sábado, 28 de agosto de 2021

El caso Mike, la nueva novela de Gustavo Dessal. Presentación BOLM (Biblioteca de Orientación Lacaniana). Comentario de Miguel Ángel Alonso

El caso Mike, la nueva novela de Gustavo Dessal, es una oportunidad para renovar el goce intelectual que siempre producen sus textos, sean literarios, de ensayo, o artículos, porque en todos ellos encontramos un pensamiento lúcido y trascendente relativo al sujeto, al lenguaje, a lo social, a lo político. Trascendente porque, además, es un pensamiento que acoge un plano de lo humano todavía no alcanzado por la ideología totalizadora con la que el mundo tecnológico pretende colonizar al sujeto y todas las categorías que lo configuran, lenguaje, verdad, ficción, etc. Una ideología que va a estar presente como telón de fondo en la trama de la novela.        

Quiero detenerme, antes que nada, en una simetría que observo en la serie del Dr. Palmer compuesta por El caso Anne y El caso Mike. Si en la primera entrega, El caso Anne, la mirada del psicoanalista, con todo su bagaje de pensamiento, con todo su posicionamiento ético, se dirigía hacia el pasado, hacia la Historia con mayúscula, y más concretamente hacia el terror nazi que determinó trágicamente la existencia de los protagonistas de la novela, en El caso Mike la mirada del Dr. Palmer cambia de dirección, poniendo su foco en el futuro, en el Destino de lo humano, también con mayúscula, secuestrado por el mundo global, capitalista, científico y técnico. Es decir, desde el drama de los protagonistas, desamparados y arrojados al mundo, desde el clamor de sus lenguajes rotos y agujereados, como puntos centrales, el psicoanalista dirige un llamado al pasado y otro al futuro para restituirle a esos sujetos y a sus lenguajes, la dignidad, la palabra, el saber y la verdad que le fueron arrebatados por el pasado, y que le está siendo arrebatada ahora en nombre de un espejismo, o de una superstición, que conocemos con el nombre de progreso.

Porque con El caso Mike estamos ante un Destino problemático que provoca una enorme inquietud y una gran perturbación, pues su devenir, encaminado fundamentalmente por la tecnología, se mueve en paralelo con una de las categorías clínicas fundamentales: la paranoia. La realidad del sujeto, la realidad social, la política, y toda la incertidumbre existencial de lo humano, son arrastradas hasta una experiencia límite, hasta lo que parece un punto de no retorno, donde el Dr. Palmer, como psicoanalista, examina las posibilidades de pervivencia de un mundo en el que la locura, en el sentido peyorativo del término, no sólo capitanea el destino de los sujetos y de la sociedad, sino que, además, se instala como cultura. Como se dice en un momento de la trama: “La enfermedad mental se está volviendo un estado crónico de la civilización[1]. En este sentido peyorativo, la paranoia de los sujetos viene a ser la caricatura, o la alegoría, de una sociedad enferma.  

La reflexión que va formulando el Dr. Palmer respecto de la paranoia y la locura es monumental desde este aspecto peyorativo que acabo de señalar, pero también desde su vertiente clínica, donde este trastorno del sujeto alcanza toda su dignidad. Me parece una lección para quienes van a dedicarse a la clínica, detenerse en esas viñetas que van salpicando la novela, pues cada una de ellas constituye una clase en miniatura de práctica analítica y sobre la posición del analista ante el deseo del paciente. Pero es interesante también para quienes no somos psicoanalistas, pues podremos reconocer ahí un tratamiento diferencial del lenguaje y del sujeto, respecto al que proponen los que se arrogan la potestad sobre las conductas humanas. Frente a esa posición, vemos al Dr. Palmer, tanto en su función de psicoanalista como en la de narrador, no en una posición omnisciente, sino en una posición de no saber. Sólo desde los testimonios de los pacientes ponen en juego todo el movimiento del lenguaje.  

Pasando a otro plano del comentario, asimilo la novela, metafóricamente, al recorrido de una figura topológica que se acostumbra a tomar en el campo del psicoanálisis, y a la que se hace referencia en un momento de la trama: la Banda de Moebius. La novela sería, en sí mismo, una Banda de Moebius sacudida por unas tensiones que amenazan con romperla. Porque tengo la sensación de que lectores y protagonistas estamos metidos en el paroxismo de una desorientación absoluta en la que pasamos de una dirección a otra, en el campo de los conceptos tradicionales, en el campo de las identidades, sin solución de continuidad y de forma vertiginosa. No sabes si los protagonistas ejercen su función como psicoanalistas, como jueces, o si trastocan esas funciones en las del detective de novela policial; nunca estamos seguros de si lo que leemos es delirio o realidad; no sabes si los funcionarios lo son de la razón o de la locura; no sabes si lo que nos mueve es la verdad o la mentira; y para rematar este ir y venir, no sabemos si sabemos o no sabemos. Es como si los límites entre los lenguajes, los personajes, los conceptos, no existieran, de manera que pasas de unos lugares a otros imperceptiblemente. Casi todo el movimiento de la novela se realiza como el intento de reconstruir una historia, de atrapar un sentido, pero esa historia y ese sentido están en fuga permanente. La paradoja es que, por otro lado, ninguna historia y ningún sentido puede escapar al control de la tecnología. Es decir, fuga y control circulando por la misma banda de Moebius, y si en un sentido la historia y el sentido del sujeto parece en fuga, en el otro aparecen bajo el control más absoluto.  

Cuando hablo de la Banda de Moebius y de la dificultad en distinguir si el psicoanalista estaba en su función o se confundía con la del detective, hay que decir que, con esta cuestión, Gustavo Dessal está poniendo en escena una de las relaciones paradigmáticas que podemos establecer entre psicoanálisis y literatura, es decir, la relación entre la función del psicoanalista y la del detective en la ficción detectivesca, ambos como lectores que descifran enigmas para producir el encuentro con la verdad . Esa relación era indagada por Ricardo Piglia en la conferencia que dictó en la IPA en Buenos Aires en 1977 y que seguro que muchos conocéis. Si allí decía Piglia, entre otras cosas, que “hoy vemos la sociedad bajo la forma del crimen”, no me parece que Gustavo ande muy lejos de esa visión respecto a la sociedad actual, con matizaciones, seguro, pero presiento que su pensamiento está próximo a esa concepción. Pero el crimen, con el tiempo, se fue sofisticando, y si en aquél tiempo Piglia ironizaba, y el crimen no era robar un banco sino fundarlo, ahora la ironía parece estar fuera de lugar, pues la cosa se pone seria, ya que de lo que se trata es de matar al sujeto y todas las categorías que lo configuran, el lenguaje, la verdad, la ficción. Es decir, Gustavo nos estaría convocando al centro de un drama donde la tensión entre ese sujeto y la ideología totalizadora del conocimiento tecnológico queriendo apropiarse de ese sujeto, es tal, que se puede producir la ruptura de la Banda de Moebius, de tal manera que, en caso de que esa tensión se resuelva en favor de lo tecnológico, lo humano y la civilización ya no serían reconocibles en su estatuto actual. El Dr. Palmer, como psicoanalista, se ve empujado a realizar una traslación, pues no puede evadirse de investigar, como si fuese un detective, el funcionamiento de un sistema social que parece diseñado para perpetrar ese asesinato y esa ruptura.

