que corta inesperadamente la narración. Como en la experiencia analítica.

No obstante, hagamos caso a la autora, y situemos a partir del mismo título, El amante, el marco a través del cual se despliega veladamente el eco de una narración llena de dolor, sufrimiento y goce.

El amante, ¿quién es ese sujeto? Un siervo del padre y del amor –y nada mejor que un chino para este menester— a partir del cual una muchacha despierta y configura la subjetividad femenina, a través de la mirada del cuerpo de otra mujer y del encuentro mismo con el goce. Sólo puede ser así.

No cabe duda que esa relación, que esa experiencia de goce, sirve de trama para mostrar cómo se labra la subjetividad femenina a partir de un escenario familiar completamente atravesado por la cólera de la locura. En este sentido, el estrago materno que infiltra a la niña, el rostro de desesperación o la locura de la madre, nos iluminan un plano del tormento infantil a partir del cual la niña-muchacha intenta abrir las puertas de la feminidad a través de un enigma: ¿Cuál es el misterio de esa pasión sexual que ejercen las mujeres sobre los hombres?

Pasión que ella misma pondrá en juego con su partenaire para encender las puertas del goce.

“Ya estoy advertida. Sé algo. Sé que no son los vestidos lo que hacen a las mujeres más o menos hermosas, ni los tratamientos de belleza, ni el precio de los potingues, ni la rareza, ni el precio de los atavíos. Sé que el problema está en otra parte. No sé dónde. Sólo sé que no está dónde las mujeres creen… Hacer semblante de nada.

Ese faltar de las mujeres a sí mismas ejercida por ellas mismas siempre lo he considerado un error.

No se trataba de atraer el deseo. Estaba en quien lo provocaba o no existía. Existía ya desde la primera mirada o no había existido nunca. Era el entendimiento inmediato de la relación sexual o no era nada. Eso también lo sabía antes del experiment”.

Ese saber, labrado antes de la experiencia sexual con el partenaire amante pero guía para la constitución del semblante femenino, no aporta la solución ni siquiera la felicidad. Tan solo los esbozos de la escritura de un síntoma, y el valor que adquirirá para ella la escritura misma, como instrumento para paliar el dolor de existir.

Es verdad que el personaje, la niña-muchacha, entra en la experiencia sexual motivada por el misterio de una feminidad que atrae a los hombres, y que le comporta un goce; es verdad que hace ese recorrido ahuyentada por las garras de la locura materna; es cierto también que transita por él mismo, alejándose del goce perverso del hermano mayor, cuyo desenlace es ser enterrado tal como había vivido, a solas con la madre, o de la experiencia maternal que para ella ejerce el hermano “pequeño”, cuya muerte, como le sucedería a cualquier madre, le abre también las puertas mismas de la mortalidad. Sin embargo, esa experiencia y ese recorrido por los meandros del amor a partir del escenario edípico dramático, no le abren las puertas del paraíso, aunque le sirva para marcar un punto de separación, acercándole a la complejidad misma que encierra la mascarada femenina a través de la presencia fantasmática de la otra, de la puta…

La mirada triste de la niña, las pequeñas marcas en ese rostro aún infantil que muestra la fotografía, anuncian sin embargo, el devenir alcohólico que viene a “suplir la función que no tuvo Dios”. Como muy bien lo señala la autora: “Ese rostro del alcohol llegó antes que el alcohol. El alcohol lo confirmó”.

Alcohol y escritura se superpondrán así, indefinidamente, en su vida con su viaje a París -porque no sublima el que quiere sino el que puede, ni tampoco la sublimación puede reabsorber todo el empuje de lo real-, allí donde la niña-muchacha logra ahuyentarse del escenario familiar y también de esa misma experiencia sexual, germen de una búsqueda de identidad femenina, imposible.

Sí, es cierto, el amante, la experiencia sexual y la fascinación por el cuerpo femenino, son ventanas esenciales en la trama de una novela novedosa para la época. Sin embargo, quizá, lo más relevante, es la manera en cómo el recuerdo a partir de la mirada perdida de la vejez sobre el rostro infantil, nos ilustra una experiencia en donde el goce de esa relación prohibida, la virginidad perdida y el amor, nos anuncian el sendero de “eso” que escapa a la imagen y a las palabras, y que tiene un nombre: el goce.

No cabe duda que Marguerite Duras sabe, camina en la buena dirección, aunque pienso que, verdaderamente, ese saber no lo conocía.

Luis-Salvador López Herrero

La Sima, de José María Merino. Una reseña de Luis Salvador López Herrero.

 Una ficción instrumentalizada para la denuncia, que no olvida la lógica del fantasma obsesivo

   La Sima de José María Merino es un texto, con diferentes cuerpos palpitantes, que convoca a la palabra. Por un lado nos muestra el compromiso del escritor en un momento en que la coyuntura, social y política, de nuestro país, se ve exacerbada por el espíritu de confrontación a raíz de una inesperada derrota política. La receta, sin querer acallar para nada el olvido de todo lo acontecido a lo largo de los tiempos, es sanamente volver a convocar la concordia.

   Pero además de esta fuente histórica, que brama, quizá, como un alegato de interés para buena parte de nuestros conciudadanos, está también lo que me atrevería a nombrar como el influjo del inconsciente en la telaraña del mundo obsesivo, en donde siempre palpita la temática de la vida y de la muerte, del amor y del odio. En este punto, nuestro protagonista Fidel se verá confrontado, en un momento de su vida, con una incógnita, la sima, que, a través del horror, la fascinación y la verdad que convoca, nos recuerda claramente los efectos de la dimensión de lo inconsciente en el sujeto. A partir de ese momento, éste tratara de tejer una clarificación acerca de lo que le es suscitado conflictivamente, a través de lo que podríamos llamar su propia novela familiar, que no es otra cosa sino que el relato neurótico del sujeto. En este contexto, su particular e íntima vivencia se articulara con la misma historia conflictiva nacional, en donde diferentes bandos luchan de modo fratricida, en un intento de anular a un semejante convertido en adversario u objeto, en el “otro” por excelencia.

   Ésta es la tesis que promueve el personaje historiador que investiga, desconociendo sin embargo, que es su misma tesis de vida, es decir, el núcleo duro fantasmático que dota de sentido y de goce a su propia existencia, comandando y dirigiendo tanto sus pensamientos como sus actos. De ahí que, efectivamente, el personaje nunca pueda culminar o concluir su trabajo intelectual –tarea siempre dificultosa para el sujeto obsesivo-, en tanto que es ésta misma tesis doctoral quien se ve infiltrada por todas esas palabras que estructuran su fantasma inconsciente a través del odio y de la confrontación. De ahí también que le sea imposible la liberación del sufrimiento tal como se describe a lo largo del relato, en donde, de una u otra manera, el personaje nos va confrontando con lo que verdaderamente está en juego en todo este asunto de la guerra y de la muerte, que tanto le fascina “inconscientemente”, y que no es otra cosa sino que el goce, su propio goce, como motor y eje de su esfuerzo y del sufrimiento. Premisa ésta, por otra parte ejemplar en el mundo obsesivo, y que el autor nos sabe mostrar muy acertadamente a través de los diferentes vericuetos por los que va introduciendo a nuestro personaje Fidel. Todo ello con una prosa impregnada de frases poéticas capaces de alumbrar el malestar de la conciencia en una naturaleza cósmica ajena a cualquier pensamiento humano, y en donde se mezclan el rigor de la palabra ensayística, con la estética, atrayente y envolvente de la palabra generadora de magia.

