La apoteosis moral de Vladimir Nabokov; Ana Crespo nos obsequia con su comentario sobre "El Elfo Patata"

“Pienso como un genio, escribo como un autor distinguido, y hablo como un niño”, dijo en una ocasión Nabokov.

Si Joyce era el escritor por excelencia del enigma, al decir de Jacques Lacan, esta vez Nabokov, el abogado defensor de ciertas perversiones y estados morbosos, el infatigable hacedor de emociones y situaciones exasperantes para el lector, es quizá el escritor del misterio absoluto. Su verdadera identidad quedará oculta, por suerte, para siempre tras la larga sombra de sus dolorosas y sórdidas historias, en contra de una sociedad mojigata a la cual nunca se sintió orgulloso de pertenecer.

En su homenaje podemos decir sin lugar a equívocos que sus trágicas narraciones apuntan, paradójicamente, sin desviarse, como él quería, nada menos que a una “apoteosis moral”. Sin sus fantásticas y soñadas “anomalías psicopatológicas” nunca hubiera ocurrido el “desastre” de sus ficciones, y tampoco existirían sus libros.

Lo “ofensivo” de sus historias no es más que un sinónimo de lo “insólito”, tal y como él justificaba su arte: como todo arte que se precie, siempre se presenta como una sorpresa más o menos alarmante. Sus caprichos llegan a la extravagancia. Sus personajes son abominables, abyectos, ejemplos de flagrante lepra moral, “una mezcla de ferocidad y jocosidad que acaso revele una suprema desdicha”, tal como él mismo se expresa en el prólogo de su Lolita. La desesperada honradez de sus personajes no los absuelve tampoco de pecados de diabólica astucia. Los hombres y las mujeres de sus ficciones no son damas ni caballeros. Pero con qué magia armoniosa conjuran en nosotros una ternura y una compasión infinitas hacia ellos al tiempo que abominamos de su autor…

Como obras de arte, sus historias trascienden todo aspecto expiatorio, e, incluso, más allá de su trascendencia científica y su dignidad literaria, lo que importa es siempre el impacto ético que la narración tendrá sobre el lector serio; porque en el agudo y radical estudio de sus personajes se encierra siempre una lección general: en el caso del “Elfo Patata”, el ardiente y melancólico enano solitario, el prestidigitador tramposo y distraído, la insatisfecha y vengativa mujer, “no son tan solo vívidos caracteres de una historia única; nos previenen contra peligrosas tendencias, evidencian males poderosos”, tal y como prevenía el propio Nabokov a los lectores de su afamada y adorable Lolita.

Y ¿cuáles son esta vez esas “peligrosas tendencias”?, ¿qué “males poderosos” se trata de evidenciar en este concreto y juvenil relato? ¿Cómo convocar aquí una respuesta sin apelar a ese “mundo por completo vulgar, raído y en el fondo medieval” de Freud, tal y como lo calificó el propio Nabokov desde el más profundo de los rechazos? ¿Cómo hablar de él sin convertirse en uno de esos persecutorios y “místicos freudianos” de los que él mismo abominaba en su implacable lucidez y liberalidad? ¿Cómo no dar coces tampoco de sentido común con su bienintencionada pezuña, si no fuera porque el mejor psicoanálisis nos depara una muy semejante perplejidad e inquietud?

La melancolía abismante del Elfo Patata, su solitaria angustia amorosa, la interioridad sin espacio ni tiempo de su solipsista transcurrir, de este pequeño desperdicio al que “primero habían maltratado”, golpeado con una pesa en el estómago, y “luego habían acariciado”, siempre como un niño pequeño; su fatua fantasía de salvar a una mujer “de las garras de un hombre brutal”; la fantasía del “tercero perjudicado”; el fantasma de dar un hijo a una madre “piadosa” —pues ella lo había cuidado “como a un hijo”, como a su “hijito inexistente”—; la vergüenza de su humillación insondable en un mundo de hierro forjado, de causas y efectos absurdamente entrecruzados, nos hablan de la más profunda idiosincrasia de Nabokov. Pero no dejan de resonar aquí esos aspectos inevitablemente freudianos, de culpa, vergüenza y masoquismo, que se anudan en su escrito “Pegan a un niño” y en otros lugares de la obra de Freud, que de la forma más paradójica conciernen a seres exquisitamente educados (conocida es la infancia extremadamente suave, privilegiada, soñadora y refinada del niño Nabokov).

Así pues, los personajes de Nabokov hacen todo lo posible por ser buenos y educados. Y lo son de veras, genuinamente. Bajo ninguna circunstancia querrían perturbar a nadie y huyen a cualquier escondrijo al menor riesgo de alboroto. Sus espejeantes e inefables éxtasis amorosos son a menudo unilaterales, solipsistas. Muchos acaban en un intenso sabor de infierno. Como dijo Jacques Lacan, el psicoanálisis sólo sirve aquí para comprender que el amor no saca a nadie de sí mismo.

“Hay que ser artista y loco, un ser infinitamente melancólico, con una burbuja de ardiente veneno en las entrañas y una llama de suprema voluptuosidad siempre encendida en el sutil espinazo”, como dice el Humbert Humbert de su Lolita, para solidarizarse con estos tan dichosos como desgraciados personajes, pusilánimes respetuosos de la ley, pudorosos habitantes al fin de islas encantadas, y adivinar todos los horrores íntimos que la desesperación, la vergüenza y las lágrimas de ternura les impide enumerar.

¿Qué podemos decir de Nabokov, de este ser tan candoroso como “perverso”, de este maestro en el arte de la observación, el humor y la compasión, sino que ha captado a la perfección, y en todo momento sin obscenidades, que el imperativo categórico de la Ley moral está vacío, que solo barajamos encantadoras posibilidades en un mazo de naipes, y que el cielo estrellado sobre su cabeza está tan desnudo como una mujer bajo su encantadora bata liviana?

Un hombre extraño, brillante y excepcional, y como todos los seres extraños, peligroso, y un tanto próximo a la hoguera. “El humilde profeta, el mago en su cueva, el artista indignado, el pequeño escolar inconformista, todos comparten el mismo peligro sagrado. Y puesto que es así, bendigámosles, bendigamos al monstruo”, dice Nabokov a sus alumnos en uno de sus cursos de literatura europea.

Entre el cuasi-aborto del comienzo del relato y el “guante arrugado” que yace tirado en la acera del final, que el Elfo Patata permanezca, pues, en su “apoteosis moral”, como fue durante aquella festiva mañana de agosto de 1920 por las calles soleadas de Londres: un hombre amado, liberado, orgulloso y feliz, dueño por unos instantes de su día de providencia, que brillaba a plena luz a través del diminuto despojo.

Ana Crespo

El Elfo Patata, de Vladimir Nabokov. Comentario de María José Martínez Sánchez

Estamos ante un relato que Nobokov escribió, lógicamente, con su estilo, con sus dominio del lenguaje, y con sus típicos desvaríos a través de los cuales crea el personaje de su narración, a la vez que nos habla de su propia persona. Y como cierta locura es también creadora, Vladimir Nobokov nos cuenta la historia de un enano, casi un aborto, que creyó haber crecido de la mejor manera que se puede crecer, a los pies de su amada, pero que al final de la historia comprueba que todo aquello sólo fue un sueño enamorado y que todo sigue igual.

La historia transcurre a través de una serie de trucos –demasiados, para mi gusto–, con los que el autor deja bien retratada la retorcida crueldad que es posible derramar sobre la vida de un hombre pequeño. Este juego de trampas y trucos se repita varias veces a través de la historia del prestidigitador, el hombre que construye el cuento, el que se ríe de todo, el que no toma en serio ni a su mujer, ni a su matrimonio, como si la vida fuese en broma y como si nada fuese con él. Y este ser incapaz de generar nada serio, ni para él mismo, tampoco es capaz de engendrar un hijo, cosa que su mujer echa de menos. La paradoja está en que por disfrutar de una relación inducida, por hacer la broma más perversa al llevar al enano a su casa junto a su mujer, ésta concibe un hijo del enano, dando lugar así a la venganza de ella sobre el marido, a la vez que castiga al enano no diciéndole nada de ese hijo hasta que ha muerto. Así, pues, en esta relación, el enano no ha conseguido ni amor ni dignidad, y sigue siendo un pobre hombre que no se encuentra a sí mismo en ninguna parte, puesto que su paso por el mundo no ha tenido ninguna justificación. Ninguna.

El cuento es de gran riqueza imaginativa y da lugar a múltiples lecturas, porque todo él es un acto de prestidigitación. Yo me he preguntado muchas veces desde dónde se escribe un cuento así, porque no me resulta fácil entender el deseo del autor, si es que lo hubo, o si lo escribió adelantándose a su época en la que solo se narraba, imaginando ahora algo que podría ser o sea, instalándose en plena vanguardia, o bien si Nabokov fue llevado a esa escritura sencillamente por ese autor interior implacable que pasa por encima de toda lógica para escribir él lo que quiere y cómo quiere. Y así es que, al final, me he cansado de recorrer la historia para distinguir entre lo que era verdad y lo que era truco. Y cansada también de esa retórica Nobokoniana, tan mágica, con la que el autor arma y desarma la historia a su gusto, me doy cuenta de que este relato no es de mi gusto, pues este cuento no llega a trasmitirnos ninguna verdad, ni enseñanza, ni filosofía, no porque no la tenga en sí mismo, por supuesto, sino porque la mano del autor jugando con nosotros es tan visible que me desagrada.

Verdaderamente el autor nunca quiso que en su obra hubiera elementos didácticos, pero es en este caso, tal vez más que en otros, donde yo hubiera deseado una palabra en boca de alguno de los personajes descalificando la crueldad.

Y sobre este cuento se me ocurre una pregunta: ¿Las personas son como los países?

Nacido en San Petesburgo, en 1899, pasa su juventud en Rusia. En 1919, se exilia y vive en Inglaterra, estudia en Cambridge, y más tarde pasa a vivir en Alemania, Francia y EEUU, donde finalmente se nacionaliza. Realmente nunca tuvo un lugar de acomodo, un paisaje fijo en donde formar su propio paisaje, un espacio donde nacer y renacer a través de los años, una madre patria.

Y leyendo este cuento increíble, también se me ocurre pensar, que la locura, en su delirio, es simuladora de vida. Y esa simulación de vida y traición, esa broma pesada, fue la que Shock quiso hacer con el enano y su mujer. Porque él vivía así, porque se divertía así. Y su mujer se lo consentía. Eran un matrimonio de circo y la vida, a veces, también lo es.

