Las salvajes muchachas del partido. Comentario de Miguel Ángel Alonso

"La ficción mantiene una singular relación con algo que siempre se encuentra detrás implicado. Contiene un mensaje formal indicado: se trata de la verdad".
Jacques Lacan. Seminario IV Las relaciones de objeto

“La ficción de principio a fin como faro que ilumina la realidad” (50)
Lázaro Covadlo

Decía Ernesto Sábato en El escritor y sus fantasmas, que hay dos actitudes que corresponden a dos tipos fundamentales de ficción, una, escribir como un juego, para entretenerse, para pasar y hacer pasar el rato, y otra para buscar la condición del hombre, empresa que ni sirve de pasatiempo, ni es un juego, ni es agradable. Yo creo que en Lázaro Covadlo están presentes, a un tiempo, las dos actitudes, aunque quizá no los dos tipos de ficción. El que prevalece es el segundo, el que dirige la mirada hacia algo que tiene que ver con esa condición humana de la que habla Sábato.

Porque en la lectura se experimenta una sensación, la serenidad que trasmite, sino la historia, sí la letra de la historia. Se deja sentir que Lázaro Covadlo ama contar historias, de lo cual hace su ocupación principal (246), y se recrea en ellas sirviéndose de una escritura primorosa, de una arquitectura por momentos sorprendente, y de una fantasía que se desparrama en una infatigable metonimia. Ama la historia que cuenta, y se va dejando llevar, sin brusquedades, por las contingencias que van dibujando destinos. Y ama la ficción, ese oficio trascendente para él en tanto diseña realidades, esa diversidad de formas de vida que habitamos. Y como indica el epígrafe que encabeza esta reflexión, desde el seno de esa ficción surgen evocaciones de carácter universal, que parecen y aparecen, para dar peso específico a esas múltiples realidades. Desde esta perspectiva creo que en la novela encontramos diversas variaciones para una dialéctica entre ficción y realidad, variaciones que dejan ver un nuevo sentimiento del ser humano muy diferente del convencional.

Respecto a la ficción, la novela evoca alguna función y una característica principal.

La ficción adquiere el valor de una función, dejar aparecer uno de los sentidos de la existencia, a saber, que cada uno ha de constituir la realidad a partir de una ficción. Baruj siente la responsabilidad de construirla a partir de su ficción, Lázaro Covadlo siente la responsabilidad de construirla a partir de la suya, y en contraposición a ellos podemos ver a los iluminados canallas, desprovistos de ficciones, pretendiendo construir la realidad de todos ejerciendo el poder, provocando el sufrimiento, haciendo que los recuerdos que se borran de la memoria de los seres humanos sean los buenos, quedando en cambio, como marcas indelebles, los malos recuerdos. Es lo que ocurre cuando la ficción queda relegada.

Otra función de la ficción hace referencia a que ella es portadora de un núcleo indeformable que insiste, repitiéndose, núcleo que posee una energía en forma de carga dramática, lo cual sugiere que la ficción está en algún tipo de relación con la verdad (82).

Y la característica de esta ficción hace referencia a su esencia metonímica, a ese deslizarse en la contigüidad de un acontecimiento con otro, en una especie de asociación libre (194) que va constituyendo una gran historia: Las salvajes muchachas del partido.

Covadlo sitúa un momento histórico que narra una amplia gama de acontecimientos que fueron marcando el trágico deambular de un pueblo, el judío. Y ese momento lo usa como fondo para escribir los hitos particulares, las escenas fundamentales de la vida de Baruj, un soñador aventurero, para llevarnos desde su particular subjetividad a lo que serían elementos que, en su universalidad, estructuran el devenir de todos los seres humanos. En este sentido, se podría decir que estamos ante una novela que, además de una indagación psicológica que como tal se detiene en regiones específicas de una subjetividad, la de Baruj, trasciende las regiones para abarcar algo más amplio que tiene que ver con la forma en que se conforma la realidad para cualquier ser humano.

¿Qué son los ideales en los que se asienta Baruj? Son ficciones que logran establecer una hegemonía y tienen efectos reales pues señalan la dirección de un destino. Baruj es tomado por un deseo que no vacila en su intento de ubicarse en ese lugar ideal. Pero encarna y padece una confrontación, la que se produce en el encuentro de la ficción idealista con las pasiones, los afectos, las pulsiones, el bien, el mal, el amor, el odio, la muerte, elementos que juegan en las proximidades del cuerpo.

Esa confrontación es lo que da lugar a la realidad, que se constituye siempre en pérdida, en la hiancia, en el abismo que se sitúa entre el ideal y las pasiones, entre las palabras y sus significados. Es el escenario de juego para todo, para la política, para la guerra, para el amor, para la amistad (394), para el odio, pero lo importante es que la realidad aparece como un escenario no dado de antemano, sino creado y que, de una u otra manera, siempre nos hace sentir perdedores en la imposibilidad de encontrar el paraíso que proponen (247).

Esta circunstancia, a mi modo de ver, queda ya sugerida en la cita que introduce a la lectura del texto: “Es extraño que exista una palabra para designar algo que, en rigor, no existe: el “reposo”, lo cual sugiere ese vacío entre la palabra y su significado, entre los ideales y su significado, y en el cual ha de amoldarse la realidad.

La conclusión es que tanto para Baruj como para cualquier ser humano, la ficción está dada de antemano. La realidad puede ser construida sólo si una ficción la precede.

La división subjetiva
Partiendo de la misma cita, me planteo la pregunta: ¿Qué realidades nombran los ideales que están en juego en la novela?

Y me surge también la extrañeza porque nunca aparecen realizados. Y ello es porque estamos ante el decir y la imposibilidad de este para alcanzar su objeto. Baruj, a pesar de su insistencia, sólo encuentra frustración y no el significado, la realidad que esperamos de esos ideales. Hay que pensar, como pone en evidencia la novela, que los ideales y la realidad nunca pueden coincidir porque no tienen el mismo centro, de tal manera que, aunque el ideal pueda resultar impecable, la realidad está en falta respecto a ese ideal, y Baruj, o cualquiera de nosotros, hemos de soportar la frustración y el malestar que esa circunstancia produce.

Por otro lado, se podría decir que la palabra reposo, si pensamos en la situación de Baruj, nos lleva a lo que nunca alcanza, la tranquilidad, el reposo. Es la división que ha de soportar respecto a la ficción que lo constituye.

Otro ejemplo de división parte de la familia (149). En ella encontramos la génesis de la división. En su seno se escribe la ley que establece los lazos sociales, al mismo tiempo que se cobija al mal. En la familia uno fabrica los lazos que le ligan a la vida, y a la vez es portadora de los elementos que los pueden destrozar. Es la paradoja del ser humano, en el seno de lo simbólico por excelencia, la familia, ya aparece de forma temprana la división entre cielo e infierno, entre bien y mal, que luego vemos trasladado a la vida que en esta ocasión encarna Baruj.

Y por último, otra forma de expresar la división es nombrándola como la pérdida del paraíso perdido:

“Mi abuelo Baruj conservó durante años la nostalgia del paraíso perdido representado por la familia de origen” (149)

La ficción como lugar de la verdad
El tratamiento que se hace de la ficción es algo que, sin duda, ha de dejar perplejo a quien asuma una significación convencional de la realidad (246). Este tratamiento sugiere, en principio, una prevalencia de lo simbólico sobre lo imaginario y la realidad del yo. Nos muestra la evanescencia del yo individual en contraposición con una insistencia que aparece en el mundo simbólico. Por ejemplo, nos muestra los sueños como un fenómeno que sugiere, en la repetición que realizan de los acontecimientos fundamentales de la vida, una relación más directa con la verdad de nuestras vidas. Confronta la ficción con la realidad, sugiriendo explícitamente que vivimos en un estado de ficción permanente (33). Podemos leer: “La ficción de principio a fin como faro que ilumina la realidad” (50)

El yo del individuo, la conciencia, no sería la instancia rectora del destino. Más allá de ella encontramos algo que insiste, palabras que hacen referencia a los acontecimientos hegemónicos, fundamentales en la vida de cada uno, que se imponen para dar consistencia real a las vidas.

Para corroborar esta reflexión traigo a colación un axioma de la Edad Media: “Fictio figura veritatis”, “La ficción es una figura de la verdad”. Es decir, la ficción que cumple su función, siempre ha de evocar algo esencial, un núcleo indeformable que tenga que ver con la verdad:

“Lo que importa para el caso, es la constatación de que dicha historia, al igual que todas las historias portadoras de verdadera carga dramática, llevaba en su periplo de continuos traspasos un núcleo indeformable, cuya permanencia no es menos que la transmitida por la información genética” (82)

Una carga dramática que produce efectos en lo real de los sujetos, proveniente de un núcleo indeformable de una verdad que nos atañe pero que sólo puede ser evocada, dicha a medias, con inseguridad. Por ello trae a colación la primera estrofa del poema de Fernando Pessoa (420):

“El poeta es un fingidor,
Finge tan completamente,
Que hasta finge que es dolor,
El dolor que en verdad siente”

(Autopsicografia. Bernardo Soares Publicado el 1 de Abril de 1931)
A estas estrofas añade por su cuenta una convicción (423):

“Sigo convencido de que en la vida y en la historia de los hombres siempre acaba triunfando la ficción”.

Partiendo de aquí, y dado el peso que verdaderamente tienen, tanto el poema de Pessoa, como la convicción de Covadlo, podemos decir que resulta atinado pensar la ficción como un valor ético, como el ámbito paradigmático, imprescindible y hasta necesario en el que ha de aparecer, pareciendo, algo referente a la esencia de nuestra condición. Es la escritura de la que habla Ernesto Sábato, totalmente realizada en la novela.