   Ahora bien: la literatura nunca puede “curar” simbólicamente la herida fantasmática -la sima, el inconsciente-, como muy bien nos muestra el autor. La sima no se resuelve,  simplemente se desvanece una vez más bajo los efectos de la explosión, aunque de ella salga ahora convertido el sujeto en novelista. A partir de la literatura no hay posibilidad de “cerrar” el agujero o de mostrar la verdad que está en juego, porque ésta, aun cuando ayude a clarificar y a ordenar la telaraña, pudiéndose articular algo de la dimensión conflictiva en juego, sin embargo, no permite hacer verdaderamente consciente esa vertiente inconsciente que tanto palpita. Es decir, el protagonista, convertido finalmente en escritor de ficciones, es verdad que ha podido hacer algo con la conflictividad en juego, sin embargo, desconoce la telaraña que teje su propio fantasma, ese juego de fuerzas que le ha ido precipitando en la nebulosa incierta de los actos y de las elecciones más inconclusas. Por ejemplo, nada sabe acerca de su fuente más íntima de odio, de su atracción fascinada por el horror y la muerte, de la intensa rivalidad que comanda todo su mundo, de la glotonería superyoica e insaciable de goce que generan todos esos “banquetes de brutalidad humana” que le satisfacen, y como no también, de su cobardía exultante bajo un manto de carácter aplacado y tímido que le sirve de coartada. Además, tampoco sabe sacar las suficientes consecuencias de una relación claramente incestuosa y de revancha –la relación con su prima Puri-, que ejercita en el seno de esa familia, amada y odiada, que le acoge. La fascinación por el horror de la muerte, de la mano del abuelo materno, pero también el odio hacia él por lo que éste representa -el bando opuesto a la figura idealizada de un padre perdedor-, le hacen caer en una relación incestuosa que, más allá del envoltorio amoroso que nos muestra, representa claramente el ataque frontal inconsciente a esa familia odiada que forma parte de él mismo. Es su división desconocida lo que subyace en ese mismo acto sexual. Precisamente las palabras de su primo José Antonio son la llave que nos abre esa verdad tan oculta para él. “Mis padres te recogieron en nuestra casa y pervertiste a mi hermana cuando era solo una niña, hijo puta, qué se podía esperar de la ralea de tu padre… Te echamos de mi casa, el abuelo tuvo el gesto de recoger a un degenerado como tú pero volviste como un carroñero y la dejaste preñada, hijo puta… Lo que has hecho sufrir a mis padres, al abuelo y luego tuviste los cojones de poner un pleito”, para conseguir la herencia.

   De ahí que, en ningún momento, y ante todas las agresiones sufridas por éste a lo largo de su vida, él se plantee jamás la más mínima denuncia. ¿Qué es lo que está en juego, en su silencio? Sin duda, la culpa, su propia culpa neurótica.

   Por otra parte, es todo un acierto cómo el autor nos describe la secuencia de la ruptura fantasmática del personaje Fidel, y su entrada en el trance obsesivo, incluida la tentativa de suicidio, allí cuando la fascinación por el horror y la muerte, la caída de los ideales a partir del descrédito de la educación, la dificultad para crear una relación amorosa más alejada de la telaraña edípica o el slogan definitivo de que la desdicha no tiene remedio, vienen a romper el fantasma. En este punto, y ante la disyuntiva que encierra el empuje del odio furibundo hacia el adversario, el sujeto tiene dos posibilidades: matar al semejante, o bien, matar a ese objeto odiado que forma parte de uno mismo. En esa coyuntura el sujeto elige lo segundo, de un modo light, porque evidentemente la ingesta de pastillas no es el pasaje al acto tan certero y exitoso del melancólico. Motivo éste que nos permitirá descubrir cómo el personaje elige, a partir de entonces, la senda de lo intelectual como modo de acallar ese inconsciente que brama intensamente en él. La relación transferencial, a partir de la ayuda psicoterapéutica y farmacológica de un personaje femenino –feminidad  claramente enigmática y problemática para él-, vienen a dulcificar su senda tortuosa, aunque no podamos deducir de la relación nada más que el valor que ejerce la profesional como Gran Otro.

   El resultado final, y es francamente muy acertado por el juego de espejismos y de ilusionismo que configura también la trama vital del propio autor, es la salida a través de la ficción allí donde nuevamente el fantasma se ve asediado por la ruptura del círculo de amistades, a partir de la explosividad del amor.

   De ese modo, la ficción, convertida en una nueva vida capaz de generar ilusiones, y la escritura, como instrumento al servicio de la organización del sufrimiento, le abren un nuevo escenario de vida. Sin embargo, nada hace predecir de esa elaboración, que el encuentro con la mujer, que forma parte de su problema, vaya a ser distinto. La añoranza de la novela edípica y la idealización incestuosa, aún planean, con fuerza, en ese escenario final que culmina con la primacía y el valor de lo literario frente a la supuesta realidad de los hechos. Una vez más, y como no puede ser de otra manera, triunfa la realidad psíquica fantasmática sobre el mundo de los hechos, aunque el verdadero problema, el goce, siga sin quedar suficientemente desvelado y anudado para él.

  Luis-Salvador

Comentario de Miguel Ángel Alonso sobre la novela "Clandestinidad" del escritor Gustavo Dessal

La novela Clandestinidad, de nuestro querido amigo Gustavo Dessal –además deamigo, uno de los fundadores de Liter-a-tulia— se desliza en una tensiónpermanente entre el símbolo y lo real, o lo que es lo mismo, entre los sentidosde la vida y la nada de la muerte atroz –y cuando digo nada apelo a lo absolutode esa nada— y lo hace, tanto en lo que constituye su escenario de fondo, comoen la acción y conducta de los protagonistas, inscritas sobre aquélescenario.