En las obras de Nobokov aparecen la dureza y también la ironía, ironía que sin duda él hubo de echarle a la vida para poder sobrevivir. Siempre se preocupó por la estética de sus relatos, por la trama, por crear la atmósfera precisa en la que se quitan o se otorgan posibilidades a los personajes para justificar lo que se quiere contar como real, empeño lógico en un escritor y que él siempre consiguió con creces. Y no iba a ser menos en el caso de la historia de Frederic, el circense personaje del relato, pequeño duendecillo del aire, esencia de su nombre, niño al fin, del que Vladimir se ríe, y al que maneja a su antojo, lanza a lo alto, recoge y vuelve a lanzar, en ese ir y venir por ese mundo exterior que el enano desconocía, para dejarle soñar y caer varias veces.

Y así hasta la muerte.

María José Martínez Sánchez

Cursos de creación literaria; Consevatorio de letras de la Casa Sefarad

La ciudad de Madrid dispone de enseñanza institucional en los campos de la música, la danza, las bellas artes y el teatro, también hay algunos dedicados a la escritura, CSI quiere abrir un espacio abierto al desarrollo de un conocimiento profundo y práctico en los diferentes campos de la escritura creativa y por tanto a la potenciación del conocimiento literario y de la lectura en general.

La directora de los cursos será la escritora ensayista y traductora Paula Izquierdo, autora de diez libros –ensayo, novela, relato corto- que han sido traducidos a quince idiomas incluidos el chino. Ha trabajado como profesora de Creación Literaria y de Interpretación y Composición de Textos tanto en la Escuela de Letras como en la Escuela Contemporánea de Humanidades. Se tendrá en cuenta invitar autores contemporáneos para completar los cursos.

Aquellos alumnos que estén interesados en El Conservatorio de Letras se les ruega que en una hoja escriban una breve nota biográfica, sus preferencias respecto a los horarios y si es posible una foto.

En cursos que serán bimensuales se analizará:

Kafka y la enfermedad (abril y mayo)

Fred Uhlman la amistad postergada Reencuentro (junio y julio)

Stefan Zweig y el siglo XX europeo (septiembre y octubre)

Henry Roth desde el exilio (noviembre y diciembre)

cada unidad de ocho clases de dos horas serán 120 euros.

Se impartirán los martes bien de 15 h a 16 ó de 19h a 20h (según prefieran la mayoría de los alumnos).

Inscripción Información y matrícula:

ActividadesCulturales@sefarad-israel.es

Clandestinidad; la novela de Gustavo Dessal en un hermoso comentario de MªJosé Martínez

Cuando leemos un libro, casi siempre intentamos decantarnos en algún sentido por alguno de los personajes, para llegar al final con un juicio y un reparto de culpabilidad del que nos sentimos muy satisfechos. Esto es lo que se pretende en casi todas las obras, por parte del autor o por parte del lector, pero en la última obra de Gustavo Dessal, Clandestinidad, llegamos al final y vemos que no sabemos qué hacer con él, ni cómo clasificar a ese personaje que se ahoga debajo del camión averiado y que suponemos será arrastrado, sin remedio, por esa marea sucia de agua y lodo que lo cerca. Así es como el escritor nos deja entre las manos la miserable vida y el magnífico retrato de un hombre anodino y vago, hasta para hacer el amor, que no se enfrenta a su propio drama, que vive resignado y sometido a la tragedia de carecer de la imprescindible sensación de ser dueño de su propio deseo. Y eso de dejarnos a este hombre entre las manos no es una simple metáfora, sino nuestro no saber dónde hemos de colocar a este chico que perdió en el colegio la poca fe en Dios-Padre que le quedaba, cuya única vocación era el vacío y que, alineado entre los seres perdidos para la vida, se lleva la palma de los seres utilizados para la muerte.

Esta novela, tan auténtica y tan creíble, tiene como único escenario la ciudad de Buenos Aires y sus alrededores, acompañados estos de una sensación de arrabal perdido, oscuro y complejo. La época en que se desarrolla se supone que es la de la triste, feroz e interesada dictadura militar y unos años posteriores, que, apoyada por una ineludible trama civil defendía los intereses económicos de muchos importantes oligarcas del país. El lenguaje es directo; el directo y popular lunfardo, lenguaje de patio trasero, que a veces nos aporta el chiste, la nota cómica. El tema, la nada o la casi nada en la que vive el protagonista, su banalidad, su indiferencia, su ignorancia, ¿culpable? Y también, la triste amistad que ¿salva?, la amistad del Loco Galván, personaje eje de aquellos muchachos ayudantes de la muerte. Y finalmente, la sensación de inutilidad absoluta, de estupidez y pavor, dentro de un marco oscuro de miseria que todos habían querido ignorar.

La narración se desarrolla en dos planos: el del narrador que nos cuenta la historia en tercera persona, y el de otros dos personajes, él y su hija, que dialogan entre sí. Éstos diálogos nos aclaran el origen y la situación del protagonista comple­mentándola y ofreciéndonos el contrapunto a la historia contada, a la vez que amenizan y rompen, agradablemente, la terrible verdad del discurso principal. Y así vamos conociendo al protagonista, el hombre que paulatinamente se va haciendo invisible; el innombrable y tétrico personaje que Gustavo Dessal mimetiza tan extraordinariamente bien con el ambiente y con la atmósfera general, que de tanta ficción, parece real. Y hasta nos parece normal, y así pudo ser, sin duda, puesto que el personaje logra conseguir un estatus de normalidad ficticia donde se le reconoce como tal. Y sin duda lo fueron también alguno de aquellos personajes, junto a otros terribles seres enajenados, que nos impresionan, en tanto que el autor avanza y retrocede paseándonos de noche por esa oscura y clara novela que bien podría haberse titulado “El uso que puede hacerse de los locos”.

Y si el retrato del protagonista es magnífico, no lo es menos el de la joven activista ingenua y de familia de clase media que aprende y se deja catequizar por otros compañeros, pues su familia, a pesar de ser mejor que la de su novio, tampoco pudo enseñarle demasiado. Y eso fue lo peor que les pasó a los jóvenes protagonistas de esta historia, indefensa ella frente a la ideología de sus amigos, e indefenso él, frente a los intereses más bajos de aquellos dictadores. Y así hasta que se encuentran, donde el reconocimiento de ambos es una casualidad esperada, mientras seguimos escuchando aquel “qué lindo, qué lindo, qué lindo que va a ser”, que recupera para nosotros la irrenunciable memoria histórica del país. También es magnífico el mapa que nos describe aquella sociedad enferma, llena de Villas Miseria, por la que el autor pasa sin detenerse demasiado o solamente para tomar café en aquel lugar “rebosante de humo y de charla”, tan ilustrativo, que se nos queda en la memoria. Luego volveremos intermitentemente al terrible lugar donde los de abajo trabajan para que los de arriba puedan conseguir sus fines cuidando sus perversos intereses. Y todo esto se hace desde aquel espantoso Hospital, inolvidable maternidad, nunca, donde los ejecutores que fielmente “laburan” allí, con todo entusiasmo, saben que son útiles, que sirven para algo, aunque estén haciendo el trabajo sucio para otros que nunca se mancharán las manos. Es curioso ver este aspecto que vislumbran los más lúcidos, cómo ellos lo manifiestan y dicen a gritos, en tanto que otros, más sordos y tarados, lo oyen, lo saben, pero lo ignoran en su enorme y peligrosa estupidez.

Para mi modo de ver, el valor y la originalidad de esta novela, frente a otros testimonios de la época, está en que lo dice todo pero en la justa medida, sin alborotar, sin construir ninguna plataforma reivindicativa, sin que haya demasiados gritos ni aspavientos en este escueto, serio y extraor­dinario relato donde casi no destacan ni el nudo ni el desenlace de tan clandestinos que son, donde se pasa de un canto de vida a un canto de muerte sin esfuerzo, porque todo está ahí unido, fuertemente unido en los ingenuos protagonistas, y porque también está fuertemente trabado, sin fisuras, en la cabeza del autor. Y porque todo está rodeado de niebla y de cierta normalidad, desde aquel billar de la calle Sarmiento, los aconte­cimientos avanzan con fluidez, porque llegado a cierta altura de la obra, y seguramente como ocurre en la realidad, las cosas ya no podían ser de otra manera.

Y así, cuando “las inmediaciones de la madrugada nos dejan los últimos golpes”, Gustavo Dessal se va despacito y de nuevo nos pone en las manos la cabeza de goma de un muñeco roto guardado en el fondo de la casa por un padre lloroso que ya no desata ni un atisbo de ternura. Ya era demasiado tarde.

Pero también deja en nuestras manos una inmejorable novela sobre la condición humana que ojalá hubiera sido solamente ficción.

Mª José Martínez Sánchez

Presentación de la Novela Clandestinidad, del escritor argentino Gustavo Dessal

La reciente publicación de la novela Clandestinidad de nuestro colega Gustavo Dessal es ya todo un acontecimiento en el panorama literario, y ha suscitado excelentes críticas. Hemos escogido algunas de ellas para que, a modo de epígrafe, precedan nuestro acto de presentación en la sede de Madrid de la ELP (Escuela Lacaniana de Psicoanálisis).

“En la contratapa de esta descarnada novela existe una referencia a Hannah Arendt enunciando lo que ella denominaba como 'la banalidad del Mal'. En Clandestinidad, Gustavo Dessal parece retomar esta idea para crear un personaje aterradoramente similar a las características del alto jerarca nazi que analiza Arendt en su libro Eichmann en Jerusalén. El personaje que construye Dessal, sin ningún tipo de particularidades que lo lleven a tener predisposición al mal, forma parte de las tareas de campo de la maquinaria asesina de la última dictadura militar en la Argentina.” (Martín Kasañetz, PÁGINA/12.)

“He terminado de leer esta novela, tan argentina y al mismo tiempo tan universal, de Gustavo Dessal. 'Clandestinidad', publicada en Buenos Aires por Interzona, baña nuestras consciencias con una trama teratológica. Un verdadero desfile de monstruos, pero monstruos oficiales, monstruos gubernamentales, como los que torcieron el destino de Argentina entre 1976 y 1983. Sí, un desfile de monstruos, a medias psicópatas y a medias imbéciles. La banalidad del mal que tan adecuadamente expusiera Hannah Arendt representada por asesinos al servicio del poder. Lo terrible del caso -y lo contradictorio- es que está tan bien escrita que te atrapa y disfrutas de su lectura. Pero el horror real no tiene porqué ser aburrido. Tampoco divertido, claro.” (Lázaro Covadlo, escritor, en Facebook.)