 Al comienzo tracé la simetría en la serie del Dr. Palmer. Lo que trataba era, además de introducir la cuestión del Destino, quería mostrar a los protagonistas de la novela encerrados y atrapados entre dos períodos históricos, porque este cercamiento me parecía que ilustraba algo de la literatura de Gustavo. Y es algo coherente con lo que nos enseña la literatura desde Cervantes hasta Kafka: la reducción progresiva del espacio del que dispone el sujeto para su aventura vital, una aventura que con Cervantes era hacia un mundo abierto, y que con Kafka esa aventura acaba siendo cercada por la historia y las instituciones, como bien comenta Kundera en El arte de la novela.

Qué decir, al respecto, sobre el Caso Mike. Veo al protagonista en la referencia a Kafka, en el sentido de que estaríamos asistiendo a una nueva metamorfosis de lo humano. Si Gregorio Samsa, en su metamorfosis, puede ser tomado como la alegoría de un sujeto cautivo, sin posibilidad de llevar a cabo ninguna aventura humana, por la presión angustiosa a que lo someten las instituciones, aquí la metamorfosis da un paso más, pues la tecnología acaba convirtiendo a Mike en un nanosujeto, en un microbio en fuga atrapado por un saber totalizador. Mike es la simple caricatura, incluso la alegoría de un cuerpo que ya no puede alojar ningún secreto, y que en su desnudez huye inútilmente de ese saber omnipotente. La aventura está casi finiquitada. Dice en la página 78: “El sistema está pensado para que usted no pueda escapar”. Es inevitable evocar en esta frase al Sr. K de El Proceso, o al K. de El castillo.

Y respecto al Dr. Palmer V Gustavo Dessal, veo a los psicoanalistas de sus características como Quijotes en esta época tecnológica. Porque están en su despacho leyendo-escuchando una historia por entregas, la de un sujeto, y lanzándose al mundo, a la aventura, para vivirla él mismo y dar lugar a una realidad alternativa a la que ofrece el mundo tecnológico. Se trata, sin duda, de una aventura ética en la que el Dr. Palmer cabalga entre el delirio del paranoico y una realidad loca tratando de preservar el estatuto del sujeto y del lenguaje. Claro que, también podría considerársele desde una perspectiva bovariana, como seguramente lo vería Piglia, leyendo desde el romanticismo esas historias por entregas y procurando que tengan una proyección en la vida. Me inclino por la versión ética más que por la romántica, pero puede haber quien considere que ya es una actitud romántica la del psicoanalista, en los tiempos que corren, saliendo a defender el espacio y la palabra del sujeto. En cualquier caso, si se trata de una posición romántica, al menos estamos convencidos de que esa posición de incauto es la posición más digna, y la que corresponde al pensamiento ético en que el Dr. Palmer se sustenta. 

Dos apuntes para finalizar. Quería decir que, si bien Gustavo no escribe poesía, al menos que yo sepa, no podemos olvidar que la dimensión poética está presente en la serie del Dr. Palmer. En El caso Anne, lo poético tenía un lugar preeminente, si por poético entendemos, no la forma exterior de un texto, sino el tono con el que la escritura se impregna de lo que, remedando a Joyce, podríamos nombrar como ineluctable modalidad de la ausencia, ese no saber que habita el centro mismo de lo humano. Ese tono de la escritura todavía se conserva en El caso Mike, pero el espacio para escribirlo aparece más recortado que nunca por la tiranía que ejerce ese saber absoluto y omnipotente del que venimos hablando. Contra esa tiranía nada a contracorriente el Dr. Palmer, tratando de preservar ese inefable que nos sostiene, todavía, como humanos.    

 Por último, en la novela vamos a encontrar un manejo extraordinario de lo simbólico. Por supuesto, las escenas tienen un sentido literal, pero muchas ofrecen, además, un sesgo simbólico que va a enriquecer notablemente la lectura. Por ejemplo, suele decirse que los comienzos en literatura son fundamentales. Pues bien, todo el primer párrafo tiene una potencia simbólica fabulosa. Veinte renglones de una pericia literaria magistral concentrando gran parte de los elementos que van a estar jugando todo el tiempo en la novela.  

Sólo queda felicitar a Gustavo por esta nueva novela que, como las anteriores, constituye un sólido pilar literario para los incautos que todavía creemos en el sujeto, en el lenguaje, en lo poético, en la verdad y en la ficción.  

Miguel Ángel Alonso



[1] Gustavo Dessal. 2020: 117. El caso Mike. Interzona. Buenos Aires


lunes, 25 de mayo de 2020

Fernando Pessoa. Los heterónimos: Mitología para el tedio de una máscara. Por Miguel A. Alonso


Fuente: Ciclo Lengüajes VIII, 2019 Círculo Lacaniano James Joyce. Madrid, 2019                        

RESUMEN: Continuando con su tesis sobre la ex-sistencia en Fernando Pessoa –que en Lengüajes IV partía de la frase del heterónimo Álvaro de Campos: “Pessoa no existe, hablando propiamente”— Miguel Ángel Alonso plantea, en esta exposición, la cuestión del tedio como goce singular desde el cual el poeta portugués construye su escenario dramático. Veremos, entonces, surgir la máscara como elemento fundante y matriz de la ex-sistencia, y el fingimiento como su envoltura formal. Estos dos elementos, máscara y fingimiento, tomarán su lugar para acotar la angustia disgregadora –que la disolución del padre había suscitado— en el interior de una mitología literaria, la de los heterónimos, única en la historia de la literatura

Introducción

En el año 2015, en el ámbito del curso Lengüajes IV, y partiendo de la frase de Álvaro de Campos: “Pessoa no existe, hablando propiamente”, situada en Notas para el recuerdo de mi maestro Caeiro, Evocación memorialista, traíamos a colación esa inexistencia para tratar de esclarecerla y de darle un sentido, articulándola con la hipótesis de la ex-sistencia de Fernando Pessoa, y titulábamos la ponencia: “Pessoa ex-siste, hablando propiamente”. De allí derivábamos hacia cuestiones relativas a la diferencia ontológica y a la diferencia absoluta en el campo de la heteronimia[1].

Planteábamos la diferencia ontológica como el hecho de que para Pessoa, más allá de lo ente, es decir, de aquello que se manifiesta para él como presencia, como existente, como visible, en la contemplación del mundo, el poeta se daba de bruces con algo ausente en el aparecer, en la contemplación, en la existencia, tanto en la relativa al mundo como objeto, como respecto al sujeto. Respecto al mundo como objeto, plantea Pessoa: “El mundo exterior existe como el actor en un palco, pero es otra cosa (Pessoa 1998: 346). Y respecto al sujeto dice: “Nosotros somos esfinges falsas y no sabemos lo que somos realmente. El único modo de estar de acuerdo con la vida es estar en desacuerdo con nosotros mismos” (Pessoa, 1998: 60), donde trasmite la división del sujeto, en general, por cuenta del no saber.

Y eso ausente en la contemplación del mundo y en el reconocimiento del sujeto no es otra cosa que la verdad del ser: “Si conociésemos la verdad la veríamos; todo lo demás es sistema y alrededores. Nos basta, si pensamos, la incomprensibilidad del universo; querer comprenderlo es ser menos que hombres, porque ser hombre es saber que no se puede comprender” (Pessoa, 95: 84). Es lo mismo decir que para Pessoa no aparece la fuente ontológica de la que bebe el mundo, o que no aparece la fuente primera de la que se nutre el sujeto. Y lo que se proyecta en él desde esa ausencia es el sinsentido, el vacío del ser, elementos que van a dar sustancia al tedio ex-sistencial que, en Pessoa, no es otra cosa que el nombre del goce que va a impregnar toda su obra.

