La función de la pintura en una experiencia dolorosa del cuerpo. Por Edit Beatriz Tendlarz. Psicoanalista

Pata de palo

Frida nació en  la ciudad de México el 6 de Julio de 1907 y murió en 1954. Su padre, Guillermo Kahlo, descendiente de judíos húngaros, había nacido en Alemania. A los 19 años se instaló en México, casándose en segundas nupcias con Matilde Calderón.

Guillermo y Matilde tuvieron cuatro hijos. La tercera, Frida, sería la preferida de su padre.El se había dedicado a la fotografía  profesional. Con él, Frida se adentró en esta técnica. Un profundo amor y admiración la unía a su padre. En cambio, de su madre decía que era fría, calculadora y fanáticamente religiosa.

A los siete años contrae poliomielitis, con lo cual le queda una pierna más delgada que la otra. En la escuela sus compañeros la llamaban pata de palo. Este trauma infantil la distancia de sus otros niños. Su padre, que la amaba intensamente por su inteligencia y sensibilidad, la incita a  practicar deportes. Frida responde al ideal paterno: juega al fútbol, nada, y hasta llega a boxear. Es  también él quien estimula sus lecturas y aun su pintura y su fotografía.

 "Desde niña, como se dice comúnmente, yo le tenía echado el ojo a la caja de colores. No sabría explicar el porqué. Al estar tanto tiempo en cama, enferma, aproveché la ocasión y se la pedí a mi padre. Como un niño, a quien se le quita un juguete para dárselo a un hermano enfermo, me la prestó. Mi mamá mandó a hacer con un carpintero un caballete... si así se le puede llamar a un aparato especial que podía acoplarse a la cama donde yo estaba, porque el corsé de yeso no me dejaba sentar. Así comencé a pintar mi primer cuadro.”.

El accidente

En el año 1925 ocurre el accidente que cambiará la vida Frida. Tenía 18 años y viajaba con su novio en un autobús urbano. ”El choque nos botó hacia delante y a mí el pasamanos me atravesó como la espada a un toro. Un hombre me vio con una tremenda hemorragia, me cargó y me puso en una mesa de billar hasta que me recogió la Cruz Roja”.

El accidente deja a Frida postrada casi un año y marca de manera radical a la artista determinando de diversas maneras su vida y su obra. Es en este momento cuando le pide a su padre la caja de pinturas y empieza a representar en sus cuadros sus problemas orgánicos, que aborda de manera clara y precisa.

Hasta el accidente, Frida no había pensado en pintar. Su deseo era estudiar medicina. "Como era joven, la desgracia no adquirió un carácter trágico en ese entonces, creí tener la energía suficiente para hacer cualquier cosa en lugar de estudiar para doctora. Sin prestar mucha atención empecé a pintar".

Durante la convalecencia, Alejandro, su novio, decide viajar a Europa, y de esta manera se extingue el noviazgo. Esta ruptura coincide con los terribles dolores de Frida en la columna vertebral.

Su madre diseña un caballete especial para su hija, que no podía mantenerse sentada.

Le coloca un espejo en la parte superior desde el que podía ver su imagen en cualquier momento. La identificación especular implica el tema de la representación del cuerpo. De esta manera pinta su rostro. En el primer autorretrato donde aparece vistiendo un traje estilo medieval de terciopelo color vino.

Un año después le escribe a Alejandro: "¿Por qué estudias tanto? ¿Qué secreto buscas? La vida pronto te lo revelará. Yo ya lo sé todo, sin leer ni escribir. Hace poco, tal vez unos cuantos días, era una niña que andaba en un mundo de colores, de formas precisas y tangibles. Todo era misterioso y algo se ocultaba; la adivinación de su naturaleza constituía un juego para mí. ¡Si supieras lo terrible que es alcanzar el conocimiento de repente, como si un rayo dilucidara la Tierra! Ahora habito un planeta doloroso, transparente como el hielo. Es como si hubiera aprendido todo al mismo tiempo, en cosa de segundos. Mis amigas y mis compañeras se convirtieron lentamente en mujeres. Yo envejecí en algunos instantes, y ahora todo es insípido y raso. Sé que no hay nada detrás, si lo hubiera lo vería".

Después del accidente, Frida estuvo en cama durante tres meses. Al año fue nuevamente internada y recién entonces le descubrieron una fractura en la vértebra lumbar, que la obligó a usar varios corsés de yeso durante meses. La pintura la llevará con el tiempo a hacer de ella o con ella, es decir con su arte, una solución singular.

El amor: Diego Rivera

En 1928, Frida inicia su relación con Diego; ella tenía 21 años y él 41. Diego Rivera, el nombre del amor, y como veremos más adelante es también el nombre del estrago. Al año siguiente contrajeron matrimonio en Coyoacán. En esa época la fama de Diego es la de uno de los mayores artífices de la pintura moderna. Diego Rivera, el genial muralista mexicano con quien Frida se casa, se divorcia y se vuelve a casar.

Ella elige cuidadosamente sus vestidos, sus aretes coloniales, sus collares precolombinos de jade. Lo explica así:

"En otra época me vestía de muchacho, con el pelo al rape, pantalones, botas y una chamarra de cuero, pero cuando iba a ver a Diego me ponía mi traje de tehuana".

Es a partir de los ojos de Diego que parece reconocerse como mujer.

La importancia de la ropa permanecerá en el curso de su vida como parte de la creación de un estilo que se entrelazó con su pintura. A medida que su físico se iba deteriorando, ponía más cuidado y esmero en su arreglo personal. Una mujer que con retazos de su historia, con piezas sueltas de su cuerpo roto, logra a partir del arte de su pintura darle una envoltura a su cuerpo. En la búsqueda conceptual que es su trabajo pictórico, la artista reitera formas y juegos y los pone en valor para construir el envoltorio corporal: ese real anatómico que debe quedar velado.

Hemos mencionado anteriormente el tema del estrago extraído de la enseñanza de Lacan, para designar la catástrofe que puede significar un hombre para una mujer. En este caso particular, Diego llega a ser un estrago para Frida. A medida que surgen las infidelidades de Diego, Frida parece, en principio, tolerarlas o más bien las resuelve. Luego se identifica con su marido y comienza a tener relaciones varias.

Es en 1933 que Frida descubre que Cristina, su hermana menor, es amante de su marido. En las cartas que le escribe al Dr. Leo Eloesser se puede leer la confesión de la catástrofe subjetiva que trajo consigo esta infidelidad. Frida llegó a decir que sufrió dos accidentes en su vida, el primero cuando la atropelló el tranvía y el segundo, Diego. Una forma de nombrar los estragos en el cuerpo y en el amor.

En el año 1939 Frida pinta Las dos Fridas, una de sus obras más conocidas. Dos autorretratos de tamaño natural que ella terminó casi en el mismo momento en que se divorciaba de Diego. Ya desde 1926, Frida se comunica a través del autorretrato. Pero en el momento de la separación de su esposo, ella se pinta duplicada.

Como dice Carlos Monsiváis:  "El autorretrato es el espejo que le concede la imagen que necesita en este preciso instante; es el archivo de la memoria y de la fantasía más radicales. El espejo es dúctil y es severo, fomenta y desbarata el narcisismo. Frida se exhibe y se inhibe, asume que ella es otra".

En 1940 vuelve a casarse con Diego, bajo la condición impuesta por Frida, dadas las reiteradas infidelidades de Diego, de la ausencia de relaciones sexuales. Sus autorretratos siguen armando la vida de la artista: "La pintura ha llenado mi vida. He perdido tres hijos y otra serie de cosas que hubiesen podido llenar mi horrible vida. La pintura lo ha sustituido todo. Creo que no hay nada mejor que el trabajo. Lo único que sé es que pinto porque necesito hacerlo, y siempre pinto todo lo que se me pasa por la cabeza".

Cada obra de Frida parece ser una conquista subjetiva donde transforma la experiencia de su sufrimiento en un juego entre el dolor y lo bello en formas artísticas. Cuenta Diego Rivera que Picasso había admitido que ninguno de los artistas contemporáneos podría igualar el arte de Frida para pintar retratos.

En 1944  pinta La columna rota. Es la representación más viva de lo que hace para Frida el trauma. En aquello que destrozó su cuerpo dejándole pocas esperanzas de sobrevivir, sin embargo, encuentra la fuerza y la determinación para recuperarse.

Una columna jónica, rota en varios lugares, sustituye su columna vertebral; un corsé la sostiene recortándose sobre la desnudez de sus pechos, el cuerpo herido, y la radical soledad se retoma en el suelo yermo y agrietado; los clavos lastiman su cuerpo en un sufrimiento infinito. En su diario, escribió: "La esperanza, conteniendo la angustia; la columna rota y la visión inmensa, sin caminar, por la extensa senda... moviendo mi vida, hecha de acero".

Maternidad

 Las vicisitudes de la pintora en torno a su maternidad comenzaron al año siguiente de su casamiento, cuando sufrió su primer aborto espontáneo.

Poco después de su segundo aborto, Frida pinta su autorretrato en el cuarto del Henry Ford Hospital, con características poco usuales para la época y para una mujer.

Los elementos  del cuadro están estrechamente vinculados al cuerpo femenino. La litografía Frida y el aborto (1932) también pertenece a esta época: por su rostro se deslizan lágrimas y la sangre de la hemorragia cae en forma de gotas hasta tocar la tierra.

Poco tiempo después muere su madre y ella pinta Mi nacimiento, escena muy cruda donde Frida se representa dos veces. La imagen representa a la madre muerta y el aborto que acaba de producirse en la vida de la artista.

Su maternidad frustrada y sus celos por las infidelidades de su marido se tradujeron en motivos de sus cuadros. Dijo el mismo Diego Rivera: "Es la primera vez en la historia del arte que una mujer ha expresado con franqueza absoluta, descarnada y, podríamos decir, tranquilamente feroz, aquellos hechos generales y particulares que conciernen exclusivamente a la mujer".

La mirada y el cuerpo en psicoanálisis

La obra de Frida Kahlo conforma un interesante ejemplo para el estudio de la nueva clínica lacaniana, la clínica del sínthoma. Es en esta clínica donde la dimensión del cuerpo adquiere un estatuto fundamental.

¿Le podemos otorgar el estatuto de sinthome a la producción artística de Frida? ¿Qué valor darle a la imagen pictórica de su propio cuerpo que se presenta en el marco de una repetición? ¿Qué implica el contraste entre el cuerpo experimentado, la columna rota, el dolor, el sufrimiento y la mutilación?