En cuanto a su telón de fondo, eldrama de la Argentina del 76, Clandestinidadmuestra un compromiso. Poner a la vista una obcecación que parece consustancialcon lo humano. Y es que la contundencia de los hechos nos enseña que la tragedia clásica no cesa de escribirse. Vamosa encontrar, en ese telón de fondo, la pulsión de muerte en dos de susparadigmas más notables: la doble muerte, y todavía, tanto tiempo después, unainvocación elíptica a Antígona. En cuanto a la doble muerte hay que decir que,más allá de los asesinatos reales, nos topamos con la muerte simbólica, lanegación, por parte de los verdugos militares y paramilitares, de los máselementales rituales simbólicos debidos a los seres queridos; la negación delos nombres a los cuerpos desaparecidos; la negación del carácter criminal delacto en la canallesca justificación, política o religiosa, del mismo. Tambiénaparecen, de forma elíptica, aquellos seres que todavía hoy deambulan por lavida, como Antígonas eternas, sin poder enterrar a sus muertos, ycontraviniendo con sus gritos incesantes, los nefastos edictos de los heraldosdel mal, que pretendieron borrar cualquier rastro que lo humano pudiera dejar.

Este telón de fondo me parece la contribución particular de Gustavo Dessal a lanecesaria memoria de éste y de tantos otros atroces acontecimientos históricosprotagonizados por el ser humano, memoria que se escribe, como suplenciasimbólica de un epitafio imposible, en la lápida que falta.

En este contexto, pareciera fácil dar cuenta del significado de Clandestinidad. Sin embargo, la novelanos convoca a realizar un trabajo de delimitación, dado que el título seescribe como un significante vivo en el que encontramos, al menos, dosdeclinaciones que nos vuelven a remitir a la tensión que encarna la letra comolitoral entre la vida y la muerte.

Por un lado, la clandestinidad esla de la precisión geométrica del mal, que anega todo el texto escribiéndose enla partícula “no”, partícula que parasita al Padre, a la Historia, a Dios y, enconsecuencia, a la vida. Padre, historia y Dios se convierten en las máscarassoberbias que se pretenden signos inefables, irrompibles, pero solo paraconstituirse como estructuras de emplazamiento infernales, sobre la vida, sobrelos sueños, sobre la incertidumbre, exigiendo a los seres humanos hasta laúltima gota de su deseo para proscribirlo en el silencio. Son las máscaras que,bajo su aparente nobleza, no hacen sino disimular el rostro del malradical.

Pero las mismas palabras, Padre,Historia, Dios y, en consecuencia, Vida, intuyen que “el cielo sólo se conquista con fuego”. Es la intuición clandestinade un deseo que intenta movilizar aquel “no” mortal, posición de escuchainsensible a la vida; es la intuición clandestina que sabe que la historia nose escribe con signos inequívocos, sino que se construye y reconstruye conpasos y palabras cargadas de incertidumbre; es la intuición clandestina quepropicia los encuentros con un Dios que precisa nuestra palabra paraconstruirse; es la intuición clandestina que funda al padre en la nobleza de lasteorías políticas que han de procurarse un reconocimiento universal. Esa es laclandestinidad de un deseo ético que se empeña en delinear los renglones sobrelos que alguno de los protagonistas intenta asumir la responsabilidad deescribir su nombre propio, algo que adquiere una enorme relevancia en estanovela.

A partir de estas dosdeclinaciones del título, a partir de este contrapunto entre abyección y deseovital, ¿donde podemos concretar una esperanza en Clandestinidad?: En la pregunta.

En ella encontramos la vertienteética de la novela. La pregunta va a descubrir la delicada fragilidad delolvido. Vamos a ver como un mínimo movimiento de la más elementalpsicopatología de la vida cotidiana, puede coger desprevenido al más obstinadodefensor de una gramática férrea, hecho que basta para producir la grieta, lafractura, el proemio por el que ha de sangrar la verdad que nos confronta conla historia, con la mirada del otro y nuestra propia mirada, con las palabrasdel otro y con nuestras palabras, para discernir lo que en nosotros mismosconstituye terreno abonado para el deseo ético o para la abyección mortal. Esees el escenario ético de Clandestinidad,sostenido en el carácter subversivo de la pregunta y de la memoria.

Considero que estas son algunasde las pautas que posibilitan una lectura de Clandestinidad. Estamos ante una constelación de temáticasenormemente atractivas, todas ellas de gran calado y profundidad. Quiero resaltar, finalmente, lo que esta novelade Gustavo me hizo evocar, lo que tantos de sus textos preconizan, laimperiosa necesidad de dotar a la existencia de un sentido ético, sentido quepodría sintetizarse de la manera siguiente:

“Cada ser humano ha de hacerse cargo de la responsabilidad que implicasu acción”.

Sin duda alguna, Gustavo Dessal, al situarse en elinterior de esa contraposición entre el deseo ético y abyección mortal, seintroduce en el seno mismo de la más responsable lectura de la existencia. Porlo cual, no me queda sino dirigirle mi felicitación por la potencia éticaque proyecta su novela Clandestinidad.

Miguel Ángel Alonso

Clandestinidad; la novela de Gustavo Dessal en un hermoso comentario de MªJosé Martínez

Cuando leemos un libro, casi siempre intentamos decantarnos en algún sentido por alguno de los personajes, para llegar al final con un juicio y un reparto de culpabilidad del que nos sentimos muy satisfechos. Esto es lo que se pretende en casi todas las obras, por parte del autor o por parte del lector, pero en la última obra de Gustavo Dessal, Clandestinidad, llegamos al final y vemos que no sabemos qué hacer con él, ni cómo clasificar a ese personaje que se ahoga debajo del camión averiado y que suponemos será arrastrado, sin remedio, por esa marea sucia de agua y lodo que lo cerca. Así es como el escritor nos deja entre las manos la miserable vida y el magnífico retrato de un hombre anodino y vago, hasta para hacer el amor, que no se enfrenta a su propio drama, que vive resignado y sometido a la tragedia de carecer de la imprescindible sensación de ser dueño de su propio deseo. Y eso de dejarnos a este hombre entre las manos no es una simple metáfora, sino nuestro no saber dónde hemos de colocar a este chico que perdió en el colegio la poca fe en Dios-Padre que le quedaba, cuya única vocación era el vacío y que, alineado entre los seres perdidos para la vida, se lleva la palma de los seres utilizados para la muerte.

Esta novela, tan auténtica y tan creíble, tiene como único escenario la ciudad de Buenos Aires y sus alrededores, acompañados estos de una sensación de arrabal perdido, oscuro y complejo. La época en que se desarrolla se supone que es la de la triste, feroz e interesada dictadura militar y unos años posteriores, que, apoyada por una ineludible trama civil defendía los intereses económicos de muchos importantes oligarcas del país. El lenguaje es directo; el directo y popular lunfardo, lenguaje de patio trasero, que a veces nos aporta el chiste, la nota cómica. El tema, la nada o la casi nada en la que vive el protagonista, su banalidad, su indiferencia, su ignorancia, ¿culpable? Y también, la triste amistad que ¿salva?, la amistad del Loco Galván, personaje eje de aquellos muchachos ayudantes de la muerte. Y finalmente, la sensación de inutilidad absoluta, de estupidez y pavor, dentro de un marco oscuro de miseria que todos habían querido ignorar.

