El baile, de Irène Némirovsky. Comentario de Miguel Ángel Alonso

Al contrario que en anteriores lecturas ensayadas en esta tertulia, en las que se dejaba ver la ambigüedad en la acción, la multiplicidad temática, y asomaba con facilidad la metáfora, esta obra aparece más pegada a la vida, una concreción, un retrato preciso de la misma. La acción no se distancia de lo cotidiano, una relación madre hija situada en lugares comunes, acentuada por los excesos surgidos de sus respectivas posiciones, y mediada por la insignificancia de un padre pusilánime.

El libro me trajo a la memoria la primera frase de Ana Karenina: “Todas las familias dichosas se parecen, las desgraciadas lo son cada una a su manera”. En su particularidad, esta familia de nuevos ricos procedente de un estrato social humilde, deseosa en desmesura por vestir un semblante de fortuna, no consigue llegar a la dicha de los que se parecen. Se quedan en la particularidad de su desdicha, incluso por convencimiento propio, pues ni se reconocen en ese semblante, ya que su procedencia, según ellos manifiestan, los delata.

La temática general del libro es la contraposición entre, por un lado, la futilidad de la comedia banal de la vida, y por otro, la vida de los valores y el drama trágico que llevamos escrito (87) a lo cual corresponden dos frustraciones, del lado de lo fútil, representado por los padres, encontramos una frustración de goce. Del lado de los valores, representados por la hija, una frustración de amor:

“¿Cómo se puede llorar de esa manera por algo así ? ¿Y el amor? ¿Y la muerte?... Un día morirá. ¿Lo ha olvidado?” (92).

El primer papel es representado por los padres, indiferentes ante lo supremo de la vida, el amor, la muerte, y embargados por la frustración que produce la no consecución de lo banal (frustración de goce). El segundo papel es representado por la hija, que, ante una demanda de amor dirigida a la madre, sufre una gran decepción (frustración de amor). De tal manera que, la hija, sabiendo situar lo verdadero de la existencia, siente como se diluye la investidura de los padres como autoridades simbólicas, ellos no saben estar a la altura de la función que les corresponde desempeñar (92).

Otro tema general es la cuestión de la responsabilidad ante el deseo, vinculada por un lado al fracaso de las funciones parentales, y por otro a la cuestión de la alienación o la separación a un cierto tipo de deseo. Podemos ver como el hecho de tener hijos no implica necesariamente ser padres. Ser padres es desempeñar funciones a las que el hombre o la mujer han de estar vinculados por el deseo. Por otro lado, la responsabilidad de la hija respecto a su deseo se sitúa en la no alienación al deseo del otro, por el contrario, produce la separación de ese deseo estragante.Relación madre-hija
Tenemos una madre, mujer muy primaria que no va más allá del goce en el cuerpo, que no contempla ningún escenario simbólico, y una joven adolescente que realiza una demanda de amor a la madre, demanda en la que está en juego el enigma de su deseo en relación a la cuestión de ser mujer. ¿Por qué lo que la chica pide es una demanda de amor? El objeto de esa demanda –asistir al baile— se convierte en símbolo que representa, en el dar o no dar de la madre, el amor de ésta hacia la hija. Y lo que observamos es la omnipotencia de una madre caprichosa que da o no da según su antojo. La chica se dirige al Otro materno a causa de lo que le acontece como enigma, y obliga al Otro a responder. El Otro responde no satisfaciendo la demanda, no dando el objeto de amor. La frustración de la hija por el tipo de respuesta que recibe es una frustración de amor.

Hay que decir que, aún sabiendo que no siempre es posible ni conveniente saciar esa demanda de amor, el tipo de respuesta sí es importante. Ante la imposibilidad de esa satisfacción, la madre puede reaccionar con palabras o con insultos. En este libro se trata del segundo caso.

La función del insulto es importante, tiene que ver con las marcas en el cuerpo, marcas que determinan en gran medida la vida de los seres humanos. El insulto divide al otro, y queda grabado en el ser, fija al sujeto a los significantes que se profieren. El insulto va dirigido a la forma de gozar que tiene el otro (10). Dice “tu eres”, y ese decir es trasformado por el sujeto en “yo soy”. De tal manera es así que los parcos abrazos del principio, aunque fuesen eternos, son contrarrestados por un insulto eficaz. Es lo que produce esa madre gozadora, insultos y desprecio ante la demanda de amor de la hija. Muy acertadamente esta hija bien podría preguntarse: ¿soy hija del deseo y del amor de un hombre por una mujer?”

¿Qué mujer hay en la madre? ¿Qué madre hay en la mujer? Para ella la cuestión es el placer, el goce. En esta mujer, salvo en el principio y en el final –cuando ya es tarde— no hay madre. Nadie ejerce las funciones simbólicas que generalmente, con mayor o menor fortuna, se establecen en el entorno familiar. Es una madre próxima a lo ilimitado, dispuesta a grandes renuncias –no ejercer la función de madre en relación al amor— y a grandes concesiones para ocupar un lugar en lo social, un semblante ante el otro. Falta de límites y un padre débil que no ejerce su función simbólica, que no pone freno ejerciendo la función de pacificar esa tendencia a lo ilimitado, a ese exceso de goce por parte de la mujer.

Hay que decir al respecto que un padre no es tanto el que se ocupa de un hijo, sino el que se ocupa de la madre. Sería el padre en tanto hombre, ocupándose de la madre en tanto mujer, ocupándose de su deseo, de su goce. Y la intervención paterna parece débil en todos sus aspectos. Es, además, desvalorizado por la madre, en presencia de la hija. El verdadero padre simbólico sería el capacitado para cernir el goce articulándolo a ciertas normas que lo limiten. Aquí parece que ese padre no funciona, falla en la relación con su mujer, es un padre pusilánime.La separación, un desafío
Al no encontrar satisfacción a esa demanda de amor que solicita una respuesta del Otro materno, se produce el desafío (55). La hija se desvincula de ese Otro, poniendo en juego su goce sin Otro, sin palabras, goce en su vertiente destructiva de venganza. Si no hay Otro simbólico, buenas palabras que regulen la acción, la respuesta es por el lado del goce pulsional. La hija, en el momento crucial en el que la sitúa su deseo, pone en juego la separación de una madre gozadora, y lo hace por el lado de lo peor, bajo la forma de la venganza. No puede encontrar un lugar para sí, y lejos de alienarse, se hace responsable subjetiva de su deseo con la forma de la venganza.

Se podría pensar que la reacción de la niña es la expresión de una queja y una oposición al deseo del otro. Con su acción, lo que hace es dividir, vaciar al otro, y hacer una denuncia: “Tú no te ocupas de las cosas realmente importantes de la vida”. Podemos decir que lo que hace la niña es no someterse a la ley de la madre, y en el desafío pone a la vista las carencias de ésta, su vacío. Antoinette parece, en este sentido, una pequeña Antígona.

En el instante final, las vidas de ambas se cruzan para bifurcarse en el instante. El padre desaparece en la máxima expresión de su debilidad. Y como al principio, pero ahora de forma trágica, la madre abraza a la hija después de un largo intervalo plagado de insultos y de rechazos, habiendo dejado pasar, como ocurre tantas veces en la literatura y en la vida, el amor. Todo concluye, el hombre muestra que no es padre, la mujer ha sido destituida como madre, y la chica comienza a caminar su deseo de ser mujer.

Miguel Ángel Alonso.

Apertura de la 6ª reunión de Liter-a-tulia, a cargo de Alberto Estévez

La puerta, de Magda Szabó

Jacques Lacan, psicoanalista francés, encargado de que el legado que Sigmun Freud nos dejó, el psicoanálisis, siga existiendo en nuestros días, gracias a la lectura que hizo su obra, transmitía dicha lectura año tras año, en el seminario que dictaba a sus alumnos.

En el que impartió en 1954, dedicado al concepto del yo, existe un capítulo casi acabando el curso, titulado Psicoanálisis y cibernética, en el que hace una de sus curiosas y agudas reflexiones, en este caso acerca de un aparato simple, en el que basta hacer girar un picaporte: una puerta.

Una puerta, dirá a sus alumnos, no es algo totalmente real; considerarla así podría llevarnos a extraños malentendidos. Si al observar una puerta concluimos que produce corrientes de aire, es posible que acabemos llevándonosla al desierto para refrescarnos.

Retomará una serie de frases hechas alrededor de la puerta justamente para poder distanciarla de su condición de objeto real; una puerta a, una puerta que se nos niega, o que por el contrario se nos ofrece, incluso en esta matización llegará a ofrecer una evidencia que resulta simple pero muy pertinente a lo que quiero mostrar: Lacan dirá que la puerta no cumple la misma función instrumental que la ventana.

Una puerta debe estar abierta o cerrada, y esto no es equivalente.

La puerta es, por naturaleza, del orden simbólico, y se abre a algo. Hay disimetría pues entre la apertura y el cierre: si la apertura de la puerta regula el acceso, el cierre, lo obstaculiza. La puerta es un verdadero símbolo, el símbolo por excelencia, aquel en el cual siempre se reconocerá el paso del hombre a alguna parte, por la cruz que ella traza, entrecruzando el acceso y el cierre. Se trata de la relación del acceso y el cierre. Termina la cita de Lacan.

La Puerta es el título de la obra que nos ocupa hoy. Una obra que relata los avatares de la relación entre la autora de la novela y su señora de la limpieza, Emerenc Szeredás. La Puerta es real, por llevar la contraria a Lacan: en la casa de Emerenc, es la que da acceso a su habitación, o más bien habría que decir la que lo impide, ya que esta mujer prohíbe terminantemente que nadie penetre en su intimidad, salvo la propia escritora, bien avanzada la novela, en circunstancias muy particulares, ya que en la primera ocasión que la autora tiene la ocurrencia de sacudir el picaporte, recibe una furiosa reprimenda; la amenaza es tan desproporcionada que la autora teme la agresión física por parte de aquella mujer.

Pero esta anécdota le permite ir dibujando el carácter simbólico del objeto puerta, enseguida nos dirá que es una puerta que protege, protege de las miradas, incluso de la propia muerte.

Y nos toca a nosotros pensar en la escena. ¿Porqué se angustia tanto Emerenc, qué significa para ella que alguien pueda atravesar ese umbral? El celo con el cual cada uno de nosotros guardamos determinados aspectos, elementos, circunstancias de nuestras vidas no parece encajar con la reacción que muestra esta mujer. Hay algo del lado del exceso que nos lleva a valorar la escena de otra manera. También es así para la escritora, que escapa de allí aterrorizada pensando que Emerenc está medio chiflada, es víctima de una mente perturbada.