“Clandestinidad es una novela espléndida: por su concisión, que consigue crear una atmósfera dramática intensísima; por su estructura, tan austera como perfectamente ordenada; por los personajes, no solo el clandestino protagonista, muy bien redondeado en todos los aspectos, sino todos los demás -El Loco, el Mono...-, algunos, el padre y sobre todo la chica, dados magistralmente de un modo indirecto.” (José María Merino, escritor, miembro de la RAE, en Facebook.)

Presentación: Miércoles 2 de Marzo, Sede de Madrid de la ELP, Gran Vía 60, 2º izda., 20.45 hs

Clandestinidad, de Gustavo Dessal (Buenos Aires: Interzona, 2010)

Intervienen:

Arnoldo Liberman. Médico, psicoanalista y escritor. Miembro del Patronato del Teatro Real de Madrid y profesor invitado de la Universidad Complutense.

Miguel Ángel Alonso.Socio de la sede de Madrid de la ELP, miembro del equipo de la BOLM, co-fundador de la tertulia de literatura y psicoanálisis LITER-a-TULIA.

Luis Seguí. Abogado, miembro de la ELP y de la AMP.

Coordina: Esperanza Molleda. Psicoanalista, miembro de la ELP y de la AMP, miembro del equipo de la BOLM.

Marisa Álvarez (Directora de la Biblioteca de Orientación Lacaniana de Madrid)

Apertura de la 23ª cita de Liter-a-tulia; Los Muertos, de James Joyce

Es este relato de Joyce, Los Muertos, el que nos reúne hoy aquí.

Sin embargo, si suprimo algo de esta frase y les digo, son los muertos lo que nos reúne hoy aquí, no estoy faltando al primer sentido de la frase que les di, sólo que en este caso, al evitar la referencia a un relato y a su autor, el significado de la frase se amplía, se escucha de otra manera, mucho más equívoca.

No se trata simplemente de un juego, es mucho más. La equivocidad del significante, su polisemia, la pluralidad de sus significados, es un atentado contra la ilusión de una comunicación plena, que no dejaría resto alguno sometido a su influencia. No hay comunicación, entre seres hablantes, que no deje escapar esta dimensión del malentendido, esta posibilidad de que las cosas sean otras, es el propio lenguaje el responsable de esta pérdida, es el que se encarga de que Los Muertos , pueda ser una relato literario, pero pueda a su vez también constituirse como una significación que nos atañe mucho más personalmente en la medida que convoca, por ejemplo, seres queridos que ya no están.

Esta reflexión viene a contravenir una de mis primeras sensaciones al leer el cuento, que para mí, seguro que por lo que acabo de comentarles, porque debió convocar algunas ausencias, ha resultado absolutamente conmovedor, también la película de Huston es deliciosa y no pude resistirme a su nostálgico encanto. Tras su lectura, se apoderó de mí una sensación bien concreta; en realidad, aunque mostrase la estructura de un solo relato, me encontraba con la sensación de que en verdad se trataba de dos relatos, y en algún punto me atrevería a decir que bien distintos.

Hay una línea que es la que trae el baile anual desde el comienzo y que se extiende también al desarrollo del propio cuento. Un baile anual es una reunión que en su esencia congrega gente de años y años, un evento que lleva el inconfundible símbolo de la tradición, el pasado, incluso el paso del tiempo, y la inevitable evidencia de los que no están, tan presente en el cuento, lo cual, en un autor de la talla de Joyce, no es casual su elección para dar comienzo a la historia. Pensemos pues que desde el principio se nos está llevando a considerar todo esto, la palabra muertos está incluso en la primera frase del cuento en relación a los pies de Lily, la muchacha que sirve en casa de las Morkan.

El baile se aliña con pequeños trazos, algunas pinceladas que siluetean lo que no marcha, lo que no es tan social, sino más bien individual, propio e íntimo, menos vistoso, más oculto, pero no por ello invisible, incluso en algunos personajes es bien patente, como el alcoholismo del inefable Freddy Malins, no menos patente que el de Mr. Browne. La cuestión política de una convulsa Irlanda se salda en la disputa con Miss Ivors con una extraña salida de tono de nuestro hasta ahora apacible protagonista Gabriel y el insulto de Miss Ivors, anglófilo, un puñal que quedará como marca de lo que no marcha, de algo que no engrana en medio de una fiesta tan bien preparada y avenida.

Antes de todo esto ya vimos la respuesta de Lily, la sirvienta, cuando Gabriel le insinúa su interés en casarse y ésta le responde de forma desabrida, fuera de cualquier convención social, citando los bajos intereses de los hombres de hoy. Vaya un gesto taparle la boca con unas monedas, es Navidad, le dice, pero sabemos que el suceso tocó particularmente a nuestro protagonista que queda pensativo con el correctivo recibido. Tras estas dos historias sería interesante plantear; ¿qué le pasa a Gabriel con las mujeres? ¿Es un problema que se agota en su propia naturaleza masculina o estamos hablando de algo que lo incumbe en mayor medida?

Puestos a desmenuzar somos capaces de encontrar, con toda seguridad, muchas más muestras, de de las que yo sólo tomé alguna, de estos flashes de desencuentro que el cuento nos plantea, que no es otra cosa que el desencuentro de los goces de cada uno, que no buscan convenir, que no se pliegan a lo social ni a la norma y que los psicoanalistas llamamos pulsión de muerte, de la que somos habitados en tanto seres parlantes. Pero dicha pulsión de muerte ha estado bastante atemperada en buena parte del relato y aunque no podamos decir que no sufrimos algún bache en la lectura, el camino hasta aquí fue bastante llano. ¿Hasta aquí, pero hasta dónde? Hasta el punto de ruptura, punto en el que el agente desencadenante de este corte, genialmente elegido por Joyce, es una mujer. Y de nuevo, y ahora ya no es un tropiezo, la mujer; no sólo provocando la zozobra de nuestro protagonista, sino cortando el relato en dos, produciendo una grieta ineliminable.

Tengo pues que desestimar aquello de la primera impresión es la que queda, no hay dos relatos como yo pensaba, no ha podido resistirse la primera sensación ante la evidencia de que el autor nos conmina desde el principio, es verdad que de menos a más, a ir considerando la parte más oscura, y paradójicamente, la que le otorga su grandeza y exquisitez al relato. Ahora bien, ello no permite negar que su estructura porta este efecto de corte absolutamente intencionado, fractura pues, que está compuesta de un mixto; de una parte tenemos unos papeles de la función previamente distribuidos y asignados, y de otra, el golpe de la contingencia que encarna la canción La joven de Aughrim.

Es una maravillosa canción, la disfrutarán viendo la película de Huston, o en la web sin dificultad. Es también el nombre de un poema del poeta andaluz Juan Peña inspirado en esta historia, y que creo supo recoger el espíritu de lo que subyace aquí:

Pese a la enfermedad, la desgracia, el cansancio,

llevar en la mirada una pasión,

que la vida nos duela,

que sea frágil y hermosa, como una nieve oscura

cayéndote en los ojos.

Por todo lo dicho hasta ahora, este cuento -y seguramente todos los cuentos, al menos los buenos cuentos que uno pueda llegar a leer- tiene dos niveles de lectura. Uno es más evidente, en el que el rancio de la sociedad dublinesa de la época, atrasada, antigua, protocolaria hasta la hez, aplastada por su nacionalismo provinciano y por el peso de la iglesia católica, se expresa en una fiesta, un baile anual, en el que sus invitados parecen competir en dar muestras de su carácter retrógrado. Joyce era un dublinés que tuvo que enfrentar esto, y escribe un relato en el que hace deambular a estos personajes y los pone en evidencia ante la imaginación, y gracias a Huston, también ante los ojos del lector, denunciando eso que lastra lo irlandés.

El otro nivel, no con ello trato de ir más allá, o invitarles a pensar en supuestas profundidades, es un nivel que consuena con una lectura más desde el sujeto, que escapa un poco de toda esta tentación que la interpretación social nos pone en la mano casi sin esfuerzo. Es un nivel que habla de una lectura de lo individual, mucho más psicoanalítica si prefieren, un nivel de las entretelas del psicoanálisis y que nos da para hablar de cosas bien distintas.

No se trata de que las lecturas sean independientes, todo lo contrario, creo que no puede entenderse la una sin la otra. Quizá podamos hacer la aproximación social al relato de Joyce, pero será muy terciada sin tener en cuenta la hipótesis subjetiva de los personajes. De la misma forma, imposible es abordar a través de la herramienta que nos brinda el psicoanálisis la lectura de lo que ocurre a nuestros personajes sin traer al primer plano lo que el contexto limita, del que quizá pudiéramos prescindir, pero el riesgo es el de siempre, incluir en nuestra lectura interpretativa nuestras propias construcciones y nuestros fantasmas distorsionando el objetivo, el lugar hacia el que apunta el relato. Por ello no quiero que lo piensen como capas, más bien como un trenzado, una lectura que llamé social se entreteje con otra más clínica si puede decirse, y eso será así hasta casi el final del relato, en el que el autor nos deja solos ante el desamparo, la división y el quebranto que nuestro no-protagonista nos monologa como final del cuento.

No quiero alargarme demasiado y convertir mi comentario en un ensayo sobre el cuento de Joyce, pero me gustaría que pudiéramos detenernos un momento en la cuestión siguiente. Acostumbrados, en lo que llevamos de curso, a finales que nos toman por sorpresa, finales podría decir “prematuros” en los que hay muchas cuestiones que han quedado en el aire, sin explicar, y que nos interrogan una vez terminada la lectura, pienso que en este caso estamos ante otro tipo de final, un final que compararía con las luces de un escenario que van apagándose, se presiente, la historia toca a su fin, pero ello no resta ni un ápice de importancia a lo que se está precipitando sobre nosotros, como en el cuento se precipitan los copos de nieve, bellísima metáfora de un helado final, en la que sí existe la sensación de algo que se cierra, aunque sea para quedar absolutamente abierto.