Esta diferencia, esta fractura ontológica que se abre entre el mundo y el ser, la revela Fernando Pessoa en una cita prodigiosa donde contrapone la virtud y el terror –que viene a ser el terror de lo real— en el terreno del objeto. La virtud es rescatada en el decir, o sea, en el escenario de lo simbólico, y el terror viene a situarlo como escenario real que el decir no puede absorber pero es capaz de acotar y dejar en suspenso: “Decir una cosa es conservarle la virtud y arrancarle el terror” (Pessoa, 1995: 238). De esta manera tan concreta, donde el lenguaje se muestra, a la vez, como tabla de salvación, pero también en su impotencia, el poeta portugués hace perfectamente explícita la diferencia ontológica. 

Respecto a la diferencia absoluta, el encuentro con ese real terrorífico e inesencial insta a Pessoa a situarse en los márgenes de lo universal. Claramente lo vemos allí sentado, en “la orilla de las gentes, en aquella distancia de todo a la que comúnmente se le llama decadencia” (Pessoa, 1995: 47). Es ahí un personaje escéptico respecto a todos los afanes ideales y teleológicos de universalización de lo humano. La diferencia, o la fractura, se da entre el ideal y el goce. Pessoa crea la dramatización heterónima, no desde la pretensión de lo universal, sino a partir del encuentro con la unicidad de su propio goce: el tedio ex-sistencial producido por la falta de referencia en lo humano:

El tedio... Quien tiene Dioses nunca tiene tedio. El tedio es la falta de una mitología. Para quien no tiene creencias, hasta la duda le resulta imposible, hasta el escepticismo carece de fuerza para desconfiar. Sí. El tedio es eso: la pérdida, por parte del alma, de la capacidad de engañarse, la falta, en el pensamiento, de la escalera inexistente por donde subir sólidamente hacia la verdad” (Pessoa, 1998: 260).

Por eso decimos que los heterónimos son el ejercicio, el saber hacer con un goce que en Pessoa toma el nombre de tedio. Y ese tedio, siendo trasversal en toda su poética, se reviste con diferentes etiquetas: sensacionismo, epicureísmo, esoterismo, estoicismo, futurismo, ocultismo, decadencia, filosofía, contemplación, paganismo, etc. Lo importante es que en su poética, como ejercicio de un goce, además de remontar el olvido que se hace, por parte de la lógica lingüística y filosófica, de la fractura ontológica, y de remontar el olvido del sujeto signado por esa diferencia, acaba creando una mitología, una ficción literaria, que medra como los dioses del Olimpo, en la tensión que se produce en el juego de relación y distancia que Pessoa sostiene con el “terror” de lo real, es decir, de la ausencia de verdad. 
Los heterónimos: una mitología
 
¿Por qué podríamos decir que los heterónimos son una mitología que medra como los dioses del Olimpo?

En primer lugar, los mitos pueden pensarse como esas ficciones que, de una u otra manera, están poniendo en escena lo real, es decir, aquello que en lo humano no puede objetivarse, no puede simbolizarse. Esa ficción constituiría un intento de explicación o aproximación a lo real. Como dice Ángel Crespo en su ensayo Con Fernando Pessoa: “Todos los mitos son mentiras poéticas que tienen por objeto el hacernos accesibles esas verdades” (Ángel Crespo, 1995: 332)

Pero no todas las ficciones que intentan hacer accesible la verdad pueden ser tomadas como mitologías. Es una condición necesaria pero no suficiente. La potencia de una mitología como la de Pessoa viene dada porque el Olimpo no deja de estar presente en su construcción heterónima. Hay que pensar que en el afán mesiánico de establecer el Quinto Imperio, la poesía era uno de los elementos fundamentales, en tanto ella sería el vehículo capaz de elevar el alma portuguesa al nivel supremo que el alma portuguesa requería. Y esa poesía sería escrita por un Supra- Camões, que no va a ser otro que Fernando Pessoa.

De lo que se trataba era de dar lugar a una articulación entre la corriente ideológica de la Renascença Portuguesa y una poética que tenía como fundamento religioso un neopaganismo superador del Cristianismo. Estas circunstancias, sumadas a todo ese tedio existencial del que hablábamos anteriormente, están sin duda en el inicio de, al menos, parte de la heteronimia, y, desde luego, la principal. Alberto Caeiro, Ricardo Reis y Álvaro de Campos, vienen a constituir el corpus principal de un Olimpo pagano y poético hueco de verdad, pero sugerentes, no de metafísicas cristianas o filosóficas, siempre fundadas en abstracciones, sino de tantas metafísicas vacías de verdad como relaciones pueda encontrar un ser humano con la naturaleza.

Desde ese sensacionismo, desde ese misticismo, desde ese paganismo, hablamos de mitología de los heterónimos, no otra cosa que el merodeo de cientos de habitantes de una ficción llamada por Pessoa Drama em gente, dando cuenta de las múltiples posiciones que un ser humano puede habitar en la relación singular que sostiene con una verdad ausente.    
La ex-sistencia en Pessoa.

Esta reflexión y posicionamiento pessoano acerca del paganismo y del tedio nos llevan al terreno de la ex-sistencia. Porque de la definición que hace del tedio extraemos dos tipos de mitologías en diferente relación con lo real.

Por un lado sugiere Pessoa las mitologías que se nombran trascendentes, es decir, las que eliminan el miedo, el tedio, el vacío, o lo que es lo mismo, aquellas que ofrecen la objetivación de lo real. Allí estarían las mitologías cristianas, lingüísticas, científicas, etc., que promocionan realidades con acceso directo al mundo, a la verdad, o a la divinidad, a través de lenguajes inequívocos. No se puede hablar aquí de ex-sistencia.

Pero también deducimos de su definición y de su posición otro tipo de mitologías, podríamos decir inmanentes e intrascendentes, donde los “dioses” heterónimos en su drama asumen un lenguaje fallido, incapaz para la objetivación o simbolización de lo real. Y esa asunción sí sería ex-sistencia, como un estado de captura al que Pessoa se ve arrojado, un estado del sujeto desplazado a un “afuera de...” respecto de esa verdad última que no se puede objetivar. Todos sus heterónimos se hacen cargo de ese hueco que la verdad horada en el cuerpo, y van configurando alrededor de él un drama en gente dialogado en personajes, no en actos, una ex-sistencia, a fin de cuentas, como relación de frontera respecto de esa falta real y terrorífica.

Encima de la verdad están los dioses
Nuestra ciencia es una copia fallida
De la certeza con que ellos
Saben que hay universo
(Ricardo Reis, 87: 111)

Me parece pertinente insistir en una advertencia. Esta mitología ex-sistente como ficción y como drama no se dilucida, por tanto, desde una reflexión abstracta, teórica y filosófica, sino desde una relación carnal con lo real, relación que, como veremos más adelante, le viene a Pessoa proyectada desde la angustia por la muerte del padre. Él se distancia de las abstracciones de la filosofía tradicional y de su afán de encuentro con la verdad. Esa búsqueda sería un estado de impropiedad, de inautenticidad de lo humano. Por eso dice su heterónimo Alberto Caeiro:

Aparten de mi toda metafísica, hay metafísica bastante en no pensar en nada”. La metafísica me pareció siempre una forma prolongada de locura latente. Si conociésemos la verdad la veríamos..” (Pessoa, 95: 84). 
Proemios para una apertura de la ex-sistencia

Vamos a analizar ahora cómo esa relación carnal con la insustancialidad viene a ser, más que una prisión emocional, una posibilidad de apertura de la ex-sistencia en la que Pessoa está capturado. Podemos destacar dos momentos cruciales. Uno es la muerte del padre, momento de pura angustia que, paradójicamente, se revela fundante e iniciático en la apertura literaria de Fernando Pessoa. Otro es el día célebre del 8 de marzo de 1914 donde su mano es tomada por un éxtasis místico que lo lleva a la cúspide de su creación heterónima con la aparición de los principales heterónimos, Alberto Caeiro, Ricardo Reis y Álvaro de Campos.   