¿Es cierto esto?¿Podemos afirmar sin temor a equivocarnos que estamos ante una psicosis? Sea como fuere, lo que personalmente me ha causado gran admiración del relato es el material que Magda Szabó va eligiendo para dibujar una estructura psíquica tan compleja como resulta esta. La sutileza en los detalles, reparar como ella hace en pequeñas cosas que ocurren y que podrían ser desestimadas o calificadas como simples manías o caprichos de Emerenc, no es así, y tiene efecto en el lector: es una valoración de dichos elementos como si estos en realidad fuesen claves a descifrar. Esto es consecuencia directa de haber demostrado una finura, como si de un clínico experimentado se tratase, en el análisis del carácter de su empleada.

Con una prosa envidiable, la vemos detenerse en hechos que para ella son significativos: Emerenc no tiene cama, no se acuesta ni se tumba, ya que eso le provocaba debilidad y un vértigo inaguantable. Por otro lado, la autora percibe un obstáculo en la relación, que define de la siguiente manera: Emerenc no dialoga, sentencia. Podemos decir que está sostenida por la certeza. Algunos de estos hechos no provienen de lo que Emerenc le cuenta, sino de la propia observación del entorno, eso le lleva a decir que todo el mundo se fiaba de Emerenc, pero Emerenc no se fiaba de nadie. Esto se hacía todavía más extremo en el caso de la relación con los hombres; salvando alguna excepción, con ellos había que estar muy alerta, cualquiera podría ser el barbero, aquel desaprensivo que le robó todo. Emerenc con su argumentación pretende convertir en evidente que partiendo de una situación como esa lógicamente se derive una consecuencia como la siguiente: nunca más volvería a tocarla ningún hombre. Nos va dejando datos que tienen todo el interés.

Son 20 años de relación, es mucho tiempo, y no ha sido un tiempo perdido. La autora ha podido hacer acopio de la sabiduría que esta mujer le ha ido transmitiendo, una sabiduría que es el saldo de lo que ha sido una vida de supervivencia, sabiduría que se hacía necesaria para conservar la vida en unas circunstancias en muchas ocasiones catastróficas, y en alguna en concreto, verdaderamente aterradora. Entonces no debe resultarnos extraño que alguien que pasa por eso enuncie frases del tipo “todos estamos solos, queramos o no, aunque compartamos la vida con otro” O también “al que quiera irse hemos de dejar que se vaya. Quien no se deja sacar del agujero allí se queda”. “Si amamos también tenemos que saber matar”, Los curas mienten, los doctores son ignorantes y codiciosos, los letrados cínicos, los ingenieros ladrones, y los mafiosos abundan por doquier.

La visión política de Emerenc merece un capítulo aparte, aunque yo en esta exposición me limite a citarla porque me parece soberbia: “el mundo se divide en dos clases de personas: los que barren y los que no”

Pero podemos diferenciar otro tipo de enseñanza, más concreta, más funcional para el caso, que la autora extrae y atañe directamente a la posibilidad de relación con su empleada, como una guía que le sirve para bien llevarse con ella y no poner en peligro el vínculo que las une; un saber en consonancia con la verdad del sujeto, que distribuye las posiciones de cada uno para afrontar el esperado buen encuentro con el otro. En un primer momento, el hermetismo de la autora no facilita, más bien impide que esto se produzca; primero debe abrir su puerta para que la empleada abra la suya. Las pistas para salir de esa situación las percibe cuando toma conciencia de que Emerenc consigue hacer equivaler sus ausencias con la ruina, hasta el punto de que la vida del matrimonio sin ella no funciona.

El sacrificio que Emerenc realiza por el otro sólo se producirá si se trata de existencias ruinosas, es la salvadora incondicional hasta la locura, y cuando en los primeros momentos, comprobamos que la relación que la autora tiene con ella no responde a ese molde, la cosa no marcha. Es efectivamente cuando la autora le muestra algo de su ruina yendo a su casa para decirle simplemente, tengo hambre, cuando se produce el milagro. Emerenc no iba a olvidar dicho acto jamás y es en ese momento cuando empieza a quererla de verdad. No quiero dejar de mencionar aquí la idea del marido, abunda en esto, él también tomó conciencia de por dónde debe cruzar la relación para que pueda darse, un personaje que, por otra parte, pasa por la acción sin tener mucho que ver ni que aportar, sin embargo aquí propone una muy lúcida vía para no perder la relación con Emerenc: “vivir en continua agonía para que acuda a salvarnos, es lo más conveniente para su economía afectiva”

Y así podemos entender mejor la clave de la relación de Emerenc con su hija, porque así llama a la autora aunque ella lo desconociera. Magda debe permitir que Emerenc se convierta en la protagonista principal de su vida: “a mí me da todo o no quiero nada”.

Salvar vidas: pobre Emerenc, que en una misma noche había visto cómo delante de sus ojos se escapaban las vidas de sus dos hermanitos y de su madre sin que pudiera, bloqueada por el espanto, hacer nada para remediarlo. Como tampoco nada puede hacer, por mucho que se lo reproche desde su moral cristiana, la autora, con la circunstancia final de la vida de Emerenc. Destinos ligados, circunstancias repetidas, vidas que se cruzan, sueños que se repiten. Sueños en los que la puerta está cerrada impidiendo la salida, provocando la impotencia de nuestra soñante. Y es que los que pierden, son los que se quedan.

Alberto Estévez
Viernes 13 de Marzo de 2009

Resumen de la 6ª tertulia sobre el libro de Magda Szabó, La Puerta

Es preciso resaltar el acierto en la elección de esta novela para el debate que nos convocó en la sexta tertulia. Porque es una historia donde se producen una serie de encuentros trascendentes, formidables, de los que no siempre ocurren en las vidas. Dialéctica entre subjetividades, en la que se muestran las contradicciones, los cuestionamientos, las críticas, los deseos, dialéctica entre vidas, entre conceptos, reunida en una obra que contiene elementos que suelen habitar en las grandes obras de la literatura. Entre todos estos encuentros destaca el de La escritora y Emerenc, colocadas frente a frente, sirviéndose en la tertulia de nuestras palabras para amarse, para odiarse, para rechazarse, para completarse, para comunicarse, y para incomunicarse, para servirse de la razón o de la sinrazón. ¿Qué tenían la una para la otra? ¿Qué don posee Emerenc que convoca a todos a su alrededor? ¿La escritora es una niña bien o una mujer desamparada? ¿Será esta obra la metáfora de una lucha que cada uno tenemos que solventar en nuestra subjetividad? ¿Son dos filosofías de vida, una práctica y una teórica? ¿Emerenc ejerce una vida que no está en los libros de la intelectualidad, y la escritora, en su faceta de niña bien, ejerce una vida intelectual, poco realista, y cegada por la fama? ¿Es la historia de un encuentro o de un desencuentro? ¿Es el enfrentamiento de dos mundos, los que barren y los que no barren, los amos y los esclavos?

Emerenc y la escritora son personajes provenientes de mundos diferentes, enseñan, en lo contingente de un encuentro prolongado en el tiempo, la dificultad que tienen los seres humanos para establecer una comunicación satisfactoria, o lo que es lo mismo, que en las relaciones humanas siempre hay algo imposible, algo que distorsiona las vidas, algo que tiene que ver con la “no relación”.

Los personajes

Surgen como dos mundos, transitando la misma senda, unas veces de la mano, otras soltándose, siempre con la mediación de los encuentros y los desencuentros.

Emerenc, un personaje literariamente fascinante, tiene muy marcadas las tragedias de su vida, pero a la vez posee unas virtudes impresionantes, una energía fuera de lo común, de fortaleza espiritual, física, entregada a los demás, generosa con los animales. Pero también aparece como brusca, manipuladora, con ansias de poder, dura, y hasta violenta. De esta forma, se deja ver a través de de una cierta ambigüedad aunque también planteándose un guión fijo que tiene que seguir en su vida. Se habló de ella desde muchas vertientes. Además de las ya expuestas, también apareció como alter ego de la escritora, como si representase la expresión de una de sus vertientes. Según esta concepción, el libro sería la metáfora de una lucha dentro de la subjetividad, un enorme enfrentamiento entre lo racional y lo irracional que poco a poco va convergiendo. Emerenc también fue vista como salvadora de vidas, humanas y animales, lo cual le habría ayudado a superar las muertes que jalonaron su adolescencia.

Por su parte, La escritora también surgió a través de muchas facetas, sobre todo una contraposición entre niña bien, intelectual, refugiada de la vida en los libros, oponiéndose a la posición que hacía referencia a que no sería una niña bien, sino una mujer desamparada y débil, en una situación de duelo que no acaba de resolver. Sus desgracias no aparecerían tan marcadas como en el caso de Emerenc pero se leen entre líneas. Va a misa porque es el único momento en que puede reencontrarse con sus padres fallecidos. Y cuando no está Emerenc es de una inconsistencia y debilidad enormes, no puede sostener su vida. En el comienzo de la novela dice “yo maté a Emernc y quería salvarla, no destruirla”. El deseo de salvar al otro puede tener esta torsión extraña en la que acabas destruyéndola.

Quizá estas dos mujeres se busquen una a la otra, pero cada una busca una cosa diferente, posiblemente la escritora busque una madre que perdió, y Emerenc busque a la escritora para cumplir su voluntad, para cumplir su deseo por encima de todo, para lo cual escogería un lugar desde donde puede dominar toda la escena y colocar a todos en el lugar que a ella le conviene.

Lo que pervive es la ambigüedad, por una parte parece que la novela muestra o nos hace creer que existe la relación entre los seres humanos, que finalmente es posible una relación. Por otro lado la autora nos dejaría en la duda de quien tiene razón y quien deja de tenerla. En este sentido nos dedica la novela a todos, construyendo algo para que dudemos, para que veamos la gran dificultad de la comunicación entre los seres humanos.

El amor
Una gran ambigüedad y ambivalencia se hizo sentir al respecto. El amor corría y escapaba en múltiples direcciones, afloraba y se desvanecía, Emernc se hacía amar y se hacía rechazar, y la escritora se situaba en una posición difícil de determinar.

La posición de Emerenc quizá se pueda sintetizar en la siguiente hipótesis. Tendría una imposibilidad de decir, a través del discurso, palabras que sustenten su afecto: “cuánto te quiero” o “cuanto quiero a todos los que me rodean”. Da todo lo que tiene, más no puede. No buscaba el poder, tenía una capacidad inagotable de satisfacer la demanda del Otro. La autora siempre se queja de que Emerenc no le pide nada, y la única vez que se lo pide, que se anima a hacer una demanda de amor por primera vez al Otro, se produce el único acto donde realiza lo peor. Y eso significó para Emerenc la muerte, el deseo de no seguir viva. Emerenc, entonces, se sostendría en el amor, en el respeto a una ética que había sostenido su vida entera.