La narración se desarrolla en dos planos: el del narrador que nos cuenta la historia en tercera persona, y el de otros dos personajes, él y su hija, que dialogan entre sí. Éstos diálogos nos aclaran el origen y la situación del protagonista comple­mentándola y ofreciéndonos el contrapunto a la historia contada, a la vez que amenizan y rompen, agradablemente, la terrible verdad del discurso principal. Y así vamos conociendo al protagonista, el hombre que paulatinamente se va haciendo invisible; el innombrable y tétrico personaje que Gustavo Dessal mimetiza tan extraordinariamente bien con el ambiente y con la atmósfera general, que de tanta ficción, parece real. Y hasta nos parece normal, y así pudo ser, sin duda, puesto que el personaje logra conseguir un estatus de normalidad ficticia donde se le reconoce como tal. Y sin duda lo fueron también alguno de aquellos personajes, junto a otros terribles seres enajenados, que nos impresionan, en tanto que el autor avanza y retrocede paseándonos de noche por esa oscura y clara novela que bien podría haberse titulado “El uso que puede hacerse de los locos”.

Y si el retrato del protagonista es magnífico, no lo es menos el de la joven activista ingenua y de familia de clase media que aprende y se deja catequizar por otros compañeros, pues su familia, a pesar de ser mejor que la de su novio, tampoco pudo enseñarle demasiado. Y eso fue lo peor que les pasó a los jóvenes protagonistas de esta historia, indefensa ella frente a la ideología de sus amigos, e indefenso él, frente a los intereses más bajos de aquellos dictadores. Y así hasta que se encuentran, donde el reconocimiento de ambos es una casualidad esperada, mientras seguimos escuchando aquel “qué lindo, qué lindo, qué lindo que va a ser”, que recupera para nosotros la irrenunciable memoria histórica del país. También es magnífico el mapa que nos describe aquella sociedad enferma, llena de Villas Miseria, por la que el autor pasa sin detenerse demasiado o solamente para tomar café en aquel lugar “rebosante de humo y de charla”, tan ilustrativo, que se nos queda en la memoria. Luego volveremos intermitentemente al terrible lugar donde los de abajo trabajan para que los de arriba puedan conseguir sus fines cuidando sus perversos intereses. Y todo esto se hace desde aquel espantoso Hospital, inolvidable maternidad, nunca, donde los ejecutores que fielmente “laburan” allí, con todo entusiasmo, saben que son útiles, que sirven para algo, aunque estén haciendo el trabajo sucio para otros que nunca se mancharán las manos. Es curioso ver este aspecto que vislumbran los más lúcidos, cómo ellos lo manifiestan y dicen a gritos, en tanto que otros, más sordos y tarados, lo oyen, lo saben, pero lo ignoran en su enorme y peligrosa estupidez.

Para mi modo de ver, el valor y la originalidad de esta novela, frente a otros testimonios de la época, está en que lo dice todo pero en la justa medida, sin alborotar, sin construir ninguna plataforma reivindicativa, sin que haya demasiados gritos ni aspavientos en este escueto, serio y extraor­dinario relato donde casi no destacan ni el nudo ni el desenlace de tan clandestinos que son, donde se pasa de un canto de vida a un canto de muerte sin esfuerzo, porque todo está ahí unido, fuertemente unido en los ingenuos protagonistas, y porque también está fuertemente trabado, sin fisuras, en la cabeza del autor. Y porque todo está rodeado de niebla y de cierta normalidad, desde aquel billar de la calle Sarmiento, los aconte­cimientos avanzan con fluidez, porque llegado a cierta altura de la obra, y seguramente como ocurre en la realidad, las cosas ya no podían ser de otra manera.

Y así, cuando “las inmediaciones de la madrugada nos dejan los últimos golpes”, Gustavo Dessal se va despacito y de nuevo nos pone en las manos la cabeza de goma de un muñeco roto guardado en el fondo de la casa por un padre lloroso que ya no desata ni un atisbo de ternura. Ya era demasiado tarde.

Pero también deja en nuestras manos una inmejorable novela sobre la condición humana que ojalá hubiera sido solamente ficción.

Mª José Martínez Sánchez

La Noche del Eclipse Tú, VIII premio de poesía Fray Luis de León; un comentario de Luis Salvador López Herrero

En primer lugar, quiero agradecer al poeta Luis Artigue, mi participación en este acto de poesía, yo que no me siento suficiente poeta aunque me esfuerzo en ello.

Pero antes de continuar debo decir que no hay interpretación posible del poema, puesto que éste es ya una interpretación del decir del poeta. Sin embargo, si me gustaría formular algún comentario del texto a partir de los guiños psicoanalíticos del autor, así como de las resonancias y ecos poéticos que me han suscitado.

Si tuviera que elegir un título a mi intervención acerca del poemario, éste sería Laboratorio del deseo. Porque el texto nos muestra claramente el funcionamiento del deseo a partir de la asunción de la paternidad por el autor. Trabajo del poeta que culminara con la adopción de un nombre, gestado simbólicamente, a partir de una ausencia. Lorca será el nombre, cosificado además, en la dedicatoria, a los engranajes que lo alienaran primitivamente a la historia generacional: Artigue y Ballesteros.

¡No se alarmen por mis palabras! Es así para muchos y es la mejor manera de entrar en la vida. Porque un nombre es siempre una conjunción de deseos, un eclipse, hasta el punto de cada uno de ustedes puede preguntarse en el curso de la vida: ¿por qué este nombre mío? ¿Qué deseo lo constituyó? ¿Qué deseo vehiculiza verdaderamente mi nombre?

Y esto es lo que trata de poner en juego el poeta a través del poemario. Porque más allá del tipo de paternidad comprometida –biológica o social-, en el mundo humano atravesado por el lenguaje, todos tenemos que ser adoptados por el deseo del Otro para garantizar mínimamente nuestra entrada en la vida. De ahí la acertada adopción del poeta para describir el título con que arropa el conjunto de poemas iniciales: embarazo simbólico. Concepto que sirve también para dar forma con palabras, tanto a esa ausencia simbólicamente presente que estimula el deseo, fuente del poema, como a la propia transformación subjetiva del poeta que recorre el texto. Presencia de palabras e imágenes que contornean la historia del poeta como entrega de su amor (bosque, abuelo, abuela, libros, circo, Van gogh, Rilke, Kafka…, locura). Paisajes y vivencias del poeta que tratan de asegurar o de permitir a esa existencia sin nombre, su entrada en un mundo humano de palabras. No en vano nuestro poeta cree suficientemente, tanto en el padre y su función como en las palabras. “Mi padre es mi estrella polar”, nos dice en silencio poético.