Parece lo más relevante, la enseñanza de que los seres humanos sólo podemos acercarnos a la verdad a través de ficciones, de mitologías, a través de palabras. No nos queda otro remedio.

Y esta ficción también se relaciona con la verdad en tanto revela ciertas características de un destino determinado por las marcas fijadas en la memoria (135), esos acontecimientos fundamentales de la vida que aparecen en lo simbólico, en los sueños, como también por las contingencias, algo que no nos es dado saber de antemano, lo cual nos sitúa ante la incertidumbre y las más insospechadas sorpresas, dando a entender a la vez, la dificultad que supone saber si el de los seres humanos es un destino dirigido o elegido:

“Sólo nos es dado conocer el paisaje que dejamos atrás. Cada tanto nos encontramos ante una nueva bifurcación e ignoramos hacia dónde nos conducirá el rumbo que hemos elegido, si es que en verdad elegimos o si es que nos vemos compelidos por las circunstancias del momento, cuya impronta nos pondrá ante nuevas y desconocidas circunstancias” (107)

Y por último, Covadlo pone en juego una cuestión muy interesante. En la segunda oportunidad que le da a Baruj para desarrollar su vida –como Lázaro que emerge de su finitud— sugiere que el destino de cualquiera, y por extensión el de la humanidad, podría haber sido otro dependiendo de la ficción, de las palabras, de la mitología, de la literatura que hubiésemos escrito. De pronto el destino de un hombre se vuelve otro según las contingencias que en un momento se hacen hegemónicas en la escritura estableciendo una variación para la realidad.

El exilio
De todo ello se deriva que uno habita realidades en las que, de una u otra forma, está obligado a sentir la precariedad de ser un exiliado (58, 59).

En Las salvajes muchachas del partido encontramos la narración de dos exilios. Uno de ellos señala una condición ineludible de la realidad que se constituye, la imposibilidad de alcanzar el objeto al que aluden las palabras, en este caso el ideal, lo cual marca la división del sujeto que se refleja en algún tipo de malestar. Su yo, su intención, su voluntad, son exiliados que no pueden hacerse dueños del destino subjetivo. Es la condición estructural de todo exilio, de cualquier existencia que se rija por lo simbólico.

Y el otro exilio es el obligado por las circunstancias políticas, en el que uno ha de estar en permanente huída. Baruj vive la expulsión de su tierra natal, pese a lo cual no renuncia a la vida, ni a sus proyectos asumiendo el riesgo de su acción. En este sentido es un personaje ético por el valor que adquiere su acción política, su deseo de sumarse a la revolución yendo al encuentro con los otros, los que supone que encarnan el ideal y que sólo adoptan como norma de la vida la utilidad, el valor práctico sin atender otras consideraciones.

Por lo tanto, hay un desplazamiento forzado que sufre Baruj, tanto político, como estructural, el primero como producto de los pogroms y del comunismo de guerra, y el segundo por no poder acceder a las palabras en que se sustenta el deseo

Un juego de identificaciones
Por otro lado, encontramos la cuestión de la identificación. El afortunado axioma de Rimbaud “yo es otro”, está implícito en la novela. Se produce lo que podríamos señalar como relación especular (147, 157, 247) entre el protagonista Baruj, identificado con el abuelo, tomando de él rasgos y marcas válidas para su constitución como sujeto, y al mismo tiempo el narrador crea al abuelo con sus propias marcas:

“¿Y cómo puedo yo conocer las divagaciones de mi abuelo? No puedo, pero me es posible tener registro de las mías y me pregunto por qué él no habría pensado cosas similares… Pero, ¿cuán profunda es la marca de los personajes históricos? La de algunos perdura más que la de otros, pero a la postre la acumulación de los siglos y los milenios acabará emparejando todas las vidas. Tiempo al tiempo.” (58)

Conclusión
Ir más allá de lo psicológico es una invitación expresa que se nos hace en la novela (30) para que veamos un funcionamiento de la verdad más amplio, más enigmático, que, además de determinar tanto al yo del individuo como a las realidades convencionales, a la vez las trasciende. Un funcionamiento en el que adquiere importancia algo verdadero que siempre está insistiendo, repitiendo.

Se podría decir la novela pone de manifiesto diferentes niveles de constitución del ser humano, el de la ficción y el de la realidad. Podemos ver la importancia de la ficción en la vida de los hombres, sosteniendo el deseo pero sin poder suturar la falta que lo constituye por su inserción en lo simbólico. Y la realidad aquí lleva el sello de la ficción, no al revés. La vida de los seres humanos depende, en principio, de que una ficción sea capaz de construir un espacio, un escenario, un sueño, una morada para habitar y que de ahí camine hacia su destino, habitar un cuerpo. La realidad, entonces, está condenada a realizarse soportando un descentramiento con lo simbólico. Y desde luego, esa morada, sin duda, podría haber sido muy diferente, si otra fuese la ficción, la mitología que la escribió, si otras fuesen las contingencias que sobrevinieron en el camino.

Por otro lado, creo que en la novela se palpa la tragedia humana, vehiculizada por la violencia, los pogroms, las torturas, el comunismo de guerra, la trata de blancas, el proxenetismo, las venganzas, todo lo cual se haría verdaderamente insoportable en una mostración directa de sus barbaridades, sin una protección estética, sin una ficción que las evoque sin mostrarlas directamente en una recreación Snuff. La de Covadlo es una descripción compuesta tanto por espacios virtuales como reales que producen un efecto en los lectores, nos incitan a preguntarnos por el Bien arrinconado, por el Mal recurrente, por el sentido de la existencia, por la amistad, por el amor, por la indiferencia, por el odio, por la venganza, por los celos, por la explotación del hombre por el hombre, por la estupidez humana, por la mentira, por la soledad, y por lo irremediable de la muerte.

Todos estos elementos y afectos, modeladores y habitantes del cuerpo, salpican el amplio firmamento de la novela en una gran mezcla de tiempos, y en una sugerente inverosimilitud, que hace a la novela, si cabe, más verdadera. Porque la inverosimilitud de alguno de sus tiempos no hace más que dar nuevas posibilidades a los caminos que conducen a la aprehensión de nuestra esencia.

Miguel Ángel Alonso

Comentario de la obra "El diario de Géza Csáth" por Blas Parra

Tener que presentarse siempre supone un incordio. Nunca me importó la fama, ni el plazo, más bien corto, de que iba a gozar para escribir una obra y vivir una vida en profundidad. Por el momento me conocen muy pocos en España aunque figure en cualquier buena enciclopedia. Mis obras fueron editadas en alemán, inglés, francés y recientemente en español, un título “Cuentos que acaban mal”, recoge una selección de ellos. Casi todas las referencias que me dedican empiezan del mismo modo: “Médico psiquiatra, crítico musical, autor teatral cuyas obras se siguen representando en Europa, poeta, cuentista, perteneció al prestigioso Círculo de Nyugat de Budapest en torno al que se movió la alta intelectualidad húngara de principios del siglo XX, de Dezsö Kosztolanyi a Sandor Marai…etc

Blas Parra dijo de mi idioma lo siguiente: Jozsef Brenner, conocido por el seudónimo de Geza Csath, escribió en ese bello y extraño idioma que no tiene raíces comunes con ninguna otra lengua europea, lengua hablada por tribus orientales emparentada con tribus finohungrías y tártaroturcas, cuyos sonidos no se asocian con otros. Un país que hoy día no cuenta con más de diez millones de habitantes, entonces bastantes menos. Un milagro pues expresarse a través de imágenes poderosas, digo yo, imágenes que transmitan sensaciones y colores, como parte de un todo donde predomina a veces un sentido de representación teatral. La traducción de mis textos habrá de repartir adjetivos entre las frases y transferir un sentido del humor más bien morboso.

Treinta y dos años para emplearme a fondo en algo no son demasiado, ya que en 1918 habré desaparecido del mapa. Bien, en cierto modo conseguí popularidad. En Hungría soy leído en las escuelas, pese a la leyenda sobre mi persona, muy comprensible por mi trágico final. Horrible de verdad, pero nada podrá evitarlo.

Nunca hablé directamente de lo que veía o sucedía, sino de historias que parecen soñadas. Historias, relatos, donde el Mal, así con mayúsculas, se convierte en el eje existencial de cuantos intervienen en él. No es cierto, tergiverso la verdad; también escribí sobre fantasías, los artistas de provincia y su melancolía, músicos frustrados, juegos crueles, homicidios, matricidios, jardines encantados. Si bien predomina un tono irónico, hay considerables dosis de poesía en cuanto escribo. Pero volviendo al tono, ¿por qué ignorar los buenos sentimientos y propósitos de media humanidad?

Verán ustedes, cada cual percibe el mundo a su modo. Y con ello quisiera contestar a quienes se ceban en mi comportamiento canallesco con las mujeres, objeto principal de mis experiencias mientras fui atractivo, un seductor casanova condenado a hincharse en pocos años por los excesos, la morfina, el opio, el sexo, un toque sádico de mi carácter. Defectos imperdonables, esta indiferencia, esa impiedad, que no casan en modo alguno con mis altas aficiones, la música de Bela Bartok, la poesía o el teatro. ¿Todo ha de casar? ¿Somos de una pieza? ¿He dicho ya que introduje en Hungría la música de Puccini? Me ven en el balneario, joven médico rodeado de camareras y damas que se arrojan en mis brazos a la primera insinuación, y la verdad, me envidian, quisieran tener mis dotes, mi potencia para exprimir, mi paciencia para aguardar la presa. Claro, claro, no es decente. No está nada bien aprovecharse del puesto. Pero…

Requiere cultivo asiduo un jardín maldito como el mío donde crecen plantas carnívoras, se lo aseguro. En algún lugar aprendió el mago, el hechicero. La literatura no inventa, traduce en signos mensajes que nos llegan de todas partes. La mente humana es insaciable. Reparen en la historia de la humanidad, ustedes saben más que yo, me llevan unos decenios de ventaja en ese conocimiento. ¿No hay gente que hace el mal por hacerlo? ¿No hay mataderos? ¿Son todos ustedes pacíficos vegetarianos? ¿Acabaron las guerras? La humanidad sobrevive porque arriesga.