Pero otras veces, su conducta, su brusquedad, incluso su violencia, hacen de ella un personaje difícil en relación al amor.

La página 99 daría una de las claves de la novela. Allí plantea el cariño como una emoción desarticulada por excelencia, sin fórmulas precisas. La autora es elegida por Emerenc como su verdadera heredera en una de las escenas que resulta más espectaculares, cuando le pide que le deje la habitación de la madre para recibir una visita. Ahí supimos que se trataba de esa niña que había salvado durante la guerra, visita que no llega después de haber colocado los objetos más preciados para recibirla, lo que produce un estado de desesperación formidable. Después de este acontecimiento, cuando la escritora va a visitarla a la casa, le pide cenar colocándose en el lugar de esa niña, momento en el que queda incorporada en la vida de Emerenc de forma total.

Pero el cariño está desregulado siempre. El libro contendría una verdadera historia de amor en la que la escritora tuvo ese gran fallo que anuncia en el principio: “yo maté a Emernc y quería salvarla, no destruirla”

La traición
Apareció la estructura de la traición, más allá de que la autora lo supiese. Más allá del yo existe el inconsciente y se pone en juego la ética universal. Desde este lugar, la autora transmite una imposibilidad que tienen determinados intelectuales que comprenden los significantes del Otro, pero no saben lo que es amar. Emerenc daba pistas por todos los lados, ya no sólo del amor que sentía por esta hija que nunca tuvo, sino también de una ética admirable. Sin embargo, se habría encontrado con la soberbia y la vanidad de la escritora. Su traición a esa mujer, que era una madre para la escritora, tendría, entonces, algo de imperdonable. Una traición de esta magnitud llevaría a la venganza, y la única forma que tenía esta mujer de ejercerla era dejar de existir. Es la respuesta a una tensión, porque lo que estaba en juego era el reconocimiento del amor, y La escritora no pudo superar los prejuicios intelectuales que tenía. En el momento que más la necesita, se ausenta. Ahí comenzaría la traición al amor incondicional y a la ética que la escritora no pudo entender.

Otra vertiente de la traición sería un lugar donde el libro viene a mostrar algo que todas las obras grandiosas, literarias y universales, tienen. ¿En qué sentido se tomaría, entonces, la traición? No en el sentido más inmediato del término, sino en el sentido de que cada vez que uno tiene que hacer algo verdaderamente decisivo, cuando el otro espera todo de nosotros, estamos condenados a fallar. Eso era algo que ya mostraba la primera novela que comentamos en esta tertulia, Chesil Beach de Ian McEwan. ¿Quién es el bueno? ¿Quién el malo?, ¿Quién traiciona? No importa, la cuestión es que hay algo más allá de las intenciones y de la ética de cada uno. Fallamos. En Chesil Beach hubiera bastado una palabra más o una menos, pero siempre en el momento crucial cometemos la traición, no la de la mala fe, sino el hecho de que estamos destinados a fallar, a mostrar que, finalmente, estamos completamente solos.

Y una tercera posición sobre la traición haría referencia a ella como una liberación de la escritora respecto a la dependencia emocional que tiene, tan fuerte, del marido, y de Emerenc.

La temática amo-esclavo

Habría también una temática en el libro, investigada en las grandes obras de la literatura, temática de las más fundamentales a lo largo de la historia humana, la del amo y el esclavo. Se ha sostenido esta relación durante siglos y siglos de filosofía. Cuando Emerenc dice que hay dos categorías de seres humanos, los que barren y los que no –es su forma pedestre de expresar que hay amos y esclavos. Pero lo grandioso de la novela, como lo hace la tradición literaria, es mostrar la dificultad para situar quién es el amo y quién el esclavo. Toda la dinámica de la novela escribe esto como signo constante y permanente donde aquél que pareciera ser el amo termina adoptando el papel de esclavo, y el que parecía esclavo termina convirtiéndose en el amo. Pero no es algo que se defina claramente, todo el tiempo está presente esta ambigüedad. Puede interpretarse que Emerenc termina ocupando el lugar de amo y la escritora el de esclava, porque aunque sobreviva, queda esclavizada, tiene que dedicar su vida a lavar su culpa, saldar su deuda a través de la obra. Pero es difícil saber quien es el amo y quien el esclavo. Una de las cosas por las que estaríamos ante una obra grandiosa es porque muestra, en esta dualidad condenable de amo-esclavo, la complejidad, la ambigüedad, el pasaje permanente y sutil de un lugar a otro.

Una ética problemática

En Emerenc encontramos una cuestión ética difícil de resolver. Su deseo de salvar animales, niños, cosas, objetos, encuentra un límite. Cuando ve que en el otro no hay el más mínimo deseo de vivir, le ayuda a suicidarse. No vemos en ella el deseo de salvar a toda costa, sino que, en su deseo de salvar a todos, encuentra ese límite. Sería toda una cuestión ética, el respeto de una decisión ante la muerte. Hay personas que se dejan morir, que ya no quieren vivir más, es lo que finalmente le ocurre a ella misma, no le compensa vivir, y lo sabe.

La culpa

Lo que parece estar fuera de dudas es que la escritora considera que algo en su acción tuvo consecuencias nefastas, porque se hace responsable de esa acción. Escribe la novela después de la muerte de la asistenta para perdonarse a sí misma, por la sensación de culpa de no haber respondido como la asistente hubiese respondido en su caso.

Liter-a-tulia

Fernando Pessoa: Un retorno a la subjetividad. Por Miguel Ángel Alonso

Como contrapunto a una sociedad que rechaza con furor inusitado lo subjetivo, en la que se asienta con una fortaleza casi absoluta lo imaginario, impulsada por corazones que laten al ritmo de impulsos tecnológicos, como contrapunto a una sociedad en la que se ofrece todo como alcanzable eliminado la imposibilidad y el vacío que nos habita, se nos ofrece, sugerente, un estado del alma asomado al desconocimiento: Fernando Pessoa.

Es él uno de los poetas portugueses por excelencia. Sus palabras, setenta años después de su fallecimiento, perduran vívidas soportando melancólicas pero nítidas y serenas, la marca indeleble de la verdad misma del ser humano.

La presentación de Fernando Pessoa sólo puede hacerse a través de sus heterónimos, personajes independientes, voces singulares que el poeta fue descubriendo dentro de su propio ser, diferentes incluso a la de aquél que las sintió crecer. Los nombres de los principales heterónimos son: Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Álvaro de Campos, y el propio Fernando Pessoa, además del semi-heterónimo Bernardo Soares, personaje de un discurrir vital más cercano al del propio poeta.

Fernando Pessoa es la morada que acoge la tristeza confortable de una existencia múltiple, el clamor de tantas voces que, sin propósito, se reúnen, dignificando su vacío, abrochando, universalizando en una obra de literatura la expresión de sensaciones y paradojas, “paz de angustia”, “sosiego hecho de resignación”, pérdida de la inconsciencia, o lo que es lo mismo, conciencia de la irremediable derrota final. Un “saber hacer” mezcla de acción y sueño, manera que tiene su ser de habitar el lenguaje a través de la escritura.

Situándonos en el ámbito del lenguaje, quizá Fernando Pessoa no disponga propiamente de un comienzo, y en consecuencia, de una historia al estilo de la típica novela familiar, es decir, de un entorno que cumpliera la función de abrocharlo a la vida. Posiblemente eso se le sustrajo. No habiendo podido sentir en su exterior el comienzo de nada, sería entonces un poeta del inicio. Encarnó la ausencia en estado puro, el exceso estructural del deseo que partió de su vacío para perderse y renovarse en aconteceres literarios. Su yo diluido se despliega en una problemática vital: “El poeta tiene que crear el medio que lo comprenda” decía en Páginas de literatura y estética. Crear una invención para sostenerse en la vida no podría hacerse sin producir una ruptura. Se compromete con una irrespetuosidad en referencia a los modos habituales de entender la subjetividad, de habitar el ser, y de inventar el conocimiento. Ilustra una refutación de la unidad de lo imaginario como sostén del cuerpo y de la vida, yendo más allá de ello. Su heterónimo Bernardo Soares, autor del Livro do Dessasossego sabe, no la verdad, sino el carácter fantasmático de lo que la vela:

“El mundo exterior existe como el actor en un palco. Pero es otra cosa”.

Fernando Pessoa, entonces, es la expresión nítida de fundamentos que son universales. Los celebrados heterónimos no son ilusiones de un loco, sino una forma de la verdad, de esa estructura subjetiva universal dividida, si acaso acallada, silenciada, velada por el saber tradicional, más no por un poeta de tan extraordinaria dimensión. Y son los heterónimos el límite en el que Pessoa sabe vivir como verdadero poeta. ¡Cuán difícil resulta sostenerse en esa frontera! Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Álvaro de Campos, Bernardo Soares, Fernando Pessoa, viven la división de una manera radical. Lejos de anularla se esfuerzan en cultivarla mostrándonos, con toda la fuerza de la trágica belleza, una de las características primordiales de la condición del sujeto de la palabra:

“Creé en mí varias personalidades, creo personalidades constantemente. Cada sueño mío es inmediatamente, después de aparecer soñado, encarnado en otra persona, que pasa a soñarlo, y no yo. Para crear, me destruí; tanto me exterioricé, dentro de mí, que dentro de mí no existo sino exteriormente. Soy la escena viva donde pasan varios actores representando varias piezas”.

Pequeños párrafos como éste, me parece que ilustran la armonía existente entre la singular posición de Fernando Pessoa acerca del ser y el lenguaje, y ciertas vertientes del campo analítico tomadas desde el lugar de la experiencia, también singular y particular, de un psicoanálisis. En esta pequeña y limitada escritura nutriré mi reflexión con las palabras del semi-heterónimo Bernardo Soares y del heterónimo Alberto Caeiro.

Abramos pues el Livro do Dessasossego de Bernardo Soares. En una de las primeras páginas de la edición Europa-América nos encontramos con el siguiente párrafo:

“El mal todo del romanticismo es la confusión entre lo que nos es preciso y lo que deseamos. Todos nosotros precisamos de las cosas indispensables para la vida, para su conservación, para su continuación; todos nosotros deseamos una vida más perfecta, una felicidad completa, la realidad de nuestros sueños. Es humano querer lo que nos es preciso y es humano desear lo que no nos es preciso, pero es para nosotros deseable.
Lo que es dolencia es desear con igual intensidad lo que es preciso y lo que es deseable y sufrir por no ser perfecto como si se sufriese por no tener pan. El mal romántico es éste: es querer la luna como si hubiese manera de obtenerla”.Y aunque la luna ya parece más cercana, no para los románticos, eso no elimina la esencia de este pequeño párrafo en el que se deja ver con claridad el fundamento primero de la condición humana: el deseo. El sujeto con sus necesidades satisfechas pero aún sintiéndose en falta, enfermando y sufriendo por no saber acerca de esa fuerza inconsciente que lo mueve, que lo mortifica tratando de llenar un vacío irremediable. Como él dice al final de este párrafo: no se puede comer un bollo sin perderlo.