El sínthoma  es el resultado de un bricolage hecho con restos de cosas vistas y oídas. Una invención a partir de la reunión de piezas sueltas, de elementos sin un sentido preciso, escogidos azarosamente a partir de encuentros y acontecimientos de la vida de un sujeto.

¿Qué le enseñaron las mujeres artistas al psicoanálisis? Y con mayor precisión ¿qué le enseñó la gran artista mexicana Frida Kahlo al psicoanálisis?

Frida es reconocida como una de las mujeres más importantes del siglo XX. Su vida ha sido marcada por el arte, el dolor, el sufrimiento, el amor y la política. Inválida, postrada en la cama, hizo uso de la pintura para expresar y expresarse. Por un increíble talento, la pintura la trasformó en una artista.

Nos valemos de este elemento, su arte, para pensar cómo Frida armó su sínthoma, aquello que pudo anudar su cuerpo. "Mi cuerpo es un marasmo. No puedo escapar de él. Mi cuerpo me abandonará, a mí, que siempre fui su presa".

Su cuerpo, que en la diacronía del tiempo, fue quebrado, lastimado, herido, sometido a cirugías reparadoras y a prótesis, desplazado en sillas de ruedas y hasta en sus últimos días en camillas, pudo ser rearmado a partir del arte de la pintura.  También de la escritura, donde su diario íntimo es la pieza más descollante.

Lo que hizo Frida con su cuerpo es justamente lo que hizo con el arte. O, para decirlo de otra manera, es a partir del arte que Frida pudo  reconstruir su cuerpo como objeto. ¿Cómo pudo rearmarlo?  ¿Por qué pintarse? ¿Por qué la predominancia de los autorretratos? Las representaciones que surgen en la obra de Frida, son representaciones, muchas veces oníricas, alegóricas, marcadas por símbolos. Es una obra caracterizada por la exuberancia de Fridas muchas veces multiplicadas en la misma tela.

El arte es para Frida la manera que encuentra de verse desde un ángulo apropiado. Salir del encierro de ese cuerpo del que estaba presa. Es con la mirada que Frida puede organizar la envoltura que le otorga un cuerpo. El pintor entrega algo como alimento al ojo de quien lo mira, invita a deponer su mirada ahí, sostiene Lacan en el Seminario XI. La imagen del cuerpo se vuelve totalidad a partir del objeto mirada que envuelve. Llegar a tener un cuerpo supone un vínculo con el lenguaje a partir del cual este cuerpo será experimentado de una u otra forma. De modo que no somos un cuerpo, sino que sólo llegamos a tenerlo gracias a ciertas operaciones simbólicas fundamentales.

Si Frida con su arte se vuelve el soporte de su puesta en escena permanente (ella representándose en la frontera mexicano-norteamericana, o con muletas, o con su doble, o con su médico, o con su corsé de hierro), la artista se divierte en reduplicar las formas, como si siempre llevara el espejo que le dio su madre hasta el espacio íntimo del atelier, que es también su misma habitación, y aun su lecho desde donde se desplegaron la mayoría de sus performances.

Pies para qué los quiero

En 1953 por graves problemas  circulatorios en el pie derecho, el doctor Farrill decide amputar el tercio medio de la pierna derecha. "En el jardín del frente crece una planta en forma de mano. Dónde habrá una que se parezca a una pierna”. A los acontecimientos traumáticos de su vida Frida les dio un tratamiento especial: la pintura y la escritura. Su arte fue le manera de hacer con ese real.

 A partir de lo simbólico y de lo imaginario logra dar un cause al  padecimiento que la viene aquejando desde muy tempranos años de su vida. Las páginas del diario de Frida, tanto con sus palabras como con sus dibujos, dan testimonio de su sufrimiento y de su intento de expulsa. "Pies para qué los quiero si tengo alas para volar y soy la desintegración”. Es una de las frases muy fuertes que escribe en su diario-

Es con las hilachas que van quedando de ese cuerpo maltratado, con el que Frida asiste en camilla a la única exposición individual que hizo en su vida. La posición singular de Frida es la que le permite mas allá del dolor hacer una obra, a partir de fabricarse una cobertura desde esa mirada que queda allí expuesta.

La pregunta que surge es ¿Por qué la repetición de los autorretratos? En este caso la imagen virtual está sustituida por esa reiteración, multiplicación de Fridas pintadas. ¿Desde dónde se mira Frida?

Resulta interesante destacar aquí el lugar que le da a Frida su  padre. Ese  punto ideal significante al cual Frida responde. Un padre que la ubica en el buen lugar y a partir de allí cubrirse con la mirada. Y luego Diego, en esa misma serie que la sostiene en ocasiones en el buen ángulo. Y en otras la deja caer.

Más allá del padre y de su maestro, luego convertido en marido, Frida sabe hacer con aquello que tiene y con lo que no tiene. Como ella dice en su diario casi en el momento en que le amputan parte de la pierna derecha hasta la rodilla: "En mi figura completa solo hay uno y quiero dos. Para tener yo los dos me tienen que cortar uno. Es el uno que no tengo el que tengo que tener. Para poder caminar el otro será ya muerto!

A mí las alas me sobran. Que las corten y a volar."

El borracho que no podía olvidar. Por Luis Darío Salomone

El borracho que no podía olvidar. Luis Darío Salamone

 "Sé que moriré en la calle. Solo como un perro, alcoholizado."

Víctor Hugo Viscarra,

 1- Autocondenado a la marginalidad.

Víctor Hugo Viscarra fue un escritor boliviano, nacido en La Paz, que vivió entre 1958 y 2006. Describió un mundo de alcohólicos, criminales, mendigos y otros habitantes de la noche; pero desde dentro. Para eso se condenó a si mismo a la marginalidad. Decía que era un antropólogo, un especialista en antros. Su obra es una ventana que nos permite mirar tugurios, callejones lúgubres, un mundo inhóspito, del cual nos hace conocer su lenguaje, para ello rompe un código de silencio implícito característico de la coba, el hampa boliviana, escribiendo un libro sobre su lenguaje secreto.

En una entrevista que le realiza el periódico chileno La Nación dice: "He tenido mis universidades: celdas, callejones clandestinos, casas abandonadas, puertas de calle, alojamientos... viviendo con mi gente, que es ¡mí submundo!, mío solito. Me he criado en la basura, y he conocido muchos basureros y desde ahí escribo. Soy un antropólogo porque alguien tiene que reventarse por mi gente y eso me da premio. Además me tratan de alcohólico, me gusta el alcohol. Como te decía he vivido en la calle y gracias al alcohol he sobrevivido".

Quienes lo buscaban lo hacían en algún boliche o en la calle, por ahí aparecía y al rato ya no estaba, como las luciérnagas. Allí lo encuentra Germán Monje, que lo andaba buscando para comentarle del interés de publicar su obra por parte de una editorial española, al terminar un viernes de soltero. Cree reconocerlo y le pregunta si es él. Tuvo que sacar su carnet de identidad de la chaqueta para responderle. Le dijo que estaba mal, con un nudo en la garganta le hablo de una tal Nancy, una prostituta, y se largó a llorar. La emergencia de angustia lo empuja a comprar alcohol.

En "Alcoholatum & otros drinks, crónicas para gatos y pelagatos" nos regala una "Radiografía de la noche", aunque esto podría definir toda su obra. Puede haber noches que invitan a la bohemia, a la alegría compartida, a los placeres prohibidos, al descanso, pero las noches a las que nos invita Víctor Hugo no son poéticas, son las noches de quienes nacieron "bajo el cielo encapotado de la desdicha y la miseria", entonces buscan en el alcohol barato transportarse a un mundo de fantasía, de embrutecimiento, de olvido. Así nos muestra una función clásica del alcohol, tomar para olvidar. Nos dice que la noche es exigente como cualquier mujer, así se dibuja el accionar del superyó; por eso se cobra sus tributos y quienes abusan del alcohol para alejar las tristezas, para calmar sus tormentos, suelen mudarse del piso de la calle, a la mesa de cemento de la morgue.

2- Las cicatrices no se borran.

Su principal obra se titula "Borracho estaba, pero me acuerdo". De esta manera desmantela lo que desde el psicoanálisis podemos entender como la función principal que el alcohol suele tener: el barrido de los recuerdos, el ahogamiento de la angustia, el olvido. Entonces, con pequeñas crónicas deja constancia de lo que han sido las cicatrices de su vida, "Nací viejo- nos dice. Mi vida ha sido un tránsito brusco de la niñez a la vejez, sin términos medios" y supone la edad exacta a la que morirá, caso contrario nacionalizaría una pistola para suicidarse. Nos dice que quisiera olvidar el período de su niñez, pero no logra hacerlo, le resulta verdaderamente imposible, las cicatrices consecuencia del mal de rabia de su nerviosa madre, no se borraban, le estaba vedado el olvido, aunque nada grato guarde en los recuerdos. Asegura que quienes recuerdan con tristeza su infancia, nunca más podrán ser felices. 

En su relato, la madre le rompió varias escobas en su espalda, le clavaba las uñas en la boca hasta dejarle una cicatriz, le dejó otra en la muñeca al clavarle un cuchillo, le daba palizas memorables, en una oportunidad le echó alcohol de quemar para prenderle fuego, lo salvó  un casero que llegó oportunamente. Él quería ignorar las cicatrices, borrarlas con la indiferencia. Pero no podía.

Se escapó a los doce años, y conoció un trato más sádico que el de la madre, el de los agentes de la Oficina de Menores, luego de estar preso con delincuentes comunes pasó a estar bajo la tutela del padre. Fue a vivir a un callejón donde se habían instalado un grupo de bebedores empedernidos. El padre era militar, buena gente, nos dice, y tenían el mérito de conocer todos los estados civiles: viudo, divorciados casado. Víctor Hugo lo iba recoger a los boliches los viernes de soltero y si se enojaba sabia como calmarlo, con boleros, "una tristeza no catalogada en diccionario alguno se apoderaba de su alma y su espíritu". Cuando murió, el día del cumpleaños de Víctor Hugo, este no reclamó herencia, solo le quedó de recuerdo la foto de su aviso necrológico. Mientras tanto, había aprendido a vagar sin extraviarse. Se había sentido abandonado. Nos dice que hay quienes tiemblan más por el abandono que por el frío. Había sentido frío en el alma, se había sentido deprimido, miserable, entonces le daban ganas de meterse en las cantinas que aparecían en el camino, el peligro era terminar alcohólico o terminar intoxicado, tirado en la calle. Pero dice que, en definitiva, aprendió a beber más por necesidad que por vicio.

3- El último trago.