El riesgo continuo se me presenta como el mayor atractivo de la vida, sin riesgo es difícil la intensidad. Prefiero unos cuantos días de plenitud a morir rodeado de nietos. Queda patente este criterio cuando con el estilo mordaz que me caracteriza, relato el caso de un mago que resucita a la vida en su ataúd recién muerto, levanta la tapa y escucha paciente el desfile de sus seres queridos lanzándole reproches, ¿por qué no has querido llevar una vida decente en lugar de atiborrarte de opio? le dicen los padres, tampoco las lágrimas de su novia le convencen para volver a una vida sin excesos, es más, el mago resucitado, ruega a la chica que cierre la tapa, guarde la llave y le deje tranquilo, bien muerto.

Suele haber un doble filo en mis frases. De la viuda digo en Matricidio, otro de mis cuentos “era una mujer bella de carácter apacible pero muy egoísta. Nunca atormentó a su marido, pero tampoco le quiso más allá de un cierto límite”. Veamos cómo era el esposo. Transcribo: “Murió sin mayores padecimientos y no dejó gran tristeza tras de sí”. Con tales padres, el meollo estará en los hijos, dos bellos y perfectos granujas.

Voy a convertirme al cabo de unas líneas en un escritor homicida, algo raro entre gente de letras, por lo general poco dada a la violencia. Miren, en ese tiempo consumo mucho opio para mis experiencias. En fin, el atractivo joven se convierte en poco tiempo, unos años, en un señor grueso, fofo, triste, un esquizofrénico, un loco capaz de matar a quien más ha querido: su esposa. Ella que estaba por encima de todas. Ella que había sido colocada en un altar. No, no hay justificación que valga. Sólo venganza y castigo merece el culpable. Que pague ese loco homicida.

Aceptado, aceptado. Fui tan lejos como pude, y no conseguí regresar luego. Como el mago de mi cuento. Una y otra vez me quitaré la vida, me tomaré veneno. Huiré como lo que soy, un homicida que huye hacia la frontera, escaparé de donde me encierren y cuando me detengan me cortaré las venas como he dicho. Y aún más, nunca tendré un lugar donde reposen mis restos. Seré uno de los pocos escritores de los que no quede memoria labrada en piedra. Sólo algunos buenos libros y unas cuantas fotos. Un desperdicio, un misterio.

Blas Parra.

Mª José Martínez Sánchez abre la 8ª reunión de Liter-a-tulia comentando la obra de Murakami; Al sur de la frontera, al oeste del sol

El Deseo. Una tragedia a la japonesa.

Haruki Murakami nació en Kioto en el seno de una familia culta, y vivió en Europa y América hasta que el atentado con gas Sarín en el metro de Tokio y un grave terremoto en su país le incitaron a volver.

La historia que nos ocupa es una historia de amor contada en primera persona de forma muy bella y emotiva, con tanta sencillez y sinceridad, que nos parece que esta historia bien pudiera ser oriental u occidental, más del norte o más del sur, porque en ella no se encuentra nada que no sea común a cualquier ser humano que habite otras latitudes. Y digo esto porque en este libro encontramos la nada y el vacío semejantes al vacío que Sartre nos describió.

Gran aficionado al Jazz, Murakami dijo que esta música le había enseñado todo, también sin duda, la evanescencia y la variabilidad que hacen del jazz el signo de toda posibilidad, brillante u oscura, mientras la melodía vuelve por sus fueros o acaba elevándose en espirales entrelazadas. Esto mismo le ocurría al protagonista con la música de Liszt, sin saber Hajime, si las emociones que entonces le provocaba podían ser expresadas con palabras, y sin estar nunca seguro de lo real de sus sentimientos.

Pero si a alguien hubiera querido expresar sus sentimientos sería a Shimamoto, la niña que, también hija única, un día le cogió de la mano para dejar en él una añoranza imborrable, para dejar que él leyera a fondo en su palma infantil y supiera entonces todo lo que tenía que saber. Eso fue lo necesario para que en ambos se construyera el Deseo con mayúscula, de dentro a fuera, insustituible, su otro yo, deseo que se forjó sin saber casi nada uno del otro, sin creer ellos conocer su “verdadero yo”.

Y tal vez podríamos preguntarnos cuál es el verdadero yo de cada uno.

Aquel contacto modeló en su interior el lugar donde el amor y el deseo habían de albergarse con identidad particular, deseo ineludible, amor con nombre propio para ambos que, como deseo puro, apunta a una imagen de inalterable felicidad. Y detrás de esa imagen está la persona. En este caso, Shimamoto.

Pero en su vida hay una serie de posibilidades y Hajime, que ha dejado de estar cerca de Shimamoto, pasa de una a otra, sabiendo nosotros que alrededor de un tema principal caben muchas soluciones, y que estas dependen de cada intérprete. Como en el jazz.

De este jazz, que sería una señal del Japón moderno, se pasa a contarnos algo más especial: una historia de amor frustrado que se pierde, al principio sin dramatismo, entre las múltiples posibilidades que tiene la vida. Porque, ¿qué tiene de dramático o de destino fatal, que un chico adolescente deje de ver a una chica que se ha ido a vivir un poco más lejos? Nada. Del destino como cómplice del desastre, de fatalismo, de tragedia, de momento nada, pues la tragedia nace de una falta cometida que previene a los espectadores del drama que se avecina.

Pero la tragedia siempre es posible.

Hajimi, adolescente, pierde a Shimamoto, y Hajimi, hombre, encuentra a su mujer. Son felices y tienen dos niñas. Pero un día vuelve a ver a Shimamoto y los dos vuelven a encontrarse con su deseo.

Plantando cara a la situación, la mujer de Hajime habla con él. La cosa está muy clara, pues el protagonista le confiesa su amor por otra mujer sin saber muy bien en qué términos expresarse. Y si el jazz podía representar al Japón moderno, aquí aparece el segundo aspecto del libro que nos demuestra lo clásico de los sentimientos humanos mostrándonos los extremos contrapuestos de toda tragedia. En efecto, si él deja a su mujer y a sus hijas cometerá una falta contra la ley social, contra la razón, contra la ética elaborada alrededor de la familia. Si por el contrario deja el amor de Shimamoto, si renuncia a su propio deseo, a pesar de las incógnitas que ella presenta, cometerá una falta contra el deseo de verse nombrado en el momento más íntimo, contra el deseo que en este caso habita una mujer, y se verá inmerso en un enorme vacío de soledad, un vacío donde ya no existe la belleza.

Al hilo de la historia cabría hacerse varias preguntas:

Una: El deseo ¿es aceptable en su construcción, o es que se teje con mimbres tan raros que luego no se puede realizar?

Otra: Si el deseo fuera correcto, ¿no sería mejor cambiar la ley social y evitar así el vacío del hombre? ¿Por qué no amar al deseo fuera de toda lógica? ¿Qué pasaría si esa fuese la nueva ley? ¿Qué pasaría si el vértigo de la vida estuviese colocado ahí?

Pienso que el deseo de Shimamoto, con sus exigencias, sí puede estar viciado y llevar en sí mismo un germen de fatalidad.

Ese germen de fatalidad, esa acción, esa falta desde dónde ya se divisa la muerte, nos la presenta la mujer que acabará dándonos la versión japonesa de la tragedia. Ella es la que introduce los elementos perturbadores, no él. Ella le plantea a él tomarla entera, con su misterio, con su soledad, con la irresoluble individualidad que tanto cultivan los orientales, sin explicaciones, sin términos medios en esa sociedad tan inescrutable y cerrada, o todo o nada, o me tomas o desaparezco, con el mismo rostro imperturbable con el que los antiguos iban a la muerte o se hacían el harakiri. Y aparece así el tercer aspecto del libro, el del Japón tradicional. El Japón que en otras partes de la historia no se aprecia es traído aquí de la mano de Shimamoto.

Al margen de esta narración, quisiera resaltar dos cosas: una, la tradición de considerar a la mujer el origen de todos los males, y otra, recordar cómo fue precisamente la tragedia griega la que abrió al mundo occidental la conciencia del hombre con relación a los demás.

Considerando esto podríamos decir, que Shimamoto defiende su deseo indivudualista, mientras que Hajime se inclina por el mundo familiar, porque además del Deseo, con mayúscula, existen otros deseos, muy legítimos, destinados a cuidar de la prole.

Y cuando él nos dice que siempre persiguió ser otro –anhelo muy común–, podríamos recordar lo que nos decía Ortega del hombre y su circunstancia, para entender que cada persona puede vivir, en esta, varias vidas. Efectivamente, él podría ser otro con su primera novia o con la segunda, pero también podría ser otro si pasase a ser pareja de Shimamoto.

Y cuando su mujer nos dice que también ella tuvo sueños a los que renunció, y por lo que ya conoció el vacío, y los dos sacan la consecuencia de que los sueños son imposibles, que ellos son realmente sus carencias; y cuando en otra parte se considera que el vacío forma parte ineludible de la persona, me pregunto ¿de donde sale este fatalismo de que nada puede salir bien, que ningún vacío se puede llenar? ¿En qué consiste nuestra educación sentimental? ¿Qué se nos dijo?