El Livro do Dessasossego es un lugar en el que podremos a menudo detener nuestros pasos con la seguridad de que él nos ofrecerá, a los que hacemos la experiencia de un análisis, un camino de palabras familiares.

Veamos sino como desde ellas, Bernardo Soares nos presenta al sujeto imbuido en la verdad de su desconocimiento, rompiendo con ello ese mito de la emancipación del hombre moderno, para el cual, como sugería al principio, pareciera no haber obstáculos que le impidan llegar a las metas que se propone y que finalmente se constituiría en alguien transparente para sí mismo, en alguien absolutamente dueño de sus actos, es decir, en alguien idéntico a sí mismo. Encontraremos multitud de frases, a lo largo del libro que demienten la creencia de ese hombre moderno, frases como las siguientes:

“Ser hombre es no comprender, vivir es ser otro; los sentimientos que más duelen…: el ansia de cosas imposibles, la saudades de lo que nunca hubo, el deseo de lo que podría haber sido, la pena de no ser otro…”

En definitiva: la insatisfacción de la existencia del mundo y del vacío irremediable que nos habita, la división de ser a la vez yo y otro. A esta pequeña constelación de palabras podemos ponerle el siguiente colofón:

“Nadie me conoció bajo la máscara de la igualdad, ni supo nunca que era máscara, porque nadie sabía que en este mundo hay enmascarados. Nadie supo que a mis pies estuviese siempre otro, que al final era yo. Me habían juzgado siempre idéntico a mi”.

Pensemos ahora en el recorrido de un análisis, cuando en principio uno llega con sus ideales inamovibles, con sus leyes, con sus identificaciones, etc. Más tarde o más temprano uno comienza a no sentirse dueño de sus palabras, ellas comienzan a mostrarse colocadas en los lugares más insospechados, en multitud de ocasiones permanecen escondidas, otras veces se fracturan para convocar y exigir el pronunciamiento de nuestro olvido, y acabamos aprendiendo que en realidad no somos sus amos, sino siervos del deseo que vehiculizan. Guiados por ellas, se nos ofrece la posibilidad de un trastocamiento subjetivo que nos permitirá una vez más encontrar en las siguientes palabras de Bernardo Soares la familiaridad de la que antes hablaba:

“Y veo que todo cuanto tengo hecho, todo cuanto tengo pensado, todo cuanto he sido, es una especie de engaño, de locura. Me admiro de lo que conseguí no ver. Extraño cuanto fui y veo que al final no soy. Todos mis gestos más ciertos, mis ideas más claras y mis propósitos más lógicos no fueron al final más que embriaguez nata, locura natural, gran desconocimiento”.

Ilustrativo resulta este párrafo en cuanto muestra el camino que hemos de seguir. En un análisis aprendemos a desaprender, a acercarnos a esas últimas o primeras palabras que a lo largo de nuestra vida fuimos vistiendo con más y más palabras hasta quedar atrapados en una angustia de pasos quietos. Cuánto lastre hemos de soltar para llegar a esas palabras que conforman nuestra verdad subjetiva. Llegar ahí es como entrar en la posada serena del otro heterónimo de Fernando Pessoa: Alberto Caeiro.

Lo esencial es saber ver
Saber ver sin pensar
Saber ver cuando se ve
Y no pensar cuando se ve
Ni ver cuando se piensa.
Pero eso (tristes de nosotros que traemos el alma vestida)
Eso exige un estudio profundo
Un aprendizaje de desaprender.
Desde el balcón de la mirada clara de Caeiro podemos observar como el paisaje natural, inaccesible, es creado como una concreción que pudiera parecer utópica, pero que no lo es tanto si lo pensamos como la verdad de una metáfora. Metáfora que ilustra, plácidamente, esa problemática del ser humano con la cosa a través del lenguaje. En ella podemos ver el límite, la frontera que constituyen esas últimas o primeras palabras a las que podemos llegar en un análisis, después de las cuales nos hallamos ante una dimensión Real que nos resulta inaccesible, por fuera del campo del lenguaje. Con Alberto Caeiro podemos ilustrar ese límite, punto de llegada reposado y calmo, donde las cosas se ofrecen nítidas porque derraman todo su único sentido íntimo, el cual es: “No tener sentido íntimo ninguno”.

Se siente que sobre las cosas se sitúa una irremediable palabra, pero sólo una. Ahí sí, se dibuja un horizonte posible como el lugar hacia donde concurren los caminos detumescentes que partieron de aquellos pasos quietos.

Y dicen que las piedras tienen alma
Y que los ríos tienen éxtasis bajo la luna

Pero las flores si sintiesen, no serían flores
Serían gente;
Y si las piedras tuviesen alma, serían cosas vivas, no serían
Piedras;

Y si los ríos tuviesen éxtasis bajo la luna,
Los ríos serían hombres sufrientes.

Es preciso no saber lo que son flores y piedras y ríos
Para hablar de los sentimientos de ellos.
Hablar del alma de las piedras, de las flores, de los ríos,
Es hablar de sí mismo y de sus falsos pensamientos.
Gracias a Dios que las piedras son sólo piedras,
Y que los ríos no son sino ríos,
Y que las flores son solo flores.

Por mí, escribo la prosa de mis versos
Y quedo contento,
Porque sé que comprendo la naturaleza por fuera;
Y no la comprendo por dentro
Porque la naturaleza no tiene dentro;
Si no, no era la naturaleza.

Como colofón deseo que resuene en estas páginas el valor de la ficción, ese verdadero sustento de las vidas, palabras de Jacques Lacan y de Fernando Pessoa evocando formas de la verdad. Las de Jacques Lacan:

“La verdad tiene estructura de ficción”

O las escritas por Pessoa:

El poeta es un fingidor
Finge tan completamente
Que hasta finge que es dolor
El dolor que en verdad siente.
Evocar a Fernando Pessoa en el intento de mostrar una articulación de su obra con el psicoanálisis parece congruente. ¿Quién mejor que él expresó la vida como ficción literaria, que hasta construyó en sí ese drama de heterónimos, literalmente, y literariamente, para vestir con elegancia su propio cuerpo? Porque fingir –que no hay que confundir con mentir, como bien observa Ángel Crespo— fingir, en su acepción latina, es amasar, formar, componer, moldear, construir. Si Fernando Pessoa compuso versos, dramas, si amasó en ellos pasiones “que en verdad siente”, podemos tener la certeza de que en su obra literaria no hay más nada que vida –ficción y verdad confundidas, escribiendo sabiduría de incertidumbre. El fingimiento se vuelve entonces valor. La vieja y tantas veces denostada, y hasta peligrosa ficción, se revela como substrato histórico de Vida y verdad representadas de forma indiferenciada en el escenario excelso del ser poético de Pessoa, en su testimonio escrito, en su memoria construida: literatura. Escenario que se sustenta en su fidelidad al ser, a sus pasiones, a sus afectos, a su vacío, porque sin vacilación y sin temor lo muestra.

Es la hora del poniente para estas palabras, y para estos pasajes que acabamos de evocar, creados por ese estado del alma llamado Fernando Pessoa, un encuentro con la belleza trágica de una literatura sin propósito, con la metonimia de un deseo eternamente sin objeto, neblina suave que nos distancia mínimamente de las cosas, el grado cero desde el cual, inconsciente, partió el ser humano hacia su dolor.


Miguel Ángel Alonso.

La Escritura del Desasosiego; Ani Bustamante analiza la escritura de Pessoa desde algunos conceptos centrales del psicoanálisis

Es un hallazgo haber encontrado en la obra de Fernando Pessoa asuntos que se tejen con algunas de las propuestas más interesantes en psicoanálisis. En este trabajo voy a explorar la relación entre la escritura pessoana del Libro del desasosiego y temas como la angustia y lo real.

Pessoa fue un poeta portugués, su característica más conocida es la de haber realizado una obra en la cual se despersonaliza para crear diferentes personajes llamados “heterónimos”. Los heterónimos son personalidades ficticias creadas con total singularidad y diferencia respecto del autor, así, cada uno tiene una fecha y lugar de nacimiento, una posición filosófica y un estilo literario particular. Lo significativo no es solamente la radical alteridad que se genera dentro de él sino la manera como los heterónimos se relacionan, sus puntos de acuerdo y desacuerdo, sus filiaciones y conflictos.

A lo largo de su vida Pessoa crea unos 70 personajes, la mayoría de los cuales no alcanzan el grado de heterónimo pues su singularidad no termina de construirse, sin embargo esto si sucede con cuatro de ellos, a saber: Alberto Caeiro, Álvaro de Campos, Ricardo Reis y Fernando Pessoa (tratado como un heterónimo más).

Ahora bien, partir de esta breve reseña del universo heterónimo quiero pasar a analizar el tipo de escritura puesta en juego en el Libro del Desasosiego. Libro que puede entenderse como el laboratorio en el cual Pessoa fue explorando las diferentes maneras de transformarse en otro.

El Libro del desasosiego está escrito por el semi-heterónimo Bernardo Soares (“semi” porque no alcanza una singularidad bien delimitada) sobre él Pessoa dice, en unos escritos relativos al Libro del Desasosiego, que: “no siendo su personalidad la mía, es, no diferente a la mía, sino una simple mutilación de ella”[1]. ¿Una mutilación de ella? Es fantástico que Pessoa haya usado una palabra que nos invita a pensar que hay algo que queda por fuera del cuerpo que a su vez permite la aparición de Bernardo Soares, personaje a través del cual accedemos casi al diario del mismo Fernando Pessoa. Es entonces desde la mutilación del autor que se produce la Obra.

El Libro del Desasosiego está escrito de una manera fragmentaria, en él la dispersión y disolución de la identidad de Bernardo Soares está constantemente puesta en juego. Por ejemplo, al ir leyendo encontramos que la secuencia de ideas se corta dejando siempre algo incompleto, de tal manera que pareciera que el autor lo que hace es un “ordenamiento de fragmentos” que se reúnen sin una secuencia narrativa. Lo que quiero señalar es que esta es una escritura que en lugar de producir sentido, produce agujeros y “restos” (a los que Lacan llamaría “objetos a”) que muestran la imposibilidad estructural que reside en el mismo lenguaje y la ruptura de la idea de Verdad del relato. Es esta pues una escritura que nos introduce a una experiencia del límite y al recorrer las páginas vamos percibiendo una serie de estados de ánimo inconexos. En el Libro del Desasosiego Pessoa dice sobre este tema:

“En estas impresiones sin nexo, ni deseo de nexo, narro indiferentemente mi autobiografía sin acontecimientos, mi historia sin vida. Son mis Confesiones, y, si en ellas nada digo, es porque nada tengo que decir”.

