Tengo que
decirlo así: me quedé perplejo y sobrecogido con su lectura. Algo me tocó el
cuerpo. Allí se refiere Gómez de la Serna a un objeto que, al que venga del
mundo del psicoanálisis, no puede dejarlo indiferente. Podríamos situar a ese
objeto incluso como resorte de toda su obra, como una ficción del origen que la
pone imperativamente en movimiento. Es un objeto que le señala la
inconsistencia ex-sistencial que él
siente como sujeto y, alrededor del cual, como un artesano, Gómez de la Serna
construye su despacho. ¿De qué objeto se trata? Nada menos que de una botella.
Dice el texto: “Mi actual habitación
nació de una botella con una vela plantada en el gollete”[1].
El vacío
es el primer objeto que se presenta en el comienzo de su obra de arte –bien
resguardado por una vela plantada en el gollete, dice. Cómo no articular el
vacío de la botella con toda la profusión de objetos que Gómez de la Serna fue
colocando a su alrededor. Y ante tal profusión de objetos como no asociar a
esto el horror vacui que tantos
sujetos sufrimos y que parece que Gómez de la Serna tenía muy presente. Y no
hago estas asociaciones de forma retórica por mi relación con el psicoanálisis,
sino que él mismo las confirma. Veamos una secuencia que gira alrededor de esa
botella y de ese vacío. Dice:
“Ya aquella botella desapareció, y en su
lugar hay dos candelabros con lágrimas de cristal que tengo frente al pupitre
en que escribo para que me revelen el terremoto si alguna vez sucediese el
tembleque.”
Es igual
que haya desaparecido la botella y el vacío que contenía, el testimonio de lo
real sería ahora ese terremoto que puede acontecer en cualquier momento. Hay
algo implícito, Gómez de la Serna siente una falta de solidez en la
ex-sistencia, y ha de agarrarse a algo. Y se entrega al acogimiento simbólico e
imaginario que le ofrece un objeto: las estampitas. Una acumulación infinita de
ellas con las que nos entrega, otra vez como un milagro de precisión, toda una
exhibición de sabiduría y saber hacer.
Dice: “Poco a poco, durante once años, he ido pegando estampas en el techo y las paredes, en las puertas y en las contraventanas, hasta lograr que no quede más que un hueco secreto sin cubrir, pues tengo la íntima superstición de que si lo lleno todo me moriré.”
Llegado a
este punto me quedé sin respiración: “un
hueco secreto sin cubrir pues tengo la íntima superstición de que si lo lleno
todo me moriré.” Descubrimos ya en las primeras cuatro líneas de los textos
que informan sobre el autor, lo que podemos reconocer en verdad como Sujeto. Es
decir, un sentimiento del desamparo y del vacío ex-sistencial, expresado con una autenticidad conmovedora. Y ahora
intuye que, ante la acumulación de estampitas, tiene que dejar un huequito
pequeño, secreto, para poder mover las fichas del tablero. Un huequito
simbólico que no se puede tapar, como ocurría con el vacío de la botella, pues
ese huequito permite el movimiento de la vida. Una sabia metáfora como
superstición. Sin ese hueco, claro que no es una simple superstición pensar en
la muerte. Es muy posible que, sin él, uno se sienta muerto en vida. Sin ese
hueco no hay vida, al menos simbólica.
Este
despacho que creó desde el vacío es un artefacto que conseguía separarlo de ese
mundo en el que intuía un peligro real. Para ilustrar esa presencia de lo real
problemático, me parece reveladora la significación que para él tenían las
cortinas. Dice en una greguería: “No me
explico la abolición de las cortinas cuando eran lo único que nos aislaba bien
del mundo.”[2]. Hay
una cortina en la exposición, radicalmente y obsesivamente llena de palabras,
no queda un hueco en su interior, y hay poca variación de palabras: “Nuevo” “Lo nuevo” “Viva lo nuevo”
“Siempre”. Yo sólo veo en ella esas
palabras repetidas hasta llenar por completo la superficie de la cortina. Como
si en esa sugerencia de llenar la página blanca de la cortina, siempre haya que
renovarse.
Da la
impresión de que tenía una fe ciega en lo simbólico. Cuento una anécdota de
cuando la guerra, y el peligro que sentía por el asalto que podía realizarse a
su casa, plantó en la puerta todas las enciclopedias que tenía en sus
estanterías para defenderse.
Habiendo
establecido este escenario de la relación de un sujeto, Gómez de la Serna, con
las cosas, con el objeto real, con lo simbólico y lo imaginario, voy a hacer
una pequeña digresión. Porque no está de más liberar a Don Ramón de la losa
peyorativa con la que algunos intelectuales sepultan su obra. “Sabios”,
“profesores” de no sé qué ideas trascendentes, manifiestan, neciamente, en
medio de elogios retóricos, que todo es un jueguecito ornamental. Resulta
extraño que alguien como Andrés Trapiello no sienta pudor al escribir un
prólogo a El Rastro en el que dice
que en Gómez de la Serna hay: “un pensamiento afectivo, casi sin ideas, con
teorías un poco de decorado, que tienen la única misión de envolverlo.”