A ellos les gustaba la canción de Nat King Cole que ayudó a su educación en este sentido, que dice: “Cuando estés triste, finge que eres feliz”.

Y esto último es lo que tendrá que hacer Hajime cuando Shimamoto desaparezca de su vida llevándose el futuro y el pasado, incluidas las cenizas de su bebé y el sobre conteniendo los cien mil yenes de aquella amenaza velada sobre aquel secreto que de haberse desvelado habría cambiado sus vidas. Sin marcha atrás.

Y como no lo desveló, ésa es la falta cometida por ella para desde ahí vislumbrar la muerte, para precipitar el desastre, para que la tragedia del amor perdido llegase a su fin.

¿Hubo suicidio en esta ocasión?

No lo sé, pero todos seguirán mirando al sur de la frontera y persiguiendo al sol, hasta el infinito oeste, para evitar que sus vidas se queden sin calor.

Dicen los entendidos, que la lectura, si se hace en silencio va al recuerdo, pero si se hace pensada y despojándonos de nosotros mismos, puede ser maestra de vida. Ésta sería, pues, la mejor lectura. Comentarla es lo que hacemos nosotros aquí. Ojalá la hagamos siempre con el sosiego necesario para captarla en su fondo y para disfrutarla en su forma.

Madrid, 8 de mayo de 2009

Mª José Martínez Sánchez.

Al sur de la frontera, al oeste del sol. Comentario de Miguel Ángel Alonso

“Nuestras voluntades y nuestros destinos corren por tan opuestas sendas, que siempre quedan derrumbados nuestros planes. Somos dueños de nuestros pensamientos, su ejecución, sin embargo, nos es ajena” (Hamlet. William Shakespeare)

Además de estas sugerentes palabras de Hamlet evocadas por la lectura de Al sur de la frontera, al oeste del sol, en la página 180 de la novela podemos leer otras que nos hacen intuir la existencia de “algo” verdadero que no está disponible directamente para la mirada. Ese es el lugar de verdad hacia el que se dirige la novela de Haruki Murakami:

“A través de una fotografía no puedes comprender nada. No es más que una sombra. El verdadero yo está en otro sitio. Y eso no sale reflejado en la imagen”.

Tres lugares quedan puestos a la luz en estas dos frases: la voluntad, el destino, y la verdad. Hajime, el protagonista, fundamenta su vida en la construcción de una fantasía que le permite sostener una vieja experiencia de satisfacción suprema que, sin embargo, se ve defraudada por la realidad, portadora de la ineludible finitud que nos habita. Esta posición subjetiva del protagonista pone en juego la problemática del vacío en dos vertientes. O bien sostenerse en el anhelo de esa satisfacción infinita y enfrentarse a un vacío que aspira la vida hacia un abismo mortal, o sostenerse en una vida signada por la incertidumbre, por el deseo, lo cual exige un sacrificio y el correspondiente duelo, a saber, la aceptación de que en cierto momento, “algo” en nosotros muera para generar un espacio diferente, un vacío que nunca se podrá llenar, un “desierto” que, paradójicamente, es el escenario vital que opera como resorte de nuestra acción. Este es el dilema de Hajime.

“Al mirar la fotografía me daba cuenta de cuánto tiempo había perdido. Un tiempo precioso que jamás volvería… la miro para llenar ese espacio de tiempo… quiero llenar ese vacío” (181)

Dentro de esta panorámica general, mi lectura está vertebrada por las ideas de tránsito y de destino, y las categorías de determinismo y de libertad, vehiculizadas por el más universal de los afectos, el amor, acerca del cual la novela muestra un cierto virtuosismo en tanto revela, en gran medida, algo de su esencia estructural y los particulares rasgos que lo sostienen.

Pero reducir la novela a esas ideas y categorías sería poca cosa. Además de ellas, todo un mosaico de variados elementos, tan necesarios como los anteriores para un ineludible análisis, es preciso tener en cuenta. Por ejemplo, el deseo, la nostalgia, un “algo” enigmático que va goteando por las hojas de la novela, la alienación, la separación, y como ya queda dicho, el tratamiento tan sugerente que se realiza del vacío. Todos ellos son elementos que están a la altura de los primeros en relación al aporte cualitativo que vierten como significación en la obra.

Nombré lo que me parece una idea general del libro: el tránsito. Se intuye a partir del mismo nombre del protagonista. Hajime significa “Principio”. Él es el principio de un tiempo inmóvil, atemporal y presente, que atraviesa su infancia, su adolescencia, y su adultez, marcado por contingencias que se graban como huellas indelebles en su carne, pasos nostálgicos, como arrepentidos, que quieren siempre haber sido otros. Esa nostalgia petrifica su fantasía, la amada Shimamoto, como la encarnación de una experiencia de la que no quiere desprenderse. Pasado atemporal, siempre presente, que determina la vida de Hajime.

Una pregunta se irá dilucidando a lo largo de la novela en relación a las ideas de tránsito y destino, para desembocar en lo que se podría tomar como una brillante y vertiginosa interpretación final. La pregunta es la siguiente: ¿En el tránsito que Hajime realiza de su destino subjetivo, qué papel juegan el determinismo y la libertad? La interpretación final a la que aludo, nos dará la respuesta.

La infancia de Hajime se muestra como el escenario en el que el protagonista inscribe sus primeras marcas, aquellas que habrán de ser determinantes en el destino que le espera. Ahí se concentran los sentimientos, los afectos, el enigma de la sexualidad, pero ¿qué hacer con los primeros?, ¿adónde conducir los segundos?

En su particularidad infantil, Hajime es una excepción. El significante “hijo único” con el que ha de convivir, queda fijado como un signo que lo divide subjetivamente porque para él tiene el significado particular de “carencia”, de “imperfección”. Marca insoportable e imborrable, de la cual estará huyendo, siempre, durante el tránsito que realiza hacia la verdad:

“Sentí durante toda mi niñez algo parecido al complejo de inferioridad… carecía de “algo”… tú eres un ser imperfecto”. (9)

También encontramos otra acepción del significante “hijo único”. Es la que se deja ver como ego propenso a aislarse, al que le costara salir de su propio mundo.

Ciertamente, estas acepciones de “hijo único” son determinantes en la posición subjetiva que adopta Hajime, pues se aliena a esos significados primarios. Resulta evidente que la dialéctica entre determinismo y libertad, en la mayor parte de la novela, se inclina del lado del determinismo que impone la denegación que hace de su “carencia”, de su “imperfección”, lo que implica un movimiento hacia el otro significado, el de “aislamiento”.

Con estos antecedentes se abona el terreno para que el encuentro ya citado con Shimamoto –su objeto de amor— organice toda la vida de Hajime de una forma muy particular. Ella es el objeto hacia el que dirige la mirada en la fotografía, el objeto que viene a taponar la “carencia” y la “imperfección”, el objeto que lo conduce hacia el “aislamiento”. Después de la separación infantil entre ambos, ella queda como un resto de satisfacción fijado como fantasma que contamina toda su existencia, sosteniéndose en esa satisfacción de forma precaria. Como ocurre en cualquier fijación, ella porta la marca de un exceso de goce.

¿Cuáles son las características de esa fijación? Para que Shimamoto pueda ocupar ese lugar de devoción en la vida de Hajime, es preciso que ella disponga de “algo” que ponga límites a su “carencia”, a su “imperfección”.

El significante “algo” es esencial. Ha de estar presente, necesariamente, en el escenario del amor. Aunque no va ligado a ningún significado concreto, porque es indefinible, sin embargo es operativo, tiene que ver con el resorte que da lugar al amor y también con la capacidad de sostenerlo.

“Incluso pensé que, si pudiera, introduciría la mano en su cuerpo y tocaría directamente ese algo” (58), “Shimamoto sí poseía ese algo” (70), “Algo oculto tras esa fachada. Y ese algo pese a ocultase en su interior más recóndito, DESEABA que alguien lo descubriera un día” (11). “Algo sólo hecho para mí” (86), “Amaba con pasión algo que veía en ella” (86) “Ese algo recóndito… una fuerza que TE ATRAE Y TE ABSORBE, te guste o no te guste, quieras o no” (54)

“Algo”, entonces, no se manifiesta como posibilidad de palabra, sólo como evocación, como sombra: “La sombra de ese algo en sus palabras” (11), “algo” que tiene el otro, que nos convoca para poseerlo. Un enigma productivo. Aunque en toda la obra nunca se dice qué es ese “algo”, pero lo que sí sabemos es que provoca el deseo.

Estamos nuevamente en esa esencia que se evocó en la tertulia que realizamos sobre el libro de Magda Szabó, La puerta, en la que también recordamos El perfume de Suskind, una esencia que, tanto en una novela como en la otra, provocaba una acción perversa, querer apropiarse de esa esencia, lo cual lleva a la destrucción de quien la posee. Es algo que se sugiere en la primera frase: “Introduciría la mano en su cuerpo y tocaría ese algo”. Es evidente, entonces, que una nada actúa como resorte del deseo.

Shimamoto es, por tanto, un punto fijo, inmóvil, al que apunta el deseo de Hajime, deseo que va posándose en otras mujeres, pero que tiene siempre una referencia primaria ante la cual, esas mujeres son poca cosa porque no poseen ese “algo” capaz de llenar la “carencia”. En este sentido, Shimamoto es una respuesta invariable para Hajime, su respuesta en el terreno del amor. Hajime no tiene vacilaciones respecto a su deseo y donde posarlo, no tiene vacilaciones respecto al objeto que produce su total satisfacción: Shimamoto.