A partir de este libro se pueden indagar las relaciones entre angustia, escritura y aquello que llamamos Lo Real. Para preguntarnos ¿cómo es esta escritura que parece abrir agujeros en el sentido? ¿Qué sucede con ese resto imposible de significar que deja cada fragmento? ¿De qué manera la escritura pessoana sujeta al autor? ¿será que en el ejercicio de transformarse en otro consigue hacer algún tipo de lazo para no quedarse en un aislamiento que bordea la psicosis?

Sería bueno en este punto repasar algunas ideas psicoanalíticas sobre la angustia: por ejemplo, mientras que en Freud la angustia está vinculada a la pérdida del objeto, para Lacan la angustia se produce “cuando falta la falta”, es decir, cuando no hay lugar para la falta y no se pasa por la pérdida rellenándose esta en un orden totalizador en donde todo es cubierto ya sea por lo imaginario (estadio del espejo) o por la significación (sin quedar espacio para alguna partícula que se escape de sistema significante). En la clínica constantemente observamos pacientes que tienen una hipertrofia de pensamiento, un exceso de sentido que para nada apacigua la angustia, pues esta no cesa llenándose con más interpretaciones que alimentan la búsqueda interminable de significación. Lacan nos enseña, con el dispositivo del corte, a trabajar acotando los goces y drenando el sentido excesivo para producir una nueva posición subjetiva.

La introducción de una falta sería el equivalente a la idea freudiana de castración que limita el goce del sujeto. En este sentido es posible pensar que el afecto llamado por Pessoa desasosiego, es efecto de una pretensión ilimitada de sensaciones, de una necesidad de ser todos y de sentirlo todo, asunto que una y otra vez expresan sus heterónimos, sobre todo Álvaro de Campos cuando dice en un poema:

“Sentirlo todo de todas las maneras.

Sentirlo todo excesivamente…

Cuanto más sienta, cuanto más sienta como varias personas,

cuanto más personalidades tenga,

cuanto más intensamente, estridentemente, las tenga,

cuanto más simultáneamente sienta con todas ellas,

cuanto más unificadamente diverso, dispersamente atento,

esté, sienta, viva, sea,

más poseeré la existencia total del universo,

más completo seré a lo largo del espacio entero.

más análogo seré a Dios, sea Dios quien sea,

porque sea Dios quien sea,

porque sea quien sea ciertamente lo es Todo

y fuera de Él sólo hay Él, y Todo para Él es poco”.

En este poema vemos como, a través de uno de sus heterónimos, Pessoa plasma la necesidad de ser TODO negando así la castración, sin embargo será la propia obra (con todos sus matices) la encargada de recortar tal pretensión. Lo interesante es que Pessoa hace de estos goces y esta angustia un Libro que cumple la función de enmarcarla acotándola. Es decir, puede hacer algo con la angustia, puede llevarla al acto de escribir.

La angustia es un afecto que no engaña porque escapa del juego de significación que siempre está bajo las leyes del desplazamiento, pues finalmente lo que engaña es la relación significante significado. El alivio de la angustia suele aparecer a partir de una puesta en acto, es por esto que la angustia, lacanianamente hablando es productiva, lleva al sujeto a hacer algo con ella (más allá de si esto es bueno o malo) Y Pessoa es llevado por el desasosiego a escribir su magnífica obra.

La particularidad de este acto de escritura es que Pessoa decide explorar sus dolores y placeres más íntimos en este libro creado a partir de fragmentos, que a la manera de otros grandes como Roland Barthes y Walter Benjamin, ponen de manifiesto la condición misma de la razón en tanto desarticulada, en tanto atravesada por lo inconsciente. La escritura de un libro hecho de fragmentos hace patente la imposibilidad un una unidad integrada, cohesionada, capaz de organizarse desde el sentido y, a su vez, permite que entre fragmento y fragmento se abran brechas que produzcan un movimiento de flujos que nos hagan saber (pero no desde el sentido sino desde la ruptura, la puntuación, el ritmo, el son) que ahí, en las palabras, se está jugando algo más, se está jugando un gozar intraducible que sólo se vislumbra en el intersticio. Pessoa se adelanta a su época, anticipa lo que luego será trabajado por Lacan cuando éste introduce el orden de lo real dentro del mismo sistema simbólico e intuye lo que será la deconstrucción derridiana al desmontar el eje del logocentrismo.

Siguiendo las propuestas psicoanalíticas, esta escritura del Libro del Desasosiego nos hace pensar también en la relación que establece Lacan entre escritura y resto, es decir, para Lacan la escritura es un ordenamiento de restos, entendiéndose por resto aquello que queda por fuera del sistema de la lengua, aquello que no puede significarse, que hace agujero en el lenguaje mismo y regresa para seguir intentando significar. Lacan piensa que la escritura toca más lo real que la palabra hablada, la escritura entendida como cuerpo, como trazo.. Y esta escritura del desasosiego nos hace patente lo real, que puede entenderse como lo extraño o como eso Otro dentro de nosotros que Freud llamó Lo Siniestro.

Algo queda articulado a partir de este acto de escritura, algo sucede en el momento en que Pessoa pone en juego la pérdida de sentido… la pérdida… algo aparece en el agujero de la falta. Esto que aparece es un peculiar objeto llamado “a” que funciona como causa de deseo. A mi modo de ver, esta operación de escritura desde el desasosiego le permite a Pessoa introducir una falta a partir de la cual acceder al deseo y recomponer un cierto lazo social.

El desasosiego junto con la obra heterónima

Vemos en Pessoa una constante búsqueda de quedar a la deriva, en una suerte de nomadismo desorientado. Este goce se satisface acotadamente en la escritura, que por un lado vehiculiza la pulsión y por otro sirve de punto para frenar el goce metonímico, otorgando un anclaje fálico. En un pasaje del Libro de Desasosiego Pessoa dice:

“Y, en medio de todo esto, voy calle adelante, adormilado en mi vagabundeo como una hoja. Algún viento suave me barrió del suelo, y voy errante, como un final de crepúsculo, entre los acontecimientos del paisaje. Me pesan los párpados en los pies arrastrados. Quisiera dormir porque ando. Tengo la boca cerrada como para que los labios se peguen. Naufrago mi deambular”.

Me parece que esta es una obra riquísima pues nos muestra, por un lado, un estado de goce en el desasosiego y por otro la recuperación del sujeto en el acto de escribir. Es decir, el mero hecho de devenir-otro llevado al extremo y sin un punto que abroche, lanzaría al sujeto a un vagabundear metonímico, al desplazamiento incesante que vemos en algunas psicosis. Pienso que es fundamental pensar a este poeta en la complejidad de su movimiento, pues de esta fuga abierta a la pluralización de personalidades logra hacer una obra heterónima que reúne, sostiene y sirve como punto de capitón a esta multiplicidad de yos, en una suerte de cuerpo textual que da consistencia ante la amenaza de dispersión absoluta. En el Libro del Desasosiego Pessoa explora sus devenires y el acontecimiento de esa extrañeza íntima que Lacan llama extimidad. Dice Pessoa:

“He creado en mí varias personalidades. Creo personalidades constantemente. Cada sueño mío es inmediatamente, en el momento de aparecer soñado, encarnado en otra persona, que pasa a soñarlo, y yo no.

Es decir, este desasosiego que busca lo ilimitado y la dispersión es resuelto con una maravillosa fórmula, la cual consiste en hacer de la dispersión una obra heterónima que amarra las diferentes personalidades. Por otro lado esta heteronimia también se puede entender como una manera de hacer nacer una alteridad, una manera de salir del aislamiento creando vínculos entre heterónimos. Entonces tenemos un libro que produce restos, estos restos causan deseo y esto termina haciendo posible lo heterónimo.

En ese sentido la escritura es en Pessoa la irrupción de lo Otro dentro de él, en ella desaparece para volver a surgir, al compás de sus otredades. ¿No es este movimiento el que da la posibilidad de que lo inconsciente sea posible? ¿No es acaso esta su manera de dividirse (es decir castrarse) para constituirse como sujeto?

Algunas de las preguntas vitales que animan la obra pessoana aparecen en el Libro del Desasosiego cuando Bernardo Soares dice:

“Dios mío, Dios mío, ¿a quién asisto? ¿Cuántos soy? ¿Quién es yo? ¿Qué es ese intervalo que hay entre mí y mi?”.

El libro del desasosiego, al igual que la angustia, no aparece para otorgar sentido, sino para mostrar la aparición de lo real del goce como ese hueso duro irrepresentable que queda cuando se termina con las capas de la interpretación, esto es pura pulsión que puede enmarcarse y sujetarse con un síntoma, que en el caso de Pessoa es su escritura.

Lo que importa en este autor es la irrupción de una fuga de sentido en la que se rompe la articulación de la cadena significante, y ahí hace su entrada el desasosiego como “afecto que no engaña” pues no presenta la duda intrínseca a la significación, sino que está ahí con carácter de certeza. Fuera de la significación la escritura se vuelve una línea, un número, un trazo y aparece este concepto lacaniano llamado “La letra” que es justamente eso, la materialidad del lenguaje sin soporte significante. Al no haber lógica significante queda la letra impregnada en el cuerpo o en el organismo como dice Pessoa, dejando al sujeto “como arrojado a un lado, trapo caído en el camino”.

Fernando Pessoa se adelanta a estos conceptos lacanianos que apelan a un trabajo por fuera de la interpretación clásica que se apoya en el sentido y dice: “Las cosas no tienen significación sino existencia”[2]

La letra es el sustrato material, es el cuerpo desde el cual Lacan empezará a operar, cuerpo que es pulsión y que nos muestra su imposibilidad de ser representado completamente. En ese sustrato corporal ligado a lo real no encontramos la relación entre significantes sino una suerte de caos pulsional que luego se anudará con lo simbólico y lo imaginario.

Lo escrito tiene que ver, para Lacan, con la letra, y es lo que se pone en juego en la escucha psicoanalítica. Dice Lacan:

“La letra es algo que se lee… es bien evidente que en el discurso analítico no se trata de otra cosa, no se trata sino de lo que se lee, de lo que se lee más allá de lo que se ha incitado el sujeto a decir”[3].

Es decir, el psicoanálisis busca leer algo que sea del orden del cuerpo, de las pulsiones y no quedarse entrampado en la búsqueda de sentido.