Si paradójica es la angustia como apertura, tampoco deja de ser paradójica la apertura en el goce místico del 8 de Marzo de 1914. La paradoja reside en que es una apertura que no puede salir de uno mismo. Es una apertura que podríamos nominar como oxímoron, en tanto se trata de una apertura inmanente. Es muy explícito Fernando Pessoa descartando cualquier posibilidad de apertura trascendente e ideal: 

Transeúntes eternos por nosotros mismos, no hay paisaje sino lo que somos. Nada poseemos, porque ni a nosotros nos poseemos. Nada tenemos porque nada somos. ¿Qué manos extenderé y para qué universo? El universo no es mío: soy yo” (Pessoa, 1995:246)

Muerte del Padre: angustia y apertura

Vayamos con el primer proemio para una mitología heterónima: la angustia por la muerte del padre. Fernando Pessoa es un personaje en el que se hace patente el carácter insondable de una decisión vital. Con sólo seis años, y ante esa situación extrema de angustia, es capaz de abrirse al mundo dando el primer paso para la creación de una mitología heterónima. Antes de ir a lo concreto de ese acontecimiento decisivo, y para entender la angustia de Pessoa como apertura, quiero traer a colación unas palabras de Sergio Larriera en sus cursos del Nucep, pues enmarcan perfectamente la posición de Fernando Pessoa ante la angustia:  

La ex-sistencia descubre lo que es ella misma reflexivamente. No es que a través de operaciones intelectuales, la ex-sistencia dice pienso, luego soy. No es a través de una estructura intelectual que la ex-sistencia puede verdaderamente pensarse. Es siempre a través de lo que la desborda, lo que la supera, lo que la atraviesa, lo que la interpela(Sergio Larriera. El Nombre del padre en el Siglo XXI).

Vamos a ver ahora, en palabras del propio Fernando Pessoa, en qué sentido de lo abierto se proyecta esa angustia. Digamos que la muerte del padre, escribiendo en la misma carne de Pessoa el arrojamiento estructural propio de la ex-sistencia, le conmina a proyectarse hacia el Otro de la lengua para crear, finalmente, una mitología poética que va a dar sustento a una superestructura simbólica como sustento vital. En el momento de la creación del primer heterónimo, Chevalier de Pas, Fernando Pessoa se escribía cartas con él:  

Recuerdo al que creo que fue mi primer heterónimo, o antes, mi primer conocido inexistente, un cierto Chevalier de Pas de mis seis años, por quien escribía cartas de él a mí mismo, y cuya figura, no enteramente vaga, aun conquista aquella parte de mi afecto que confina con la saudade (Pessoa, 1987: 155).

Ese afecto, verdaderamente, parece confinar con ese estar arrojado al mundo y la necesidad que uno tiene de la palabra del Otro. La heteronimia se configura, en su mismo comienzo, como una articulación singular al Otro de la lengua que la muerte del padre había desarticulado. Chevalier de Pas es la primera proyección del síntoma, del desasosiego de Fernando Pessoa, hacia el Otro. Curiosa la partícula Pas en el nombre del heterónimo. Por una lado como partícula negativa y por otro como paso y apertura. No puede pasar desapercibida esta circunstancia en el momento de la muerte y de la creación.

Chevalier de Pas es, así, la primera aportación que hace su desasosiego a la construcción de un artefacto simbólico con el que Pessoa va a sostenerse en la vida. Desde su goce es capaz de crear una mitología dramática por la que van a circular cientos de otros. La apertura de una ex-sistencia hacia una mitología intrascendente que muestra, en su núcleo, el vacío de la verdad. 

¿Quién mejor que Fernando Pessoa le podría dar consistencia carnal al axioma lacaniano: “La verdad tiene estructura de ficción”. Sólo desde ese discurso que es la ficción heterónima puede el poeta dar cuenta de una verdad ausente.
La planicie y el VIAJE como metáforas de la apertura

La heteronimia es, para Fernando Pessoa, un VIAJE por el exilio del ser. Y ese VIAJE se detiene en algunos lugares para señalarnos algún hito, por ejemplo, cuando le otorga a su apertura una dosis de inconsciencia. En uno de los momentos más importantes de su vida literaria, ese éxtasis del que hablamos hace un momento, señala un lapsus para darle expresión, carácter, forma y potencia a la apertura de su ex-sistencia, articulando VIAJE y fingimiento. En la carta que Fernando Pessoa dirige a su amigo escritor Casais Monteiro el 20 de Enero de 1935, dice:

No evoluciono, VIAJO. (Por un lapsus en la tecla de las mayúsculas me salió, sin que yo quisiese, esa palabra en letras mayúsculas. Está bien, y así lo dejo). Voy mudando de personalidad, voy enriqueciéndome en la capacidad de crear personalidades nuevas, nuevas formas de fingir que comprendo el mundo, o, antes, de fingir que se puede comprenderlo. Por eso hablo, no de evolución, sino de viaje. No subí de una planta para otra, seguí en la planicie, de uno a otro lugar”. (Pessoa, 1987: 159)

La ex-sistencia, metaforizada en la planicie, da sensación de apertura, de infinitud, en contraposición al edificio, espacio cerrado susceptible de asentamientos, de consistencias que se van dejando atrás como fases de conocimiento superadas. Pessoa, interpelado por un lapsus, es situado en el VIAJE como fluir de una palabra sin verdad, o lo que es lo mismo, una palabra sin causa y sin meta, al contrario que en el edificio del conocimiento:

No saber de sí es vivir. Saber mal de sí es pensar(Pessoa, 1995: 66).

Cada planta del edificio es una consistencia, un cierre intelectual, una superación hacia algún lugar, como bien sugiere Pessoa, una mitología del conocimiento trascendente de la cual el poeta dimite, pues para él ese tipo de superaciones es un estado impropio del hombre: “Ser hombre es saber que no se puede comprender”. La planicie es todo lo contrario de una lógica del conocimiento y de la superación, más bien se le revela a Pessoa como lugar de encuentro a través de las sensaciones que traslada a su poética.    