Verdaderamente, con lectores así, Ramón Gómez de la Serna no necesitaría
enemigos. Y se lo dice a alguien que inventó un género, la Greguería. La frase
de Trapiello suena a máxima de profesor, una máxima, como decía nuestro autor
en el prólogo de sus greguerías: “dura
como la piedra, como los antiguos rencores contra la vida”.
Para
contradecir tamaña necedad, unas palabras de Gómez de la Serna sobre sus
Greguerías donde expresa una pequeña
idea sobre la escritura. ¿Idea? Parece que sí: “La greguería es el atrevimiento a definir lo indefinible, a capturar lo
pasajero, a acertar o a no acertar lo que puede no estar en nadie o puede estar
en todos.[3]” (Gómez
de la Serna 1940: 14). Es decir, una escritura signada por lo real, por lo
indefinible.
Cualquier
espectador del museo medianamente sensible, cualquier lector de El Rastro, de las Greguerías, de sus obras en las que habla de las cosas porque ellas
le hablan a él, se da cuenta de que ahí pasa algo, que hay un imperativo que no
le permite abandonar el juego de miniaturas en el que Don Ramón está metido.
Juego sí, pero juego ex-sistencial. Me parece un trapiello[4], es decir, un
tropiezo, esa retórica intelectual que sólo puede ver el cristal de la botella
pero ignora el vacío que ella contiene.
Para dar
la auténtica medida de ese peso ex-sistencial,
que ciertamente invita a pensar en su vertiente trágica, el mismo Gómez de la
Serna nos sirve de referencia cuando leemos: “La exhibición (de objetos y estampitas) es interminable y por eso me resulta entretenido a través de los días
mirar las paredes de mi secuestronario o antro ilustrado, y por eso
precisamente no acaba ahorcándose el escritor.” Tres ideas: vivir en un
secuestronario; Antro ilustrado; Suicidio; para componer el núcleo de un
sentimiento trágico de la ex-sistencia. Es decir, nada de ornamento banal.
Y respecto
a su concepción de la escritura: “El escritor es como un presidiario que no
sale de su celda y que por eso decora igual que el confinado en la cárcel y la
llena de inscripciones y grafitos. Es lo imprescindible para no tener asco al
encierro. El procedimiento para crear este cauchemar de imágenes es obra de la
inspiración y el delirio...”[5].
Ricardo
Piglia, en su relato En otro país,
habla de la literatura carcelaria, y sugiere que es la auténtica literatura. Y
no le falta razón. Está en la línea de Gómez de la Serna. La escritura viene a
ser como la acumulación de marcas que un presidiario, el sujeto, escribe en las
paredes del vacío como recurso que encuentra para sostenerse y aliviar el peso
del síntoma, del desasosiego que impone lo real. Gómez de la Serna dice que
apenas salía de su despacho. Ese es su nudo ilustrado, como él lo califica, su sinthome, su artefacto, donde escribe su
obra que pasa por las miniaturas, sean estampitas, greguerías, espejitos
mínimos, cosas del Rastro sobre las que escribe pequeños cuentos. Todo como si
fueran pequeños éxtasis, pequeñas epifanías, que se pegan como estampitas en su
cubículo.
Hasta aquí
la presentación de la ex-sistencia en su concepción trágica. Pero está la otra
vertiente de su obra, que ya tiende hacia la comicidad, lo risible, la
hilaridad, la ironía, el despropósito, porque “Aburrirse es besar a la muerte”. Dice en su libro El Rastro: “Iconoclasta hay que ser más que nada con uno mismo, empleando la ironía
y el despropósito con uno mismo sumergiéndose en ellos, consiguiendo así
[...]el principal y más positivo encanto, la ironía de uno mismo, la idiotez
más refinada, más desenvuelta, más curativa [...] la idiotez inevitable y
liberadora.”[6] Yo
diría que no hay nada más serio para Gómez de la Serna que la hilaridad, la
ironía y la extravagancia. Ésta la siento como una función del sujeto y una
aventura del sentido, que le permite abrir una ventana en la prisión de lo
convencional, a través de la cual ve y dibuja el mundo a su manera.