Pessoa nos muestra en el Libro del Desasosiego esa escritura hecha de restos, hecha de letras, que dejan en un segundo plano la intención de significar algo trascendente. Sobre esto dice:

“Me gusta palabrear. Las palabras son para mí cuerpos tangibles, sirenas visibles, sensualidades incorporadas (…) escribo sin querer pensar, en un devaneo exterior, dejando que las palabras me hagan fiestas, como niño que llevaran al cuello. Son frases sin sentido, corriendo mórbidas, con una fluidez de agua sentida, un olvidarse de riachuelo donde las olas se mezclan y confunden, siempre trasformadas en otras, sucediéndose a sí mismas”.

Y en otro fragmento:

“Si escribo lo que siento es porque así disminuyo la fiebre del sentir. Lo que confieso carece de importancia, pues no hay nada que tenga importancia... Me desarrollo como una madeja multicolor, o hago conmigo mismo figuras de cordel, como las que se tejen con las manos extendidas y se van pasando de un niño a otro. Me preocupo sólo de que el pulgar no falle el nudo que le toca. Después vuelvo la mano y la imagen queda diferente. Y vuelvo a comenzar”.

Ani Bustamante [1]

Escritos de Fernando Pessoa relativos al “Libro del desasosiego” en: Pessoa, Fernando; El libro del Desasosiego, Op. Cit. p.590.
[2] Pessoa, Fernando; Pessoa Poesía, op. cit. p.116.
[3] Ibíd. p. 38.

La puerta, de Magda Szabó. Comentario de Miguel Ángel Alonso

¿Cómo se puede acceder al ser? En este libro, las pasiones de los protagonistas parecen converger en el anhelo de tocarlo, no siempre de la buena manera, sino a través de la trasgresión, incluso de la perversión. El deseo, el amor, el insulto o la ofensa, la traición, la muerte, el sueño, convocan nuestra atención, además de lo traumático, que impone en las vidas de las dos protagonistas un antes y un después.

Los terribles excesos vitales acaecidos en la infancia de Emerenc, le hacen “emplear toda su energía en encontrar algo en el futuro que le permitiera remediar el pasado” (15). Pareciera ser un sujeto que, a partir de su infancia y adolescencia, construye su ser resguardándose del sufrimiento en una posición que, finalmente, se hace seductora para el Otro. Con los medios de que dispone, escasos, aunque notables, se vuelve activamente hermética, con el fin de prevenir el torrente de goce que amenaza sobrepasarla. Es su forma de “saber hacer” con la vida. Pero en toda su acción, en las relaciones con el otro, parece encerrarse en una defensa.

Defensa de los afectos: “No debe entregarse nunca a una pasión con toda su alma porque eso lleva antes o después, pero infaliblemente, a su perdición” (162).

Emerenc no quiere padecer más divisiones, más desengaños, y se protege en un hermetismo que le ofrece seguridad, la posibilidad de no contaminarse de nuevo con los afectos.

Su posición ambigua respecto al amor se plasma en los encuentros y los desencuentros, desplazamientos propios de la vida amorosa. La vida sentimental de Emerenc está dividida entre el amor y las decepcionantes experiencias que tuvo con la familia y con los hombres. La relación con el otro está marcada por esta ambivalencia, ella necesita encontrar en el otro algún signo que haga surgir el amor, pero a la vez se resguarda tomando una cierta distancia de ese afecto, de manera que, en gran medida, sacrifica ese amor con el fin de evitar el malestar que produce su pérdida. No sería, entonces, un amor vital ligado a la falla, a la imposibilidad, a la contingencia, a los objetos de este mundo –juega su vida a un solo destino que tiene que ver con el otro mundo, para lo cual quiere construir una morada que la cobije más allá de la vida—. Si el amor de Emerenc no puede dar lugar a la imposibilidad ni a la inconsistencia, es porque no soporta la falta de garantías que le ofrece.

Del lado de la escritora estamos ante un modelo del amor más simple, marcado por determinaciones edípicas. Para ella Emerenc es la madre con la que quisiera compartir sus secretos. En muchos momentos de la obra, Emerenc está puesta en el papel de la madre de la escritora, con la que ésta parece que no pudo compartir experiencias.

La puerta de Magda Szabó me evoca otras lecturas anteriores, Bartleby el escribiente de Herman Melville, y El perfume de Patrick Süskind. En el primero uno se preguntaba cómo era posible soportar la respuesta autista e invariable del escribiente ante la solicitud de realización de un trabajo: “preferiría no hacerlo”. También aquí uno se pregunta por qué se soporta al personaje de Emerenc como sirviente. Porque, pese a su eficiencia en el trabajo, es un personaje caprichoso, contradictorio, impertinente, que no deja de proferir exabruptos, ofensas, insultos, llegando incluso a la violencia verbal con la familia y a la física con el perro. La lectura nos permite una posible interpretación. Es aquí donde evoco El perfume. Uno puede soportar a Emerenc porque es poseedora de una esencia que los otros suponen en ella. Esa esencia es lo que convoca a todos los incondicionales a su alrededor, como un ideal, como alguien que posee un poder sobre ellos. Se puede decir que posee un objeto, algo que no sabemos lo que es, no podríamos decirlo, pero lo posee y moviliza el deseo del otro.

En este sentido, se podría decir que Emerenc tiene el objeto causa del deseo. La medida humana que el otro tiene de ella está signada por este objeto. Su casa es la metáfora de su vida y de la de cualquiera de nosotros, la metáfora de la estructura subjetiva. La antesala, es ese escenario de reunión, no problemático, de vínculo social, donde las relaciones imaginarias con el otro tienen su lugar. Y por otro lado ese otro lugar enigmático hacia el que todos dirigen la mirada, la puerta siempre cerrada, punto de detención del deseo, lugar que concita el interés y el movimiento hacia ella.

Lo curioso de ese lugar es su variedad de registros. Cuando la escritora lo atraviesa por primera vez observa dos cosas, por un lado la pulcritud, por otro, que es un lugar en el que se acoge al animal perdido. La segunda vez que lo atraviesa es un basurero escatológico. Aún lo atravesará una tercera vez, ya veremos lo que aprecia en esa ocasión.

Ese objeto es el que Emerenc trata de resguardar a toda costa. Pero él concita un movimiento perverso que, aunque revestido por la fachada de la normalidad y de la ley, no deja de ser el mismo movimiento que se produce en El perfume. Como dice Lacan:

“Te amo pero, inexplicablemente, amo algo de ti que es más que tú mismo y, por lo tanto, te destruyo"

Es el impulso sádico. Cuando se atraviesa el umbral que resguarda lo más íntimo del ser, el objeto a, cuando se atraviesa la piel en busca de esa esencia inconmensurable, el personaje deja de estar a la altura que se creía, sólo se encuentra lo inmoral, lo pestilente, lo obsceno, o la muerte. Es lo que aparece cuando todos, queriendo ver más allá de lo cotidiano, derriban la puerta. Incluso la violencia del hacha que usan para derribarla muestra la perversión, la ansiedad por saber lo que hay tras la coraza, tras la piel de Emerenc.

No hay nada en ese lugar. El ejemplo lo da el momento en que se traspasa la cámara acorazada. Es la tercera visita de la escritora. Ahí vemos la verdadera naturaleza del objeto a, como semblante de un vacío. Todo es pura fachada, una máscara. Cuando Emerenc se muere, los objetos se difuminan, ningún soporte hay para ellos, pues están llenos de vacío.

“No encontraron restos de nada, solo el vacío que un mobiliario, unas piezas de porcelana y un reloj habían dejado después de convertirse en nada” (310)

Por todo ello, Emerenc se cubre la cara, siente vergüenza porque lo más íntimo de ella ha sido puesto al descubierto ante todos. Emerenc entonces bajó de las alturas y se muestra como paradigma de una estructura mortal.

“¿No ves que Emerenc se siente profundamente avergonzada ante ti, delante de todos nosotros, porque ha mostrado su vulnerabilidad, no puede soportar la idea de haber sido descubierta en su impúdico estado de abandono, rodeada de todo tipo de inmundicias, y ver así su dignidad pisoteada y destrozada? Es normal que ahora adopte el papel de amnésica, para no recordar su propia imagen rota en mil pedazos… Tú que eras la única capaz en este mundo de convencerla para que abriese esa maldita puerta, la engañaste y permitiste a la gente descubrir sus secretos. Has sido desleal con alguien que es más puro que cualquiera de nosotros. Tú le has dado el beso de Judas” (267).

La relación entre la escritora y Emerenc, introduce un vacío, un imposible que queda como trauma escondido detrás de una puerta. Lo imposible es Real que subsiste tras la relación: el sueño de angustia. La pesadilla de la escritora, y su despertar, nos lo muestran. Un espacio de imposibilidad subjetivo resguardado por una puerta. Cuando el deseo insiste en traspasarla, se produce la angustia, y el sueño cumple su trabajo, te despierta.

Pero dije al principio que la convergencia en el ser era una de las características que mostraban los elementos que aparecen en este libro. Un elemento resalta notablemente, es el desprecio, la ofensa, el insulto. Si el deseo quiere apresar la sustancia inaprensible, otra forma de tratar de alcanzar el ser del otro es el insulto. Es, además del amor, la otra dirección encarnada en la posición de Emerenc. El insulto pretende dividir al otro, y quedar grabado en el ser, fijar al sujeto a los significantes que se profieren. El insulto va dirigido al ser de goce del sujeto, es decir, a su forma de gozar. El insulto dice “tu eres”, y ese decir es trasformado por el sujeto en “yo soy”. Es, se puede decir, una especie de superyó que, de una u otra manera, está presente en la vida de los protagonistas del libro.

Emerenc resguarda lo que está más allá de su semblante, de la máscara que construyó con el tiempo, hermética, marcada por las contingencias que fueron surgiendo en su relación con el otro, en su devenir traumático. Pero al igual que comenten una perversión con ella, por su parte la comete con el otro encarnado en la escritora. Las marcas de goce del otro son para ella un motivo de odio, de desprecio, de insulto, es su forma de alcanzar el ser del otro más que con el amor. Porque le resulta difícil sostenerse en el amor, para poder hacerlo primero habría de reconocer cuáles son sus marcas, sus signos, su vacío resguardado en el interior de su hermetismo, y en la inmortalidad que cree poder encontrar con su muerte, su verdadera mansión, su paraíso.

Otros temas que aparecen en el libro con menos notoriedad son la apropiación que de los discursos éticos hacen ciertas instituciones sociales que lo usan en interés propio y para el sometimiento del otro, pone como ejemplo a la iglesia apropiándose del discurso ético de Cristo. También se pone en juego la jerarquía y la oposición de los valores en que nos sustentamos, amistad y traición, la falsedad y banalidad de lo célebre, de los acontecimientos sociales en contraposición al sufrimiento del otro, de tal manera que nuestra decisión es nuestra responsabilidad. El sentimiento de culpa de la escritora es consecuencia de sus decisiones. En psicoanálisis se habla de desangustiar, pero no de desculpabilizar, pues en esa culpa es preciso ver la responsabilidad que tiene quien la siente.