No hay posibilidad de realizar un análisis lógico de esta mujer. Es un personaje fantasmal, que aparece y desaparece a su antojo, seductor, y metafórico. Nada se sabe de su vida, ni de su trabajo, ni de su acción, pero que se instala en la nostalgia de Hajime cumpliendo una función, inducir al ser en el que está inscrita, a la repetición de lo mismo, su vieja e infinita satisfacción.

Lo que es seguro es que Shimamoto es un personaje inquietante portador de una tendencia a la destrucción:

“Aquella mirada contenía una especie de violencia que gravitaba hondamente en mi mejilla… podía percibir con claridad cómo la muerte flotaba sobre ella en aquel instante… Shimamoto quería mi vida, ahora lo comprendo” (242)

A partir del establecimiento de esta situación, el vertiginoso acontecer final de la novela viene a ser un tratamiento muy significativo e importante del vacío subjetivo. La inestabilidad en la vida del protagonista se va produciendo de forma paulatina, arrastrado por la incertidumbre que en Hajime provoca el deseo del Otro encarnado en Shimamoto. El tratamiento de esta cuestión en la novela es magistral pues el Otro no lo revela, de manera que estamos siempre ante un deseo enigmático, mudo, callado. Es lo mismo que ocurre en nuestras realidades, el enigma del deseo del Otro situándonos ante nuestro propio abismo.

Dos vertientes del vacío, como decía al principio de esta reflexión, se ponen en juego. Una, la que aspira la vida, la que la arrastra hacia un pozo sin fondo. Pero también otra que se muestra operativa y productora. ¿Dónde aparece la primera? En Izumi. Ella, en su ruina melancólica, en ese dejarse caer del mundo como un despojo, le muestra a Hajime el resultado radical de quedar fijada a un fantasma, de no producir la separación, de no elaborar el duelo correspondiente a una pérdida. El ser humano desaparece. Ese encuentro casual, como tantas veces ocurre con los verdaderos encuentros, actúa en Hajime como una interpretación que posibilita la detención de su nostalgia que, entonces, muestra su precariedad, disolviéndose por sí mismo. La nostalgia es ya una fantasía de ilusa completud y retorno a lugares que están definitivamente perdidos. La fantasía deja de operar.

Se intuye el deseo en su movimiento, nunca hacia la nostalgia sino, siempre, alrededor de un vacío imposible de llenar, de un desierto en el que todos moramos. Es la única posibilidad de construir un espacio para la vida del ser humano. Hajime se da cuenta de ello, puede echar por primera vez en su vida una mirada a la otra vertiente del vacío, un desierto donde, paradójicamente, encuentra a todos, a las personas que verdaderamente puede amar. El amor se le revela, así, como la posibilidad de construir un sueño para el Otro.

En definitiva, Al sur de la frontera, al oeste del sol, es una novela surcada por la idea de tránsito hacia la verdad partiendo de la no aceptación de sus carencias por parte del protagonista. Al oeste del sol es la metáfora de una parte de la vida de Hajime, permanentemente mirando hacia ese poniente pasado, pero atisbando a tiempo que ese es el atajo más corto para llegar a la finitud que no soporta. Hasta la asunción de la finitud, de la carencia, de la imperfección, no resulta posible producir una separación de esas viejas palabras a las que estaba alienado y que determinaban su acción. La rectificación es un cambio en la mirada que ahora se dirige hacia el desierto en el que estamos todos. La única vida posible está al sur de la frontera, en ese desierto de incertidumbre permanente, donde se escriben los quizá, donde, paradójicamente, el ser humano puede construir un sueño más afín a la vida, la libertad:

“Los quizá tal vez existan al sur de la frontera. No al oeste del sol” (244)

¿”Sabrá hacer” Hajime en ese desierto de incertidumbre? ¿Sabrá construir sueños para el Otro, es decir, para si?

Miguel Ángel Alonso

Comentario sobre el libro de Murakami, objeto de nuestra 8ª reunión; por Alberto Estévez

Al sur de la frontera al oeste del sol

South of the border, traducido literalmente, al sur de la frontera, es una canción popular, publicada en 1939 que describe un viaje a Méjico. En la letra, un hombre recuerda con pesar y dolor haber mentido a una mujer a la que no puede olvidar, y se encuentra vagando sin poder apartar sus pensamientos de aquello.

Contiene una estrofa que invita a pensar acerca de la elección de dicha canción para la trama del romance de nuestros dos protagonistas. Dice así:

… ella sonrió y susurró mañana

soñando que nunca nos separaríamos

entonces le mentí con un susurro, mañana

y nuestro mañana nunca llegó.

Sería oportuno recuperar ahora lo que nuestro protagonista, Hajime, nos dice de aquella primera separación de Shimamoto, cuando prestos a entrar en la adolescencia, él comienza a espaciar sus visitas hasta que finalmente deja de acudir a su casa a verla:

“… eso fue probablemente una equivocación. Yo debía haber seguido ligado a Shimamoto. La necesitaba y ella, por su parte, tal vez me necesitara a mí. Pero era demasiado consciente de mí mismo, tenía demasiado miedo a que me hirieran. Y no volvimos a vernos durante mucho tiempo.

… el calor de su recuerdo me confortó y alentó incontables veces. Y durante mucho tiempo ocupó un lugar especial dentro de mi corazón. Lo guardé para ella, de la misma forma que se pone un aviso de en la mesa más tranquila al fondo de un restaurante.”

Aruki Murakami es un verdadero melómano, su afición a la música recorre toda su obra. Su primer trabajo es en una tienda de discos, y antes de terminar sus estudios, abrió un bar de jazz que regentó durante algunos años. Su primera novela de éxito es Norwegian Wood, título de una canción de los Beatles. Dicen que todo empezó cuando sus padres decidieron regalarle por su cumpleaños una entrada para un concierto de Art Blakey & The Jazz Messengers. Es posible, aunque apostaría que dicho regalo ya era oportuno antes de que el grupo interpretase los primeros acordes de aquel concierto.

Nada más comenzar, la novela pone en boca de su protagonista palabras que muy seguramente podríamos ubicar en la del autor, cuando le hace decir que escuchar a Liszt representaba acceder a un plano superior de la existencia humana.

Lo que me resulta verdaderamente bello es que esta sensibilidad y gusto por la música es, a la identidad de Hajime, como una línea de contrabajo a la parte rítmica de la canción, acompaña y sostiene, y si no estuviera, la echaríamos de menos, pero la pieza está repleta de otra buena cantidad de matices. Algunos sabidos por él, como el peso que el significante “hijo único” tiene sobre su subjetividad, significante que marca su vida pero que es susceptible de variar su significación. En un primer momento, durante la niñez, aparece ligado a la idea de ser imperfecto, de algo que falta, y el sentimiento de odio que le provoca dicha expresión, pero en la segunda etapa de su vida, adolescente ya, hijo único se define no como alguien mimado y consentido, sino como un ego propenso a aislarse, al que le cuesta salir de su propio mundo.

Otros matices de su identidad le sorprenden y somos testigos con él de su descubrimiento: “… ¿quién soy? Podría hacer el mal, y si mis necesidades me empujaran podría convertirme en egoísta y cruel”. El magnetismo, curioso apelativo para nombrar esa fuerza que tira de nosotros y busca su satisfacción a cualquier precio, convierte a Hajime en alguien que puede perjudicar al otro, y esto parece ir declinándose en forma de preguntas, sensaciones, paradojas, que lo llevan a pensar que no se comete un error, sino montones. Todo, aún así, dentro de una vida en la que se alternan preocupaciones con momentos de felicidad, en realidad como la mayoría de nosotros, hasta un determinado momento, un instante: aquel en el que ella bajó del coche; mi mundo perdió todo su sentido.

La mascarada femenina es una noción creada en los años 30 por Joan Rivière, discípula y paciente de Sigmund Freud. Se trata de un rasgo propio de la sexualidad femenina. A través de la mascarada, la mujer se ofrece como objeto de deseo al hombre, se acicala y arregla para despertarlo, un señuelo que busca atrapar el deseo masculino. Y despertar el deseo puede ser traducido por encarnar aquello que al otro le falta, abrir la dimensión de lo que falta.

La mascarada es una puesta en acto, pero también podríamos cernir un discurso de la mascarada, y por ahí el texto nos va dejando muestras espléndidas que ejemplifican ambas variedades.

Ella aparece y desaparece sin que él lo pueda controlar, sus actos no se someten a la intención de custodia del varón, pero tampoco sus palabras, por una temporada tiene una duración que no puede medir la persona que espera, y quizás, es una palabra cuyo peso no se puede calcular. Es por esto mismo que él pretende llenar el vacío de aquellos años que pasaron alejados, y ella; dejarlos en blanco.

Hay una maestría de esta mujer en el uso de la mascarada, que confirmamos con el regalo del disco, es para volver a leerlo; la elección del momento preciso y lo que desencadena en él.

Y no hay término medio, porque el término medio y el compromiso no convienen al deseo. Este es el principio fundamental de ella, que engancha la parte hambrienta y siempre sedienta de él, esa parte perdida que no pueden colmar ni su esposa ni sus hijos, sólo ella puede satisfacer.

La contingencia entonces irrumpe, en forma de rostro del pasado, carente de expresión, a través del cristal de la ventanilla del taxi; es el rostro del horror y del vacío infinito que lo deja como una cáscara hueca. Se había visto a sí mismo en aquel rostro, el de quien espera a que el otro aparezca. Izumi lo había estado esperando, él le susurró mañana, y ese mañana nunca llegó.

Es cierto, la relación de un hombre y una mujer siempre “cojea”.