La
greguería me parece un género bien representativo de esta tragicomedia. Las
Greguerías son eso a quien Gómez de la Serna, en la intimidad, llama “Gregues”. Y recibiendo ese afecto, ellas
se lo devuelven con creces. Las greguerías le permiten habitar la vida
rompiendo el sentido de las convenciones de la lengua y de la realidad. Por
ejemplo, respecto a la lengua y su afán de significación, hay ya una ruptura
con el sentido: “Tiendo a la greguería
inexplicable”. Porque las Greguerías nos trasladan al terreno de la
resonancia, de la asociación, de la multiplicidad significante. “La Greguería es como esas flores de agua que
vienen del Japón, y que siendo unos ardites, echadas en el agua se esponjan, se
engrandecen y se convierten en flores”. Vemos que la Greguería abomina de
la solemnidad del pensamiento, no parte de un pensamiento profundo, sino de un
ardite, de algo insignificante: “la
Greguería resuelve todas las hinchazones con que todo se hinchaba”. El
pensamiento de la Greguería se construye desde “un matiz de un plural, de una palabrita, una virgulilla, una tilde, una
incorrección, un ripio, una pifia...”[7].
Es decir, la Greguería está atenta la rompimiento gramatical y sintáctico, al
lapsus, a los pequeños tropiezos que damos en la lengua, desde los cuales puede
surgir algo nuevo para el sujeto. Tampoco habría solemnidad en su escritura: “La Greguería es el género que se debe
escribir en los bancos públicos, en los pretiles de los puentes, en las mesas
de los cafés, al ir solos en los coches lentos acompañando a los entierros...”
La Greguería viene a ser como un éxtasis que no está en ningún lugar pero que
aparece de pronto como un punto de luz y hay que atraparla. Está en esa mota de
polvo que sólo se ve descendiendo a través del rayo de sol que entra por la
ventana entreabierta. También es el clavo clavado en la pared que no deja de
mirarte. En la Greguería “se aprieta la
emoción de la vida y el temor a la muerte”. Lo cual consuena con esta
reflexión que venimos elaborando sobre la tragicomedia. La “Greguería como una aceituna a la que le
quitas el hueso e introduces una anchoa”, Esto me trae resonancias respecto
al afán de desalojar lo real traumático e inscribir algo simbólico, algo
comestible, en ese vacío que queda. Y finalmente, “La Greguería es lo único que no nos pone tristes, cabezones, pesarosos
al escribirla, pues su autor juega mientras la compone y tira su cabeza a lo
alto y después la recoge”.
Para ir
finalizando la reflexión acerca de este escenario tragicómico, me gustaría
incluirlo en el registro de la historicidad de la que hablaba al comienzo.
Historicidad, en oposición al historicismo cronológico, es decir, a lo que
comúnmente se dice “contemporáneo”. Historicidad como una dimensión del sujeto y
una posición singular en el lenguaje, una posición poética siempre en donde la
respiración del sujeto vendría dada por el ritmo único e intransferible que ese
sujeto encuentre en su entrada a la lengua. El historicismo, por el contrario,
coloniza al sujeto y al lenguaje encerrándolos en los trancos que impongan los
signos de cada época. Entonces, el sujeto y el objeto real, como acabamos de
ver, son la célula central de la historicidad en Gómez de la Serna, y el poema
con el que va construyendo sus Greguerías, dicho por él mismo, es el ritmo de
su respiración en la lengua. Para él, la palabra que le toma el cuerpo no es
etimología sino un milagro que le permite encontrar el ritmo de su respiración
en la vida, y Francisco Umbral dice que Gómez de la Serna traslada la palabra
desde la utilidad a la belleza. Por esta historicidad, Gómez de la Serna no
resulta extraño en contextos cronológicos que puedan ser muy diferentes del
suyo, lo mismo que Kafka, Aristóteles, Sófocles, o quien sea, no resultan
extraños en el mundo actual. Algo enigmático y eterno del sujeto manifiestan en
sus obras, algo que atraviesa todos los tiempos. Por el contrario, donde puede
resultar extraño es en su tiempo cronológico, pues rompe con sus clichés.
El Rastro es un libro que publica en 1910 y
poco después comienza a publicar sus primeras Greguerías. Con El Rastro
y las Greguerías nos da una viva
lección de historicidad y de la poética sujeto-objeto-lenguaje. En El Rastro, Gómez de la Serna recorre el
mercadillo madrileño, así como los mercadillos de múltiples ciudades, a donde
van a parar tantos y tantos objetos que fueron esclavizados por el valor de
utilidad, encerrados, desterrados, exiliados, y acabaron abandonados para
quedar como restos de la marea del mundo antiguo y del mundo consumista y
capitalista, objetos que él rescata y pretende que encuentren en el Rastro su
propio ritmo de respiración, su apaciguamiento, su sosiego, su apertura a
nuevos horizontes.