En definitiva, se podría decir que estamos ante una obra ética que hurga en lo recóndito del ser y en sus avatares, atravesando la moral, la ley, y el bien, asentados en lo convencional.

Miguel Ángel Alonso.

La Puerta, de Magda Szabó. Comentario de María José Martínez Sánchez

Nos encontramos hoy ante “La Puerta”, extraordinaria novela que hemos de leer con atención para encontrar, en las palabras y en el contraste de los personajes, las claves de esta historia sobre la que hemos de opinar, claves que se encuentran muy espaciadas.

A mi entender hay un tema principal en la novela, la culpa. Y otros dos no menos importantes: el esfuerzo para conseguir realizar el deseo, y la imposibilidad de evitar la muerte. Las tres cosas están aquí relacionadas.

De estructura circular, y en tono de confesión, la novela empieza y acaba con la descripción de un sueño, sin haberse solucionado el problema que el mismo sueño nos indica. Se trata de una pesadilla recurrente en que la protagonista está frente a una puerta que necesita abrir porque hay un enfermo en la casa y llegan los servicios médicos. Y aún siendo esto necesario, no puede hacerlo, ni tampoco pedir auxilio, porque su voz no tiene sonido. Pero pasado el sueño hay otra imagen, real, que la autora cuenta inmediatamente y que persiste en su cabeza: la de otra puerta de un cuarto donde su criada guarda celosamente su intimidad, y que a ella le fue desvelada.

Autora y narradora omnisciente, nos cuenta esta historia en un constante ir y venir de sinceridad, recuerdos y sensaciones, a veces en primera persona, a veces en tercera, a veces en singular y a veces en plural, sin llegar a hacer nunca un flash back descarado. Esto es lo que hace que la historia fluya como el agua. Y la autora parece pedirnos que, después de darnos todo tipo de explicaciones, la podamos entender, ya que ella confiesa ser quién mato a su sirvienta y nos lo quiere contar.

Esta confesión del principio y este dedicarnos la novela, pudiera ser un truco literario para interesarnos en el tema, dado que, implícitamente, se nos pide que opinemos. Comprendo perfectamente esta petición, ya que cada una de estas dos mujeres tiene sus razones particulares para intentar llevar adelante sus respectivos deseos. Y no sabríamos a quién de las dos disculpar más después de tanto desaguisado, si a la escritora que parece cuerda o a la criada que parece loca. Esta es la manera que usa la autora para indicarnos lo difícil de esa relación materno – filial, auténtico laberinto de la memoria en el que ella misma se pierde. Novela psicológica, cuajada de confusos estados de ánimo, donde las dos mujeres viven juntas un auténtico melodrama sin conocer nosotros, cuánto hay en el libro de realidad y cuánto de ficción.

Empieza por sorprendernos cómo en el proceso de selección es Emerenc la que pregunta sobre las característica de sus “amos”. Así es como les llamará en adelante, sobre todo al marido de la protagonista, al que deja prácticamente apartado de su circuito vital, siendo ella, en realidad, la verdadera ama. Acepta el trabajo y parece adoptarlos como niños pequeños a los que imperiosamente ha de educar, sobre todo a ella.

En la convivencia entre Emerenc y el ama de casa, hay una constante inversión de papeles, una sorprendente pugna por el poder, un desprecio absoluto hacia el trabajo intelectual de la protagonista, por parte de la sirvienta, y una dependencia total de la protagonista hacia ella. Y con todo este panorama que vemos a través de la lectura, uno se pregunta: ¿Por qué permanecen juntas estas dos mujeres? ¿Por qué han unido sus destinos?

Emerence es una persona mayor, físicamente corpulenta, cargada de sentido común y de experiencia, muy aguda en sus juicios, a la que no le faltan palabras claras para opinar sobre los demás cuando, después de sus enfados, decide hacerlo. Persona capaz de concitar sobre ella amor y odio, trabajadora infatigable, que a veces se emborracha, nos dice muchas cosas sobre temas vitales mientras respeta y cultiva, con pasión, los rituales de la muerte. Cascarrabias, arbitraria, hermética, es la que siempre acude a ayudar a los demás, la seguridad, el ejemplo, la primera cereza del verano y la primera castaña del otoño, la madre que podría ser. También es una defensora a ultranza de lo real. Y pera terminar de retratarnos a Emerenc, la autora nos indica que ella entiende por real solamente lo que es material. Curiosa esta acepción y muy interesante, porque es casi seguro que lo material fue lo primero que se nombró con la palabra sencilla y clara, tal como esta mujer pretende que sea todo. Así, después de haber vivido mucho, ella piensa que casi todo se resume en esa materialidad verdadera de las cosas. Es quién defiende su ignorancia en muchos temas, para luego creerse dotada con la sabiduría de todo. Persona práctica que barre su acera todos los días, ha de cuidar muy bien su escoba de abedul, ya que el mundo, como ella simplemente proclama, se divide en dos: los que barren y los que ordenan barrer.

Además de esto, Emerenc, no permite entrar a nadie en una de las habitaciones de su casa que mantiene siempre con la puerta cerrada.
Y ya tenemos ahí la otra puerta que un día ella permitirá traspasar a la protagonista. Más tarde, otra apertura de esa misma puerta, con la temida difusión de su secreto, acarreará una desgracia.

La protagonista es una escritora, defensora de la libertad, que se sentiría perdida sin su criada, cosa que ésta usa a menudo como chantaje para intentar educarla a su modo, aunque la haga llorar a menudo, para lograr la tiranía de su deseo. Convencida de haberle causado la muerte a Emerenc, sabemos que durante la dominación comunista se vio silenciada por el poder. Pero no creo que sea este el significado de esa parte del sueño en la que ella no puede hablar. Hacia el final de la novela veremos, como esa voz que no suena, es la que la criada le reclama a ella en relación con la auténtica caridad y el cuidado de su marido al que –le dice enfadada–, sería mejor hacerle buenas comiditas, que rezar por él en días fijos. Y aquí ya no nos queda más remedio que volver al sueño de la protagonista, pues el enfermo del sueño sería precisamente su marido, la persona que ella no es capaz de defender.

Pero defender, ¿de quién? Pues de la muerte que se lo llevaría si no pudiesen entrar en la casa los sanitarios. Y esa es la culpa que siente la protagonista con respecto a su marido. Pero aquí podríamos pensar dos cosas: que ella lo cuida mal y llora, porque reconoce que la sirvienta tiene razón, o que lo cuida bien y a pesar de todo, esa puerta rodeada de seres con una dimensión sobrehumana, al no poderse abrir, tiene el significado de la muerte, pues haga lo que haga, la muerte se lo llevará. Y para añadir dificultad al veredicto, las dos cosas están en la novela.
Esta es, pues, la otra relación personal que no podremos dilucidar sin dificultad. Lo espiritual es siempre ambiguo.

Y la puerta de la casa de la criada, se abrirá un día para dejarle ver a ella, en un acto de recompensa, su secreto mejor guardado. Después, y porque la vida es imprevisible, ella no podrá evitar que entren allí los servicios sociales –por otra parte plenamente justificados–. A través de esa puerta verá todo el pueblo la miseria que acumula Emerenc. Finalmente la criada muere culpabilizando a la protagonista que, cargada de antemano con un sueño en el que aparece como culpable, asume una y otra vez, entre alegrías que no cuajan y penas que se repiten, que todo ha sido por su culpa. La autora da varias vueltas de tuerca al tema, y consigue mantenernos delante de un dilema del que no sabremos salir fácilmente. En resumen, podríamos decir, que abrir una puerta dio entrada a la muerte, y el no poder abrir la otra puerta también tendrá esta consecuencia. No se puede escapar de la pesadilla de culpa con la que se abre y cierra el libro.

Pero aún viendo ya lo que significan estas dos puertas en la novela, seguimos preguntándonos, ¿cuál fue la clave para que esas dos personas estuvieran una al lado de otra tanto tiempo? ¿Por qué unieron sus destinos?

Tal vez a la protagonista la lleve el deseo de recuperar a una madre perdida, pero sobre todo, y según nos aclara, para poder verla de cerca. ¿Como un espejo en el que pudiera verse ella misma? Tal vez. Y esto es lo que le hace permanecer a su lado respetando totalmente, al igual que todo el barrio, salvo excepciones, la terrible individualidad de esa mujer que rayaba en la locura.

Y Emerenc, adopta a la protagonista por considerarla fácil para doblegar a su deseo. Éste consistía en vivir y morir con dignidad. Y tal vez el motivo del deseo fuera lo de menos. Lo que necesitaba Emerenc, dado su carácter, era imponerlo.

Emerenc es la incógnita por excelencia, el muro contra el que tropieza en un inútil deseo de entenderla, la que le exige total dedicación, la muestra de esa humanidad compleja sobre la que se construye toda una vida con los restos de un naufragio, en este caso, y casi siempre, naufragio familiar y colectivo.

En un momento dado, Emerenc le reprocha, que siempre la esté mirando con expresión de “enamorada nostálgica”, ya que ella es buena, pero mucho más dura, y no va a aceptar el papel de madre afectiva que ella constantemente le suplica. Vemos como su afán controlador regulaba la temperatura afectiva de su relación con ella que en todo momento se siente atraída y rechazada.

Y cuando le reclama su voz para que haga reír a su marido, la protagonista, después de echarse a llorar, nos hablará de la pureza de su corazón y de su rebeldía. –¿Rebeldía?–. Sólo al final, cuando, lógicamente, se va a Grecia, cosa que la protagonista dice que haría aunque fuese su padre quien estuviese muriendo. Y pureza de corazón, también. Ella se justificará y nos explicará, cómo hace todas esas cosas, que Emerenc le echa en cara, precisamente para dar sensación de normalidad en una casa donde hay un enfermo al que no quiere acongojar. De nuevo, dos opciones razonables para nuestro discurrir.

En otro momento Emerenc le reprocha que no la dejase morir con dignidad, y cuando ella le asegura, mintiendo, que ha cuidado de toda su casa, la criada la llama por el diminutivo que usaban sus padres, Magdusca. Luego, como un perro fiel, y al igual que hacía Viola, le chupetea los dedos.

La vida no tiene sentido si durara eternamente. El que ama, también tiene que saber matar. Son dos frases de la sirvienta.

Pureza de corazón, por un lado, tenacidad y dureza por otro. La incomprensión como ley superior. Ambigüedad. Distintos caminos para llevar adelante los deseos más ocultos de las dos mujeres.

La relación entre ellas se desmorona al igual que aquellos maravillosos muebles antiguos que la sirvienta quería dejarle como herencia.