El fingimiento: la máscara como sinthome

La cuestión del fingimiento es una de las más apasionantes que se pueden abordar en la poética de Fernando Pessoa. Para empezar, podemos preguntarnos por qué la ficción de los heterónimos es tan convincente. Nosotros, como lectores, llegamos a creer en la realidad de esos personajes que, incluso, llegan a diluir la vida real de Fernando Pessoa. La ficción de los heterónimos alcanza, incluso, mayor verosimilitud que la misma vida de su autor. Como expresa Ángel Crespo en su magnífico ensayo Con Fernando Pessoa: “Sus escritos, sus fingimientos, se han impuesto, casi anulándola, a la realidad biográfica del autor” (Ángel Crespo, 1995: 21)

Esto me lleva a establecer un paralelismo entre la cuestión del ego joyceano como sinthome y la máscara en el caso de Fernando Pessoa. Si con Joyce decimos que su ego, más que ser un sinthome articulado a la imagen, es un ego sinthomático articulado al arte, y si, además, hablamos de algo desabonado del inconsciente, ¿no podemos hacerlo también en relación a Fernando Pessoa, él encarnando algo desabonado del inconsciente? ¿No encarna Fernando Pessoa la máscara? ¿No sería la máscara el mismo nombre de su sinthome, en el sentido de que ella sería la infraestructura que le permite crear un artefacto literario como el drama heterónimo para sostenerse en una vida tediosa? Es como que, al igual que ocurría en Joyce con el síntoma de las palabras impuestas, se estableciese una conexión entre la lengua, el cuerpo y el síntoma. Y en esa conexión tendríamos el sinthome en Pessoa, una máscara primordial como infraestructura que comanda toda la creación heterónima marcada por el goce del tedio ex-sistencial.

No podemos obviar que, al igual que ocurre en Joyce, Pessoa encarna esa máscara como Nombre propio. Pessoa significa Persona, que etimológicamente proviene de Máscara, que en su disección del griego se divide en Pros (delante), Opos (cara). En el María Moliner encontramos Persona: del latín “persona”, máscara de actor.

Jacques Lacan, respecto a James Joyce, plantea lo siguiente en el Seminario 23, Le sinthome:

Lo importante para mí... es de qué modo, al plantear este título, Joyce el Síntoma, doy a Joyce nada menos que su nombre propio, ese en el que creo que se habría reconocido en la dimensión de la nominación.” (Lacan 2006: 160)

Y Pessoa parece que ejerce al pie de la letra el espíritu de esta cita. Pessoa la Máscara es el nombre de su síntoma, sinthome, incluido en la etimología de su Nombre propio. Pessoa el síntoma sería, Pessoa = Máscara, que es llevado hasta el paroxismo en su envoltura formal, ese drama en gente heterónimo, “no en acto, sino en personajes” (Ángel Crespo, 1995: 78), drama en “diálogo, dialéctica” (Ibid: 81). Digamos que Pessoa, al igual que Joyce, no hace otra cosa que encarnar su síntoma. Álvaro de Campos en su poema Tabacaria dice respecto a esta cuestión de la máscara:

Me conocieron por quien no era y no lo desmentí, y me perdí,
Cuando quise quitarme la máscara,
Estaba pegada a la cara...
(Pessoa, 1990: 211)

Pero esa máscara, además, es reivindicada continuamente por Pessoa como un estado de propiedad y autenticidad. El síntoma, en el mismo punto de partida, consiste en no ser nunca uno mismo, en no ser una mismidad respecto a uno mismo:  

Nadie me conoció bajo la máscara de la mismidad, ni supo nunca que era máscara, porque nadie sabía que en este mundo hay enmascarados. Nadie supuso que al pie de mi estuviese siempre otro que al final era yo. Me habían juzgado siempre idéntico a mi... Para unos, sin embargo, esta distancia entre un ser y él mismo nunca se le revela; para otros es iluminada de vez en cuando de horror o de pena por un relámpago sin límites; pero para otros esa es la dolorosa constancia y cotidianeidad de la vida”. (Pessoa 1995: 169)

Pessoa está diciendo que es perfectamente consciente de encarnar ese hecho estructural y sinthomático. Está diciendo, así mismo, que toda construcción humana tiene una estructura de ficción que se construye alrededor de esa falta, seamos conscientes de ello o no. Y lo importante en Pessoa, como ya dijimos en un momento anterior, es que pierde toda inconsciencia respecto a la falta de la verdad última, y eso es lo que lo empuja a encarnar la máscara. De tal manera, fingir es para Fernando Pessoa la consecuencia de asumir el hecho de ser un sujeto atrapado en la conciencia de una realidad irreal:

Cuanto más contemplo el espectáculo del mundo... más profundamente comprendo la ficción innata de todo, el prestigio falso de la pompa de todas las realidades (Pessoa, 1987: 237)

Es decir, construir una mitología, una ficción, un fingimiento, para acotar el terror de la insustancialidad es la única posibilidad para lo humano, sea consciente de ello  o no. Y si uno está capacitado para construirla, mejor eso que adoptar la ficción de otro para vivir en ella: 

Mejores y más felices los que reconociendo la ficción de todo, hacen la novela antes de que ella les sea hecha...” (Pessoa, 95: 87)

El fingimiento se revela como una forma de vivir la imposibilidad de ser uno consigo mismo, una forma de vivir la distorsión de la mismidad. “El único modo de estar de acuerdo con la vida es estar en desacuerdo con nosotros mismos” (Pessoa, 1998: 60).
Quizá el carácter peyorativo que la palabra fingir fue adquiriendo con el paso del tiempo, nos impida darnos cuenta que fingir es la única manera de vivir. Porque, si volvemos a la etimología, fingir se revela como un estado auténticamente propio para lo humano: “Fingere significa en latín formar, hacer, componer, moldear, construir” (Ángel Crespo, 1995: 331). Y ese es el sentido del fingimiento de Pessoa, no el peyorativo de mentira, sino el de construir una mitología, una ficción, que posibilite, al menos, el merodeo alrededor de una verdad.

Un poema para el fingimiento: Autopsicografía

Pero la cumbre del fingimiento, ya articulado a la ausencia de una verdad, la alcanza Fernando Pessoa con su poema Autopsicografía, un poema que resulta impactante, y que nos va a llevar a la evolución en la que se va a ir configurando la estructura misma de su escritura. Dice el poema:

El poeta es un fingidor
Finge tan completamente
Que hasta finge que es dolor
El dolor que en verdad siente.

Y quienes leen lo que escribe,
Sienten, en el dolor leído,
No los dos que el poeta vive
Sino aquél que no han tenido.

Y así va por su camino,
Distrayendo a la razón,
Ese tren sin real destino
Que se llama corazón.

Verdaderamente resulta impactante esta composición poética y la palabra fingimiento. Y con varias particularidades que se nos ofrecen enseguida. Por un lado, nos damos cuenta de que este poeta fingidor, en lo que finge, está poniendo en juego algo que nada tiene que ver con la mentira. Está poniendo en juego el cuerpo que siente, tanto en el poeta como en el lector. Y más concretamente, está poniendo en juego el dolor. Es el fingimiento articulado a la verdad dolorosa de lo humano.

La segunda estrofa del poema puede ofrecer diferentes lecturas. Una de ellas sugiere que el arte poético, como fingimiento, tendría la función de despertar en el otro, en este caso lector, una verdad que sólo puede ser vivida como singular, nunca como universal:  
                                                                                                      
Y quienes leen lo que escribe,
Sienten, en el dolor leído,
No los dos que el poeta vive
Sino aquél que no han tenido.

Da la impresión de que Pessoa vuelve a poner en juego la diferencia absoluta, separando universal de singular. Dice que en el “Dolor leído” encontramos “Los dos que el poeta vive”, que no son iguales al que los lectores “no han tenido”. Es decir, no habría dolor igual a otro, no habría goce igual a otro. Lo cual está borrando cualquier atisbo de universalidad en el poema. No se universaliza el dolor, cada uno lo vive en su ex-sistencia a su manera singular. El dolor de la ex-sistencia ha de ser sentido como un goce propio o no será sentido. El del poeta se sentirá según su goce, el del lector según el suyo, o no lo sentirá. Es una posible lectura de la segunda estrofa del poema.