A Víctor Hugo Viscarra lo han llamado “El Bukowski boliviano” o “Viskarrowski”, sin embargo resultan injustas las comparaciones, que ambos tengan una estrecha relación con el alcohol y la escritura no deja de hacerlos únicos, pero tienen un punto en común, si contrariamente a lo que sucede con los borrachos no olvidan es porque escriben, la escritura ocupa el lugar del sujeto lúcido en los banquetes, de aquel que en los banquetes se quedaba sin beber para poder recoger lo que se filosofaba, in vino veritas, entonces pueden transmitirnos una verdad, una que conocen desde dentro.

A pesar de Víctor Hugo, su último trago no fue de alcohol, ni la calle su última morada. Su estómago en ruinas no admitía licores, apena cucharadas de sopa. El reumatismo, una neumonía crónica, alteraciones digestivas y, especialmente, una cirrosis galopante lo mataron. Murió en la cama de un hospital a los cuarenta y nueve años. Había dicho que no pasaría los cincuenta años y que, si lo hacía, se pegaría un tiro. Antes de partir le puso de título "Avisos necrológicos" a su último libro. También había profetizado que moriría "solo y como un perro, pero libre, tomando el último trago" El alcohol que lo acompañó tantos años, no le permitió semejante despedida, lo abandonó antes del trago final.

Luis Darío Salomone

Bibliografía

Viscarra, Víctor Hugo. "Borracho estaba, pero me acuerdo". Libros del Naufrago. Buenos Aires, 2010

Viscarra, Víctor Hugo. "Borracho estaba, pero me acuerdo". Correveidile. La Paz, 2006

Viscarra, Víctor Hugo. "Coba. Lenguaje secreto del hampa boliviano". Correveidile. La Paz, 2004.

Viscarra, Víctor Hugo. "Alcoholatum & otros drinks". Correveidile. La Paz, 2007.

Viscarra, Víctor Hugo. "Avisos necrológicos." Correveidile. La Paz, 2005. 

Comentario del libro “Historia de una mujer que caminó por la vida con zapatos de diseñador” de Margo Glantz. Por Rosana Aldonate. Tucumán-Argentina

Mujeres, moda, erotismo, cuerpo y escritura convergen en una trama intertextual en Glantz, escritora mexicana,  en particular en este libro publicado en Argentina con ese título. Haré pie en uno de los relatos del libro Zapatos: andante con variaciones. Podría haberse llamado La segunda piel. Los zapatos, esa segunda piel, aquellos que calzan las mujeres desde las sandalias de la Malinche a su falta en las místicas, pasando por Sor Juana, hasta Nora García, alter ego de Margo Glantz en este libro.

En este relato, la escritura de Glantz al igual que la de Rosario Castellanos, integra la autobiografía a la ficción, como “un arma para desintegrar el mito de la traición”,  según dijera la primera de la segunda. Esa traición que quizás, en la América Latina, cualquier descendiente de inmigrante alberga en algún hilo retorcido de su propia trama subjetiva.

Cuerpo y escritura.-

Lacan dice que no se “es” un cuerpo sino que “se tiene” un cuerpo. Margo Glantz  despliega la idea de que se calza zapatos, se tiene zapatos como se tiene un cuerpo: “Pie y zapatos se juntan, se confunden en la carnalidad del segundo, como segunda piel”.

Este relato introduce el zapato desde su perdida etimología en “calzado” y en referencia a dos místicos: Teresa de Jesús y Juan de la Cruz, conocidos como carmelitas descalzos, por no llevar calzado. Alude a la tal vez primera referencia escrita, al calzado en el Deuteronomio, en las palabras de Moisés a su pueblo “…vuestras sandalias no se han gastado bajo vuestro pies…”. Para concluir en la planta del pie como “calzado primigenio”.

Su protagonista es una muchacha de provincia que trabaja vendiendo “choclos Elizalde” para viejas y matronas “y zapatillas de señorita de barrio popular”. Pero su sueño era ser la Cenicienta que recibe en un estuche dorado  la “famosa e incorruptible” zapatilla de cristal a su medida. Nora García es la protagonista cuya preferencia apunta al diseñador Salvatore Ferragamo nacido para “diseñar zapatos”.

La salud contrasta con la belleza en la mujer que usa tacones altos. Éstos deforman el pie con juanetes, pero transforman la sensualidad de las mujeres y las llena de deleite. Unos zapatos estilete pueden convertir a una mujer en una “vampiresa”.

La protagonista empieza a escribir la historia de su vida sintiéndose disminuida a la par de Navokov. Es una mujer que “ama desesperadamente” pero no termina como otras heroínas de novelas, en el suicidio, sino que su tragedia consiste en “una paulatina deformación del pie izquierdo que le produce un dolor continuo y mediocre”, que resiste una comparación negativa con las santas mártires del cristianismo, que sufrieron la amputación de un seno, desollamiento o crucifixión. 

Historia familiar

Esta inferioridad suya está en el origen, judíos-rusos, y en un exilio menor en México, al sur del río Bravo y no en EE. U.U, donde su educación hubiera sido otra y su inglés perfecto como el de Carlos Fuentes. La suya es una tragedia necia, la de una mujer que ama demasiado y alguna vez usó tacones.

Su versión de la historia familiar es que en el exilio de los padres éstos no habían hecho nada grandioso, su madre siguió simplemente al aventurero de su padre, luego llegó su tío Aliosha, de vergonzosa profesión: zapatero, que nunca hizo un zapato entero y tenía una tienda de pieles de poca calidad. La familia llegó a vender zapatos elegantes a precios bajos pero nunca podrían igualarse a Ferragamo o los actuales diseños de Yves Saint Laurent, Armani o Coco Chanel. Todavía muy niña, en la zapatería familiar, Nora García, sabía distinguir la elegancia de esos zapatos, elegantes, cómodos, graciosos, una maravilla.

Ella admira a diseñadores como Ferragamo, Manolo Blahnik, André Perugia, abocados a la búsqueda de la belleza en zapatos hechos a medida con las más ricas pieles, colores, bordado, pedrería. O nos cuenta que Ctalina de Médicis fue la primera mujer que usó zapatos de tacón alto. Nora dice ¡Me encantan, pero me hacen daño!

Nos transmite una información del Times de julio de 1989 sobre una exposición que exhibe el zapato que María Antonieta perdiera antes de subir al cadalso. Esa época en que las mujeres aun quedaban en sus casas bordando, mientras los hombres perdían sus cabezas en la guillotina. Los hombres y María Antonieta, claro.

La escritura de la novela

Y de pronto el texto sustituye al zapato en este relato, cuando la protagonista-escritora nos hace saber su pretensión de escribir un texto tan fino como los zapatos finos diseñados por Ferragamo o André Perugia. Ella establece sus precursores en los fabricantes de zapatos finos. Ella hará de la “finura” el rasgo de su escritura y algo más. Ferragamo confeccionó el calzado para la mujer de Mussolini y para artistas de cine como Claudia Cardinale, Sofía Loren, Ingrid Berman. La actualidad en las series de TV aparece a través de The Sex and the City donde Sarah Jessica Parker convierte en objetos de colección los zapatos de Blahnik, que modelos delgadísimas calzan en revistas de moda como Elle, Vogue, Paula, Marie Claire.

Obsesión por los zapatos y por la novela, por la escritura de la novela, por el plan de la novela. La novela como un camino por andar al igual que Santa Teresa, San Ingacio o San Juan y los franciscanos seráficos de México. Y para andar necesitará unos zapatos que calzar y no cualquier zapato: “El zapato, si bello y de alta calidad, pisa fuerte”.

Calzar zapatos de diseñador induce en la protagonista la emergencia de una deformación y de un dolor que contrasta con el ideal de belleza del tacón aguja.

Manifiesta tener “mentalidad de abonera”, como su padre, que calza perfectamente con tener juanetes.

El goce de los zapatos.-

Sacher Masoch, a los pies de su amada que lo ofende con el pie (La Venus de las pieles), las bellas pantuflas de Madame Bovary  observadas con embeleso por el notario, Perseo con alas en los pies concedidas por los dioses, como las concedidas a las bóvedas de los pies por los tacones altos. En el Museo Albert y Victoria de Londres encuentra la sala donde se exhiben los zapatos del genial Ferragamo, mira unos zapatos transparentes que dan la ilusión de desnudez. Y se dice a sí misma: “nada, nada, nada me impedirá comprarme un par de zapatos de ese genial diseñador”.

El goce que provoca el zapato comanda la narración, derivándola a la intensidad de un deseo de posesión de tal objeto.

El problema de la belleza.-

El único par Ferragamo de hechura perfecta que soluciona el problema de la belleza  y el de la comodidad de su pie izquierdo, el que tiene el juanete. El defecto del pie y del cuerpo. El calzado ideal, demasiado caro, necesario para que funcione la escritura de su novela. El precio de su goce.

El problema de la escritura.-

Y al fin, la escritora-protagonista,  se sentará a escribir ofreciendo una promesa a Santa Teresa de Jesús, la descalza, de que calzará esos zapatos Ferragamo que se acaba de comprar sólo para escribir, como lo hace ahora escuchando a Bach, fumando y tomando un oporto y comiendo turrón de yema.

Lo que vendrá en este libro, cada uno lo tiene que leer  por sí mismo, porque antes que contarse es mejor que cada lector recorra estos fragmentos de vida de Nora García que, como quiere la autora, reunidos, forman otra historia o la misma historia.

Y así por un rato al menos, el que nos depare la lectura de estos relatos, calcemos los zapatos que nos propone Margo Glantz para caminar por los intersticios de su escritura allí donde se consuma la “trabazón interna” en la que cobra sentido lo fragmentario de los textos.

CONCLUSIONES.-

Margo Glantz mezcla en este libro, la autobiografía, la novela, el ensayo, la crítica, el aforismo y la poesía, tal como expresa Elena Poniatowska.

De la autobiografía advertimos en Zapatos: andante…que su medida está en la “mentalidad abonera”  tal como su padre, ella calza ese zapato, esta es su identificación;  mientras que la medida de su fantasma es el zapato de cristal incorruptible de la Cenicienta, que tiene más que ver con la genealogía por línea materna, ya que zapatero era la ocupación de su tío Aliosha, profesión nefasta y vergonzosa para la familia.  La sexualidad, la diferencia sexual incluso, se cuela en esta vergüenza  “nunca he sabido si confeccionaba zapatos de hombre o de mujer”. Ella mira lo femenino en los zapatos.