Me interesa destacar igualmente, en este trabajo de gestación simbólica del poeta, el nombre que finalmente surgirá como producto de elaboración. No cabe duda de que un nombre siempre precede al ser vivo, yendo éste íntimamente ligado a esa parte tan desconocida para cada uno de nosotros. Porque “yo es otro”, como muy bien nos ilustra en la portada el pintor Modesto Llamas. En este sentido, el nombre que irrumpe finalmente no será ni Federico ni García, sino Lorca. Además, Lorca, siguiendo las palabras del autor, en la estela del poeta mártir. Pero, ¿mártir de qué?, podríamos preguntarnos. Sin duda del significante, mártir de la letra.

Nadie sabe tanto como el poeta acerca del martirio de la letra, queriendo hacer justamente con las palabras ese antídoto particular al dolor de existir, como el propio poeta se preguntara al final del texto, allí cuando el nombre ya ha germinado a partir de la tensión y el conflicto promovido por el funcionamiento del deseo. “¡Nunca la ternura llegó tan lejos como al descubrir aquí cual será tu nombre!”

Otra cuestión que merece esclarecerse es lo que podríamos denominar la metamorfosis del poeta, como consecuencia de ese trabajo de gestación simbólica que supone la propia asunción de la paternidad. Porque, insisto, la paternidad humana es un trabajo simbólico a realizarse y, justamente, esto es lo que el poeta ha sabido transmitirnos a lo largo del poema.

Metamorfosis del poeta, despertar o proceso de descubrimiento a partir del desconocimiento del origen. Se pregunta el autor: “¿Cuándo un día leas esto sabrás que lo he escrito para entregarme a esa irritación que da origen a la perla de tu existencia; de la existencia?” Es decir, “de tu existencia” y “de la existencia” propia. Luego “tu existencia” y “la existencia” propia configuran así también un eclipse a desvelar, en donde el poeta trabaja insistentemente, aprovechando la función paterna y el empuje de la pasión narcisista.

Sí, tanto la paternidad como la poesía, son una tensión fantasmática que se nutren de la propia falta. Y, en este punto, el poeta nos muestra una especial sensibilidad. ¿No será, entonces, que la posición femenina, en su relación con la falta, está más cerca del alumbramiento poético?

Dejémonos llevar por las palabras del autor acerca de este momento tan crucial. “El poema nos une… Estoy enamorado de alguien que no conozco. Tú… Sí, quiero ir contigo al reino de las cosas tal como empezaron siendo… Nuestra metamorfosis…”. Diferentes frases que nos muestran la aureola narcisista que ha configurado el poema. Porque, efectivamente, “yo es siempre otro”, esto es, desconocimiento para todos acerca de nuestro origen y de nuestro ser.

Es así, la metamorfosis que ejerce el amor, como elixir que recorre todo el poema, quien nos alumbra en esa espera el funcionamiento del deseo del poeta.

Para concluir hay una cuestión que merece nombrarse porque interroga al propio poeta en su trabajo de elaboración, y que considero relevante en los tiempos hipermodernos que corren. La escritura y publicación de este poema, efecto de ese deseo que atraviesa al autor, ¿es un instante de sinceridad, un gesto de valentía para rescatar la feminidad que todo macho alberga y que esconde bajo la fortaleza del tener o, más bien, es un acto de locura poética?

A mi modo de ver, es un esfuerzo para dar cuenta de cómo opera el deseo a partir del martirio de la letra, teniendo como eje de elaboración la propia paternidad. El poeta se mira en el espejo enigmático del desconocimiento acerca del origen y escribe, conociendo que “yo es otro”. Sin embargo, a partir de esta mirada anhelante el espejo no estalla. Estamos ya advertidos de que el texto es obra de un poeta que vive a través de las palabras y de sus encantamientos. Luego, es la locura poética, en el sentido del empuje de la letra en el corazón del poeta, quien alumbra el texto, configurando así, un escrito poético suficientemente contenido, nada extrañado ni mucho menos explosionado en su propio enunciado. No en vano el poeta pretende ser un faro de orientación a aquello que alberga en su deseo, construyendo para ello, con dedicación, sinceridad y amor, todo este mundo simbólico de palabras que le van a acoger.

Gracias por este esfuerzo de poesía ante la paternidad, y os deseo mucha suerte en el momento del nuevo eclipse…, Lorca, Luis y Elena.

Luis-Salvador López Herrero.

Frankenstein o el moderno Prometeo, un texto de Vilma Coccoz

FRANKESTEIN O EL MODERNO PROMETEO

Teatros del Canal, del 10 de marzo al 4 de abril de 2010

http://www.teatrosdelcanal.org/html/fichas/Frankenstein.html

Reconocemos en los trabajos de Gustavo Tambascio un rasgo singular que comparte con Mary Shelley y con el padre de la singular criatura que ella inventara una noche de 1816, esto es: la valentía ante el riesgo de la creación y la fidelidad a un cometido, cueste lo que cueste.

Afrontar el desafío de reeditar este mito, hoy en día, en la ciudad de Madrid, merece que nos interroguemos. ¿Qué nos ha querido mostrar? ¿Cuál es el mensaje que Tambascio nos arroja a la cara, directo, descarnado?

A través de las intrincadas y pasionales relaciones que se establecen entre la Criatura y su Creador se revelan tantas lecturas posibles que los personajes parecen multiplicarse a medida que avanza el drama. El espectador, en ascuas, descubre, paso a paso, en la emoción de quien va descartando velos, que, en su intimidad, despiertan sentimientos encontrados, en pugna sutil, tramados en imperceptibles preguntas acerca de las razones que rigen nuestras acciones, y nuestras palabras.

Gustavo Tambascio no sólo ha decidido concederle voz a la Criatura. La ha duplicado. Nadie lo había hecho antes; ni lo uno, ni lo otro. Presenta, en un duelo sin contemplaciones, a las dos criaturas que son una, -como cada uno de nosotros-, debatiéndose, ansiosas, sin un arreglo sostenido. Vence la lucidez sobre el candor a medida que la Criatura avanza hacia su destrucción, hurgando en el corazón y en la conciencia del doctor Frankestein, que la ha creado.

¿Acaso no se reencuentra ahí el descrédito abismal para el Creador, que se extraña, rechaza y condena lo que él mismo concibió como perfecto? El Creador, al ver, separada, a su Criatura, sin conseguir nombrar el lazo que les une, se estremece y huye, la abandona, sin más, al desamparo: No admite las consecuencias de su acto febril en nombre de la ciencia y de su más secreta ambición, inconfesable. No quiere responsabilidades. Se esconde.

Pero la Criatura vive y quiere la Vida que ha intuido en los humanos. La Criatura nada sabe de conveniencias y busca el calor del abrazo. La Criatura entra en el mundo de las palabras y conoce, entonces, su maldición: el amor puede ser letal si se resiste a la posesión insensata. Aún así, se muestra dispuesta a perdonarle al Creador su creación impura, si le concede una compañera de un destino absurdo. La Criatura ya es un ser de lenguaje y explica sus razones, que son las nuestras, porque hablamos.