Pero, en una segunda lectura, también leemos algo que parece la contraposición entre la verdad del fingimiento y la ilusión falsa de la mentira. ¿Cómo se puede tomar el último verso: “Sino aquél (dolor) que no han tenido?

Desde esta estrofa podríamos pensar que cuando al comienzo de esta reflexión nos referíamos a un Pessoa sin mitologías trascendentes, sin dioses cristianos, y gozante del tedio, se sitúa en una lectura del mundo donde los mitos, como paradigma de la ficción, tienen dos vertientes. Una mentirosa, falsa, que promueve la inconsciencia de los sujetos en tanto distrae a la razón de la ausencia de verdad última –“dolor que no han tenido”— y del goce singular que esa circunstancia lleva aparejado, lo cual tiene su corolario en:

Y así va por su camino,
Distrayendo a la razón,
Ese tren sin real destino
Que se llama corazón.

La otra vertiente sería el fingimiento como recurso imprescindible y necesario para hacer sentir la auténtica condición de lo humano que la razón distraída no quiere ver. El poeta fingidor, el artista fingidor, expresaría, más allá de las escenas mundanas o divinas que dibuja o escribe, el arrojamiento del hombre a un mundo incomprensible. Por eso la heteronimia podría tomarse como la mitología hueca en la que Pessoa, en el alarde más singular que se pueda hacer de un fingimiento, es capaz de mostrar que el dolor ex-sistencial tiene tantas formas como goces singulares pueda experimentar el ser humano: Sienten en el dolor que han leído, no los dos que el poeta vive, sino aquel que no han tenido. 

El fingimiento se revela, entonces, para los que perdieron la inconsciencia, como es el caso de Fernando Pessoa, como un juego necesario que asume la tensión que se produce entre el sentido y la verdad:

Voy enriqueciéndome en la capacidad de crear personalidades nuevas, nuevas formas de fingir que comprendo el mundo, o, antes, de fingir que se puede comprenderlo”(Pessoa, 1987: 159)

Actores, Máscaras, Fantasmas, Fingimientos, para un drama que Pessoa confecciona mientras espera –empapando los sentidos de sensaciones— por la diligencia del abismo. Actores, Máscaras, Fantasmas, Fingimientos, como auténticas certidumbres que, dignificando la ficción, son capaces de anular la realidad del yo mentiroso.   

Decir, respecto a este fingimiento literario, que Ángel Crespo, en su extraordinario estudio sobre la vida y obra del poeta portugués, nos ilustra sobre la cuestión del fingimiento y la configuración de la heteronimia, trayendo a colación la secuencia progresiva en la que se va estructurando el saber hacer de Fernando Pessoa en el terreno de la escritura. Parte de unas notas extraídas de Páginas de estética donde Pessoa elabora los diferentes grados de la poesía lírica en los que el poeta va implicando el cuerpo de diferentes maneras. Iría desde la simple exposición de sentimientos y emociones, pasando por la despersonalización: “sentir estados de ánimo que en realidad no tiene pero que comprende”, hasta llegar a un estado donde la despersonalización se va intensificando: “entra en plena despersonalización, pues “no sólo siente, sino que vive, los estados de espíritu que no tiene directamente” (Ángel Crespo, 1995: 336). La culminación de este apasionante pasaje literario se produce en un último estado de lo poético, donde ya se insinúa el paroxismo y la exaltación de la heteronimia y del fingimiento: “A continuación, y dando un paso más, esos estados de ánimo que no son suyos pero que siente como si lo fueran, tenderán a definir “una persona ficticia que los sintiese sinceramente” (Ángel Crespo, 1995: 336). Como vemos, nada hay de peyorativo en este fingimiento. Habla ahí Pessoa de una persona ficticia, fingida, creada por él, pero con el matiz de que ese sentimiento es sincero en tanto es sentido en el mismo cuerpo por el creador. Toda una encrucijada de ficción, fingimiento, sentimiento, que circula entre el autor y el personaje creado por él, lo cual nos remite, nuevamente, a ese dolor que expresaba el poema Autopsicografía que acabamos de analizar. Para concluir, decir que tenemos la sensación de que todos los poetas, ensayistas, filósofos, prosistas, ingenieros, ocultistas, etc., que van configurando la mitología heterónima como sustento vital para Fernando Pessoa, vienen a constituirse como hitos ficcionales destinados a encarnar un mosaico de fingimientos como variaciones para el acotamiento de un mismo goce, el tedio derivado de la falta de una verdad absoluta en lo humano, y el acotamiento, así mismo, del dolor que esa falta proyecta en el cuerpo de nuestro poeta: Fernando Pessoa. 

Bibliografía:

. Alemán, Jorge; Larriera, Sergio. 2006. Existencia y sujeto. Miguel Gómez Ediciones. Málaga.

. Alemán, Jorge; Larriera, Sergio. 2010-11. Seminario Sexuación de la ex-sistencia. Nucep. Madrid

. Alemán, Jorge; Larriera, Sergio. 2014-15. Seminario El ser y el Uno. Nucep. Madrid.

. Alemán, Jorge; Larriera, Sergio. 2012-13. Seminario El Nombre del Padre en el Siglo XXI. Nucep. Madrid

. Crespo, Ángel. 1995. Con Fernando Pessoa. Huerga & Fierro Ediciones. Madrid

. Heidegger, Martín. 2009. ¿Qué es metafísica? Alianza Editorial. Madrid.

. Lacan, Jacques. 2006. El seminario 23: El sinthome. Ed. Paidós, Buenos Aires.

. Lacan, Jacques. 2010. Aun. Paidós. Buenos Aires.

. Pessoa, Fernando. 1987. Obra poética de Fernando Pessoa. Poemas de Alberto Caeiro. Publicaçoes Europa-América. Mira-Sintra

. Pessoa, Fernando. 1995. Livro do Desassossego 1ª Parte. Publicaçôes Europa América. Mira-Sintra.

. Pessoa, Fernando. 1989. Livro do Desassossego 2ª Parte. Publicaçôes Europa América. Mira-Sintra

. Pessoa, Fernando. 1998. Livro do Desassossego. Assirio & Alvim. Lisboa.

. Pessoa, Fernando. 1990. Poemas de Álvaro de Campos. Publicaçôes Europa América. Mira-Sintra

. Pessoa, Fernando. 1987. Odas de Ricardo Reis. Publicaçôes Europa América. Mira-Sintra.


[1] (Cilajoyce.com. Otros operarios de lalengüa. Miguel Ángel Alonso. Pessoa ex-siste, hablando propiamente. Lengüajes IV. 2015. Incorporado 19/04/2016)

miércoles, 27 de noviembre de 2019

Miguel Ángel Alonso presenta la novela El caso Anne, de Gustavo Dessal. Centro Sefarad de Madrid. 26-Febrero-2019.