Esta falta estará entonces presente en su obsesión por los zapatos a los que, según dice, pretende volver “heroica”. Dignifica la falta al adherir su gusto a la estirpe del genial diseñador de zapatos Salvatore Ferragamo. Con estos zapatos que llevan el nombre de este gran artesano italiano consigue compensar el defecto de “un exilio menor” familiar, el de una profesión familiar vergonzosa, el enigma de la feminidad  y el defecto del cuerpo que duele y molesta.

Pero no hay remedios absolutos, y su identificación como su fantasma conviven con un resto sin medida, corruptible, una protuberancia, un defecto que solo se puede tratar de disimular, porque incomoda, perturba tanto al cuerpo sentido como a la estética, se trata del juanete en su pie izquierdo, que provoca un afecto en exceso y un goce eternizado en el objeto que disimula la deformidad, el zapato fino, como una segunda piel.

Pero la cosa no termina en el zapato para Margo Glantz, porque ella hará de los zapatos un apoyo gozoso y versátil, un instrumento ineludible para recorrer una escritura acerca de lo femenino que requiere de una condición: la habilidad de un artista equiparable a la de un gran artesano del zapato, para diseñar un texto tan fino, como una segunda piel.

Y entonces los zapatos, ese objeto fijo, condensador de goce, se invisten de alitas como las sandalias de Hermes y la elevan a Nora García o a Margo Glantz a recorrer con elocuencia las fronteras entre textualidades, culturas y lugares, en un viaje culto, popular, femenino y delicioso, haciendo estallar las palabras para conseguir iluminar los intersticios y borrones de ese Otro modo de ser, en la piel de una mujer como Nora García que a diferencia de la Nora de Ibsen no precisa irse de casa para nombrar la “oscuridad secular, nuestro íntimo narcisismo, nuestras pequeñas diferencias” para dar comienzo a una historia que valga ser distinta para ellas.

Bibliografía

-Rivas, Víctor Gerardo. Margo Glantz: poética de una vida. UNAM. http://www.cervantesvirtual.com/bib_autor/margoglantz/pcuartonivel.jsp?

-Glantz, Margo. Historia de una mujer que caminó por la vida con zapatos de diseñador. Ed. Anagrama. Barcelona. 2005.

-Poniatowsca, Elena.  En vez de un homenaje, una zapatería para Margo Glantz. Segundos Zapatos.  http://www.jornada.unam.mx/2010/01/31/cultura/a04a1cul.

-Glantz, Margo. Onda y escritura: jóvenes de 20 a 30 http://www.cervantesvirtual.com/obra/onda-y-escritura-jovenes-de-20-a-33--0/

Glantz, M. La modernidad empieza con la aguja. http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/la-modernidad-empieza-con-la-aguja--0/html/28c56161-beb2-46f8-896a-6677a56b5b8a_2.html#I_0_

-Glantz, La segunda piel. http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/la-segunda-piel--0/html/390e83eb-524c-448e-b783-a9e86941943c_2.html#I_0_

-Glantz, M. Los caprichos de la moda. http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/los-caprichos-de-la-moda--0/html/00b02ec4-82b2-11df-acc7-002185ce6064_2.html#I_0

-Glantz, M. La feria de las vanidades. http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/la-feria-de-las-vanidades--0/html/00b02708-82b2-11df-acc7-002185ce6064_2.html#I_0_

-Poniatowska, E. Op. Cit. Séptimos Zapatos.

-Glantz. M.  Las hijas de Malinche. Rosario Castellanos: ¿indigenismo? http://www.biblioteca.org.ar/libros/300293.pdf

EL INFIERNO DE LOS MALDITOS, de Luis-Salvador López Herrero. Comentario de José María Merino.

En estos tiempos en que los géneros se desdibujan merece especial consideración El infierno de los malditos, conversaciones sobre el mal -libro primero- de Luis-Salvador López Herrero*. El autor, que ha publicado La cara oculta de Salvador Dalí  y Mito y poesía en el psicoanálisis, emplea esta vez sus sólidos conocimientos literarios y psiquiátricos para plantearse por qué el ser humano se deja seducir de manera tan intensa por el mal, a través de una obra en la que se entrelazan con especial sutileza lo novelesco, lo ensayístico y lo histórico.

         A partir del viaje de un supuesto psicoanalista francés a Madrid, Jean Luc Millet,  para organizar un seminario acerca del mal, y a través de reflexiones del propio psicoanalista y de conversaciones con personajes históricos  que se desarrollan en un espacio onírico, en noches sucesivas iremos conociendo la opinión y el sentir de sugerentes personalidades.  Plutarco y la Atenas de los siglos V y VI antes de Cristo  inauguran  los monólogos de presencias como Alcibíades, “ambicioso, manipulador, egoísta, insaciable, altanero, impulsivo, socarrón, seductor, lascivo...” mostrando su comportamiento a través de un jugoso anecdotario. Alcibíades se defenderá, y conoceremos el testimonio de Timandra, su última compañera, y de Sócrates.

         A Alcibíades le seguirá Calígula, que nos hablará de sí mismo y de lo que aprendió de Tiberio a través de una verdadera confesión tan moral y psicoanalítica como novelesca. Y mientras Jean Luc Millet lee libros que le interesan y pasea por Madrid, seguiremos encontrándonos en las noches con otros personajes, como un Nerón cuya confesión, con alusiones a Agripina, podría representarse teatralmente, tan  sugestiva y dramática resulta, o con Adriano, que viene a “ayudar en la travesía por el reino del desconsuelo”. Cierra esta primera parte de la obra San Agustín de Hipona, buscador de sabiduría, cuya historia de conversión no puede ocultar la lucha contra los disidentes y su pretensión  de “ahogar las voces enemigas: paganos, bárbaros, herejes”.

         Y es que si algo caracteriza a esta travesía tan rigurosa por la historia del mal desde la Grecia clásica hasta San Agustín, es su falta de maniqueísmo. Frente al concepto tradicional y extremista del mal, López Herrero presenta otras perspectivas, mostrando que no existe el bien puro, y que todo está contaminado por el mal.

         Un libro, en resumen, cuya excelente escritura expone, con el rigor tan ensayístico como narrativo al que aludí al principio, un interesante panorama sobre la presencia del mal entre nosotros, y que anuncia una segunda parte en la que continuará desarrollando el apasionante asunto.

         * EOLAS Ediciones, 2015

                           

                                                                  José María Merino

El sueño en la liteatura y la inspiración onírica. Confirmación de la tesis freudiana. Conferencia dictada por MARIO COLL en la BIBLIOTECA REGIONAL ALCÁZAR. JUNIO 2014

Buenas  tardes. Gracias por la asistencia y gracias a la Biblioteca Regional de Toledo encarnada en la persona de Alfonso González.

“A altas horas de la mañana” –dice la Sra. Stevenson— “fui despertada por gritos de horror de Louis. Pensando que tenía una pesadilla, le desperté.  Él me dijo furioso ¿Por qué me has despertado? Estaba soñando un dulce cuento de terror. Yo le había despertado en la escena de la 1ª transformación”.

A principios de 1885, los pensamientos de Robert Luis Stevenson giraban en torno a la idea de la dualidad del bien y del mal en el hombre, y en torno a cómo incorporar dicha dualidad en un relato. El resultado fue El extraño caso del Doctor Jekyll y Mr. Hyde. Tras ser despertado, Stevenson se lanzó febrilmente a escribir dicha narración y la completó en tres días. Sin embargo, las primeras páginas escritas esa madrugada, cuenta la leyenda, fueron arrojadas al fuego por su mujer debido al alto contenido erótico que tenían. Posteriormente fueron reelaboradas. He querido comenzar la exposición de hoy con esta alusión al sueño de Stevenson por parte de su mujer, porque resume el sentido de la charla de hoy.

“El Sueño en la literatura” El epígrafe que nos convoca es sumamente evocador y amplio, por eso conviene acotarlo. Pero antes quiero detenerme en el vocablo sueño, en el significante sueño, y realizar una somera aproximación lingüística.

Para empezar, pareciera que la propia palabra sueño nos invita a soñar. Es una bella palabra –creo que estamos de acuerdo— dado que la suavidad de la líquida s y la fragilidad de la ñ, que no existe en ninguna otra lengua romance, le da ese acoplamiento fonéticamente estético, y una armonía única entre forma y contenido. Una ñ que, por cierto, nos quisieron arrebatar en su día de los ordenadores, podríamos decir un intento de arrebatarnos la capacidad de soñar al castellano o en castellano.

Primero aclaremos los sintagmas, pues no es lo mismo el sueño en la literatura que la literatura que da sueño, que también la hay. Permítanme una breve digresión. En castellano podemos decir: “tengo sueño” y “tengo un sueño”, marcando la diferencia entre el proceso fisiológico del reposo y el fenómeno onírico con sus imágenes. En otras lenguas no es así.  En inglés, por ejemplo, se dice: “I am sleepy” frente al “I have  a dream” o “I am dreaming”. En francés ocurre otro tanto, pues se marca el  simple reposo con dormir, endormir, frente al rêver o  revasser, del mismo modo que no es lo mismo sommeil que rêve. Sommeil tiene el matiz de descanso sin más, y rêve de imagen visual. Como dijo el poeta:

“La vie est un sommeil et l´amour en est le rêve”. “La vida es un reposo y el amor es su sueño”.

No me extiendo en esto, sólo señalar que en nuestra lengua parece que existiera ya un desplazamiento, un anticipo, diría, de lo que va a ocurrir tras la caída en el simple descanso.

Por otra parte, hay una clara identificación entre sueño y deseo pues, al decir “tengo un sueño”, el interlocutor entiende que hay un proyecto de futuro deseado, un anhelo por cumplir, y esto me parece sumamente interesante porque coincide con la tesis freudiana por excelencia de que el sueño es, básicamente, la satisfacción de deseos. Luego habría que añadir de deseos reprimidos y, además, en su mayoría, de índole sexual. Pero no entro en ello ahora. Tan sólo remarcar  la identificación entre el hecho onírico y el deseo que tiene nuestra lengua.

También es verdad que se le puede decir a alguien “estás soñando” o “tú sueñas” en un tono condescendiente, aludiendo a la ingenuidad o ilusión del  decir del hablante. Por eso conviene ponerse de acuerdo, pues lo que estamos tratando es muy extenso y admite aproximaciones muy variadas.

Por cierto, soñar es un verbo que debería ser conjugado en pasiva, pues nadie es sujeto agente, voluntario, en la acción de soñar; somos soñados, y no he conocido a nadie que pueda elegir lo soñado, lo cual viene a demostrar ser una manifestación del Inconsciente, junto al lapsus y los actos fallidos, el chiste y el síntoma. En ninguna de estas manifestaciones hay un sujeto consciente.

