Lo Inevitable; un comentario de Alberto Estévez sobre el relato de Dickens; "Confesión encontrada en una prisión en la época de Carlos II"

Lo que les propongo hoy es que concentren su atención en una frase del texto, una frase que encierra un misterio; el misterio viene dado por el hecho de que se trata de una pregunta y el autor nos escamotea la respuesta, no nos la sirve de manera explícita. Me incliné por esa frase porque, para mí, encierra la esencia de este cuento magistral, mi valoración fue in crescendo a cada lectura nueva que hacía.

Seguro que recuerdan el momento en el que los investigadores deciden visitar la casa del asesino, y él los recibe sentado justo encima de donde ha cavado la fosa en la que enterró el cadáver de su sobrino. Por cierto, ¿observaron que esta palabra no aparece en el texto? El niño, que es la palabra que se repite incesantemente, con la que esta narración en primera persona se refiere a él, el niño, es hijo de su hermano, por tanto es sobrino directo si puede decirse así. Pero pienso que de manera intencionada, el narrador, que es y no es Dickens, este el efecto que consiguen las narraciones en primera persona, en este caso acentuado además por el hecho de ser una confesión escrita. Bien, el autor de ésta, no puede darle ese rango familiar al niño, no puede situarlo en el lugar de hijo, porque aún siéndolo biológicamente de su hermano, la mujer lo adopta como propio, y él consiente a ello, quedando en el lugar de padre, pero es un lugar del que no sería suficiente decir que nuestro protagonista no lo puede encarnar, es que no hace alusión a dicho lugar de padre, como si ni siquiera lo pudiera imaginar, como si esa consecuencia lógica para él no lo fuera en absoluto, algo del orden de una imposibilidad. Es muy fino este relato, no le hace falta explicitarnos, prefiere insinuar, y nosotros vamos entresacando, por eso tiene tanta riqueza, uno no cesa de descubrir.

Considero central esta puntualización respecto de lo que creo que es una imposibilidad para asumir la función paterna en la persona del asesino, pero estábamos en ese momento de la visita de los representantes de la ley, que Dickens decide que sean hermanos, y quería revelarles la frase que me inquietó, que es el momento en el que se dirigen a él y le dicen: ¿Qué puede ganar un hombre asesinando a un pobre niño? Pues bien, ahí el texto enmudece, y en realidad hace bien, porque será nuestra tarea deducirlo; eso es en mi opinión lo que propone Dickens, y que les traslado, quiero plantearles ¿qué gana este hombre asesinando al chiquillo?

Bueno, no es cierto que no haya respuesta alguna, Dickens hace un formato de respuesta que no se dirige a los investigadores, sino a nosotros, y dice: Yo podía contestarle mejor que nadie lo que podía ganar un hombre con tal hecho, pero mantuve la tranquilidad, aunque me recorrió un escalofrío. Con este formato de respuesta nos ha pasado el testigo a nosotros, nos hemos convertido en los investigadores, y somos los responsables de deducir, con los elementos de los que disponemos, qué gana este hombre haciendo desaparecer al muchacho.

Contrariamente a lo que se piensa, Freud no descubrió el complejo de Edipo a partir del amor, sino a partir del odio, es decir, no se trata tanto del amor del hijo a la madre cuanto del odio al padre. Debiéramos estar ya acostumbrados los lectores de Freud, porque muchas de sus enseñanzas no van exentas de cierta polémica, pero parece que con él no hay forma de estar prevenido o vacunado contra la perplejidad. Por ejemplo, cuando nos habla del duelo por una persona amada, él percibe un odio inconsciente en la persona que lo padece, un odio hacia el difunto.

Luego tienen esa relación de las mujeres con sus madres, que es seguro que vamos a poder analizar a lo largo de este curso. Una relación que contiene elementos de una pasión y de otra, es decir, en el mismo vínculo podemos constatar la presencia de amor y odio. Freud dice que este odio es inconsciente, yo creo que en algunos casos no lo es tanto, incluso diría que resulta bien visible. Pero fíjense cómo opera Freud, por eso les decía que no hay posibilidad de que su pensamiento resulte predecible; no se trata de que obtengamos las pruebas de ese odio de la hija hacia la madre en las escenas de gritos y en los enfados que se saldan colgando el teléfono, no, para él, en las reacciones en las que observa un exceso de ternura, o en las que se confiesa la presencia de la culpabilidad hacia la madre o hacia un surrogado de ella, ahí tenemos la prueba de la presencia de este odio inconsciente.

Los hombres que forman pareja estable con las mujeres conocen perfectamente la salida que suele tomar este odio, y los que además de tener una pareja estable, leen a Freud, saben que ellos son los herederos de ese odio de la hija hacia la madre, y aquí volvemos a sorprendernos, porque siempre se ha tendido a pensar que el marido es el heredero del vínculo de la mujer con su padre, y Freud nos contradice afirmando que en realidad están mucho más presentes las actitudes con la madre, y que con el hombre se tiende a reeditar las coordenadas del vínculo maternal.