De este
libro me gustaría destacar el lenguaje de asociaciones y resonancias que
envuelve a cada objeto que toca para arrancarlo de su escenario de utilidad. Es
el mismo florecimiento que encontramos en las Greguerías. En el libro pesa
mucho la perversión de un historicismo que en su máxima de utilidad volvió a
las cosas, y por extensión al sujeto, en cosas tristes, ciegas, amputadas,
pobres, fracasadas, mendigas, muertas. Valga como ejemplo lo siguiente:
“Las lámparas de minero, trágicas, insinuando
el fondo de la mina [...] ¿Quién las trajo aquí? ¿La viuda de un minero asesinado
en la mina?”[8]
Por el
contrario, en otras historias de El
Rastro, la historicidad tiene que ver con un lenguaje que no fija, que
juega con la multiplicidad de asociaciones que se abren como un abanico, como
una flor, estableciendo nuevamente el juego cómico de la ex-sistencia:
“... orinales risibles como sombreros de copa,
con ese gran humor de los orinales, con esa gran ironía invertida, que en
alguno es expresivo gracejo a lo Rabelais, porque tiene pintado en el fondo un
ojo...”[9]
O bien
esto: “Un cofre, feo, pesado, de pie como
un oso [...] vacío, lleno de precauciones inútiles, grotesco bajo un traje
fanfarrón y abrumador de guerrero, [...] se sospecha que pasa un hambre atroz
de millones, un hambre risible que merece por avaro, por acaparador, por inmoral”[10]
La poética
de Gómez de la Serna se funda en una mirada que le viene de las cosas, sea “una
mirada oscura y lúgubre”, sea una mirada que lo abre a significaciones
insospechadas, llenas de humor o de tristeza, pero siempre conmovedoras. El Rastro podríamos tomarlo como una
recopilación de Cuentos completos en
donde cada cosa, cada sujeto, cada grupo humano, le cuenta a Gómez de la Serna
un cuento catártico en el que reclaman la paz, la serenidad, el sosiego, que
les permita abrirse a nuevos horizontes de significación.
Dentro de
este escenario de historicidad, veo un paralelismo entre la concepción del
objeto en Gómez de la Serna y Marcel
Duchamp, uno en el terreno literario y poético, el otro en el de los
Ready-mades. En ambos hay un afán liberador, una extracción, en relación a la
utilidad que el historicismo de cada época impone al objeto y, por extensión,
al sujeto. Diría también que Gómez de la Serna es un paradigma de la
Modernidad, como lo podían ser Baudelaire o Mallarmé. Está en la línea de Mallarmé
cuando vive en un lenguaje que no fija lexicalmente la vida, sino que la abre a
una construcción continua en la que cada historia es susceptible de crear un
nuevo espacio. Decía el poeta: “... los
viejos filósofos y retóricos, presentando directamente los objetos. Pienso, al
contrario, que no debe existir más que alusión. La contemplación de los
objetos, la imagen sobrevolando las ensoñaciones por ellas suscitadas,
constituyen el canto” ¿No es esta la línea de las Greguerías y de El Rastro? Por otro lado, en El Rastro sitúa los suburbios de la gran
ciudad, en este caso Madrid, al igual que Baudelaire hacía en París, y allí
Gómez de la Serna dibuja la decadencia, la conmovedora humanidad de lo
grotesco, de los mendigos, de la infancia perdida antes de nacer, de los
juguetes rotos, etc. Me pregunto, ¿y no son esos suburbios en la pluma de Don
Ramón, como lo eran en Baudelaire, una alegoría de nuestra propia miseria, y una
invitación a que miremos de frente la fatalidad que introducen esos valores
útiles y carcelarios? Contra eso, la belleza de un lenguaje que florece en la
ruptura, la ironía, la extravagancia, para construir un destino más sereno y
sosegado para lo humano.
Y esta
sugerencia de paz y de sosiego me parece una buena forma de finalizar esta
exposición.
[1] Texto incluido en la exposición del Museo del Conde
Duque. Madrid
[2] Greguerías Nuevas 1936
[3] Gómez de la Serna, Ramón (1940): Greguerías. Colección Austral. Espasa Calpe. Madrid.
[4] Trapiello es
tropiezo en asturiano.
[5] Texto en exposición Cuartel Conde Duque.
[6] Gómez de la Serna, Ramón (2002: 29) El Rastro. Asociación de libreros de
Lance, Madrid
[7] Gómez de la Serna, Ramón (1940: 26)). Greguerías. Colección Austral. Espasa
Calpe. Madrid.
[8] Gómez de la Serna, Ramón (2002: 61) El Rastro. Asociación de libreros de Lance, Madrid
[9] Gómez de la Serna, Ramón (2002: 64) El Rastro. Asociación de libreros de Lance, Madrid
[10] Gómez de la Serna, Ramón (2002: 55) El Rastro.
Asociación de libreros de Lance, Madrid