Entonces, ¿nos referimos al sueño como topos literario, como recurso y pretexto creativo, o al sueño como fuente de inspiración creadora? Nos referimos al segundo aspecto, por eso comencé con Stevenson. Podremos citar a Coleridge, a Mary Shelley, Gerard de Nerval, Lovecraft, Poe, Lautremont o Rimbaud como autores que reconocieron, en algún momento, la inspiración de origen onírico, llegando hasta André Bretón con su manifiesto surrealista, en el que hace del sueño al único generador legitimado para la creación. Es curioso que en España, a diferencia de Francia y, sobre todo, al mundo anglosajón, no hayamos contado con esta eclosión del inconsciente a través del sueño en la actividad literaria, aunque sí en la pictórica, Dalí, Miró, Picasso, Goya, etc.

El sueño ha enmarcado multitud de obras en la historia de la literatura y ha sido pretexto para la crítica y la sátira, pero ello no quiere decir que el autor hubiera soñado el contenido o, por lo menos, no se nos ha transmitido que fuera consciente de ello. Así, en el Barroco, el sueño aparece como un topos de moda: La Vida es Sueño de Calderón, Los Sueños de Quevedo, El Sueño de una noche de verano con Shakespeare. Pero ello no quiere decir que soñaran lo creado o, al menos, no lo constatamos. Y si me apuran, Los Sueños de Quevedo, por ejemplo, son extremadamente racionales. Por su parte, Shakespeare manifiesta en sus obras una profunda intuición sobre el poder de significación y el enigma del Sueño.

Freud funda el Psicoanálisis con La Interpretación de los Sueños en 1900, y escribió numerosos artículos y trabajos al respecto. Menciono alguno como Los Sueños en Lecciones introductorias al Psicoanálisis, El Poeta y los sueños diurnos, un pequeño texto sumamente interesante y al que me veré obligado a acudir y citar literalmente. También encontramos su interesantísimo ensayo sobre La Gradiva –un cuento de Jensen— donde sueño y delirio se entremezclan. Pero, sobre todo en el capítulo Teorías Científicas de La Interpretación de los Sueños, Freud se hace eco de la intuición que han tenido, a lo largo de la Historia, pensadores, poetas, filósofos y artistas. Sobre todo, se da cuenta de que las creencias populares son más acordes,  muchas veces, con las tesis psicoanalíticas, que las vacuas clasificaciones o radicales negaciones del valor del sueño que hacen los científicos. Así, en la Ilustración y el Positivismo se quiso ver un absurdo sinsentido en las imágenes del soñador.

No cabe duda que, desde antiguo, el sueño tiene una fuerte carga profética, como vemos en la Biblia. A Alejandro Magno se le atribuye el  interesante sueño del sátiro: Sitiada la ciudad de Tiro, Alejandro sueña con un sátiro danzando y, a la mañana siguiente, sus onirománticos lo interpretarán como la certeza oracular de la conquista de Tiro, como así fue. Aunque, con la perspectiva analítica ya podemos leer el cumplimiento de un deseo largamente ansiado, como puede ser la toma de una ciudad.

Siguiendo con el artículo de Freud, en el que se comenta la primera clasificación de los sueños en el mundo clásico tomándola de Artemidoro de Éfeso (Freud lo llama de Daldis, pero en realidad era de Éfeso) y Macrobio, se nos dice que se dividían los sueños en dos clases. A la primera, sólo influida por el presente o el pasado y falta de  significación con respecto al porvenir, se le llamó Insomnia –que reproducen inmediatamente la satisfacción dada o su contraria, por ejemplo el hambre o su satisfacción— y fantasmata –que amplían fantásticamente la representación dada, por ejemplo la pesadilla o efialtes en griego, (en clara alusión a la batalla de las Termopilas, en que el traidor Efialtes reveló el acceso secreto a las tropas persas). La segunda clasificación se refiere a los sueños que determinaban el porvenir, y ahí entraba el oráculo directo recibido en el sueño, el  Xoematismi u oraculum; la predicción de un sueño futuro también conocidas como  jorama o visio y, en tercer lugar, en este apartado de futuro tendríamos el oneiros o somnia, que ya era un sueño simbólico interpretable.

Así pues, será esta dicotomía básica  entre sueño oracular, la  llamada Visio, cuya procedencia es exterior al soñante, y los somnia, cuya procedencia es desde el interior del soñante, la división básica que se mantendrá durante siglos. De hecho, los textos de Macrobio se popularizarán a partir de 1518 con sus traducciones al italiano entre los renacentistas.

Rápidamente, comentar que la Iglesia desconfiaba del sueño y de sus posibles interpretaciones como posibles añagazas del Maligno, ya que podrían encubrir, como podemos deducir, pervivencias del saber pagano pero, al mismo tiempo, incurría en una contradicción debido a la intensa presencia del sueño en la Biblia. Así que acabó aceptando el sueño profético  con San Agustín y Alberto Magno, pues en Números leemos:

“Oíd mis palabras, si uno de vosotros profetizara, yo me revelaría a él en visión y le hablaría en sueños”.

Y es la palabra de Dios, así que…

Artemidoro los simplificaba también estableciendo una llana dicotomía: los oneiroi, o sueños con significación profética (proyección de futuro), y los enipnia, o sueños vanos. Esta clasificación debía ser una confirmación de la clasificación que aparece en la Odisea, y que Virgilio sigue en la Eneida. En la Odisea leemos:

“Hay dos puertas para los leves sueños, una construida de cuerno y la otra de marfil. Los que vienen por el bruñido marfil nos engañan trayéndonos palabras sin efecto, y los que salen por el pulimentado cuerno anuncian, al mortal que los ve, cosas que en verdad han de verificarse”.

Virgilio dirá algo muy similar. Voy a continuar con la Biblia pues, en definitiva, es el Libro de los libros, citando el sueño de Jacob y la escalera de los ángeles. Pero antes comento el sueño de Adán y Eva.

El primer sueño que aparece en el Génesis es letárgico, no es ni visio ni somnia (no hay imágenes), es más bien un simple sommeil o reposo, y así dice el libro del Génesis:

“Entonces hizo caer Yavé sobre Adán un sueño letárgico y mientras dormía tomó una de sus costillas reponiendo carne en su lugar”.

Recordemos el pasaje de la visión de la escalera:

“Partió pues Jacob de Berseba para dirigirse a Jarán. Llegado al azar a cierto lugar se dispuso a pasar allí la noche, porque ya el sol se había puesto. Tomó una de las piedras de aquel lugar, la puso por cabecera y se acostó. Tuvo un sueño, veía una escalera que apoyándose en la tierra tocaba con su cima el cielo. Y por la que subían y bajaban los ángeles de Yavé. Arriba estaba Yavé, quién dijo: “Yo soy Yavé el dios de Abraham, tu antepasado y el dios de Isaac. Yo te daré a ti y a tu descendencia la tierra en que descansas. Tu descendencia será como el polvo de la tierra, te extenderás a oriente y occidente, al septentrión y al mediodía. Por ti y por tu descendencia serán bendecidas todas las naciones de la tierra. Yo estoy contigo. Te guardaré doquiera que vayas y te volveré a esta tierra  porque yo no te abandonaré hasta que no haya cumplido lo que  te he prometido”.

Este sueño de Jacob me parece profundamente interesante porque es fundacional del que será el estado de Israel. La promesa que encierra este sueño, si la analizamos bien, es la realización del sionismo. No digo más. Posteriormente, la vida de José –hijo de Jacob— estará marcada en momentos decisivos por el sueño, y así será víctima de los celos de sus hermanos al narrar uno en que son metaforizados todos como gavillas que se inclinan ante él. Este relato despierta la cólera de estos y, arrojándolo a un pozo, lo abandonan. Más adelante llegará a ser hombre de confianza del faraón al interpretarle un sueño en que éste veía a siete vacas flacas devorando a otras tantas vacas gordas. De hecho, es curioso como aún queda memoria del hecho en nuestras lenguas cuando hablamos de época de vacas flacas.

Un rol importantísimo es el de Daniel, pues su capacidad interpretativa de sueños le granjeará el favor de Nabucodonosor, así como el de su hijo Baltasar. Recordemos el pasaje en que dicho rey ve una gran mano escribiendo en la pared, durante un convite, las palabras que nadie entiende, Mené, Tekel y Parsin, profetizando así el final del poder babilónico a manos de medos y persas. De hecho, si hemos de creer el texto bíblico, gracias a este poder oniromántico de Daniel, Darío y Ciro serán benevolentes con el pueblo judío hasta el punto de concederles finalmente la libertad.

Posteriormente, en Mateo,2-12, leemos:

“Entraron en la casa y vieron al niño con María su madre, y postrándose lo adoraron; abrieron sus tesoros y le ofrecieron dones: oro, incienso y mirra. Luego, habiendo sido avisados en sueños que no volvieran a Herodes, regresaron a su país por otro camino”.

En un momento tan crucial para la historia del cristianismo como es el juicio de Jesús ante Pilatos, leemos en Mateo 20-17:

“Estando en el tribunal, la mujer de Pilatos envió a decirle: “No resuelvas nada contra ese justo porque he sufrido mucho hoy, en sueños, por causa de él.”

Quiero señalar con esto la importancia acreditada por los antiguos en los sueños, pero no sólo en las Escrituras. También a un sueño deberíamos atribuir el triunfo del cristianismo en Occidente, pues la noche previa a la batalla de puente Milvio, en que se decidía la suerte del Imperio de occidente, Constantino sueña con la cruz y oye la frase “In hoc signo vinces” “Con este signo vencerás”, y cuenta la tradición que hizo pintar la señal de la cruz en los escudos de las tropas.

También planea el sueño oracular la noche previa al asesinato de Julio César en la boca de Calpurnia, como dramatizará Shakespeare. Valgan como ejemplos de cómo, siempre, la significación del sueño ha estado cercana a momentos estelares de la Humanidad, y ello debería darnos que pensar. Ahora bien, como la tesis principal de esta charla es demostrar, con ejemplos extraídos de las obras de sus autores, que la tesis freudiana que radica en el sueño como gran realizador del deseo –si se me permite la expresión—fue intuida a lo largo de la Historia, aunque no se acertara a comprender los mecanismos oníricos, me parece pertinente, antes de seguir, explicar someramente estos mecanismos y los aspectos básicos del sueño y su función según Freud.

Es innegable que el psicoanálisis guarda una estrecha relación con la literatura. El propio Borges decía que la literatura no es más que la continuación dirigida del sueño, como si sueño y literatura –se me antoja— fuera una serpiente ourobórica mordiéndose la cola en un permanente círculo. También distintos autores han coincidido en la afirmación de que la vida está tejida con el tejido de los sueños etc.