Cuando se agrava, la protagonista nos dice que si Emerenc muere no hay salvación posible para ella, pues será culpable otra vez, y que si sobrevive, “la fuerza que la mantuvo siempre a flote, la seguirá sosteniendo, por ultimísima vez, sin hundirse en los torbellinos de su abismo personal”.

Y es la palabra “siempre” la que nos hace pensar, que si bien el sueño era reciente, el abismo de su vida viene de muy atrás, posiblemente originado por la madre biológica que aparece en la novela sólo por referencias.

Los sueños son un arma de doble filo, nos dice la autora.

Al final de la novela, cuando Emerenc ya ha muerto, el marido reaparece y le recomienda a su mujer buscar otra sirvienta de distintas características, ante lo que ella clama sin poderse contener: ¡Emerenc!

Entre dos personas siempre hay una puerta cerrada de difícil apertura.

La historia ha terminado. El barrio está de luto. ¿Podremos comprender ahora mejor a la escritora húngara que nos ha contado todo esto?

María José Martínez Sánchez

Presentación del libro El Druida Celtíbero de Ignacio Merino

Este miércoles 11 de Marzo, es la puesta de largo del Druida Celtíbero, la última novela del escritor Ignacio Merino, que tendrá lugar a las 19.30 en el Instituto Internacional, calle Miguel Ángel 8 (metro Rubén Darío).

La presentación correrá a cargo de Rafael Reig,

Un avance sobre el libro: Asio, un chico nacido en la hermosa Tiermes arévaca (actual provincia de Soria), vive razonablemente feliz con su madre Lea y su hermano Giscón, a quienes adora. Además, corresponde al amor apasionado de Alakén, su amigo de la infancia convertido en amante. Pero es el vástago ilegítimo de un linaje de caudillos, pues Lea lo tuvo siendo viuda cuando conoció a Aristaco, un griego de Ampurias que visitó la ciudad. Siendo bastardo, no espera las grandes cosas de la vida que todos auguran a Giscón, el admirado y legítimo primogénito. Asio no sabe que su destino está trazado en las estrellas y que para consumarlo deberá pasar las pruebas más difíciles y aceptar las mayores renuncias. Un cúmulo de circunstancias le empujan hacia unos derroteros de los que reniega y se rebela. La llegada de Amílcar a la Península, al frente de un ejército cartaginés, provoca la insurrección celta encabezada por los caudillos Istolacio e Indortas. Asio se ve empujado a jugar un papel como jefe guerrero que detesta y al que finalmente renuncia. Esto le traerá graves consecuencias y hasta la pérdida de su amor, pero en esa ascesis personal encontrará el camino en la filosofía druídica. Su renuncia a la guerra sufrirá una prueba final cuando el peligro de extinción de la cultura celta lo constituya la República romana enfrentada a Aníbal.

El libro lleva seis semanas en las librerías y ya ha entrado en la lista de más vendidos entre la narrativa española.

Lugar: Instituto Internacional, c/ Miguel Ángel 8 (metro Rubén Darío)

Hora: 19:30 horas

Convocatoria 6ª Reunión Liter-a-tulia

Liter-a-tulia

6ª Reunión

Este viernes, día 13 de marzo, os recordamos que se celebrará una nueva reunión de Liter-a-tulia, tertulia que pretende articular literatura y psicoanálisis, para comentar en esta ocasión la obra de la escritora húngara Magda Szabó, titulada La Puerta.

La reunión comenzará a las 6 de la tarde y tendrá lugar en nuestro local habitual, el restaurante Este o Este, situado en la calle Manuela Malasaña nº9.(Metro Bilbao)

Cualquier duda o aclaración podéis hacerla al correo de Miguel Ángel Alonso o de Alberto Estévez:

miguelangelalonso56@telefonica.net

estalberto@gmail.com

Fecha: viernes 13 de Marzo de 2009

Hora: 6 de la tarde

Lugar: restaurante Este o Este

Dirección: Manuela Malasaña 9 (Metro Bilbao)

Libro: La Puerta (Magda Szabó)

Lacan y Victoria: ¿Un verdadero encuentro? Artículo de Edit Tendlarz

A finales de la década de 1920 y comienzos de la siguiente, Victoria Ocampo escribe durante sus visitas periódicas a París cartas a su hermana Angélica donde relata sus impresiones y contactos en los medios intelectuales de la capital francesa. Precisamente en esa época, que coincidía con el desarrollo del surrealismo y de intelectuales que integraban grupos en los que se releía al filósofo alemán Hegel, la escritora argentina Victoria Ocampo conoce al joven psiquiatra Jacques Lacan. Es así que el 20 de enero de 1930 escribe a su hermana Angélica:

“Lacan es inteligente y ambicioso, con sueños napoleónicos de poderío.”

Victoria era diez años mayor que Lacan y no obstante habría de ver realizados los sueños que ella constataba en su carta de 1930.

El 11 de enero de 1930, Victoria relata una cena en casa de Josefina de Atucha. Ahí estaba “un muchacho, Jacques Lacan, de quien me estoy haciendo, a pasos agigantados, muy amiga.” Aquí se revela el ambiente cultural parisino en el cual participaban tanto Lacan como Victoria. Una atmósfera que ella describe como de “francachela”. Lacan alternaba, en la casa de esta marquesa que interesaba a Marcel Proust, con el poeta Leon Paul Fargue y el etnólogo George Henri Rivière.

Victoria Ocampo señala cómo Lacan, en este período, estaba ya en plena labor psiquiátrica en el Hospital Saint-Anne. Como la residencia médica quedaba a una hora del centro de París, Lacan estaba obligado a una itinerancia entre el hospital y el centro de París. Podemos ver cómo Lacan está inmerso en los debates de la psiquiatría clásica francesa que tenía su sede en el célebre servicio que dirigía Henri Claude, y al mismo tiempo participaba del pensamiento de la capital francesa, donde es justamente en esos años que dominan los surrealistas, la nueva etnología de la escuela francesa (Rivière, Roger Caillois, el joven Claude Lévi- Strauss) y otras figuras. Entre éstas se encontraba Pierre Drieu, con quien Victoria compara y contrasta a Lacan:

“Lacan es exactamente lo contrario de Drieu, física y moralmente. Pelo negro o casi, entusiasmo, entusiasmo y entusiasmo, gran boca; ¡la boca más y más simpática que te puedas imaginar!”

En esta carta a Angélica, Victoria concluye expresando el deseo de que conozca a Lacan, que, dice, “Es inteligentísimo.”

Con fecha del 20 de enero, Lacan reaparece en las cartas de Victoria a su hermana. El psiquiatra y la escritora argentina fueron juntos al teatro, a ver un ballet de Francis Poulenc, Aubade, presentado en el teatro de Champs Elysées. Pero de toda la concurrencia, que incluía a Isabel Dato, Ramón Fernández y Delia del Carril, nadie impresionó tanto a Victoria como Lacan. Lo describe como “lleno de no sé qué energía desaforada que lo devora física y moralmente. Con sueños napoleónicos de poderío.” Es curioso que Victoria describa aquí al psiquiatra Lacan haciendo de él una especie de diagnóstico al señalar su “megalomanía”.

En este momento en el cual Lacan está en contacto con los surrealistas, sin embargo escribe, según Victoria, versos a la manera neoclásica y post simbolista del poeta francés Paul Valéry.

La relación con Lacan era observada por sus contemporáneos. Lacan comenta:

“Ils sont anscieux de voir qui sera devoré” (Ellos están ansiosos de ver quién será devorado.)

Podríamos preguntarnos entonces de qué habla Lacan cuando se refiere a la cuestión de la devoración. Será quizás devorar, ingerir, apropiarse de los conocimientos del otro. En todo caso el mismo Lacan se ocupó de decir que la pregunta no tiene respuesta o que en todo caso responderla no es fácil:

“Et en ce moment, ils n’y comprennent plus rien.” (Y en ese momento, ellos no entienden nada).

Es muy significativo cómo ya en 1930, en estos encuentros personales, Victoria puede constatar gestos y constantes que se prolongarán en los cincuenta años restantes del pensamiento y la enseñanza de Lacan.

Hemos señalado la coincidencia, aparentemente contradictoria, del tránsito de Lacan por los medios y ambientes surrealistas unido a su práctica de formas poéticas que seguían el rigor formal y lingüístico de Paul Valéry. Esto ocurría al mismo tiempo que, según dejan constancia las mismas cartas de Victoria Ocampo, Lacan ya trabajaba en el servicio de Henri Claude. Es el período al que Lacan se refiere en el texto “De nuestros antecedentes”.

Pero esto no agotaba el conjunto de medios con los que interactuaba Lacan en este período en el que publicaba sus primeros artículos y preparaba su tesis. La carta de Victoria Ocampo del 20 de enero de 1930 muestra cómo Lacan frecuentaba el círculo de Thérèse d’Hinnisdaël, amiga de Ramón Fernández (crítico literario) y del poeta y dramaturgo Jean Cocteau. La misma Victoria dice:

“Todavía no veo bien cuál es el papel de Jacques ahí.”

Esto puede significar que Victoria no llegaba a entender la riqueza de las atmósferas intelectuales de las que Lacan absorbía conocimientos y visiones del mundo en aquellos años. Porque el salón de Thérèse Hinnisdaël era de carácter políticamente monárquico, lo cual por supuesto impacta a Victoria. Lacan, afín a los surrealistas, no obstante acude a estas reuniones donde los asistentes eran en su mayoría partidarios del restablecimiento del rey de Francia. Tal es el caso de Lucien Daudet, íntimo amigo de Marcel Proust.

La explicación, sin embargo, no es tan difícil de encontrar para quienes conocen el desarrollo lacaniano en la psiquiatría y posteriormente en el psicoanálisis. Lacan, de familia católica, había realizado sus estudios en el colegio Stanislas de los padres maristas, congregación religiosa diferente de los tradicionales jesuitas. Allí tuvo entre sus profesores a Jean Baruzzi, especialista en delirio místico. Estos conocimientos servirán a Lacan para que, en sus primeros escritos psiquiátricos, donde estudia las alucinaciones y el delirio, pueda establecer distinciones conceptuales de una gran sutileza diagnóstica.

Victoria narra, en una carta del 16 de febrero de 1930, una pelea con Lacan a propósito de Jean Cocteau. Victoria le reprocha a Lacan haberse interesado por el aspecto sentimental de la obra teatral La voz humana que después filmará Roberto Rosellini. Este drama de Cocteau consiste en un unipersonal de una mujer sola que habla por teléfono a un amante que no le contesta.

Es significativo que Lacan se interesa ya en este momento por una obra que tiene importancia para los analistas. Una mujer que habla. ¿A quién? Supuestamente a un amante que no responde. Entonces, como dice Jacques Alain Miller, Shh...

Dos que callan: el amante, el analista.

Edit Tendlarz