Pues bien, en esta escena final que salda el cuento, nuestro protagonista objeta su propio protagonismo, reconoce que merece de éste muy poco o nada, y el que asume o estaría dispuesto a asumir, lo juzga ridículo, torpe e inútil. Podríamos imaginar a Gabriel comenzando un diálogo con su autor en el que le trasladase este cuestionamiento, preguntándole qué lo ha llevado a otorgarle tal importancia a su personaje en el relato, cuando para él no hay duda de que el protagonista es otro, alguien menos cobarde, alguien dispuesto a arriesgar si la pasión amorosa toca su puerta, aunque dicho arrebato lo desaconseje la prudencia. Alguien que no teme recordar y por tanto no cede ante la añeja idiosincrasia dublinesa de familia y amistades. Por el contrario, Gabriel es alguien que eligió acatar, no discrepar. Un buen muchacho, hoy un hombre caballeroso, presto para sofocar cualquier emergencia o atisbo de contrariedad, tan precavido que hasta provoca la burla de su propia esposa, y que ante lo desagradable, prefiere apartar la vista o desterrar el recuerdo, y que además nos confiesa, antes de tomar conciencia de lo que ha hecho con su vida, que nada le hace disfrutar más que sentarse a la cabecera de una mesa bien puesta, aunque nosotros sepamos que trinchar el ganso no equivale en este caso a “cortar el bacalao”. Demasiados temores, demasiado miedo al fracaso, lo han llevado a buscar refugio en la tradición, y en el calor de un matrimonio que ha esculpido a su medida.

La contemplación de la escena en la que Gretta, arrobada, dibuja el cuadro “Lejana Melodía” dispara el deseo sexual de él, no sería extraño una modalidad deseante inspirada en la fragilidad de ella, y a partir de ese momento se inflama in crescendo, y no será apagado hasta mucho más tarde cuando las lágrimas abundantes de su mujer consigan sofocar el fuego fatuo de un deseo empobrecido. Lo que acompaña ese momento es de una finura privilegiada, porque asistimos a la detumescencia del deseo sexual masculino, y cómo pierden los objetos instantáneamente su calidad de fetiche que hasta hacía poco atesoraban. Creo que la caña flácida de la bota de su esposa es el mejor ejemplo de ello, además de una metáfora bien elocuente de lo que está ocurriendo.

Quiero plantearles algo para la discusión, porque este relato, como les dije, dejó abiertas muchas cuestiones. Me gustaría que pudiésemos pensar el pronóstico del personaje. El relato nos asoma en su final a un: ¿y ahora qué va a suceder? ¿Qué tipo de efecto puede tener en Gabriel el descubrimiento de una pasión amorosa que su mujer experimentó en la juventud de cara al futuro? ¿Disponemos de claves suficientes en la lectura para saber si él está dispuesto a salir de su refugio y ensuciar sus zapatos atravesando esa nieve que todo lo cubre? ¿Podemos decir que esta experiencia que lo lleva a recorrer oscuros rincones de la existencia arrojará un saldo diferente en su vida? Sea como fuere, el peso que tiene el pasado en nosotros no lo determina la presencia de la tradición y las costumbres que hayamos recibido, aunque éstas efectivamente también nos constituyan. El peso del pasado que ignoramos soportar es el peso del deseo del Otro, eso es lo que hace que en realidad el pasado sea algo tan actual y presente en nuestras vidas, un fardo que dobla la espalda al más fuerte, una pregunta que siempre insiste, un vacío que cuestiona que Los Muertos sean, únicamente, un relato de Joyce.

Alberto Estévez

Joyce, ese fuego frío. Un comentario sobre "Los Muertos" de Ana Crespo

"Joyce es por excelencia el escritor del enigma”, dijo Lacan; “Joyce es estimulante; “¿de dónde viene ese fuego frío que prende fuego a todo lo real?”, se pregunta en su Seminario El Sinthome, en el que se interroga por la vida y la obra de Joyce, no menos que por la función del arte.Este hijo de padre borrachín, que no pudo empezar peor en la vida, Joyce, es inanalizable, como buen jesuita, como buen católico, nos dice además Lacan.

Pero su obra es su síntoma, y de este síntoma podemos saber algo tal vez. ¿De qué es síntoma su obra? De su carencia paterna, a la que compensa con su escritura, parece ser, no menos que de su “fracaso” con la mujer, o de su posición masculina. En medio de su minusvalía psíquica, es su obra lo que le otorga una consistencia, una consistencia del orden de la eternidad, dotándolo de un nombre inmortal. He aquí una de las funciones del arte, allí donde la vida fracasa (la función paterna, la garantía de una posición masculina supuestamente lograda, la “verdadera mujer”, la relación entre los sexos, la civilización en definitiva…).

De este fracaso habla con toda evidencia su relato “Los muertos”: del fracaso de todo semblante de discurso, de la derelicción de los cuerpos, de la relación sin esperanza entre los sexos, del inquietante malestar en la cultura. Diversos hartazgos y cansancios que retienen a los seres vivos inmovilizados en su deriva mortal, sin certezas vitales, sin derecho a la existencia, y farfullando sin parar, pero revestidos de excelente educación, no exenta de “belicosidad”. Ya lo vio Freud: la agresividad, la deriva de muerte, es el precio que se paga por la sublimación en la cultura.

Que el relato trata de la imposible relación entre los sexos, que su tema es lo que pasa entre las damas y los caballeros, es algo que se constata nada más comenzar, cuando los hombres que llegan a la fiesta pasan al “cuarto de desahogo” de la planta baja, y las mujeres al “cuarto de las señoras” improvisado en el baño de arriba. Primera separación irreductible de la pareja protagonista que entra en sociedad, en la extraña fiesta familiar, y que ninguna conjunción sexual ulterior en la soledad de la alcoba nupcial puede superar al final del relato, ni siquiera en la oscuridad y el secreto de ese cuarto de hotel que evoca la pasión original de una lejana e improbable luna de miel…

Es en ese metafórico “cuarto de deshago”, donde el protagonista experimenta el primer desencuentro sexual, el primer “resentimiento” de esa noche, tras su “deshago” con la chica de la limpieza, la única cara luciente y casadera de la noche, aunque algo lívida, a la que él ha echado una ojeada, y que rápidamente lo pone en su sitio: “Los hombres de ahora no son más que labia…”. Primer sonrojo de Gabriel Conroy (“como si hubiera cometido un error”), y que paga con lo único que tiene, unas monedas, pero no el último de la velada en lo que a las mujeres y al mérito de existir se refiere… Así, se sonrojará, pestañeará y fruncirá las cejas frente a Miss Ivors, cuando esta lo acuse de pro-inglés, de poco patriota. Perplejo, pero tratando de sonreír, él no sabrá defenderse de las acusaciones de la mujer, que lo cogen distraído; y apenas se defenderá con su apoliticismo y su gusto por el olor de la letra recién impresa, así como por las librerías de viejo. Estos sonrojos, estos rubores, de un hombre “no de pleno derecho”, están en serie respecto de otros textos de Joyce, como refiere el especialista joyceano Jacques Aubert.

A Gabriel “el color encarnado de sus mejillas le llegaba a la frente”, y su cara estaba “desnuda” detrás de sus lentes… Desconcertado, entristecido, indeciso, irritado por momentos, ridículo, solícito y extremadamente amistoso con las mujeres, él fracasará de arriba abajo con su discurso, se teme, “como había fracasado con la chica”, “equivocado de tono”…

Él es demasiado prudente, “demasiado precavido”, es la queja pública de su mujer, obligándola a llevar galochas para protegerse de la nieve —a ella, que se adentraría gustosa en ella en plena noche y enfermaría, si no fuera por él—, sobreprotegiéndola igual que hace con sus hijos. Este es en resumidas cuentas el peor error que un hombre puede cometer ante la mujer que ama, dice Lacan, esto es, poseer hacia ella los sentimientos de una madre. También el Bloom del Ulysses experimentaba estos sentimientos (“cree llevarla en su vientre”, dice literalmente Lacan). Pero “es preciso explicar el amor”, dice también Lacan, el amor que suple a la imposible relación sexual, y esto es siempre del orden de “una locura”, como “lo que está más a mano”…

Y ¿qué hace Gretta en el relato? Ella se ríe a carcajadas de las galochas… y de la solicitud de su marido, que ya “formaba parte del repertorio familiar”. Sin añadidos.

Veamos un instante, por otro lado, de qué calificativos victorianos reviste Joyce al rancio “matriarcado” de esta fiesta de navidad en el interior de esta Irlanda nacionalista, católica, apostólica y romana, las tías, la sobrina, las otras invitadas, solteronas en general: ellas están ora débiles y cansadas, ora agrias y ansiosas; no hacen más que revolotear contradictoriamente por todas partes. Ellas son quisquillosas, no soportan que las contesten, responden esquinadas o amargadas, sus caras se ven fláccidas, sus figuras lánguidas. La tía Julia tiene la apariencia de “una mujer que no sabía donde estaba ni adonde iba”, su otra tía es “toda bultos y arrugas”. Ellas fruncen el ceño, e invitan al sobrino predilecto a la prudencia. Gabriel se ríe nervioso, y todo el tiempo se estira los puños, se anuda el nudo de la corbata, “para darse confianza”…

Todo en la cena cobra un inhóspito, desapacible y frío significado simbólico: los jóvenes beben “maltas amargas”, ellas “limonadas”, pues no toman “bebidas fuertes”, y rechazan “el ponche femenino, caliente, fuerte y dulce” que Mr. Brown les ofrece; él, que presume de caer bien a las mujeres, mientras bebe un “buen trago de whisky”, bajo la mirada admirada de los jóvenes, y hace confidencias picantes a las muchachas (“vamos, si no tomo un vasito, dámelo tú, que es lo que necesito”…). Su cara, sin embargo, es “mustia” y “acalorada”. El otro hombre destacable de la fiesta es un borrachín monfletudo, tosco, hinchado, soñoliento, torpemente solícito con su anciana madre. Por no hablar de la comida de la cena, y de aquello de que de “trinchar el ganso” con pulso seguro es seguro que se trata…

Estos son significativamente los hombres y las mujeres de “Los muertos”. Hombres y mujeres de gestos mecánicos y nerviosos. Ni un resto de sana naturalidad. ¿No estarán ellos mismos ya muertos en sus aburridas vidas? Gabriel será capaz de representarse imaginativamente, más tarde, en la habitación del hotel, el inminente funeral de su tía Julia, cuyo abotargado rostro le había hecho presagiar, tras su “caída” sexual, desprendido ya de su deseo y de su cuerpo como de una cáscara…

También la música que se oye durante la velada está plena de resonancias simbólicas, por momentos carece de melodía, meras piezas “académicas” y “difíciles”, interpretadas ante un “público respetuoso”.