Freud advertía, hacía mucho tiempo, que el concepto de lo Inconsciente golpeaba a las puertas de la psicología para ser admitido. Filosofía y literatura jugaron con él harto a menudo, pero la Ciencia no sabía emplearlo. Sin embargo, Freud no deja de observar que la relación entre psicoanálisis y literatura es por supuesto conflictiva y tensa. Concuerdo con Ricardo Piglia en que el psicoanálisis le debe mucho a la literatura, tanto que, como sabemos, Freud, Lacan, Rank y otros han recurrido a sus servicios para ejemplificar muchas veces los funcionamientos neuróticos. De acuerdo con Freud, la literatura concurriría en una de las formas elaboradas en las que conseguiría destilarse el Inconsciente. La obra literaria existiría como fruto de una sucesión de representaciones que tiene su inicio en una circunstancia psíquica incognoscible directamente.

Así, del inconsciente surgen pulsiones que intentan pasar a la parte consciente del ser humano, siendo controladas o reprimidas por éste. Luego aparecerían en sueños en forma de fantasmas, o imágenes, que al ser elaboradas producirían el texto literario.

La aproximación psicoanalítica en la literatura es una forma de crítica, donde trabaja el inconsciente, tanto del autor como del lector. Si tomásemos una obra como el Finnegans Wake, esto se podría constatar en grado sumo, pues el goce del autor y su comunicación del mismo produciendo el goce del lector, se producen de un peculiar modo. Según Lacan:

“El crítico, desde esta perspectiva, debe hacer responder al texto las preguntas que él le formula. La obra literaria debe ser considerada como algo que activa y actualiza, en el sujeto de la lectura, sus propias emociones soterradas, relegadas, transfigurándolo en un sujeto deseante, proporcionando a ese deseo el engaño temporal de un ente donde fijarse”.

Freud se sirvió, en distintos momentos, de mitos que la literatura vehicula: Edipo, Narciso, Moisés, incluso el mito de Tótem y Tabú, que Freud inventa, ya está presente en sus notas esenciales en los mitos recogidos por Homero y más tarde por los trágicos.  Esos mitos, de los que Freud se sirve, no fueron para él ejemplificaciones de lo que venía elaborando, sino más bien la materia prima con la que tejió nudos conceptuales importantísimos. En la literatura, él encontró verdades articuladas que elevó a la categoría de conceptos centrales. En la tragedia de Edipo, por ejemplo, supo leer una invariante estructural del sujeto. El mito de Narciso pasó a ser, en su elaboración, un nudo constitutivo de la subjetividad.

Lacan, por su parte, pudo enseñar la Ética del DESEO con Antígona, la tragedia del Deseo con Hamlet, la transferencia con el Banquete platónico. La humillación del padre en nuestro tiempo la pudo leer en la Trilogía de Paul Claudel. Su atenta lectura de Joyce le permitió elaborar un concepto clínico decisivo: el sinthome, artificio que algunos sujetos encuentran y en el que se sostienen para atravesar la vida -una suerte de flotador en el mar de las palabras que nos pueden enloquecer- remediando así la falla de la estructura. Y la creación literaria, pues, podría operar como este artificio, como esta suplencia. ¿Suplencia de qué? Es algo que compensa una carencia. Es decir, la obra literaria o artística, en general, vendría a ser ese amortiguador frente a una falta, a un vacío estructural que tenemos todos, que si no se gestiona adecuadamente desemboca en la locura del creador. Muchas veces, esa creación operaría como un ralentizador, como un postegardor de un desequilibrio, de una insania, a los que el creador estaría inevitablemente abocado. Los finales trágicos de tantos nos corroborarían esta conclusión: Rimbaud, Poe, Gerard de Nerval, Hölderlin, Lovecraft…etc. Y, curiosamente, todos ellos alabaron el mundo de los sueños o reconocieron la inspiración onírica. A veces, el autor no acaba en tragedia y también reconoce esa inspiración, como es el caso de Goethe o de Coleridge.

Quiero explicar ahora, dentro de lo que me permita la complejidad del tema, en qué consisten los mecanismos esenciales que concurren en los sueños.

El libro publicado por Freud en 1900, La Interpretación de los Sueños, marcó un cambio crucial en el entendimiento del significado de los sueños. En la Biblioteca Nacional de Londres se guardan los originales de los tres libros que han cambiado el mundo, según reza   una plaquita: El Origen de las Especies de   Charles Darwin, El Manifiesto Comunista de Karl Marx y La Interpretación de los Sueños de Sigmund Freud.

Coherente con su teoría general, el psicoanálisis, Freud facilita una explicación de los mecanismos dinámicos que ocurren en los sueños, y la manera en que el terapeuta puede descubrirlos creando así su famosa noción de los sueños como al autopista o vía regia al Inconsciente. La teoría freudiana de los sueños se puede resumir de la siguiente manera: Freud postula la existencia de dos instancias psíquicas: el consciente y el inconsciente, separadas por un mecanismo de censura que evita que pensamientos o sentimientos desagradables pasen al consciente. Por cierto, es curioso que el término para censura en alemán -enstellen- también signifique deformación. Según la definición de Freud, lo que es rechazado por la censura se encuentra en estado de represión.

Bajo determinadas circunstancias, por ejemplo, cuando el sujeto duerme, la relación de fuerzas entre las dos instancias cambia, de manera que los contenidos inconscientes ya no se pueden retener en su totalidad. Pero como la censura nunca se elimina del todo, los contenidos reprimidos que parcialmente encuentran su camino hacia el consciente, tienen que someterse a cambios y alteraciones que mitiguen su carácter inaceptable para el individuo. Entonces, lo que llega a la parte consciente del psiquismo es un compromiso entre la intención del inconsciente y las exigencias del consciente. Lo que Freud llama “Trabajo del sueño”, Traumarbeit, es la formación de tal compromiso mediante los sueños. También llama la atención que, en alemán, la misma palabra que designa el sueño “traum” designa el trauma. Sueño y trauma coinciden en el mismo significante.

Siguiendo la teoría de Freud, la censura impide el afloramiento de lo reprimido o distorsiona su contenido en los sueños, porque la mayoría de los sueños de los adultos se pueden reducir a realizaciones de deseos reprimidos, básicamente de índole sexual. Habría unos contenidos manifiestos que esconderían, disfrazando, los latentes. El análisis consiste en abrir vías entre ambos.

Mientras los sueños de los niños están caracterizados por realizaciones de deseos simples y sin disimulo, deseos no realizados en la vida real, estos sueños infantiles son infrecuentes en una persona adulta. Según Freud, todos los sueños se podrían sustituir por la exclamación ¡Ojalá!, que expresa el deseo del sujeto de que algo hubiera pasado o no, que pase o no. En ellos encontramos dos mecanismos, el de condensación, sustitución metafórica de una imagen por otra, por ejemplo, soñar con una persona que se compone de elementos de otras “no es ella pero sé que es ella”, y el mecanismo de desplazamiento, o sea alusiones, evocaciones de co-presencia (una calle visitada aparece en el sueño pero lo importante para el soñante es que le evoca personas o situaciones, aunque no sean evidentes). Es decir, Freud observa que hay distorsiones en el sueño adulto que vendrán a confirmar que se trata de deseos cuya existencia el individuo no aceptaría en estado despierto, porque le resultaría embarazoso admitirlos si se restableciera la censura por completo.

Para sintetizar y resumir, Freud distingue tres tipos de sueños: sueños que representan deseos no reprimidos de manera no disfrazada (sueños de tipo infantil), sueños que representan un deseo reprimido de manera disfrazada (necesitan trabajo interpretativo para su comprensión), y sueños que representan un deseo reprimido, pero no lo suficientemente disfrazado (pesadillas), donde no operó adecuadamente la censura, la distorsión no engaña e irrumpe el terror o la angustia.

Como la mayoría de los sueños, pueden ser considerados como una sustitución para deseos escandalosos. El material que corresponde a las ideas sexuales, en el sueño, no puede ser representado directamente, sino reemplazado por insinuaciones y otras formas indirectas de representación. Para esto, el sueño se sirve de los símbolos que hacen referencia a este material sexual, pero no lo representan de una manera directa (Von Schubert). Así por ejemplo, grutas, cuevas, concavidades varias serían representaciones de los genitales femeninos, y cosas puntiagudas, cuchillos, paraguas, etc., serían representaciones de los genitales masculinos. Esto no se contradice con la historia personal del sujeto, con las interpretaciones subjetivas propias y la entrada de restos diurnos en el sueño o traducciones cenestésicas que se representan inmediatamente (un fuerte calor cercano al cuerpo se traduce en la visualización de un incendio). Y sobre todo, básicamente, la función del sueño es proteger el reposo del durmiente. La técnica de trabajo operativo sería la asociación libre: “Diga usted lo que le venga a la cabeza sin preocuparse por su conveniencia”.

Hasta aquí un breve desglose de cómo piensa el fenómeno onírico el psicoanálisis. Quiero resaltar también que, para Freud, en el sueño se salva un trozo de la vida psíquica infantil, entendiéndolo como el reino eterno del juego en el que la satisfacción era plena. Es decir, en el sueño operaría una fantasía de plenitud infantil y poética a un mismo tiempo, la utopía de la satisfacción total y el ideal estético de la perfecta adecuación entre forma y contenido.

Como escribe Freud en El poeta y los sueños diurnos:

“Los instintos insatisfechos son las fuerzas impulsoras de las fantasías, y cada fantasía es una satisfacción de deseos, una rectificación de la realidad insatisfactoria”. “El poeta, sigue Freud, hace lo mismo que el niño que juega: crea un mundo fantástico y lo toma muy en serio, esto es, se siente íntimamente ligado a él, aunque sin dejar de diferenciarlo resueltamente de la realidad”.

Salvo, podríamos añadir, que entre en la psicosis. Por ejemplo, Hölderlin se refugia con el pensamiento en la felicidad de sus primeros años, cuando aún se sentía protegido, encerrado en su sueño, cuando los astros eran sus hermanos. Dice en un poema:

“Benditos, seáis,  oh sueños de la infancia que en mis ojos velabais el dolor de la vida. Habéis tornado en flores las ansias de mi pecho. Y por vosotros tengo lo que nunca tendría”.

Termina Freud este sabroso texto explicando por qué gozamos de la creación artística:

“El verdadero goce de la obra poética se debe a la descarga de tensiones que se da en nuestra alma. Quizá contribuye no poco a este resultado positivo el hecho de que el poeta nos pone en situación de gozar en adelante, sin avergonzarnos ni hacernos reproche alguno, de nuestras propias fantasías”.