En primer lugar, quisiera agradecerle a Gustavo Dessal y al Centro Sefarad la invitación para presentar El caso Anne. Es para mí un auténtico honor. Estamos ante una novela fascinante por muchas cuestiones. Porque, si bien el peso de lo clínico es fundamental en ella, tal como se sugiere en el título, y sobre todo por el tratamiento que se hace de la locura y su articulación con la verdad de lo humano, hay que decir que la novela rebasa con creces ese escenario clínico, hasta el punto de llegar a constituir una ficción en donde los planteamientos éticos, filosóficos y de lenguaje, son tan importantes, que acaban señalando, sugiriendo, un mundo de valores más habitable que el que nos están fabricando los llamados “expertos”. Hago este señalamiento porque uno de los planteamientos de la novela es situar dos posiciones contrapuestas ante el lenguaje. Y esto es importante porque en ello se juega el destino de lo humano. Una posición en el lenguaje que va al encuentro con un orden de la verdad, la humana, que no se adapta a los cánones científicos, que no es visible al microscopio, que está inserta en el interior de las mismas narraciones, en el interior de los relatos humanos y que supone una experiencia con la incertidumbre. Por otro lado, una posición en el lenguaje, la de los científicos, neurólogos, etc., donde todo lo humano está obligado a pasar por el tamiz de lo empírico, del cálculo, la objetividad y la certeza, con todas las consecuencias que eso tiene para la vida y para la libertad de los sujetos. 

Para ir desmenuzando este planteamiento, decidí partir de unas palabras que corresponden a uno de los casos de locura que analiza el Dr. Palmer, el personaje psicoanalista de la novela. Son unas palabras que le dirige a Jessica, una de sus pacientes, y las elegí porque me parece que ellas portan toda la honestidad ética que impregna la novela, que es la misma honestidad con la que el Dr. Palmer se dirige a cada uno de sus pacientes para dignificar su locura:

Hacerle sentir que cada una de sus palabras era un tesoro inconmensurable, que su historia, mordisqueada y carcomida por el dolor, tenía una razón

Son unas palabras que me produjeron una intensa emoción en su contexto particular. No porque en sí mismas posean ninguna cualidad intrínseca, sino porque tratan de conjurar lo terrible de lo humano y franquear el paso de los sujetos a la libertad, lo cual supone ir al encuentro con el tesoro de la palabra. Pero, a lo largo de la novela, observamos que alanzar ese tesoro no tiene nada que ver con asentarse en el uso corriente de la palabra convencional, sino que se trata del encuentro con una palabra que sea propia, lo cual supone toda una épica. La frase sintetiza la épica de unos protagonistas habitados por la lucha entre Eros y Tánatos, entre la locura y la cordura, entre el brillo y la oscuridad, entre lo hermoso y lo feo, como pares que están separados por una frontera tan permeable, tan tenue, que no podemos separarnos de la tensión en la que viven, transitando en un equilibrio inestable por ese límite, unas veces cayendo hacia un lado, otras veces hacia el otro. De eso se trata en esa épica que va al encuentro con el tesoro de la palabra, con la belleza, con la libertad, un encuentro que nunca está garantizado del todo.    

Es decir, son palabras que invitan a la creación, ese derecho que tiene cada uno de los dramas humanos a fabricarse un lugar único y exclusivo en el lenguaje. Este derecho aparece en la novela como un reclamo que podría parecer una obviedad, pero no lo es tanto si, como bien señala el Dr. Palmer, el lenguaje no estuviese siendo aprisionado y pervertido por la inconsciencia de los expertos, promotores de un modelo universal de felicidad y de una verdad que dicen empírica, una verdad que vendría escrita en no sé qué neurona, en no sé qué célula, en no sé qué corazón. De tal manera, el único lugar que proponen en el lenguaje para los sujetos es el del saber, el del conocimiento que elaboran en sus laboratorios. En realidad, yo diría que esos expertos no son otra cosa que neo-moralistas laicos que no soportan la incertidumbre de lo humano y en su deriva inconsciente fantasean con una utopía, la de someter al lenguaje y hacerse amos del mismo. Pero en ese lenguaje, por tener mucho de conocimiento, y poco de sabiduría, jamás el ser humano podrá encontrar lo que nombramos como palabra en tanto tesoro de la verdad. Encontrará otra cosa, pero no la libertad.      

Ya vemos con claridad que las implicaciones de la novela no son sólo clínicas, sino que estamos ante una reflexión más amplia y trasversal. Pero hay que decir que sólo por la clínica, y sobre todo por la clínica de la locura, es por lo que el psicoanalista, Dr. Palmer, puede ir más allá de la clínica. El Dr. Palmer viene a ser algo así como el portavoz, casi el oráculo diría, de una ética que, paradójicamente, se escucha en el interior de la misma locura, y que tiene su resorte en algo insoslayable para lo humano: su vacuidad existencial. Es decir, nada de utopías al modo de los predicadores de la felicidad actual, el Dr. Palmer se aleja de ese terrible imperativo dejando un espacio perfectamente visible para aquello que en lo humano no puede ser dicho. Esta sería la honestidad ética que atraviesa y hace tan gratificante la lectura de El caso Anne.  

Pero también me resultó grata la lectura porque, pese a todo el sufrimiento que atraviesa la novela, un sufrimiento que llega a límites insospechados, uno siente que las palabras y el sinsentido de lo humano se mueven aquí en una danza sublime, voy a decir, en una poética lograda. El caso Anne, y lo digo de una forma radical, tiene el sonido puro de lo poético. No de la poesía, sino de lo poético. El Dr. Palmer es un poeta que ocupa el lugar del psicoanalista. Podríamos decir que es un maestro en la conjunción de lo poético con su profesión, el psicoanálisis, en tanto presta su cuerpo a los sonidos de una verdad que todavía posee el eco de las musas, escondido en el interior de las narraciones humanas, ya sean literarias, ya sean de los mismos sujetos.   

Al respecto, uno de los momentos más sublimes de la novela, que no voy a revelar, por supuesto, pero que voy a dejar sonando en el aire, es una joya literaria que lleva el sonido y la poética del músico de Jazz. Ese momento sublime de la novela contiene la auténtica materia de lo poético que contamina todo el texto, y es el hecho paradójico de que las palabras más hermosas, o los momentos más hermosos, no son los que van cargados de cosas, sino los que evocan la falta. Nos damos perfecta cuenta de ello en ese momento sublime, y es que nada hay más fiel a la belleza que lo que no tenemos. Las demandas obstinadas del Otro –sean los padres, la familia, las instituciones, la justicia, los expertos, etc.—, destinadas al “tener”, constituye un peso demasiado grande para poder soportar la vida. Quizá El caso Anne sea una novela destinada a que el lector comprenda una paradoja: es el “no tener” lo que verdaderamente nos salva y puede hacer la vida habitable. Pero eso, en tal caso, debería descubrirlo cada lector en su lectura.

Creo que puede resultar interesante detenerse en la posición ética de los psicoanalistas que protagonizan la novela: el autor, Gustavo Dessal, su proyección en la ficción, el Dr. Palmer, así como su maestro, el Doctor Rubashkin. Yo diría que son personajes auténticamente “pessoanos”. Pessoanos porque vienen a manifestarnos, de forma reiterada, que ellos no son comunes, ni impacientes, ni vulgares. A fin de cuentas, no hay otro destino para aquellos que, siendo psicoanalistas, perdieron en gran medida la inconsciencia. No son comunes porque están imposibilitados ya para vivir en el río acelerado de la modernidad. Ellos se retiran hacia los márgenes, arrojándole todo su escepticismo a esa deriva terrible e inconsciente con la que los predicadores de la felicidad y sus cantos de sirena pretenden colonizar todo lo humano. Dice el Dr. Palmer: “me mantengo en mi sitio, me encojo de hombros y espero”. Y estas palabras no pueden dejar de evocar a Fernando Pessoa en su heterónimo Bernardo Soares en el Libro del desasosiego.