Una nueva Eva surge de las manos del doctor Frankestein, esta vez, fruto de la decisión y del cálculo. Es perfecta, pero, promesa de una raza increada, despierta en el Creador de la Criatura, el temor por un futuro indómito y, desata en él, el peor de los castigos: matándola, condena a la soledad a la Criatura. Fulminada Ella en el mismo momento, con el mismo rayo que debía otorgarle la vida, desata en la Criatura el furor de la venganza: el destino del Creador está sellado. Es el destino de su Criatura.

El final de la pieza, aún habiendo despertado en nosotros el aristotélico saldo del temor y la compasión por estos desgraciados destinos, -el de la Criatura y el de su Creador, no acaba, sin embargo, con la conmoción que se ha suscitado en nuestra subjetividad, por haber sacudido nuestro inconsciente con un efecto de verdad que nos concierne, como Criaturas, como Creadores, como Creados.

Hace falta tiempo para llegar a algunas conclusiones, un tiempo personal que el gran teatro suscita, el gran teatro, el clásico y el moderno. La puesta en escena realiza esta conjunción de lo intemporal y del tiempo: vemos tejerse y entrelazarse, con el hilo de la historia, con una maestría y un arrojo plenos, a los estupendos actores, realzados por la magnífica escenografía, el vestuario, las luces y la música. La magia de las voces, de la presencia viva consigue transportarnos, durante unas horas, al país en el que, aún, las palabras exigen de nosotros, espectadores de esta maravilla, que estemos a la altura de este acto de creación.

Por favor, no perdais esta ocasión de conocer la genial versión de Frankestein de Gustavo Tambascio. En ella vais a encontrar un dilema tan viejo como el mundo y tan nuevo, radical y moderno en su forma, que sólo puede resumirse así: es asombroso, por ser, esencialmente, humano.

Vilma Coccoz

"La infidelidad femenina en la Literatura" Una breve reseña del libro de Gabriel Hernández a cargo de Alberto Estévez

La infidelidad femenina en la literatura es el título que Gabriel Hernández García, psicoanalista que desarrolla su práctica en Murcia y miembro de la AePCL (Asociación española de psicoanálisis del campo lacaniano), ha elegido para esta obra que hoy comentamos.

Dice el prólogo de este libro que éste es el resultado de la articulación de dos grandes pasiones que habitan en su autor; la pasión por la literatura y la pasión por el psicoanálisis. Son pasiones éstas que mantienen cierto vínculo histórico, no por nada están presentes ya en el propio creador de la doctrina psicoanalítica, Sigmund Freud, reconocido lector y reputado escritor hasta el final de sus días.

Es decir, que en esta encrucijada de pasiones es donde se gesta el libro, y para ello elige un tema que no es cualquiera, dado que mayoritariamente, la literatura dedicada al género amoroso esparce su argumento sobre el motivo de la infidelidad, con lo cual amor e infidelidad parecen encontrar una relación que la literatura plantea y el psicoanálisis debe interrogar. En este punto el autor ya nos previene que la infidelidad no debiera ser considerada únicamente como factor desencadenante, sino como condición de la que el amor extrae su verdad.

Nos está previniendo, decía, desde el marco que el psicoanálisis le brinda como herramienta para tamizar estas cuestiones, la misma herramienta que lo habilita a distinguir, y esto es sumamente preciso, infidelidad y adulterio, porque éste queda un poco más acá que aquella, y puede ser regulado a diferencia de la infidelidad que queda exenta.

Jacques Alain Miller en su seminario “Lógicas de la vida amorosa”, impartido en Buenos Aires en 1989 nos habla del primer “flechazo” de la historia humana, Adán y Eva. Cito: “Ellos no sabían lo que era un flechazo. En realidad, tenemos datos para decir que hubo flechazo del lado de Adán; no sabemos si lo hubo del lado de Eva; quizás ella tuvo su flechazo más bien con la serpiente.”

En clave de humor, encontramos esta simpática referencia del tema al cual la obra trata de introducirnos. Y partiendo del ideal amoroso clásico del dos que hacen “uno”, la literatura nos entrega el tres conformando cierta figura triangular, y la lectura psicoanalítica que el autor realiza conseguirá alumbrar un cuarto término en juego. Para ello el autor es diestro en el manejo del aparato teórico que el psicoanalista Jacques Lacan desarrolló a lo largo de su vida; Gabriel Hernández se introduce por la trama literaria de estas 5 mujeres ilustres de la historia de la literatura, y la teoría de los discursos acude en su auxilio para entender la infidelidad femenina y analizar sus pormenores.

Masculino y femenino son posiciones que no dependen de la anatomía, sino de la respuesta al enigma que el sexo supone, y dicha respuesta decide la posición sexual. Es en este sentido que nunca podríamos considerar la infidelidad como Una para ambos sexos, en la medida que la lógica que rige ambos lugares es distinta. Mientras para el varón es el universal quien preside y nos permite hablar del conjunto de los hombres, no es así en el caso de la mujer. Para ella la lógica que impera es la del no-todo, no podemos por tanto hablar del conjunto de las mujeres, el heteros femenino atenta contra el universal de la lógica del varón, y esta obra toma el no-todo que lo femenino supone para dejarnos un saldo bien fecundo.

El autor sabe que cada mujer es una excepción y hace su elección para esta obra, una elección afortunadísima; son 5 mujeres, 5 excepciones, y con valentía se planta ante ellas con intención de entender la forma de amar de cada una, y en ese movimiento nos proporciona el placer que supone una lectura nueva, con un sentido insospechado, de personajes que son clásicos de la literatura.

Esta elección es además un recorrido evolutivo por la temática del amor que nos permitirá comprobar cómo este concepto se ha ido transformando al ritmo de los cambios que la sociedad de la época ha ido padeciendo; tres mujeres quedan enclavadas en novelas escritas en el siglo XIX, y las dos últimas nos acercan a un amor más contemporáneo, en el que los valores amorosos han ido transformándose hasta producir cierta decadencia del mismo.

Cada una de las protagonistas que el autor de esta obra eligió para escrutar el tema de la infidelidad nos va dejando su contribución en forma de un nuevo saber, en ocasiones presentido, al menos en parte, pero que con la ágil explicación que se nos brinda en la obra, se consigue acercarnos a lo que no éramos capaces de expresar. Emma Rouault, más conocida como Madame Bovary, nos va a permitir entender la falta de reciprocidad de toda relación en el hecho de que siempre responde alguien que no es aquel a quien uno se dirige. No-toda la mujer era la Esposa
La novela de Clarín, La Regenta, uno de los mayores exponentes de la literatura española, nos pondrá ante esa hermosa dama, Ana Ozores, y la relación con su confesor. Podremos comprobar el aparente baile de lugares que sufren los personajes, y sin embargo darnos cuenta de que, en la estructura amorosa, dichos lugares, ya están todos ocupados. Ana se ve llevada a defender su propio goce y en ese movimiento, quiebra sus propias defensas: desafiando el argumento de que la virtud se nutra de la tentación, deduce que es la tentación la que se nutre de la virtud, hasta llegar a la amenaza: suplantar el imperativo de virtud por el imperativo de goce, que la lleva al imposible, se resuelve en un querer huir de sí misma.