Ahora daré paso a los fragmentos literarios que vienen a fundamentar el descubrimiento freudiano mediante la expresión de profundas intuiciones que sancionan, sobre todo, la satisfacción del deseo con mayor o menor distorsión. El siguiente sueño de Penélope, en la Odisea, da cuenta, a mi parecer, de un claro conocimiento del mecanismo de condensación en el sueño -que es la  sustitución metafórica, en definitiva- por parte de Homero. Penélope a Ulises, sin saber que es él, disfrazado, tras veinte años de ausencia:

“Oye, pues, mi sueño: Hay en la casa veinte gansos que comen trigo remojado en agua y yo me huelgo de contemplarlos; mas he aquí que baja del monte un aguilón de corvo pico y, rompiéndoles el cuello los mató a todos. Yo entre sueños sollocé y di gritos y las aqueas de hermosas trenzas fueron juntándose a mi alrededor mientras yo seguía doliéndome de que el aguilón hubiera dado muerte a mis gansos.  Tornó el ave, se posó  el ave en el borde del alero y me devolvió la calma diciéndome con voz humana: ¡Cobra ánimo hija del famosísimo Icario, pues no es sueño sino  visión veraz que ha de cumplirse! Los gansos son los pretendientes y yo, que me presenté bajo la forma de aguilón, soy tu esposo que ha llegado y les dará a todos ignominiosa muerte”.

Bajo una idea de sueño profético, Penélope tiene la visión de la llegada de Ulises y la destrucción de los pretendientes en forma de una curiosa condensación y desplazamiento oníricos.

Entre los textos de Cicerón destaca uno por su alcance filosófico-religioso, el llamado Somnium Scipionis o Sueño de Escipión, que se halla en el libro VI del tratado De Re Publica y que mediante un pretexto oracular, Escipión, El Africano, se le aparece a su hijo Escipión Emiliano para confirmarle un gran deseo, la conquista de Cartago y de Numancia, como así fue. El padre muestra al hijo Cartago desde la altura y predice la victoria en dos años, y la victoria posterior sobre Numancia, así como el regreso al Capitolio en triunfo, hallándose la ciudad revuelta, siendo necesario aportar la luz del alma, de la inteligencia y de la prudencia.

Voy a leer la intuición que tiene Sebastián de Covarrubias en el conocido Tesoro de la Lengua Castellana o Española:

SOÑAR: Del verbo latino somnio. Son ciertas fantasías que el sentido común revuelve cuando dormimos, de las cuales no hay que hacer caso y solo de aquellos sueños que tienen alguna apariencia de verdad, por los cuales los médicos juzgan el humor que predomina en el cuerpo, y no entran en esta cuenta las revelaciones santas o divinas como las hechas por Dios a José: “Soñaba el ciego que veía y soñaba lo que quería. Soñaba un perro que estaba comiendo un pedazo de carne, y daba muchas dentelladas y algunos aullidos sordos de contento….”

SOMBRAS SUELE VESTIR

“El sueño es autor de representaciones

en su teatro sobre el viento armado

sombras suele vestir de bulto bello”.

Luis de Góngora

Ahora bien, es con Shakespeare donde encontramos la profunda intuición del poder significativo del sueño en el Barroco  No es casual que aparezca en sus obras. Propongo ahora a la audiencia que escuche una serie de casos que he extraído del teatro de Shakespeare, porque se trata de un gran ejemplo de la poética del Barroco, antecedente de la poética romántica en la cual arraiga la teoría de Freud.

Romeo y Julieta, acto I, escena IV. Monólogo de Mercucio. En la reina Mab, la reina de los sueños, se ve cómo un constructo ilusorio va permitiendo al que sueña articular los objetos del deseo y convertirlos en realidades. Romeo, enamorado, presiente que la fatalidad del inconsciente lo conduce hacia la amada que aún desconoce. En el inconsciente, amo del destino, ya ha ocurrido lo que va a ocurrir. Vamos a leer un breve fragmento de Romeo y Julieta, es la conocida escena del Baile, momentos antes de que Romeo se  prenda de Julieta.

Romeo: ¿Tienes tú ganas de entrar en el baile? ¿Crees que eso tiene sentido?

Mercucio: ¿Y lo dudas?

Romeo: Tuve anoche un sueño.

Mercucio: Y yo otro esta noche.

Romeo: ¿Y a  qué se reduce tu sueño?

Mercucio. Comprendí la diferencia que hay del sueño a la realidad.

Romeo: En la cama fácilmente se sueña.

(bella descripción poética de Mercucio)

Mercucio: De sueños voy hablando, fantasmas de la imaginación dormida, que en su vuelo excede la ligereza de los aires y es más mudable que el viento.

Romeo: Demasiado temprano llegaréis.  Me temo que las estrellas están de mal talante y que mi mala suerte va a empezarse en este banquete, hasta que llegue la negra muerte a cortar esa inútil existencia. Pero en fin, el piloto de mi nave sabrá guiarla.  Adelante, amigos míos.

La tragedia del rey Ricardo III. Acto I, escena I. Clarence cuenta el sueño profético del rey.

El carácter de predestinación del sueño vuelve a encarnar el futuro como lo deseable: en el sueño aparece el futuro como objeto del deseo. En esta escena, Clarence está siendo conducido a prisión y explica a Gloucester, futuro Ricardo III, que es debido a un sueño que el rey considera premonitorio, pues en él, alguien cuyo nombre empieza por G le traicionará (Clarence lleva el nombre de George, sin embargo será Ricardo, duque de Gloucester, que también porta la G, quien matará al rey).

Gloucester: ¿Pero puedo saber Clarence qué ocurre?

Clarence: Sí. Ricardo, cuando yo  lo sepa: pues juro que aún lo ignoro. Mas presumo que en sueños se ocupa y profecías; dice que un brujo afirma que su prole amada por la G será desheredada, y que como con G George empieza, conmigo juzga que el presagio reza. Éstas y semejantes fruslerías han inducido al rey  a encarcelarme.

En el Sueño de una noche de verano, conviene ver todo el acto IV, sobre todo el monólogo del tejedor Bottom, cuando despierta de su sueño y no acierta a decir lo que ha soñado, porque el objeto de la plena satisfacción es indecible.

Bottom (despertando): Cuando llegue mi turno yo responderé. Lo que sigue es,¡ Oh! ¡Pedro Quinzio! ¡Flauto, el estañador! ¡Snout el calderero! ¡Starveling! ¡Dios de mi vida! ¡Se han escurrido de aquí y me han dejado dormido! ¡Qué visión más extraña la mía! ¡He tenido un sueño que ni el hombre más hábil podría narrarlo! ¡Si lo intentara sería un asno! Me pareció que yo era… me pareció que yo tenía… pero un hombre sería un imbécil incurable si pudiera decir lo que me pareció que tenía. El ojo humano no ha visto nunca, ni el oído visto, ni su mano ha gustado, o su lengua concebido, y su corazón repetido, lo que era mi sueño.  He de hacer que Pedro Quicio escriba una balada sobre él y se titulará “El Sueño de Bottom”, porque no tendrá asiento. (Juego de palabras con el nombre del personaje Bottom, que es parte trasera del cuerpo)

En ese sueño, Bottom es un asno del cual se enamora Titania, la reina de las hadas. Conviene hacer hincapié en la figura del tejido, pues se trata del texto de la vigilia narrado por el tejedor, y el texto es, efectivamente, un tejido. Una textura, si se prefiere.

En Julio César, acto II, escena I. Bruto narra en un estado de alteración como poseído por imágenes hipnagógenas el deseo regicida. El inconsciente, personificado en la figura de Casio, construye un pequeño reino que se levanta contra la censura consciente y diseña, otra vez, el objeto del deseo, el crimen. Los conjurados en la muerte de César están llegando a casa de Bruto

Bruto: Está bien. Ve a la puerta, alguien llama. (Sale Lucio). Desde el momento en que Casio me excitó contra César no he dormido. Entre la ejecución de una cosa terrible y el primer móvil de ella, todo el intervalo es como un fantasma, o como un horrible sueño de la naturaleza de una insurrección. (Vuelve a entrar Lucio)

Luego, al comienzo de la escena II

César: Ni cielo ni Tierra han estado en paz esta noche. Tres veces ha clamado Calpurnia durante el sueño:”Auxilio, oh sueño. El genio y los instrumentos mortales se confrontan entonces, y el estado del hombre, como un pequeño reino adolece

¡Asesinan a César!”

En Marco Antonio y Cleopatra en el Acto V Escena II encontramos al enviado de Marco Antonio Dolabella entrando en los aposentos de Cleopatra. Y tras un breve diálogo ella dice:

¡He soñado que existía un emperador llamado Antonio! ¡Ah si pudiera tener otro sueño semejante, sólo por ver otro hombre parecido!

Dolabella: Si os placiese.

Cleopatra: Su cara era como los cielos y en ella estaban  tachonados un sol y una luna que observaba su curso y alumbraba esta pequeña esfera, la Tierra.

Tras una hermosa descripción de Antonio acaba diciendo:

“Pero si existió o pudo existir alguna vez uno parecido, ese hombre rebasa la potencia de los sueños. A la naturaleza le falta materia para luchar en formas extrañas con la imaginación”.

Finalmente, en Hamlet podemos observar que la atmósfera es completamente onírica, además de introducir un sueño como representación teatral dentro de la obra. Goethe no solía prestar gran atención a los sueños y decía no tener nada en común con los que denominaba poetas de la noche y de las tumbas, de quienes se burlaba en el 2º Fausto, por eso me parece interesante detenerme un poco en él. En una carta a Herder fechada en 1788 escribe:

“El mundo de los sueños no es sino una urna de lotería en que se encuentran confundidos innumerables billetes en blanco y premios sin valor, uno mismo se convierte en sueño y en billete en blanco cuando se ocupa seriamente de esos fantasmas”.

Sin embargo, 40 años más tarde, en 1828, Goethe se toma en serio estos fantasmas y después de escuchar el relato de un sueño que le ha hecho Eckermann, hace esta reflexión:

“Hay extrañas fuerzas en la naturaleza humana, y en el momento en que menos lo esperamos es cuando nos prestan ayuda”.