Y ¿qué podemos saber de los protagonistas? Nada sabemos del padre de Gabriel, pero sí de su “matriarcal y seria madre”, en cuya fotografía repara; su madre, que solo bordaba y no tenía el talento musical de sus tías; y que fue la que puso nombre a sus hijos; gracias a la cual su hermano es ahora párroco y él pudo graduarse en la Universidad; y que se opuso a su matrimonio porque su mujer no era nada, nada más que una mujer cualquiera, una “rubia rural”… ¿No era esta la situación del propio Joyce? Él, que adoraba más que nada sentarse a una buena mesa, la letra impresa, y la actividad ciclista, como Gabriel, y que no pudo gozar de Nora sino al precio de rebajarla a una “mujer cualquiera”, como es sabido por las famosas, impúdicas e “impublicables” cartas a Nora.

Y dejando de lado cualquier análisis en una óptica femenina, que diera crédito a la melancolía insuperable de Gretta, ¿de qué se trata en este congelado trío entre Gretta, Gabriel y el muerto sino de un bello fantasma enmarcado contra la nieve que cae sobre todos los vivos y todos los muertos, el de Joyce mismo, que apunta a su síntoma principal; aquel que Lacan calificó como el de “una-mujer-entre-otras”, una mujer cualquiera, de la que Joyce no podía hacer su mujer, tal como quiso la fría madre de Gabriel, y, así, una mujer cualquiera es la que se relaciona literalmente con cualquier otro hombre, incluido un muerto, en todo caso, una mujer no suya, una mujer en la que le fuera imposible unir el goce sexual y la ternura, justamente el síntoma de una degradación que lo había vinculado a Nora?

Pero otorguemos a este final otra respuesta más genuina, enigmática y feliz, pues estamos muy lejos de cualquier “sentido común” en lo que atañe a la imposible relación sexual. No basta esta helada, pusilánime y un tanto masoquista “perversión” joyceana como respuesta, porque hay la otra: la sabiduría del síntoma y de la falta que su arte encarna y encarnará con “hospitalidad, humor y humanidad” para varias “jocosas y ufanas” generaciones, a lo peor. “A no ser que digamos mentira”.

Ana Crespo

A la luz de la sombra. Un breve apunte de Gustavo Dessal sobre "Los Muertos" de James Joyce

Heidegger pensaba que la angustia es el sentimiento que nos embarga cuando dejamos de estar distraídos con las cosas. Las cosas del mundo sirven precisamente para eso: para distraernos y dejar de ver. No es una función despreciable, puesto que para soportar la vida es preciso que uno no vea todo.
El cuento de Joyce comienza con eso: con las cosas del mundo. Un grupo de personas que se reúnen para celebrar la Navidad, cenar, bailar, cantar. Conversan, ríen, bailan y beben, trinchan un pavo, pronuncian discursos, aplauden. El relato recrea minuciosamente la bulliciosa sonoridad del mundo, el ruido de platos, mandíbulas y carcajadas, pero sobre todo el rumor de las palabras. Joyce parece ofrecernos un todavía incipiente adelanto de lo que más tarde será un franco desbordamiento, cuando en su Ulises las palabras se conviertan en cometas que han escapado de sus órbitas. Aquí, en Los muertos, las palabras son mordaces, elegantes, chispeantes, y a menudo banales. Parecen cargadas de sentido, y nos inducen a creer que van a alguna parte, lo cual es un señuelo, un espejismo, una magistral estratagema del narrador. Joyce nos tiende una trampa, inunda la escena con personajes tan vívidos como inservibles, puesto que su función no es más que la de oficiar de comparsa para la broma. Nos vemos arrastrados hacia esa escena, estamos allí, y nos sentimos inmersos en la atmósfera de esa casa, sentados a la mesa junto con los restantes invitados. Joyce es muy hábil para lograr eso, domina la técnica metonímica a la perfección, cultiva el detalle a fin de que nuestra mirada se colme de realismo. Finalmente, todo eso servirá a un único propósito: demostrarnos que el brillo de las cosas, la luminosidad de lo visible, nos vuelve ciegos, y que solo empezamos a ver algo de verdad cuando las luces del mundo se atenúan.
“Estaba en la parte oscura del recibidor, mirando hacia lo algo de la escalera. Una mujer estaba de pie en la parte superior del primer tramo, también en la sombra. No podía ver su rostro, pero podía ver las franjas de color terracota y salmón de su falda, que en la sombra se percibían negras y blancas. Era su esposa.”
He aquí la primera señal: es necesario que la luz se amortigüe para que empecemos a darnos cuenta de otra cosa. La segunda señal vendrá más tarde, una vez que los últimos brillos de la fiesta se hayan consumido. El conserje se disculpa por el fallo de la luz eléctrica, y Gabriel desdeña incluso la tenue luz de una vela que se le ofrece. Todo lo anterior, la cena, el baile, la risa, las conversaciones y las despedidas, los varios personajes interpuestos, no han sido más que un acto de prestidigitación literaria para llevarnos a lo único que importa en este cuento: él y ella, en esas cuatro o cinco páginas finales. No sabía quién era esa mujer, hasta que se dio cuenta. Era su mujer, y él la ha vuelto a descubrir, después de varios años, y es entonces cuando un intenso deseo lo toma por asalto. Resulta evidente que ese deseo ha surgido de la extraña visión en la escalera. “Había gracia y misterio en su actitud, como si ella fuese el símbolo de algo. Se preguntó de qué podía ser símbolo una mujer de pie, en la sombra de una escalera, escuchando la música distante”.
En la penumbra, el deseo de él ha captado el de ella, un deseo que a su vez está cautivo de un más allá que la música le ha debido de evocar. Y si es verdad que el deseo es el deseo del Otro, ¿será él capaz de avanzar en esa dirección? Porque es lo suficientemente sensible como para comprender que hay algo que se insinúa allende la intimidad de sus cuerpos, un signo que señala hacia otra parte, esa otra parte que solo la penumbra puede dejar aparecer.
¿Qué somos? ¿Qué hemos sido?
“En esa hora, en la que había confiado triunfar, un ser impalpable y vengativo se revolvía contra él, reuniendo fuerzas contra él en su mundo impreciso. Qué pobre papel había jugado él, su marido, en la vida de ella”. Una vez atravesado el umbral del pánico, Gabriel se alivia del dolor. Su pequeñez, su vergonzosa insignificancia, la ignorancia de esos años por fin descubierta, le ha devuelto la visión. “Su alma se había aproximado a esa región donde habita la vasta multitud de los muertos”. Ya no sufrirá de amor, porque le ha llegado el momento de comprender que la nieve cae para todos, cubriendo el Universo.

Gustavo Dessal

Los muertos, de James Joyce. Comentario de Miguel Ángel Alonso

Los muertos de James Joyce, ejemplar y conmovedora deconstrucción especular que se puntúa con la Imposibilidad como categoría lógica indisoluble, pues ninguna palabra de Gabriel Conroy podrá situar en la muerte –sino alrededor de ella— el saber que no hay. Paradójicamente, Gabriel comprende que es ahí donde se sitúa la pasión de amar, la pasión de vivir.

En el Libro del desasosiego, Fernando Pessoa poetiza alma y paisaje:

“Un estado del alma es un paisaje”

Gabriel Conroy, en el final del relato, poetiza su vacío, lo versifica, lo cubre de nieve, escribiendo su alma sobre el poniente de todas las vidas. Es su poniente existencial, su lectura singular, su declinación de lo que todo humano lleva inscrito alrededor del enigma de su ser. La belleza y el trágico sentido de lo humano, una vez más, se entrelazan para configurar la esencia misma del arte en lo literario. Gabriel, a la vez que produce su creación artística, aleja de sí la vulgaridad prosaica de los fútiles discursos, de las identidades impostoras, y de todas las convenciones encarnadas en la vanidad del yo.

Los espejos que se rompen, las imágenes que se devalúan, las identidades que no le dicen quien es, las imposturas que lo ridiculizan, las rivalidades, las soberbias, los amores vacíos, se deslizan, a través de la pregunta por el amor auténtico y la realización del duelo, hacia el escenario de la impotencia, la de Gretta y la de Gabriel, que de esa manera se sitúan, después de la confusión y del ruido, en el centro mismo del relato, en el escenario de una ruptura que les resulta insoportable.

Amor y duelo. Dos escenarios que hay que atravesar para llegar a lo Imposible.

Es el amor el que produce la ruptura en el narcisismo de Gabriel y el que abre la antigua herida de Gretta. A la vista queda esa grieta por la que ha de visionarse lo imposible. El amor aparece en dos vertientes. En su autenticidad, es el amor de Michael Furey, ofreciendo a Gretta su vacío, hasta el punto de encontrar la muerte en ese ofrecimiento. En contraposición con esta autenticidad del amor, encontramos el amor vacío que ofrece Gabriel, sostenido en lo especular, en la imagen, que de pronto se torna flácida, lo cual queda muy bien reflejado en la bota caída de su mujer después de expresar su nostalgia, y hasta su melancolía por el amor perdido.

La brecha, la ruptura, la grieta está abierta.

Esto precipita el tercer escenario: el duelo. También aquí encontramos dos modalidades. El duelo de Gretta es muy dificultoso, hasta el punto de que implica la detención del deseo en la imagen del amor perdido y quedarse en la impotencia del malestar. Por otro lado tenemos el duelo de Gabriel, que tiene que ver con la movilización de lo simbólico y un cambio de rumbo que va de la impotencia a la construcción de la Imposibilidad.

Gretta no realiza el duelo. Ella no puede desprenderse de la imagen de su amado. Michael Furey permanece quieto en su retina, lo cual es un impedimento para dar un nuevo rumbo a su deseo. Al no desprenderse de la imagen de su amante, Gretta aparece sin movimiento, dormida, sin posibilidad de amar a otro. Incluso podemos intuir que está en el límite de un abismo por el que se puede deslizar cogida de la mano de Michael Furey. Es decir, Gretta se muestra impotente para asumir el vacío que le deja el amor. Y en esa impotencia se queda soportando su melancolía. Es lo que ocurre cuando lo simbólico no se moviliza para tapar el agujero que deja la pérdida del ser querido, y en su lugar acude la imagen de aquél.

Gabriel, en cambio, realiza un duelo ejemplar y conmovedor. Su poética final no es otra cosa que la confrontación cara a cara con la muerte. Ello le permite una particular construcción, la invención verdaderamente impresionante de su vacío. El duelo de Gabriel es por la persona amada y por sí mismo. Gabriel hace un tránsito muy peculiar. Va desde lo insoportable de la ruptura que le produce la revelación de Gretta, a la construcción de la Imposibilidad, en su declinación de muerte, como posibilidad nueva para su deseo. Reconoce en la muerte su vacío y el de toda la humanidad.