Si Gustavo Dessal, el Dr. Palmer y el Dr. Rubashkin, no son comunes, tampoco son impacientes, porque, estando tan implicados en la cuestión de la verdad, esa verdad escondida en el interior de los relatos humanos, ya están advertidos de que el tiempo de la verdad es la espera y no el encuentro directo con el objeto. Esperan porque saben, como Fernando Pessoa, que “el corazón, si pudiese pensar, se pararía”, y lo cierto es que muchas veces lo hace, pararse, como veremos en algún protagonista de la novela, sobre todo en el caso de la madre de Anne. Y se para porque le están robando la metáfora, esa viveza poética con la que el corazón deja de ser un órgano para transformarse en aglutinador de los afectos y las pasiones de lo humano. Por eso esperan, en los márgenes de la modernidad, a los desencantados, a los supervivientes de esa modernidad, a los desasosegados que no quieren caer en la estupidez de convertirse en “personas como hoy en día deben ser”. Y lo hacen sin impaciencia para ofrecerles la posibilidad de que escuchen, no las palabras de un maestro que domina el bien y el mal, y que está seguro de poseer la verdad, sino para que escuchen el latido de sus propias palabras, el tiempo y el ritmo de sus propias palabras, es decir, para que otorguen el tiempo necesario de espera para el advenimiento de su propia verdad.    

En este sentido de espera en relación con la verdad, la novela nos ofrece una lección magistral acerca del tratamiento de la locura. Se puede comenzar acentuando el contraste entre la posición del psicoanalista, una posición de acogimiento de la locura, y la postura de la medicina oficial y de lo social, que se sostiene en el prejuicio y el rechazo. Y claro, que la cuestión se decante hacia un lado o hacia el otro depende, en gran medida, de un tercero: la justicia. Es la forma que tiene Gustavo Dessal de introducir la locura como una cuestión política trascendente. Ahí están los tres pilares que sustentan la narración: la ética del psicoanálisis, la ambición de los expertos, la administración de justicia. De los movimientos que se produzcan en esta triple relación, dependerá la posibilidad de otorgarle dignidad a una vida, la del sujeto psicótico, o negarle esa dignidad y arrojarlo como escoria hacia el extrañamiento, incluso hasta llegar a la misma sugerencia de aplicar la cirugía cerebral. Resulta impresionante seguir al Dr. Palmer en el acogimiento que hace de la historia de los psicóticos, actuando como su secretario, actuando con la máxima delicadeza en relación al delirio con el que los sujetos psicóticos se anudan a la vida.

Lo que el Dr. Palmer está haciendo es tratar de conjurar los prejuicios de los viejos mitos que consideran peligrosa la locura. Y la novela lanza una reivindicación: la necesidad de reconciliarse con ella. Y es necesario como posición ética, porque la locura, en palabras del Dr. Palmer, está cargada de razón: “Posee una sabiduría innata sobre lo humano... Ve más lejos de lo que la gente corriente alcanza a vislumbrar”. Es decir, la locura estaría muy próxima a la verdad de lo humano. Y eso no debería ser un problema, sino todo lo contrario, para la institución de la salud mental. El problema, evidentemente, es para el sujeto psicótico, porque no es grata la vida en las cercanías de esa verdad, es como vivir sin defensa ante lo que el Dr. Palmer denomina “el insensato fondo de la existencia”. Reproduzco una cita del Dr. Rubashkin, que a su vez era el antiguo analista del Dr. Palmer, creo que resume toda la honestidad de la propuesta primera que se hizo en esta presentación:

No dar nada por sobreentendido, desconfiar de nuestros prejuicios, ir siempre un paso por detrás del paciente, no ceder a la tentación de convertirlo a nuestra imagen y semejanza, respetar la locura, respetarla hasta el extremo de reconocer en ella, incluso en la más extravagante y descompuesta, una fuente de sabiduría por la que siempre vale la pena dejarse educar

Mención aparte merece otra locura. Y es que, siendo la locura clínica uno de los pilares fundamentales de la novela, no lo es menos otra de las locuras humanas. Hay que decir que si la locura clínica de la que venimos hablando es una locura tocada por la verdad, encontramos en la novela otra locura menos amable, en tanto ella está tocada por la pulsión de muerte que anida en lo humano. Y ahí está implicado, ya no el destino de un sujeto, sino el de la misma humanidad. Porque resulta verdaderamente impactante el tratamiento que se hace de “los alemanes” y del Holocausto, sobre todo en relación a las catastróficas consecuencias que tuvo para los seres que lo padecieron en sus carnes. Y atención, os habréis dado cuenta de que no digo el tratamiento que se hace de “los nazis”, sino de los “alemanes”, una precisión que el Dr. Palmer se encarga de situar de forma enfática. Es una forma de señalar que nadie puede eludir su responsabilidad en los hechos desastrosos que acontecieron, nadie puede eludir la responsabilidad de haber mirado para otro lado o de haber participado directamente en el desastre.

Lo que se deja ver en la novela es que, a pesar de esas lecciones que la historia nos dio para que aprendiéramos, a fuego y sangre, que el mal es una cosa humana, quizá no tengamos capacidad para asumir esas lecciones. El caso es que la novela nos advierte de cómo en el mundo actual, la sofisticación tecnológica está llegando al extremo de hacerse cargo de los avances científicos y neuronales para intervenir en todos los terrenos de lo humano, sobre todo en aquello que del sujeto no se deja domeñar por el empirismo de una verdad objetiva. Y eso es un peligro latente para nuestra sociedad. Porque si ayer fue el rechazo a los judíos, si también acabamos de hablar del rechazo a la locura, ahora parece que se trata del rechazo al mismo ser de lo humano. Al menos a parte del mundo científico le resulta insoportable las consecuencias que tiene para los sujetos pertenecer a un mundo de incertidumbre, es decir, a un mundo donde el lenguaje es el amo. Y parece que el jueguecito tecnológico podría acabar definitivamente con esa incertidumbre, pero lo que también parece es que ese final de la incertidumbre viene cogido de la mano de un nuevo despertar de las pulsiones más sádicas de lo humano. Tomo una cita del texto:

Si la locura constituía un caso resistente, no faltaría quien propusiera una intervención quirúrgica en alguna zona de su cerebro. Detrás del afán por curar, que puede alcanzar a veces el límite de lo sanguinario, existe en el fondo un verdadero propósito de eliminación de todos aquellos sujetos que no se adaptan al canon del buen ciudadano” (188)

Yo me pregunto: ¿Nos suena esto a algo? ¿Somos capaces de ver el camino en el que nos están embarcando?   

Quizá no esté de más terminar esta presentación configurando una moraleja. La locura que se describe en esta novela nos enseña que tras los límites de la palabra sólo podemos ver lo que nunca deberíamos ver. Igual que en el caso de los alemanes, también nosotros tenemos una responsabilidad. Cualquiera que se asome a la novela podrá ver quiénes son los demonios que hoy matan las palabras. Al respecto, la moraleja podría ser la siguiente:

Si no somos capaces de ver y aislar a los hombres que se están volviendo más poderosos que el verbo, perderemos la belleza, perderemos la libertad, nos volverán a tatuar un número, ya no en la piel, sino en el mismo cerebro, y por fin se consumará para siempre lo que bien había comprendido la madre de Anne, y es que ahora se sabe que sólo existe el infierno

Miguel Ángel Alonso