Particularmente útil resulta la división en tiempos del relato amoroso; el antes, el durante y el después de la infidelidad reciben su nombre en la obra, y curiosamente vemos alojarse a La Regenta en el instante previo, a Mme. Bovary justo en el tiempo de la infidelidad, y la mujer que cierra el ciclo de damas del XIX, Ana Karenina, en el tiempo final, que el autor llamará el tiempo de la exposición de la verdad. La peculiaridad de su caso reside en el hecho de que la confesión de infidelidad no conlleva la ruptura del triángulo, entre otras cosas porque reconoce a su marido un derecho sobre su propia vida, pero no sobre su goce.

En las dos obras que el libro deja para el final encontramos una característica compartida en la figura del amante; se trata de un nuevo tipo, un amante que quiere ser marido. Además, si bien el verdadero marido no ha perdido nada de su escalafón social, sí lo ha hecho el amante, que en el siglo XX ha dejado de tener la vitola de ocioso conquistador para convertirse en asalariado, en ocasiones del propio marido, vive de su trabajo, y nos plantea un amor en cierta devaluación, en palabras del autor, un amor proletarizado.

Lo comprobamos en la obra que sigue, El amante de Lady Chatterley, amante guardabosques. ¿Qué sentido tiene la infidelidad en una historia como esta, en la que el propio marido es el que pide a su esposa que mantenga relaciones con otro hombre? El problema aparece cuando el no-todo femenino que ella representa contraría la lógica del Uno masculino, y de resultas, algo escapa.

Pienso que no es casual que Gabriel Hernández haya dejado para el final la obra literaria de Anaïs Nin; se trata de los Diarios. Seguramente su disposición responde a la ordenación cronológica que orienta todo el texto, pero es un dato muy apreciable que los Diarios comenzasen a escribirse bajo la forma de cartas a su padre, para que regresase al hogar familiar, y aunque el padre nunca lo hiciera, ella no podrá dejar de escribirlos hasta su propia muerte.

Nos dice Lacan que la defensa histérica contra el goce consiste en proteger al padre ideal. Es decir, la temática del padre es algo que llama a cierta universalidad dentro de la estructura histérica; su vida amorosa, y por tanto, la infidelidad femenina como elemento integrante de la misma, van a verse contaminadas por lo que se desprende de la sobresaliente observación que
Freud hizo a Fliess: “La grandeza del padre orienta la exigencia histérica”

Será esta la manera en la que podamos entender la infidelidad en el caso de Anaïs Nin; una infidelidad que funciona como forma de preservar el amor. Y podremos a su vez mirar de reojo, retroactivamente, a las otras cuatro mujeres que la han precedido en este mismo texto, y ahora, a la luz de esta clave que viene definida por la importancia que la figura del padre supone en lo femenino, clave que permite nada menos que sostener la dimensión del amor para cada una de ellas, volver a pensar la verdad que la histérica se empeña en decir: “Y esta verdad es que el amo está castrado”(1)

Alberto Estévez

(1):Jacques Lacan, Seminario XVII, El reverso del Psicoanálisis, Buenos Aires, Paidós, 1992, pág. 101.

Comentario de MªJosé Martínez Sánchez sobre el libro del escritor y psicoanalista Gabriel Hernández: "La Infidelidad Femenina en la Literatura"

Nos encontramos hoy ante el interesantísimo libro de Gabriel Hernández en el que, a través de cuatro obras literarias y desde el saber psicoanalítico, nos va a explicar los complicados mecanismos del amor humano en donde cabe perfectamente, en el caso de esta obra, la infidelidad femenina.

Helen E. Fisher (1), famosa antropóloga norteamericana, al hablarnos de nuestros antepasados Cromagnon, nos dice que todos sabían lo que era el amor porque en el fondo de sus corazones tenían grabada una vieja inscripción, el patrón que rige los vínculos humanos, tal como lo describió Thomas Hardy (2); y nos transcribe: “Ese aire de familia, lo eterno en el hombre que no atiende a la llamada de la muerte”. La frase me parece bellísima, y ella nos sigue contando como desde que acabó la edad de hielo hubo numerosos bosques donde las familias se asentaron y se encontraron ante sí con dos cosas fundamentales en sus vidas: el enamoramiento dentro del amor sexuado, y el apego.

Sobre estos dos aspectos nos informa, junto con la medicina, que cuando un ser humano se enamora, la secreción de unas sustancias semejantes a las anfetaminas inunda su cerebro, de tal forma, que esa persona se mantiene enajenada pensando solo en el amado hasta el punto de poder pasarse varias noches sin dormir. Luego, cuando ese deseo tan acuciante se hace insostenible o cuando se consuma, aparecen otras sustancias, las endorfinas, dando lugar a la apacible calma amorosa, al descanso y al apego consiguiente. Esta última situación facilita la conservación de la especie y nos lleva a lo doméstico del amor. Pero el ser humano se cansa pronto, o se satura de calma y endorfinas, y vuelven a aparecer el deseo y las anfetaminas, en esa producción simultánea entre sustancias materiales y espirituales que se pondrían al servicio del hombre y del amor. Se trata pues de cómplices biológicos, la famosa química del amor que no será nunca la razón por la cual el amor exista. Se trata de la fisiología cerebral subyacente. Nada más.

Pero es en su novela “El pobre y la dama”, y en las siguientes, donde Hardy nos presenta a sus personajes como seres gobernados absolutamente por las fuerzas de la Naturaleza y por los mecanismos sociales de la férrea sociedad victoriana, en aquella época en la que se admitía el determinismo biológico, del que hemos dado explicación, dentro del cual el sexo era una categoría.

Y son precisamente estas dos fuerzas las que aparecen en las novelas que Gabriel Hernández analiza en su libro: La fuerza natural del amor, y el amor vivido al estilo de la época correspondiente.

De entre las novelas analizadas, Madame Bovary, La Regenta, y Ana Karenina, se escribieron en el XIX, El amante de Lady Chaterley a principios del XX, y Los diarios de Anais Nin, algo más adelante, en ese particular periodo de entreguerras en el que se generó un cambio y una rotura en el pensamiento del mundo occidental.