La construcción simbólica de Gabriel es una forma paradigmática de mostrar el más alto grado de sublimación poética. A la vez que muestra el vacío que toca, lo vuelve a poner a distancia escribiendo palabras sobre él. Recubre la vida y la muerte con la nieve, su nueva escritura, que renueva –ya no con la futilidad—el velamiento de la muerte que había quedado al descubierto. Hay un cambio de rumbo en la vida de Gabriel, es el mismo cambio de rumbo de la nieve, que ahora cae hacia el poniente, simbolizando así el lugar de fuga al que se dirige, de forma irremediable, el sentido de lo humano.

Parece clara la auténtica deconstrucción especular que produce Gabriel en esa traslación desde la vanidad que, como fantasma, vestía su ser, atravesando la impotencia que produce la caída de toda su impostura, para llegar a hasta la Imposibilidad que se inscribe en su poniente inexorable, el mismo de todos los seres humanos. Es un encuentro con la verdad.

Quizá a partir de ahora, Gabriel pueda amar verdaderamente, pues ya está en condiciones de entregar al otro lo que no tiene –definición lacaniana del amor— en lugar de entregarle la impostura de los discursos mentirosos. El deseo de Gabriel, que como todo deseo buscaba el objeto que lo colme, había quedado detenido en Gretta, pero, en realidad, lo que hacía en esa detención era sacrificar su falta, es decir, ignorarla.

Podemos decir que Los muertos constituye un buen ejemplo de disolución de una ilusión. La de creer que el espacio imaginario, el que se sostiene en las identidades, es algo distante del vacío. La imagen, la impostura, las identificaciones, la grandeza, todas esas consistencias y compacidades construidas para sentirse uno, en realidad no son más que ilusiones que, aunque necesarias para la vida, hay que saberlas ilusiones. Sólo asumiendo la cualidad fantasmática de estos juegos, se puede transitar desde la falsedad a la autenticidad. Tras su poema, ahora sí, Gabriel aparece, más allá de sus elegantes discursos, como un auténtico sujeto de la verdad: aquél que se hace cargo de su imposibilidad.

Miguel Ángel Alonso

Mª José Martínez reseña "Los Muertos", el relato de Joyce comprendido en "Dublineses"

El presente relato es uno de los relatos de Joyce que, agrupados bajo el nombre de Dublineses, tiene a Dublin y sus gentes como protagonista. El tema del relato es la muerte de las ilusiones, uno de los motivos clave del autor. Lo desarrolla, en tercera persona y con distancia, con su peculiar maestría, en un relato al que tal vez le sobran algunos detalles irrelevantes sobre aquella sociedad dublinesa que a Joyce le tocó vivir. En él, el autor nos advierte de la ceguera que resulta de confiar en que los buenos recuerdos, y las causas que los produjeron, perduran en la memoria de los demás, o de ella, en este caso, tanto como en la nuestra, siendo así que el protagonista de la historia cree que su pareja está tan enamorada de él, como él de ella.

El escenario donde se desarrolla la acción, es una cena en la casa de las herma­nas Morkan en la que se guarda un protocolo familiar ceremonioso, muy elegante y muy inglés. El autor nos cuenta como transcurre esa larguísima reunión en la que el sobrino habrá de trinchar el pavo y pronunciar un discurso, en tanto nos va dejando pistas de cosas que podrían inquietarnos y que están ocultas bajo las notas de un vals. Y todo pudiera ser, y todo es posible, en medio de tanta sutileza escondida entre las palabras que parecen ser dichas para no decir nada y sobre todo para no alterar a nadie. Y tal vez es en ese “no molestar”, donde se ocultan la cobardía y el temor del protagonista a conocer algo que ya existe, pero que Joyce aún nos ocultará hasta el final, entre conversaciones sobre música, y sobre una cosa tan rara como la noticia de esos monjes que duermen y rezan dentro de un ataúd desde donde se dedican a redimir a los pecadores. Pero es curioso ver aquí, en este lugar, esa noticia esperpéntica de unos monjes a los que nadie le había pedido esa caridad a la que se dedican, o sea, a cultivar un amor regalado que tal vez nos va a dar la clave del relato. Y así va pasando el tiempo mientras Gabriel espera a que llegue la hora de pronunciar un discurso en el que pueda decir algo molesto a sus tías. Pero, evidentemente, la educación inglesa no se lo permite, y así es que les agradece la cena y su hospitalidad. Y todo sigue bien, o regular, hasta que, a punto de irse, sorprende a su mujer escuchando una melodía que alguien toca al piano en el piso de arriba llenando el aire de un intenso dolor. Este es el momento en el que el relato va a mostrarnos su centro, el secreto de una canción cantada en el más antiguo y clásico tono irlandés. El aire se queda en suspenso sosteniendo las últimas notas, y poco después, ya en el camino de vuelta, vemos la escena en la que Gabriel quiere consolar a su esposa. Esto quiere hacerlo diciéndole “algo tonto” al oído para atraerla hacia “su realidad”, engatusarla primero y estar con ella después. Así es como el sobrino quiso, en su simpleza, hacerle recordar a ella algún momento en el que ambos, parece, fueron felices, sin tener en cuenta que ella, su mujer, ahora está en otro lugar. Es la idea del hombre que quiere atrapar algo del pasado para hacerlo actual, para paliar así una convivencia de la que el autor nos dice que era harto aburrida. Y lo quiere hacer, como si un hecho pasado y efímero asegu­rase su felicidad para toda la vida.

La reacción de la mujer es bastante lógica, porque no se enfrenta a él y sigue en la línea de disimulo en la que parece llevan muchos años. Y el marido no dedica ni un momento a pensar en cuales podrían ser las claves del abu­rrimiento de su esposa. Ella es el paradigma de una indiferencia conven­cional, y él, del no querer saber nada.

Y el protagonista sigue enfrascado en su aventura mental imaginando que ambos llegarán juntos a una felicidad que preludie un buen encuentro, hasta que, pasado un rato, ella le describe a quién había cantado, hace años, aquella hermosa canción. Y esto de “hace años” es quizá lo más demoledor para él junto a saber que el adolescente que le había cantado La joven de Aughrim a su mujer, había muerto de amor por ella. Entonces el protagonista se ve a sí mismo como un sentimental ridículo y fatuo, ya que contra ciertos muertos no se puede luchar, desde luego, pero no se da por vencido. A continuación nos dice que “una amistosa lástima por ella penetró en su alma” mientras se consolaba pensando en el mérito que tenía, pues fue a través de sus ojos como había recordado ella los ojos de su joven amado.

Entonces, “lágrimas generosa colmaron sus ojos”, nos dice el autor. Y estas lágrimas tenían que ser de amor, dedujo Gabriel. De un amor regalado sin que nadie se lo pidiese, ni agradeciese, como el amor de las monjitas rezadoras que salvan a los pecadores desde dentro de un ataúd. Estamos, pues, ante el pobre amor que el protagonista sigue imaginando y cultivando dentro de sí a pesar de la indiferencia de su mujer.

Y la historia se acaba, pero la ilusión, querido Joyce, en este caso no ha muerto, porque el protagonista no se atreve a dejarla morir.

Se trata del pobre amor de formas atenuadas por la nieve.

Mª José Martínez

La propia insignificancia; comentario de apertura de la 22ª reunión de Liter-a-tulia sobre Wakefield, el cuento de Nathaniel Hawthorne.

Nos encontramos hoy ante un relato verdaderamente peculiar, algo que no debiera sorprendernos dado que el camino de Liter-a-tulia ya ha tenido que adentrarse por algunas obras absolutamente peculiares, pero en este caso, siendo más concreto, y aunque este cuento no sea el único que presenta esta disposición, no deja de resultar pasmoso que a uno le cuenten el cuento en el primer párrafo; una vez que se termina, podemos confirmar emprendiendo la lectura del cuento completo, que el autor lo que hace es desarrollarlo, y en ese desarrollo la propia historia podría enriquecerse con la sutileza de los detalles, pero la historia en sí, lo que va a ocurrir, incluido su final, está contado en el primer párrafo. Casi como el amigo que ya vio la película y que nos la destripa: el asesino es el mayordomo. A partir de ese momento la intriga del film se devalúa, y a veces hasta la relación con el amigo también.

¿Por qué Nathaniel Hawthorne habría de decidir comenzar así? Sólo se me ocurre una posibilidad, que confirmé al releerlo; la importancia para el autor reside en la psicología del personaje, ello no desmerece el relato, es más una cuestión de dónde poner el acento.

Abandonar a la esposa. Uno podría tener algún motivo, o quizá muchos, entre ellos puede que alguno fuera muy poderoso, pero abandonarla sin motivo aparente es, como dice Hawthorne, muy infrecuente, extraño y raro. Pero es que además, la cualidad de este abandono del hogar que llega a prolongarse por 20 años, no sólo atañe a la esposa, suponemos que también sus amistades si las hubiere, y el trabajo del que nada sabemos, deben verse afectados, aunque no igualmente, porque hay un dato que otorga un privilegio cuando nos referimos a su mujer y que la distingue del resto, ya que ella conforma el lugar central de este abandono. Lo que nos dicen es que durante todos los días, y son esos muchos días cuando se trata de 20 años, el marido huido contempló la casa, atisbando con frecuencia a su propia esposa.

Es inevitable, connatural en cuánto seres humanos, tratar de significar, buscar un sentido a todo esto. Nos preguntamos por qué lo haría, tantos años. Debo decirles lo que nos dice el autor, y sigo dentro del primer párrafo, para que vean lo que es capaz de dar de sí éste. Fue un auto-destierro. Singular, sí, indudablemente; un auto-destierro que encuentra su fin así que transcurren 20 años, en los que no sólo se ha puesto un paréntesis a su felicidad matrimonial, se le ha dado por muerto y se ha repartido su herencia. Podemos tratar de pensar el alcance que tiene eso; por ejemplo, que el nombre de este sujeto ha sido borrado de todo documento público o privado, y que su mujer ha debido convertirse probablemente en una resignada viuda.

Y tras estas dos décadas, nuestro desterrado decide volver, y de una forma que nos deja boquiabiertos; no entre clarines ni alharacas, sino como si hubiera ido a por tabaco, cruza la puerta y desde ese mismo instante se convierte en amante esposo para su mujer hasta que la muerte los separe. Asombroso.