El único sueño de Goethe cuyo relato conserva verdaderamente el ambiente onírico es el que cuenta en su Viaje a Italia. Llega a una isla de soberbia vegetación y tiene la certidumbre de que allí encontrará faisanes.  En efecto, los insulares le llevan unos espléndidos; pero como el sueño tiene la costumbre de metamorfosearlo todo, el plumaje de los faisanes se reviste de ojos multicolores, como el de los pavorreales o el de las  aves del paraíso. El bote de Goethe recibe entonces aquella carga de faisanes que apenas dejan lugar a los remeros, y la masa de plumas tornasolada brilla a los rayos del sol. Después de una tranquila travesía, llegan a un puerto repleto de barcos con inmensos mástiles, y Goethe escala los puentes de los buques en busca de un sitio en que desembarcar su tesoro con toda seguridad.

Goethe dio una gran importancia a este sueño, que para él simbolizaba la cosecha de imágenes nuevas que había ido a buscar en Italia. Algún tiempo después podía anotar  en su diario que el sueño de los faisanes comenzaba a realizarse. Continúa:

“Porque, en verdad, todo lo que cosecho en esta tierra lo puedo comparar con esa preciosa caza, y ya presiento cuántas cosas pueden nacer de aquí. Estas imágenes nos regocijan, pues brotan de nosotros mismos; evidentemente, tienen una analogía con el resto de nuestra vida y de nuestro destino”.

No pedirá desde entonces Goethe revelación alguna a los sueños, sino aquello que pueda ilustrar el conocimiento de uno mismo, por el que estaba profundamente interesado.

En el siglo XIX nos vamos acercando a Freud.

“Una vida lograda es un sueño de adolescente logrado en la edad madura”

Alfred de Vigny

  Deep into that darkness, peering long

  I stood there wondering, fearing

 Doubting, dreaming dreams no mortal

 Ever dared to dream before.

                                                                     

Edgar Allan Poe

“Escrutando hondo en aquella negrura

permanecí largo rato, atónito, temeroso,

dudando, soñando sueños que ningún

mortal se haya atrevido jamás a soñar”.

Poe vivió atormentado por la pérdida de su mujer, Virginia Clemm, por tuberculosis, y la estuvo evocando e invocando constantemente con otros nombres como Ulalume, Leonor, Helena, Berenice, Eulalie, Anna Bel Lee – interesante la constante aliteración de la “l”. Solía tener encuentros con estas mujeres en lugares en que se repetía la atmósfera lunar. Terrible nostalgia por la amada perdida y encontrada de nuevo. Así, en Anna Bel Lee, poema póstumo y de inquietante belleza:

“Porque la luna nunca brilla sin traerme sueños de la hermosa Anna Bel Lee” For the moon never beams without bringing me dreams of the beutiful Anna Bel Lee”.

Va repitiendo como en una letanía el verso in this kingdom by the sea que es donde él desea ser enterrado junto a ella.

Coleridge, que escribió que las imágenes de la vigilia inspiran sentimientos, y que en el sueño los sentimientos generan imágenes, protagoniza uno de los grandes episodios de la relación entre literatura y sueños. El poeta inglés soñó con un poema de unos trescientos versos. Al despertar, los recordaba con una increíble claridad y se puso a escribirlos. Sin embargo, mientras lo hacía, una visita inesperada lo interrumpió y después ya no pudo seguir porque no recordaba el resto. Solo pudo escribir unos cincuenta versos de su inconcluso poema Kubla Khan.

Según Lewis Carroll, Tennyson soñaba su poesía y mucha de ella no llegaba a ser transcrita.

“Existen repliegues en el tiempo y en el espacio, en la fantasía y en la realidad que sólo un soñador puede adivinar”. La LLave de Plata (Ciclo de aventuras oníricas de Randolph Carter)

En Más Allá del Muro del Sueño Lovecraft escribe:

“Me pregunto a menudo si la mayoría de la humanidad se ha detenido alguna vez a pensar en la enorme importancia que a veces tienen los sueños, y en el oscuro mundo al que pertenecen.  Aunque la mayor parte de nuestras visiones nocturnas no son quizás más que débiles y fantásticos reflejos de nuestras experiencias vigílicas, en contra de lo que sostiene Freud con su simbolismo pueril, hay que reconocer que algunas son de un carácter extraordinario y permiten una interpretación excepcional”.

Lovecraft atribuyó a un origen de inspiración puramente onírica relatos como Polaris.

“Puesto que yo es otro

Si el cobre se despierta clarín no es por su culpa”.

Rimbaud

Ya se anticipa la llegada del surrealismo,  como se anticipó con Gerard de Nerval, en Aurelia o el Sueño en que éste desmenuza los mecanismos de desplazamiento y condensación:

“Entré en un gran salón en el que estaban reunidas muchas personas. Encontraba en todas partes caras conocidas. Las facciones de los parientes muertos que yo había llorado, de pronto aparecían reproducidas en otras personas que, vestidas con trajes más antiguos, me dispensaban la misma acogida paternal”.

Más adelante continúa:

“Un sueño que tuve me confirmó todavía más en este pensamiento… Tres mujeres trabajaban en esta habitación y personalizaban, sin parecérseles absolutamente en nada, a parientes amigos de mi juventud. Parecía que cada una reunía las facciones de varias de estas personas.. Oscilaban los contornos de sus rostros como la llama de una lámpara, y a cada momento algo de una de ellas pasaba a la otra; la sonrisa, la voz, el color de los ojos y del pelo, el cuerpo, los familiares gestos, se intercambiaban como si hubieran vivido con una misma vida y cada una fuese compendio de todas las otras”.

Evidentemente,  de Nerval está autoanalizando en su sueño los mecanismos oníricos que años más tarde Freud denominará como de condensación y desplazamiento.

Ya han pasado 24 años desde el texto fundacional de Freud y ya hay escritores, con André Breton a la cabeza, que le quieren dar un estatuto de importancia única a la inspiración onírica.

PRIMER MANIFIESTO SURREALISTA 1924

El espíritu del hombre que sueña queda plenamente satisfecho con lo que sueña. La angustiante incógnita de la posibilidad deja de formularse. Mata, vuela más de prisa, ama cuanto quieras. Y si mueres, ¿acaso no tienes la certeza de despertar entre los muertos? Déjate llevar, los acontecimientos no toleran que los difieras. Careces de nombre. Todo es de una facilidad preciosa.

Me pregunto qué razón, razón muy superior a la otra, confiere al sueño este aire de naturalidad, y me induce a acoger sin reservas una multitud de episodios cuya rareza me deja anonadado, ahora, en el momento en que escribo. Sin embargo, he de creer el testimonio de mi vista, de mis oídos; aquel día tan hermoso existió, y aquel animal habló. 

La dureza del despertar del hombre, lo súbito de la ruptura del encanto, se debe a que se le ha inducido a formarse una débil idea de lo que es la expiación. 

En el instante en que el sueño sea objeto de un examen metódico o en que, por medios aún desconocidos, lleguemos a tener conciencia del sueño en toda su integridad (y esto implica una disciplina de la memoria que tan sólo se puede lograr en el curso de varias generaciones, en la que se comenzaría por registrar ante todo los hechos más destacados) o en que su curva se desarrolle con una regularidad y amplitud hasta el momento desconocidas, cabrá esperar que los misterios que dejen de serlo nos ofrezcan la visión de un gran Misterio. Creo en la futura armonización de estos dos estados, aparentemente tan contradictorios, que son el sueño e la realidad, en una especie de realidad absoluta, en una sobrerrealidad o surrealidad, si así se puede llamar. Esto es la conquista que pretendo, en la certeza de jamás conseguirla, pero demasiado olvidadizo de la perspectiva de la muerte para privarme de anticipar un poco los goces de la expiación.

Las citas podrían ampliarse, pero lo veo innecesario si se ha podido demostrar, con lo expuesto hasta aquí, que Freud comprendió y desarrolló la verdad fundamental del sueño, el  verdadero objetivo del mismo, verdad y objetivo que habían sido más o menos reflexionados durante siglos, sino milenios, y aunque con clasificaciones a veces peregrinas, ya fueran oraculares o proféticas, se vislumbraba la verdad onírica, la verdad de la necesidad del hombre de descansar tras la satisfacción, aunque sea con el reposo del sueño de sus profundas insatisfacciones.

Para terminar, decir que confío en que la conferencia de esta tarde no les haya dado sueño y al caer en el sueño hayan soñado que estaban soñando que se hallaban en una conferencia sobre el sueño evocando así el bucle del poeta Chuang-Tzu, que soñó que era un hombre que soñó que era una mariposa y despertó y no sabía si era un hombre que había soñado que era una mariposa o una mariposa que estaba soñando que era un hombre.

Muchas gracias por su atención.

Mario Coll

BIBLIOGRAFÍA.

-Acebrón Ruiz Julián

“Sueño y Ensueños en la Literatura Castellana Medieval y

del siglo XVI”.  (Universidad de Extremadura .2004)

-Antiguo y Nuevo Testamento. (Ediciones Paulinas. Madrid 1964)

-Béguin Albert. “El Alma Romántica y el Sueño”.(Fondo Cultura Económica. Madrid.2004)

-“Clásicos castellanos” en Editorial Castalia.

-Covarrubias Sebastián. “Tesoro de la Lengua Castellana o Española”

(Edit. Gredos 1987

-Borges J.L. “El Libro de Sueños”. (Debolsillo. Madrid 2014)

-De Nerval Gérard. “Aurélia o el Sueño y la Vida”.(Edit. Eneida. Madrid 2011)

-Freud S. (Obras Completas en Biblioteca Nueva. Madrid 1996)

-Homero. (Edit. Edaf. Madrid 1974)

-Lacan J. “La Ética del Psicoanálisis”. (Edit. Paidós. Buenos Aires.    Barcelona.1997)

-Norton Anthology English Literature. (Norton and Company. London 1996)

- Poe E.A.”Obras Completas” (Edit. Edaf. Madrid 1970)

-Lovecraft  H.P.(Obras Completas. Edit. Diada. Buenos Aires 2011)

-Shakespeare William (Teatro I-II. Ediciones Algaba. Madrid 2004)

-Virgilio. “Eneida” (Edit. Edaf. Madrid 1970)

ARTÍCULOS (Internet)

-Breton A. “Primer manifiesto Surrealista” .

-Leyeck Patricia.”La Letra Interrumpida”. (Edit. Escuela Freudiana de Buenos Aires)

-Mollo Juan Pablo “El Ulises de Joyce. Una aproximación desde el psicoanálisis”.

-Oberset Úrsula “La Teoría Psicoanalítica de los Sueños”.

-Piglia Ricardo “Literatura y Psicoanálisis”. (Conferencia dictada en Buenos Aires 1998)

-Vallespir Nadal “La Creación de la Narración y de la Transferencia en la

Relación Analítica”.