No he sido capaz de encontrar a Nat King Cole cantando "Al sur de la frontera". Había una curiosidad, despertó mi deseo. Hemos leído como para nuestra protagonista, Shimamoto, el sur de la frontera era una decepción. Para mí no es así, recuperé esa estrofa con la que comencé hoy. Pero es cierto, que hay otra zona, más oscura, que está presente en todos los seres humanos y que nos agita, nos empuja, nos aflige, y que nos lleva a interrogarnos que hay más allá, que habrá…al oeste del sol.

Alberto Estévez

8 de Mayo de 2009

Invitación para la presentación del libro Principio de Incertidumbre, del escritor Gustavo Dessal

LA BIBLIOTECA DEL CAMPO FREUDIANO DE MADRID Y LA EDITORIAL RBA TIENEN EL AGRADO DE INVITARLE A LA PRESENTACIÓN DEL LIBRO DE GUSTAVO DESSAL:



PRINCIPIO DE INCERTIDUMBRE

Participan: José María Merino. Escritor. Miembro de la Real Academia de la Lengua Española.
Alberto Estévez. Psicoanalista. Socio de la Sede de Madrid de la ELP.
Malcolm Otero Barral. Editor

Coordina: Luis Seguí. Director de la Biblioteca del Campo Freudiano de Madrid


Y la presencia del autor.


MIÉRCOLES 20 DE MAYO A LAS 20.15 HS.

Lugar: Sede de Madrid de la ELP

Gran Vía nº 60 – 2º izquierda, Madrid
Entrada libre

Apertura de la 7ª reunión de Liter-a-tulia: El Baile de Irène Némirovsky por Alberto Estévez

El Baile es la obra que hoy nos convoca, de la escritora de origen ruso, Irène Némirovsky, que desaparecería trágicamente en uno de los más tristemente famosos campos de exterminio nazi.
Su lectura me ha resultado muy agradable, pero sobre todo reveladora. El ingenio de Némirovsky, su perspicacia y su afilada vertiente clínica, quedan demostradas ante un tema que para el mismo Freud resultó controvertido, lo llevó a reconocer al final de su obra que había subestimado su importancia; me estoy refiriendo a la importancia de la relación madre - hija, de consecuencias psíquicas múltiples y de amplio alcance.
Es justo en este mismo sentido que El Baile resulta absolutamente esclarecedor, y la prosa de su autora fluye y nos desliza en este terreno que constituye la relación de una madre y una hija, que contiene zonas tranquilas, y rincones oscuros, más presentes estos últimos en la pequeña novela que tratamos.
Casi podríamos ir enumerando las ocasiones en las que esa madre y esa hija se encuentran, ¿o deberíamos decir se tropiezan?
En el transcurso del relato, los tropiezos y desencuentros se suceden, pero podemos detallarlos desde la primera hoja, cuando sólo hemos leído unas pocas líneas de texto. Es esa primera escena que ya nos da las claves de lo que se va a jugar entre ellas. La madre entra en la habitación y profiere la siguiente frase: ¡...podrías hacer un esfuerzo al ver a tu madre!
Es justo este el vocabulario que se pone en juego en un enunciado presidido por la demanda, enunciado característico de esta mujer, la madre, a lo largo de todo el libro. Siempre se dirige a su hija desde ahí, desde la demanda, excluyendo cualquier otra posibilidad que pudiera abrir diferentes elementos en juego que no sean los significantes tales como esfuerzo, sacrificio, ... Y me resulta colosal que, repito, en la primera hoja del libro esto ya quede mostrado por la aguda visión de la autora.
Este otro que que para Antoinette constituye su madre, es un otro inconmovible. Se muestra pétreo, sin fisuras. Nos lo van dibujando, son pinceladas precisas, pistas dejadas como al pasar, pero que resultan definitivas. Si somos capaces de seguirlas cautelosamente percibiremos que no siempre fue así la relación entre esa mujer y su hija. En la página 10 nos relata la más tierna infancia de Antoinette, cuando era pequeña y su madre la sentaba en sus rodillas, la apretaba contra su pecho, la acariciaba y abrazaba.
¿Qué ha pasado? ¿Dónde se extravió lo que madre e hija compartían? ¿Podríamos pensar en un desencadenante que provoque el enfrentamiento?
Expresado así parece que tuvieramos que formular una causa concreta, algo del orden de un acontecimiento puntual, un suceso, pero yo no lo he pensado así. Me ha gustado dejarme seducir por la sutil manera que la autora insinúa el peso del paso del tiempo. ¿Qué quiero decir?
Como bebé, Antoinette parece poder tener un lugar en su madre, pero esa adolescente desgarbada de 14 años, que no sólo no se pone en pie cuando su madre entra en la estancia sino que pretende asistir aunque sólo sea un ratito a un baile con hombres y mujeres, esa, no conviene a lo que la madre demanda de ella. El libro lo refleja muy bien, al menos en un par de ocasiones en las que encadena, con alguna frase haciendo de puente, los dichos de una y otra. tenemos aquella en la que Antoinette sentencia: ¡... ya no soy una niña! A lo que la madre replica casi a continuación: ¡apenas he empezado a vivir yo!
Esta madre ha pasado de considerar a su hija desde el pobrecita mía, al ¡déjame tranquila, me molestas! Una mujer cuyo marido recibe un tratamiento por parte de ella; es "querido amigo", negando cualquier vestigio de sexualidad en la pareja, y aún más, ejerciendo una fuerza contínua de desautorización de su función como padre. Como consecuencia, lo que obtenemos es una función paterna devaluada que fracasa como elemento que pudiera apaciguar la tensión madre - hija. Función paterna que encontramos deteriorada en la persona de la madre cuando nos confiesa que ella no es como su propia madre, que nunca supo negarle nada. Entonces se ve guiada por su propia ley caprichosa que la lleva a detestar al criado sin saber porqué, o incluso a preparar un baile sin desearlo, no hay deseo en ello, porqué lo iba a preparar ella si no fuera por lo que pueden llegar a envidiarla.
¿Qué opción le queda a Antoinette? O consiente ser el objeto de los caprichos de su madre, o se arranca a sí misma de esa posición de niña. Esto es clave, y por ello podemos decir que recibe complacida esas lágrimas nocturnas exentas de hipidos y sollozos, porque son lágrimas de mujer y no de niña.
¿Y esa obsesión con el amor? ¿No tiene un punto de exceso más allá de lo que una adolescente puede conferirle de importancia a este tema? Seguro, pero esta es la salida. Freud nos explicaba que el odio a la madre toma su intensidad del amor que lo precede. Y Lacan nos enseña que el amor es lo único que permite al goce condescender al deseo. En el caso de cada uno de nosotros tiene su traducción, también para Antoinette: se trata de su acceso a ser mujer, a su posición femenina, que se realiza por la vía del amor, y que conlleva la introducción de un elemento que no queda recubierto por el manto de la demanda.
Se trata del deseo. Y este es el paso que como sujeto ha de abordar: desde la posición de objeto que trata de colmar el deseo de su madre, o como gusta decir a su madre, ser una buena hija, hasta poder convertirse en el objeto del deseo del varón.
Desde luego que no es poco, pero ese pobre mamá con el que la autora ha decidido finalizar la obra, nos llena de esperaranzas.

Alberto Estévez

Una Desesperanza sin nombre; comentario de Gustavo Dessal

UNA DESESPERANZA SIN NOMBRE.

Prometo ser bueno: Cartas Completas. Arthur Rimbaud.
Barril y Barral Editores. Barcelona, 2009. 395 páginas.