Entendemos el destierro habitualmente como un castigo con el que se expulsa a alguien de un lugar, y si hablamos de auto-destierro debemos pensar que la pena se la impone uno mismo, sin embargo, no hay rastro de la pena o el castigo, y esto seguramente se deba a que se trata de una decisión, una decisión que muestra el carácter más o menos determinado de un sujeto que resuelve acerca de algo. Aquí debemos añadir que dicho sujeto pudo no conocer el cálculo, el tiempo que estaría lejos, bueno, no tan lejos, pero conocía de antemano y hubo una premeditación respecto de sus actos, al menos de buena parte de ellos, quedando en el aire el tiempo durante el cual se cumple la supuesta pena que supone este destierro, que es el significante del autor y que aconsejo que tomemos para luego poder exprimirlo cada uno con nuestras reflexiones.

Si le buscamos hermanos a este significante destierro en el conjunto de los significantes del relato, enseguida podemos encontrar otro que aparece asociado con él, se trata del significante “capricho”. El capricho introduce una tilde en la decisión o determinación que les planteaba y que se plantea para Wakefield. El capricho hace que la situación tome el aspecto del antojo, casi del humor del momento, algo arbitrario que probablemente no tenga otro fin que no sea la extravagancia o una supuesta originalidad.

Me parece que esta notación que desliza el autor es muy pertinente y puede aclararnos algo sobre el acto de este sujeto. El capricho conlleva, tiene de suyo, algo de ruptura, de ruptura de lo que es la norma, la rutina, lo cual nos dibuja mucho más claramente el perfil del personaje. La norma rota podría ser, por ejemplo, la de cómo se espera que viva, reaccione o se comporte un sujeto que ha alcanzado la situación social de la que goza nuestro protagonista. Sin embargo, la fantasía de Wakefield cortocircuita esto provocando que se entregue a ella de manera abnegada, como abnegada es la actitud de esta esposa sufriente.

Pero todo este análisis de características semánticas queda un poco huérfano si no le sumamos la invitación del narrador omnisciente para que no perdamos de vista el hecho de que esta historia porta un sentido latente y una moraleja. Justo en este sentido, quiero citarles lo que creo es clave para poder encarar este relato, y lo hago en las propias palabras del autor, porque no sólo me parece muy afortunadamente escrito, sino que apunta a la esencia de esto latente que subyace: nos dice que si pudiera escribir un artículo de varias páginas, podría ilustrar cómo una influencia que escapa a nuestro control pone su poderosa mano en cada uno de nuestros actos y cómo urde con sus consecuencias un férreo tejido de necesidad. Wakefield está hechizado.

El hecho de que alguien pueda ser autor de una extravagancia no lo convierte en alguien extravagante. Nuestro sujeto, característica aquí, condición allá, no se aleja en exceso de lo que muchos varones podrían representar; corazón perezoso, poco hablador, no muy imaginativo, emotivamente frio, sin propensión a la calentura ni a ideas turbulentas que atenten a la constancia, valor éste muy destacable en él. Pero su mujer sabe algo más, sabe que en él hay “algo raro”. Podríamos pedirle que nos concrete un poco más, sin embargo no es ella la que nos responde, lo hace el narrador: lo que busca nuestro sujeto es confundir a su mujer ausentándose una semana. Ese es su plan, irse una semana, para provocar la confusión en ella, y es ahí donde debemos tomar un detalle del texto, sutil, preciso y fundamental para pensar lo que nos ocupa que es lo latente, algo que nuestro sujeto deja escapar a la vez que no puede evitar, la sonrisa de despedida, sonrisa astuta y cómplice, a la que su mujer se aferrará cuando todos le den ya por muerto, sonrisa que será el testigo de ese “algo raro” en este hombre gris.

¿Es la vanidad la que se encuentra en el fondo de este asunto? ¿Es posible pensar a este hombre como pieza central de un pequeño mundo que en un momento dado juega a desaparecer, gozando de la zozobra que provoca en el Otro? Lo cierto es que nuestro sujeto entra en un estado de agitación como consecuencia directa de su acto, un acto que resulta absolutamente alejado de los rasgos que lo describen como persona, el hombre frio que huye de las turbulencias se separa así de una vida sin sobresaltos. ¿No podríamos pensar, nosotros que somos los únicos privilegiados que conocemos el paradero de Wakefield, que lejos de estar muerto, este hombre está más vivo de lo que ha estado toda su vida? Desde esta idea asistimos al nacimiento de un nuevo hombre, alguien que ya no piensa en su regreso; causar confusión en su mujer ha caducado ya, porque ahora hay algo nuevo, ha aparecido un resentimiento, un cierto enojo que quizá pudiera iluminar ese “algo raro” que nos trajo hasta aquí. Dicho pesar no le permite regresar hasta que ella no esté medio muerta… de miedo, mientras tanto, experimenta cosas nuevas, como la efervescencia de sus sentimientos cuando comprende que ella está enferma, y la causa es su ausencia. Ya está, pensamos, lo consiguió, su mujer enfermó hasta el borde de la muerte, y ocurrió por haberle faltado, ya puede regresar. El paso de las semanas trae la mejoría en la salud de ella, ¿qué aportaría ya su regreso? Ella ya nunca arderá por él. El cálculo de su ausencia queda perturbado. La brecha que se abre entre su apartamento y el domicilio conyugal resulta infranqueable para Wakefield, aunque se encuentre en la calle de al lado, porque nunca se trató de la distancia física. Hawthorne lo dice: Wakefield está en otro mundo.

Es ahora más que nunca cuando se puede pensar que volver a casa es, como nos sugiere el narrador, pisar la propia tumba. Mientras pueda evitarlo, seguirá expuesto al riesgo, porque sabe que ello le ha devuelto la vida, y aunque este paso a un lado, a la manera de los ermitaños, amenace con la pérdida de su lugar, de las ventajas que disfruta, será una vida a salvo, a salvo del sistema que inevitablemente nos aplasta hasta componer el TODO que constituye una sociedad; el hogar, la iglesia…, a salvo de la muerte que supone tener que ajustarse a ello. Un extravagante acto el de nuestro infeliz Wakefield que objeta su propia insignificancia.

Alberto Estévez

LA CAUSALIDAD SECUESTRADA: Gustavo Dessal comenta Wakefield, de Nathaniel Hawthorne

Wakefield es probablemente uno de los cuentos más extraordinarios que jamás se hayan escrito, aunque debido a las frecuentes y a menudo incomprensibles injusticias de la historia no ha gozado de la popularidad que merece. Tal vez porque se trata de un ejemplar insólito en la especie del cuento, ya que debe su rareza a la paradójica circunstancia de haber sido fabricado con una escritura impecablemente clásica, en la que al mismo tiempo el autor ha realizado una notable labor de vaciamiento argumental, al punto de que la historia, incomprensible en su esencia, puede resumirse en unas breves líneas que, de hecho, se nos ofrecen desde el comienzo sin ahorrarnos el conocimiento del desenlace. Esta abrupta síntesis inicial del contenido tiene un doble propósito: por una parte, mostrarnos la insignificancia de los acontecimientos, y por otra, destacar cómo su inofensiva extrañeza no les ha impedido alcanzar un récord en el concurso de las extravagancias humanas.

Sin embargo, al mismo tiempo que se nos señala esta escasez significativa, el talento de Hawthorne consiste en dotar al incidente, como él mismo lo califica, de una profundidad metafísica abismal, capaz de hacer resonar alguna de las preguntas decisivas de la existencia, y conducirnos a la terrible interrogación sobre el sentido de la conducta humana. Es precisamente por la absurda insensatez del comportamiento de Wakefield, por el carácter insólito e irrepetible del acontecimiento, por la pureza de su incomprensible originalidad, que el incidente, a juicio del narrador, merece la “generosa simpatía de la Humanidad”. Esta afirmación, expresada ya en los primeros párrafos, nos advierte que las páginas siguientes habrán de destinarse a reconstruir el puente entre el singular proceder del personaje y aquella universalidad que la simpatía general exige para conceder su misericordia.

Retengamos desde el comienzo la importancia decisiva de una palabra que, a mi entender, se insinúa como una clave fundamental: gap. Palabra que encontraremos al comienzo del relato, cuando el narrador nos diga que “después de tan largo paréntesis en su felicidad matrimonial [...] entró tranquilamente por la puerta, como si hubiera estado afuera solo durante el día, y fue un amante esposo hasta su muerte”. Sin ánimo de cuestionar el acierto de traducir el término inglés gap por nuestro español paréntesis, elección que en el contexto de la frase se adapta más o menos bien al sentido de la frase, la palabra gap encierra una potencia semántica ineludible a los fines de nuestro análisis. Y no se trata aquí de promover lances idiomáticas ni de apelar a irrealizables purezas de la traducción, sino de recordar que el significado principal de gap es el de agujero, hiato, y discontinuidad, conceptos alrededor de los cuales gravita el inquietante enigma de este relato, que convierte a un hecho nimio e improbable en un acontecimiento que horada los cimientos de nuestro sentido común, aquel en el que todos los días nos recostamos para refundar nuestra cotidiana realidad.

La frase encierra, pues, el misterio de esta historia, a la que somos convocados para indagar en un agujero, un hiato, una discontinuidad que irrumpe en la serena línea de la felicidad matrimonial, una felicidad a la que nuestro personaje contribuía con el rasgo más sobresaliente de su personalidad: precisamente el perfil liso y átono de su temperamento, la insubstancialidad de su ser, la imposibilidad de ser capaz de cometer una acción cuyas consecuencias pudieran dejar memoria alguna. Nos vemos obligados a imaginar, siguiendo las sugerencias del narrador, que no es sino en el seno de una felicidad tibia y armoniosa, una existencia poco inclinada hacia las emociones perturbadoras, en suma, el transcurrir de esa homeostasis en la que el amor burgués cifra su ideal, que de un modo impredecible, a todas luces contrario a la razón, se abre una discontinuidad, un hiato, un agujero en el que la comprensión naufraga sin remedio.

Porque si algo nos afecta de manera conmovedora en este relato, no son los hechos, que en ningún momento describen nada sustancial, ni dedican una sola palabra a revelarnos el pathos de los protagonistas. No es la soledad de Wakefield, ni el imprevisible abandono que ha sufrido su mujer lo que nos inquieta. No podríamos sentirnos afectados por eso, en tanto es muy poco lo que se nos informa sobre el estado de ánimo de Wakefield, y mucho menos sobre el de su mujer, de la que ni siquiera sabemos si ha llevado a cabo gestión alguna para dar con el paradero de su marido, o si por el contrario se ha resignado obsecuentemente a su pérdida, como si el destino la hubiese ordenado. Es evidente que la fuerza y la tensión narrativa se obtienen no a pesar de privarnos de todos esos detalles, sino justamente por omitirlos. La abundancia solo conseguiría desviar el relato de su propósito claro: conducirnos hacia el gap, la hiancia, el agujero, el abismo insondable que hay en cada uno de nosotros, y del que estamos separados por una distancia que conjuga al mismo tiempo el cero y el infinito.