Las tres primeras, pues, tienen sus argumentos elaborados dentro del movimiento romántico en el que los plebeyos y pequeño-burgueses acceden a la categoría de personajes literarios, y donde tiene cabida lo natural y lo violento del amor. Así mismo aparecen muy claros el ímpetu amoroso, el sufrimiento, la ambigüedad, la melancolía, el narcisismo y la muerte, como características propias de ese movimiento que empieza cuando la religión y sus normas sufren cambios muy serios, con Enrique VIII, en Inglaterra, y con Lutero, en Alemania, por ejemplo. Añadir que el Romanticismo fue el movimiento que hizo avanzar la idea del yo, antes estancado, en la vida y en la literatura, sin ser condicionado ni por lo religioso ni por la razón.

Y Gabriel Hernández encuentra un espacio formal, un lugar dentro del conocimiento analítico desde donde poder mirar y dilucidar la verdad oculta en la vida de esas heroínas de las novelas citadas, para comprender las motivaciones íntimas de sus decisiones, avances y retrocesos en el amor, hasta llegar a la infidelidad, el divorcio y la muerte. Lo hace estudiando el círculo social próximo a la pareja donde habita el seductor de turno, junto a un marido siempre incapaz y despistado. De forma muy esclarecedora viene a decirnos, que aquellas fuerzas de la Naturaleza que en la obra del novelista inglés dominaban a sus desprotegidos protagonistas, no son sino productos elaborados en sus mentes a partir de una educación y unos resúmenes muy particulares que ellos hacen del ambiente y del parentesco en el que se criaron.

Amor e infidelidad vividos de la manera en la que vivían esas mujeres que se nos presentan como prototipos de ese tiempo en el que los personajes masculinos tampoco salen muy bien parados. Todos ellos protagonizan el resumen político y sociológico de una época a través de la forma de amar que plasman los autores, en la que hasta los triángulos pudieran tener cuatro lados, y en la que los amores son tan tergiversados, que al final no sirven para nadie y se pierden. Y todo sin olvidar, precisamente, y más que nunca, que la novela es ficción.

Excelente la comparación hecha de las tres novelas primeras. Igualmente el sutilísimo análisis del circuito amoroso en Mdme. Bovary y La Regenta, en los que todos hemos recordado, con más claridad que nunca, aquellos pecados de amor y los enredos de sus protagonistas, concretamente en esa obra de Clarín tan vasta y compleja como una catedral. Es el estudio de ésta donde encontramos una excelente trasposición de la novela al análisis, en un encaje magnífico, que nos hace disfrutar tanto o más que cuando leímos la novela por primera vez.

Igualmente bueno el análisis de El amante de Lady Chatterley. Aquí ya se percibe el cambio de siglo en ese relatar del sexo más explícito, tomado con naturalidad por parte del guardabosques que admira ya un cuerpo real de mujer en manos de un hombre también real, rebelde frente al maquinismo, en tanto que otros personajes continúan con los prejuicios sociales decimonónicos. Y aunque la trama es aún artificiosa, los protagonistas ya parecen controlar sus emociones y avanzan dando algún sentido a sus vidas. Es curioso ver aquí, ya muy consolidada, la figura del amante que no ya no quiere ser sólo amante sino que ya se puede hacer cargo de la realidad de un matrimonio. El Romanticismo, pues, inicia su declive, pero la vida y el amor siguen siendo complicados. Gabriel Hernández nos lo aclara perfectamente, para luego seguir con los Diarios de Anais Nin.

En esta obra, cuyos personajes no veo totalmente representativos de la época, el panorama cambia por completo por varias razones. Primera, porque un diario ya no es una ficción, y aquí, autor, narrador y protagonista se confunden sin haber crítico que pueda separarlos; y segunda, porque los personajes femeninos ya no son necesariamente casados, y ese vínculo parece tener menos fuerza que en las obras anteriores.

Anaís Nin, June, Henrry Miller, etc., son personajes especiales, élite intelectual de una Norteamérica complaciente consigo misma, en los que esas personas, libres de problemas, se permiten aventurar, investigar, experimentar sobre sí mismos partiendo de unas condiciones de vida y estatus que no son los más comunes dentro de esa sociedad, pero que sí pueden ser el reflejo, tal vez exagerado, de un pensamiento en el que tanto hombres como mujeres ya no se corresponden, en nada, con el cliché anterior.

Los diarios de Anais empiezan siendo una serie de cartas que ésta escribe a su padre, y que cuando se van transformando en diario íntimo, incluyen al padre dentro de la historia que poco a poco se va perfilando. La historia cuenta una serie de relaciones que se unen por un lógico razonamiento que ella misma explica, como si de alguna manera quisiera entenderse. La trama es compleja, y en ella aparece claramente ese cuarto personaje que en alguna de las anteriores novelas se vislumbraba. También aparece más explícito el consentimiento del marido, y la infidelidad ya no necesita la justificación de traer un hijo al mundo, sino que cuenta con el elemento consciente de Anais que nos dice saber por qué hace lo que hace. Pero si bien en las novelas anteriores el matrimonio y el amor aparecían por separado, pero siempre con cierta justificación, en los diarios de Anais las relaciones amorosas parecen no tener límites, y aunque nunca se relatan escenas físicas, sí se dan las claves para entender como todo se convierte en un alegre juego colectivo que hasta ahora no conocíamos precisamente por estar tan claro. Juego exclusivo de personas muy especiales que se permiten la pasión pura desprovista de amor sensible, despegados del suelo que pisan otros mortales, para explicar a los demás los efectos que el deseo produce en sus ánimos. Pero el suelo está ahí esperándolos en la caída que todos provocan, por dedicarse solamente al ocioso y atrevido juego de construir un complejo puzzle de relaciones más atrevido que necesario.

El estupendo análisis del autor nos aclara que no puede calcularse el deseo de otras personas implicadas en el juego. También advierte de la inutilidad de jugar dentro de un esquema, tan complejo y sofisticado, en el que ni el propio marido de Anais, que conoce algunas de sus excentricidades, quiere conocer en su totalidad.

“Me niego a vivir en un mundo ordinario como una mujer ordinaria”, nos había confesado ella.
Perversidad más o menos oculta en alguna de las novelas analizadas, y manifiesta en estos diarios que parecen contarnos el ensayo de lo posible, el atrevimiento de un pensamiento evolucionado dentro de una sociedad que avanzaba con la euforia del cambio de siglo sin saber muy bien a dónde iba, como si la dirigiera una fuerza centrífuga que la aparta de su centro, el centro que Thomas Hardy enunció.

Así, pues, nos hemos asomado a una manera muy especial de imaginar el goce, para encontrarnos al final con la degeneración del amor en unas relaciones en las que no pueden distinguirse padre, marido y amante, totalmente intercambiables, en la búsqueda incesante de un goce que parecía no tener límites.

Excelente libro digno de estar en todas las bibliotecas

Mª José Martínez Sánchez

(1) Helen Fisher "Anatomía del amor" Historia natural de la monogamia, el adulterio y el divorcio. Editorial Anagrama 1994, pág. 266.-
(2) Thomas Hardy, escritor y poeta inglés, 1840 - 1928.-