Con esta primera entrega, la flamante editorial Barril y Barral nos acerca a una de las figuras más notables de la poesía del siglo XIX, elevada años después al cielo de la literatura unversal. Fue Rimbaud un genio tan precoz que muy pronto sus profesores supieron reconocer en él el signo de una iluminación especial, que a juicio de algunos lo predestinaba a la celebridad segura, aunque de incierto carácter.
Su correspondencia nos permite asomarnos a la intimidad de una vida atormentada por el sufrimiento, que no conoció jamás sosiego, y que culmina en una muerte atroz, corolario de una existencia destrozada por la locura. Como es habitual en buena parte de los genios creadores, las pruebas iniciales de su soberbio talento se acompañaron de signos a los que la posteridad revistió de una pátina romántica y literaria, pero que sin lugar a dudas revelaban el dolor de un alma quebrada por la sinrazón.
Empujado a huir de una madre aterradora, a la que en sus cartas nombra irónicamente como “The mother”, a los dieciséis años emprende su primera fuga, argumentada en el hastío que le produce la mediocridad provinciana en la que habita. A partir de entonces, su vida se convertirá en una sucesión interminable de escapadas, en la dolorosa búsqueda de un más allá sin fin, donde la poesía y la escritura serán para él los únicos hilos de sutura con los que intentar frenar la hemorragia subjetiva de su miserable existencia.
Una temporada en el infierno, una de sus obras mayores, refleja muy bien el horror claustrofóbico que le producía el ambiente familiar, en el que destacan el abandono paterno y la dureza implacable de una madre cuyo perfil psicológico puede reconstruirse a través de las cartas que le dirige su hija Isabel, hermana del poeta, y que se incluyen en el apéndice del epistolario.
Quiso la tremenda coherencia de la vida de Rimbaud que su estadía en el infierno no se limitase a una temporada. El infierno fue la única patria a la que permaneció unido, el único punto de identidad perpetuo a través de esa interminable errancia por el África colonial, persiguiendo negocios absurdos y empresas imposibles que lo mantuvieron paradójicamente inmóvil, atado a un sufrimiento que acabó con su vida.
Porque si algo deja claro la lectura de esta correspondencia, es que Rimbaud no murió de un carcinoma (aunque haya sido ese el diagnóstico oficial y biológico de su penuria), sino de la imposibilidad para seguir soportando su terrible dolor de vivir. La escritura, que logró unirlo a la existencia y le confirió un nombre póstumo, no fue suficiente para salvarlo de su atroz melancolía, de su locura itinerante, de su delirante y agónico empeño en negocios ruinosos, soportando rigores interminables a los que sólo la muerte pudo poner fin. Rimbaud huye obsesivamente del frío de las Ardenas, su región natal. Su temor al frío adquiere por momentos un sesgo delirante, puesto que al mismo tiempo se confina en regiones donde el calor abrasador es implacable, una reproducción de la vivencia infernal que lo consume. No obstante, la sólo idea de regresar a Francia le despierta pavor, y ese pavor lo asocia al frío, un frío que sin duda no se limita a las inclemencias del tiempo, sino que es a todas luces una evocación de la vivencia de muerte ligada a la proximidad de su madre, y de cuya siniestra sombra ha procurado escapar desde siempre.
¿Qué encontramos en estas cartas, cuyos destinatarios son algunos amigos y maestros de la juventud, y a posteriori su madre y un buen número de personajes involucrados en su peregrinar por tierras africanas? Si prescindimos del contexto, de las anécdotas circunstanciales y de los sucesivos destinatarios, podremos acceder a una lógica que se destaca al contraluz de la lectura, un nervio que transporta de un extremo al otro de la serie un mismo e irreprimible dolor: Rimbaud es un pedigüeño crónico. Desde la primera a la última, todas sus cartas son la expresión de un pedido. No se trata de una súplica, o de una demanda tímida, puesto que sus pedidos no se formulan jamás desde una posición de humildad, sino de una exigencia que parece soberbia, pero en la que palpita una desesperación secreta. Rimbaud demanda todo el tiempo: libros, dinero, objetos raros que supuestamente le resultan imprescindibles para sus extraños asuntos comerciales, largas listas de cosas que enumera con meticulosidad, proporcionando datos y detalles, precios y direcciones, en un afán de asegurarse el cumplimiento de sus solicitudes. A excepción de unas pocas cartas primeras en las que da rienda suelta a su concepción sobre el arte poético, y algunas crónicas finales sobre su conocimiento de las regiones africanas, la mayoría son la excusa para formular un pedido, un pedido cuyo tono denota la imperiosa urgencia de una necesidad interior que lo tortura, más allá del objeto que en apariencia reclama. Al mismo tiempo, su demanda deja traslucir el modo en que el poeta concibe a su destinatario, el Otro de su correspondencia, por encima del personaje real a quien se dirige. Para Rimbaud, el Otro es alguien que por definición no puede negarse. Por todos los medios, es un Otro literalmente obligado a satisfacer la demanda. Rimbaud se muestra incansablemente como un ser a quien se le debe (véanse en especial las abundantes referencias contables en sus cartas) y frente al cual el Otro se erige como un deudor forzado sin cesar a responder.
Su hermana Isabel, que lo acompaña en el lecho de muerte (quizás por esa profesión de hermana que desde Sófocles hasta Sandor Marai, pasando por Hegel, detenta la sabiduría del intérprete), es quien mejor nos descifra el significado profundo de esa demanda infinita, cuando en su carta del 4 de octubre de 1891, un mes antes de la muerte de Arthur, le escribe a la madre: “Cuando se despierta, se dedica a mirar por la ventana el sol que siempre brilla en un cielo sin nubes y empieza a llorar, a la vez que dice que ya nunca verá el sol desde fuera [...]. Y es así siempre, una desesperanza sin nombre, una queja eterna”.
Esta herida abierta de su pierna amputada es la viva imagen de esa llaga interior de la que siempre ha querido escapar, la que lo hace escribir, la que lo impulsa a reclamar en vano algo que jamás llega (préstese especial atención a su insistencia por enumerar los envíos frustrados), que no llegó, que no llegará nunca a mitigar el dolor de la locura.

GUSTAVO DESSAL

Resumen 7ª tertulia; El Baile de Irène N'emirovsky

Nuestra compañera Sagrario Sánchez de Castro fue la encargada de abrir la séptima tertulia. Ya con anterioridad, había realizado su primer trabajo de psicoanálisis sobre esta obra de Irène Némirovsky, poniéndola como ejemplo de lo que es el estrago materno.

En dos escenarios se haría evidente el estrago. Uno en la infancia de Antoinette, cuando después de una época de abrazos, la madre la rechaza por molesta, llegando incluso al insulto llamándola “pequeña imbécil”. Es para Antoinette una frustración de amor fundamental. Y un segundo momento sería cuando le pega una bofetada delante de los chicos, momento en que Antoinette hubiese deseado morir.

Una frase de Antoinette resulta sugerente: “esa mujer que osa amenazarme”. Dos vertientes de esta frase adquieren relevancia, por un lado, la visión que la niña proyecta sobre su madre, no en la función materna, sino como rival. Por otra parte, la frase reflejaría la hostilidad de la madre hacia la hija, madre que está en una fase declinante de su vida, y que centra sus prioridades en los deseos de grandeza y de relaciones sociales, y no en su papel de madre.

Respecto a esta rivalidad madre-hija, la niña estaría contando como sale del idilio infantil con la madre. Lo que fueron abrazos deviene rivalidad. Parecen dos mujeres, una emergente, que empieza a despuntar, y la otra que necesita jugar la última partida como mujer. No es verdad que la madre organice el baile por pura apariencia, sino que hay un deseo detrás, volver a encontrar un hombre que la abrace, un amante. Hay un deseo de mujer detrás de toda la apariencia.

Un detalle extraordinariamente clínico lo podemos ver cuando Antoinette ve que la madre está preparando la fiesta, se inquieta porque los empleados no van suficientemente deprisa, y hace un gesto de desesperación con las manos. La niña descubre ese gesto y se mira en el espejo, es el mismo gesto que ella hizo al tirar las cartas. Hay muchos momentos en que las dos están en una relación especular, la madre dice “tengo que vivir yo”, “ahora me toca a mí”, todo el tiempo tú o yo en una especie de tirantez en el eje especular.

Respecto a toda esta rivalidad madre-hija, se sostuvo que habría una cierta perversión de la niña porque su venganza se va realizando poco a poco, en ese tiempo en que cada invitado no llega. Además, la niña se muestra malévola cuando en un momento dice que si la descubren le va a echar la culpa a la institutriz. Es decir, hay un cálculo de su acción.

El lugar central de la obra es el momento en que la chica lanza los sobres al Sena. Fue considerado
como un pasaje al acto, término psicoanalítico en el que encontramos los siguientes requisitos. Un instante de angustia patente en Antoinette cuando ve a su institutriz con la vitalidad de una mujer en relación con un hombre que la besa. Quiere desaparecer de la escena. La chica se retorció las manos como una mujer celosa y con el movimiento que hizo un sobre escapó y cayó al suelo, lo recoge, y a continuación decide lanzarlos todos al río. Acto imprevisto, no premeditado. Aquí hay un franqueamiento, un pasaje, y un punto de no retorno. En el acto se produce un cambio de sujeto, Antoinette ya no es la misma después de realizar esta acción. Ahí tiene una capacidad de acción, que en otros momentos no tiene.

Y aunque el despertar de la sexualidad de Antoinette está presente en toda la obra, de alguna forma está vinculado con esta escena.

Se relacionó El baile con la obra de Françoise Sagan, Bonjour Tristesse, teniendo en cuenta que su protagonista es una niña perversa para los escritores de esa época. La autora de El baile guardaría siempre una frialdad muy grande, frialdad narrativa también, porque nunca se implicaría como narradora afectiva, ni tomaría partido por nada ni por nadie, ni siquiera pone en boca de la niña ninguna manifestación excesivamente afectuosa, de cierta culpa o remordimiento. Antoinette tiene catorce años, mientras que la protagonista de Bonjour Tristesse tiene diecisiete y la venganza contra su padre es mucho más elaborada y llena de sentido, por eso más llena de culpa, cosa que aquí no ocurre.

Sin embargo, otra posición sostenía que la narradora sí está implicada. De hecho es un libro autobiográfico escrito por Irène Némirovsky como venganza hacia su madre, en unas vacaciones en que la dejaron sola. Era una niña muy apartada de la vida de sus padres. En el plano afectivo habría diversos momentos en los que hay una toma de posición, por ejemplo, cuando piensa que en la fiesta a la madre la van a confundir con una cocinera, que ella a su lado sería maravillosa y estaría rodeada de hombres. Otro momento es cuando estaban organizando el baile y ella piensa que sus padres son unos pobres incultos, y groseros. Y en el mismo final la sonrisa parece manifestar la indiferencia por la madre en el momento de su hundimiento.

Por lo tanto, la clave del libro en relación a la distancia narrativa estaría en el hecho de que es un libro profundamente autobiográfico. La autobiografía de Irène Némirovsky nos mostraría coincidencias abrumadoras. Sus padres eran judíos emigrados de Rusia, de fortuna, insertados en París, que en esa época era una sociedad profundamente semita, que buscan el brillo social a través de la riqueza y en algunos casos con la compra de títulos de nobleza, casarse bien o mal. Libro de juventud escrito a los veinte años, en el que habla de sus vivencias infantiles y de su pubertad, de la relación que ella ha tenido con sus propios padres. No es un libro donde la autora pueda tomar distancia porque, en realidad, está hablando de sí misma. Cuenta lo mal que lo ha pasado en la infancia, en la pubertad, en la adolescencia, y muestra una sociedad de arribistas y de trepadores, la sociedad del segundo imperio francés de 1870 hasta la primera guerra mundial, antes de la crisis del 29 cuando la especulación de la bolsa. Lo que se estaría demostrando en el libro es que todo es puro semblante, ellos ponen permanentemente el lazo social en el reconocimiento por parte de esa sociedad de lo que todavía no son. Son judíos recién llegados, ricos, pero que, al no tener el reconocimiento social, lo necesitan y lo quieren comprar. Y Antoinette describiría esa situación desde su punto de vista, que es el mismo que el de la autora de la obra. Por lo tanto, no se puede entender la obra si no se relaciona con la biografía de la propia autora. Eso le da una profunda amargura a la obra porque estaría hablando de su historia. Antoinette se podría llamar Irene.