Dado que el narrador no nos oculta en ningún momento que ha optado por dar vida imaginaria a lo que tan solo fue una abstracta noticia rescatada de un periódico, nada podría haberle impedido ofrecernos una conjetura argumental sólida e ingeniosa, fantástica o verosímil, para explicar tanto la misteriosa partida de Wakefield como su no menos enigmático regreso al cabo de veinte años. Pero eso es exactamente lo que Hawthorne no desea hacer. No pretende rellenar esa discontinuidad, ni explicarnos el agujero, ni restablecer la secuencia, ni reunir los bordes de la hendidura abierta en la sensata y plácida existencia de sus personajes. Todo lo contrario: de forma deliberada, y empleando un lenguaje y un tono que intenta rebajar en nosotros todo atisbo de sorpresa e incredulidad, nos fuerza a admitir con absoluta naturalidad lo incomprensible, y nos mantendrá hasta el final sin compadecerse de nuestro aturdido entendimiento, dejándonos sin respuesta ante lo que podríamos llamar una causalidad secuestrada.

¡Con qué docilidad nos disponemos a seguir a Wakefield en su rara aventura! De pronto, y carentes de todos los pormenores intermedios, nos encontramos instalados junto a él en su nueva residencia. Cómo la ha conseguido, es algo que en el fondo carece de importancia. Nos vemos obligados a refrenar nuestra curiosidad y a conformarnos con saber que el final de tan intrépido viaje ha conducido a Wakefield a la siguiente calle. Durante los próximos veinte años, estará separado de su vida anterior por solo una calle de distancia, aunque esa calle valga por el infinito, y los veinte años nos sean más que una fracción de segundo, apenas un abrir y cerrar de ojos, una microscópica hendija entre dos pensamientos probablemente intrascendentes. Porque es evidente que la nueva vida de Wakefield no es en verdad muy distinta. Del mismo modo que nada sabíamos de la primera, lo desconocemos casi todo de la actual. ¿En qué entretiene sus horas? ¿A qué se dedica? ¿De dónde obtiene el sustento cotidiano? Ninguna de estas preguntas obtendrá respuesta, dado que el silencio es la regla imperante de esta historia: ni él ni su mujer pronuncian una sola palabra, ni el más mínimo diálogo se insinúa en la partida o el regreso. La visión última y muda de una sonrisa en el rostro de Wakefield será todo lo que de él perdure en el recuerdo de ella, una sonrisa ambigua que la imaginación de la mujer, muchos años después, hará oscilar entre el significado de la muerte y de la astucia. Tan solo una voz se hace escuchar, la voz de la conciencia de Wakefield, que le aconseja no poner demasiado a prueba la falta que su ausencia podría causar en el ser amado. “Es peligroso -dice la voz- abrir una fisura en los afectos humanos, no tanto por lo mucho que pueden abrirse, sino por lo rápido que se cierran”.

¿Qué quiere Wakefield? ¿Qué se propone con su acto? El problema es que ni siquiera él lo sabe. Nuestra ignorancia y nuestra perplejidad son en definitiva las suyas. Nada le impide regresar, salvo el orgullo de mantener a salvo ese proyecto cuyo sentido desconoce. De hecho, la costumbre lo guía hasta el umbral de su casa, y próximo a deshacer el paso que la ha puesto en otra vida, de nuevo se hace oír la voz, pero ahora para alertarlo sobre lo que está a punto de cometer. No siempre tenemos la oportunidad de mirar de cerca, y durante la brevedad de un instante, la bifurcación que el destino pone frente a nosotros invitándonos a escoger entre una u otra dirección. Wakefield huye, no sin antes detenerse para echar una mirada hacia atrás, y descubrir para su perplejidad que todo aquello que hasta entonces le resultaba familiar, no ha necesitado más que una solo noche para volverse ligeramente extraño: el edificio, su propia casa, incluso la silueta de su mujer en el trasluz de la ventana. A partir de ese momento, ninguna duda volverá a atormentarlo, puesto que algo se ha afianzado en él, convirtiéndolo en otro hombre, para quien un paso atrás en su decisión le resultaría ahora más difícil que aquel que lo puso en su estado actual, un estado en el que muy pronto ha conseguido sustituir la repetición de entonces por una nueva, consistente en convertirse en espectador diario y furtivo de su antigua existencia. Observará desde lejos la evolución que su ausencia provoque en el ánimo de la señora Wakefield, y si acaso alguna vez estuvo a punto de ceder a la tentación de correr a su consuelo, una fuerza que ni él mismo conoce ni se explica lo ha retenido en el sitio, y la discreta medida de una calle se ha convertido en la distancia que lo separa de otro mundo.

A esta altura, Wakefield se encuentra atascado entre la imposibilidad de regresar y el desconcierto de un acto cuyo cálculo no sabría asumir en absoluto. Notemos, asimismo, que la presunta libertad en la que su vida se desenvuelve, si acaso habríamos de suponer que su conquista figuró alguna vez en el origen de su intención, no se emplea para otra cosa que merodear como un fantasma alrededor de su antiguo hogar, y mantenerse fiel a su mujer “con todo el afecto del que su corazón es capaz”.

Llegamos, entonces, al centro de este drama, al que ahora podemos apreciar como una estructura perfectamente simétrica: en un extremo de la secuencia tenemos la partida de Wakefield; veinte años después asistiremos a su regreso, y exactamente en el medio, transcurridos diez años en los que nuestro héroe comprueba la oscura e irreconocible fuerza que ha gobernado su hazaña hasta convertirla en una férrea repetición, se produce algo especial. Un buen día, por ningún otro mecanismo que los que el azar emplea para revolver el mundo, Wakefield y su mujer se cruzan en la calle y la muchedumbre los arrastra hasta que sus cuerpos se tocan, sus miradas se cruzan, y sus respectivos silencios se confrontan. Ambos siguen de largo. ¿Lo ha reconocido ella? No es seguro, y si lo ha hecho, poco importa, puesto que tampoco él ha querido manifestarse, apresurándose más bien hacia su refugio, donde al entrar y por primera vez en esos largos años comprende que le ha bastado el instante de una mirada para que “toda la miserable extrañeza de su vida” aparezca ante sus ojos. Es entonces que su propia voz, y ya no la de su conciencia, exclama las únicas palabras que conoceremos de su boca: “¡Wakefield, estás loco!”.

Si acaso lo está, reflexiona el narrador, su locura ha consistido en desistir de formar parte de la vida, sin atreverse tampoco a pertenecer al reino de los muertos. Se ha convertido en un espectador, capaz de atisbar el transcurrir de la existencia, sin ser visto ni reconocido en ella. Durante veinte años se ha jurado a sí mismo regresar, y durante veinte años ha pospuesto su promesa, como si en el fondo jamás hubiese tenido la más mínima conciencia de lo que su aventura ha durado.

O tal vez no está loco, y sencillamente se ha dado de bruces con esa revelación definitiva y fatal, que más valdría no se manifestara nunca, y a la que procuramos volverle la espalda en la medida de lo posible: que estamos irremisiblemente solos, y que puede bastar un ínfimo desplazamiento en el punto de perspectiva para que la familiaridad del ser amado se desvanezca en la sombra de lo irreconocible.

¿Por qué regresa finalmente Wakefield? De nuevo, donde nos reconfortaría encontrar al fin la justa causa que haga cesar de una buena vez tamaño desatino, solo encontraremos una insípida contingencia. Wakefield ha dado uno de sus habituales paseos al hogar que sigue considerando suyo, y lo sorprende una fría lluvia frente al portal de la casa. La intemperie es hostil y desoladora, el interior cálido y confortable. Él no es tan tonto como para desdeñar lo que le conviene, incluso a pesar de que por última vez su conciencia le advierta que, habiéndosele concedido la posibilidad de escapar de una muerte, no tendrá una segunda oportunidad. Atraviesa, pues, el umbral, y le es suficiente con adoptar la misma sonrisa que había dejado al partir, para recobrar la continuidad de lo que estaba interrumpido, como si esa sonrisa, que sin duda encarna la función de la mirada, hubiese sido el verdadero y secreto pasadizo por donde los dos mundos podían conectarse, el corredor en el que la fracción de un segundo equivale a la eternidad, y una calle a la infinitud del Universo.

La conclusión es, sin duda, moral. No nos están permitidas demasiadas libertades, y un paso en falso cometido en un instante, una ínfima torcedura en el cósmico engranaje al que toda vida humana está encadenada, puede conducirnos a esa fatalidad definitiva que tuvimos oportunidad de discutir en ocasión de nuestra lectura de Indignación, la novela de Philip Roth, una temática que este autor continúa en Némesis, su obra más reciente. Si Wakefield ha podido recobrar su tibia y mediana normalidad, es probablemente porque su aventura no ha pasado de ser un mero parpadeo de ojos, durante el cual toda la insensatez de su existencia, no más ni menos absurda que la de cualquiera de nosotros, se iluminó por entero.

¿Quién no ha albergado alguna vez el deseo de huir, de optar por el destierro, de desprenderse de esta nuestra repetida vida y proyectarse en otra? ¿Quién no ha soñado con una libertad que nos aguardaría en otra parte, y de la que estamos alejados por una invisible prisión que nos recluye en la perpetua reproducción de lo mismo? ¿Seríamos capaces, aunque más no fuese por un día en la duración de nuestro vivir, de acometer el salto y arrojarnos a la incertidumbre de ese más allá que nos seduce con su misteriosa sonrisa? Desde luego, si algo nos enseña este asombroso relato, no es tan solo que lo que llamamos el inconsciente es, en definitiva, el nombre que le damos a la imposibilidad de nombrar la causa de lo que mueve una vida. Es también la advertencia de que nuestros actos, por insignificantes que resulten, no pueden deshacerse nunca. Si estamos dispuestos a aceptar esta fatalidad moral, aún a riesgo de perderlo todo, entonces estaremos en condiciones de elegir algo más que una tímida y agridulce resignación. Pero no seamos demasiado exigentes con nosotros mismos. La realidad nos descubre que la mayoría, al igual que Wakefield, no estamos hechos para tanto.

Gustavo Dessal