En cuanto al tema del amor, una de las hipótesis era que estábamos ante un libro carente de amor. Los personajes viven juntos por circunstancias pero en ningún momento se habla con cariño sino con reproches. La niña es una adolescente con los típicos problemas de la adolescencia, afirmar su personalidad, querer hacer cosas que hacen los adultos, y no atenerse a la realidad estricta que tiene. El rechazo de la madre le hace ver que nunca hace nada bien, no le ofrece ningún cariño, al igual que el padre. No habría entre los personajes ninguna manifestación de amor.

Otra hipótesis discrepaba, no estaba de acuerdo con que no hubiese amor en el libro. Sostenía que amor y odio serían dos caras de la misma moneda. Lo opuesto al amor es la indiferencia, no el odio.

Se analizaron las invariantes de la adolescencia. Se trajo a colación la definición de adolescencia definida por Víctor Hugo como “la más delicada de las transiciones”. ¿Qué hay de invariantes?, ¿qué permanece de la problemática adolescente siempre?, ¿qué hay que atravesar siempre? En esta etapa, para los adolescentes, hay un componente mortificante, aparece una tendencia a la muerte que muchas veces se realiza, y otras veces es fantaseada. Una invariante sería el encuentro con la sexualidad. Aparecería como desencadenante del pasaje al acto, como ya se dijo. Pero es algo que se juega en la relación entre la madre, la hija, y el padre, el triángulo edípico, con una resolución muy buena. Contrariamente al estrago –cuando Antoinette se queda con toda la mortificación encima, llena de síntomas—aquí la agresividad que le despierta la madre tiene una solución en la venganza. El acto está completamente dirigido a la madre y es como un punto de reconciliación. Ella recibió la agresividad de la madre y lo que hace es el diseño de una venganza, castra a la madre, la pone en falta. Pero no se trata de la conciliación de las dos, sino de conciliación del sujeto. Esto se dejó claro para evitar el malentendido que puede surgir de la palabra conciliación, pues es verdad que Antoinette arruinó el baile de la madre.

Se desdramatiza así la acción porque todas las adolescencias son complicadas y difíciles, y complicado es también para los adultos que acompañan la adolescencia. No se trataría solamente de la joven, sino también de los padres, los profesores, todos están implicados en esto. Que ella haya podido descargar esa agresividad parece una buena señal. El eje de su acción sería, o bien llevar esa vida elegida por los padres, o quebrar por completo este orden y establecer otra vida para ella.

Se especuló sobre el futuro para Antoinette, éste no aparecería como nada claro. Quizá no podría sostener una relación fácil con los hombres, y ello sería debido, precisamente, al estrago materno. Esta idea se sostiene en la hipótesis de que la primera vinculación con la madre siempre produce efectos en la relación que se tiene con los hombres.

El final del libro resultó controvertido. Por un lado parece desesperanzador, porque mostraría la venganza de la niña. Cuando todas las ilusiones de la madre se derrumban, la niña la abraza con una sonrisa que la madre no puede ver. En ese cruce entre ambas, la madre se hunde y la niña llega a la vida.

Pero también se dijo que lo extraordinario es cómo Antoinette provoca finalmente su alojamiento en el deseo materno, cuando en la última página la madre dice que todos son unos pajarracos, “sólo te tengo a ti mi pobre niña”. La niña por su parte dice “pobre mamá”. En esa pobreza –significante que está en oposición a la riqueza— se aloja la falta que permite que las dos se fundan en un abrazo.

Todos los comentarios reflejaron la complejidad que tiene el libro y las múltiples entradas que se pueden hacer. Quedaría puesta de relieve la realidad de una época donde la educación de los hijos era muy estricta, a la vez que, en ese principio de siglo, los hijos de familias con cierto nivel no estaban apegados a los padres como ahora, sino que tenían su institutriz y los padres veían a los hijos de vez en cuando. La autora, entonces, retrataría la sociedad de su época, basada en la apariencia, y los aspectos sociales, históricos, autobiográficos, todos ellos necesarios cuando de analizar una obra se trata.

Liter-a-tulia

Hoy se publica la novela Principio de incertidumbre, del escritor Gustavo Dessal

Desde hoy, 23 de Abril de 2009, podemos encontrar en las librerías la novela Principio de incertidumbre, RBA, de nuestro amigo y cofundador de liter-a-tulia, el escritor argentino Gustavo Dessal. Queremos felicitarlo por tan singular acontecimiento que, con seguridad, acrecentará más, si cabe, la cualidad de su ya consolidada trayectoria en el terreno de la escritura.

La vida de Mark se desploma la noche que asesinan a su novia y a la compañera de piso de ésta mientras Rebeca Mendelsohn masturba un cerdo en directo en un late-show británico. El esclarecimiento de este doble asesinato es el motor de esta novela que se desdobla en varios niveles constituyendo un puzzle narrativo de primer orden. Más muertes de personas cercanas a las víctimas harán más difícil todavía este caso. El lector no sólo asistirá al declive a través del tiempo de Mark, sino también a las pesquisas del comisario y su ayudante y, sobre todo, a la disección de cada una de las vidas que rodean este misterio. Principio de incertidumbre es, ante todo, una indagación psicológica del ser humano, un brillante fresco de lo que somos y una de las novelas más apasionantes de los últimos tiempos.

"Medida justa, tono intenso y tiempo envolvente. La atmósfera que crea es profundamente intrigante y cuajada de sabiduría" Carmen Botello. Diario de información de Alicante.

"En los relatos de Dessal observamos siempre un estilo trabajado y denso, que revela la presencia de un escritor que ha ido labrando una expresión propia". Arturo García Ramos. ABC.

"Es de esos escritores que acompañan al lector, mostrando más bien que escondiendo sus tejemanejes de narrador, e incluso salpimentando las tramas con espontáneos golpes de humor". Carles Barba. Qué leer.

Publicación de la novela Las salvajes muchachas del partido, del escritor argentino Lázaro Covadlo

Lázaro Covadlo

Las salvajes muchachas del Partido

Esta novela en la que Lázaro Covadlo —con su reconocida maestría— refiere las andanzas, batallas, amores y desventuras de Baruj Kowenski, tiene la rara virtud de atrapar al lector desde las primeras páginas y de convertirlo en testigo asombrado de algunos de los acontecimientos que convulsionaron la agitada primera mitad del siglo pasado. Roberto Arlt, Perón, Isaak Babel, Trotsky o Félix Dzerzhinsky —fundador de laCheka— son algunos de los personajes reales que se cruzan en el intrincado itinerario del aventurero Baruj, uno de esos seres que, dotado de un innato instinto de supervivencia, personifica las vicisitudes de un nuevo judío errante del siglo XX.

“Lázaro Covadlo es como Felisberto Hernández pero un poco más trágico y más siniestro. Está cerca del absurdo, es muy extraño, pero es auténticamente extraño. No es que se las da de raro. Es una especie en sí mismo” Guillermo Martínez.

“Nos seduce la imaginación y el talento de Covadlo para mantener la inverosimilitud sin salirse de la normalidad intensificada”: J.A. Masoliver Ródenas, La Vanguardia

"Nadie escribe como Covadlo, Covadlo escribe como nadie" Sergi Pamiés.

Presentaciones:

Barcelona:

15 de abril, miércoles. 19.30 horas

LLibreria Laie (Pau Claris 85)

Presentará el libro el novelista colombiano Juan Gabriel Vásquez.

Cuenca:

6 de mayo, miércoles

Feria del Libro de Castilla - La Mancha

Madrid:

26 de mayo, martes. 19.30 horas

FNAC Callao (C/ Preciados, 28)

Presenta: Eduardo Berti

Firmas de Lázaro Covadlo el día de Sant Jordi:

13-14 horas: LLibreria Alibri, parada situada en la Rambla Catalunya / Gran Via

17-18 horas: FNAC TRIANGLE

19-20 horas: Llibreria Laie

Lázaro Covadlo (Buenos Aires, 1937) reside en España desde 1975, donde la publicación, en 1997, de su volumen de cuentos Agujeros negros, suscitó el entusiasmo unánime de la crítica literaria y lo transformó en pocas semanas en un escritor de culto. Enrique Vila-Matas, Sergi Pàmies, Quim Monzó, G. Martín Garzo, I. Martínez de Pisón, Antonio Muñoz Molina o Juan Bonilla, entre otros, alimentaron lo que dio en llamarse “el fenómeno Covadlo”.

Desde entonces, ha publicado las novelas: Remington Rand, una infancia extraordinaria (1998), Conversación con el monstruo (1999), La casa de PatrickChilders (1999), Bolero (2001) y Criaturas de la noche (Premio Café Gijón 2004); y el libro de relatos Animalitos de Dios (2000).

Si no puede asistir a la presentación de Las salvajes muchachas del Partido, ni acercarse a las paradas de Sant Jordi, pero desea adquirir el libro directamente de la editorial (20€, gastos de envío gratis para toda España), sólo tiene que responder a este mensaje, indicando la dirección donde quiere recibirlo y el número de ejemplares. En http://www.candaya.com/ encontrará amplia información sobre todos los libros de la Editorial Candaya.