Trato de hacerles notar algo que nos va a servir para pensar los relatos que este año versen sobre el amor y el odio, el del otro día de McCullers y el de hoy de Dickens, y es que ambas pasiones son inseparables, odio y amor están juntos siempre, y allí donde perciban la presencia de uno, el otro no anda lejos. Y una de las pistas que podemos tomar de la mano de Freud es observar el exceso, cuando hay un amor excesivo, ya estamos prevenidos, hay un odio inconsciente muy activo, y la sobrecompensación amorosa trata de mantenerlo a raya. Lo dice muy bien uno de mis autores preferidos, al igual que Freud, resulta revelador, pero en el terreno literario, cuando en su obra “La Mujer Justa” Sándor Márai nos revela: No se puede amar tanto, no se debe amar tanto a nadie, ni siquiera a los propios hijos.

Ahora volvamos al relato, tenemos un sujeto de naturaleza desconfiada y que confiesa estar poseído por un espíritu maligno. Sin lazo social, es alguien que no experimenta el lazo fraternal como vínculo alguno, si acaso lo interpreta como algo amenazador, y esto no es algo que se quede en un proceso interno, más típico del neurótico, sino que resulta bien visible a los demás, la cuñada lo escruta con la mirada porque lo teme, y el hermano, en su lecho de muerte lamenta la distancia que los ha separado, pero se encarga de dejar todo bien atado, y la herencia del niño, si le sucediese algo, será para su cuñada, en ningún caso para nuestro protagonista. ¿Qué significa si le sucediese algo? Son otros tiempos, de elevada mortalidad infantil, se pueden buscar causas para ese supuesto que no apunten al protagonista del relato, pero reconocerán que habrá que hacer un esfuerzo para desvincularlo, porque todos saben que el niño corre peligro con el tío que le ha tocado. Hasta el protagonista, en las últimas horas de su vida, horas de confesión, nos dice algo que contesta esta cuestión. Tengo ahora la sensación de que era como si se hallara suspendida sobre nosotros una extraña y terrible prefiguración de lo que ha sucedido desde entonces. ¿Y qué canta el pobre pequeño inocente camino del lago y de su terrible muerte? Cecea una cancioncilla titulada “Que Dios se apiade de mí”

No soy tan lector de Dickens como para saber si el pensamiento que mueve al autor en este relato es algo del lado del determinismo, de lo inevitable, de que da igual cómo situemos las piezas, finalmente se ordenarán en un único sentido, pero sí es cierto que el cuento deja una cierta sensación de que las situaciones fuesen confluyendo unas con otras hasta el fatal desenlace.

Volviendo a la pregunta que les formulé; ¿Este posible determinismo podría contestarla? ¿Nos daría las claves que permiten conocer qué gana él asesinando al pobre niño? Porque si hubiera sido evidente que hay una temática de celos, que el niño amenaza con la pérdida de las atenciones de la mujer hacia él, la pérdida en suma del ser amado, estaríamos en una dimensión mucho más abierta a la circunstancia, menos determinista, pero por el contrario, aquí lo que tenemos es la mirada, ojos que miran, incluso ojos de fuego, y no rivalidad neurótica.

Por tanto, respecto de las formas de odio de las que les hablé, debiéramos distinguir otro odio más, el odio paranoico, un odio delirante que resulta ser respuesta a la vivencia del otro como enemigo y amenaza, y de esta manera, se constata el odio en esos ojos que miran, y que a su vez hacen surgir el propio. Es este un terreno mucho más determinista, en el que la certeza fulmina cualquier libertad de posibilidades, quizás en esto podamos encontrar una diferencia con el amor, que suele encarnar una pasión mucho más contingente, inprecisa y vacilante; en suma, una pasión caprichosa.

Alberto Estévez

El advenimiento del sujeto en Confesión encontrada en una prisión de la época de Carlos II. Por Miguel Ángel Alonso

Al igual que ocurrió con la novela que analizamos en la anterior tertulia, también aquí resulta complicado circunscribir este relato de Dickens a una sola cuestión, el odio. Cuando se elige un cuento, es evidente que no se trata de encontrar en él la pureza de un tema, eso no existe, se trata, más bien, de articular la cuestión que nos convoca con aquellos territorios que por su propia esencia se sitúan fronterizos con ella. Y en este cuento de Dickens, el odio, la envidia, el rencor, fluyen desde el condenado, para desparramarse por el campo de lo imaginario, es decir, por el campo de las relaciones con la imagen del cuerpo del otro, con el semejante, para regresar hacia ese mismo sujeto desde el territorio de lo real, desde el sinsentido, ya no como odio, sino trasformado en mirada como una alteridad poco concreta. Pero, además, ese flujo de odio y rencor desemboca en una presentación del sujeto al que la confesión sitúa ante su verdad.

Es decir, me interesa destacar del texto ciertas particularidades que están sustentando la fenomenología del odio. Respecto a la trama, podría decirse que es bastante clásica. Aparecen los otros como imágenes siempre fascinantes; a continuación surge el odio proyectado sucesivamente hacia esos otros, el hermano, la cuñada o el niño; para desembocar en la muerte supuestamente liberadora, sea natural o por asesinato, de esos otros especulares. Pero una de las circunstancias que me parece que otorga su indudable valor a este cuento es el surgimiento del condenado, no como reo, sino como sujeto ante su verdad subjetiva y ante la ley.

Y cuando digo sujeto, no me refiero a un yo de la conciencia dueño de sí mismo, todo lo contrario, me refiero a que el reo es una figura literaria que encarna la idea de división, de escisión, por sus conflictos. Conflictos que se desarrollan en su conciencia, el odio y el rencor que le provoca la imagen del otro, del semejante; también el conflicto como imposibilidad de fijar el momento y la causa que hacen surgir su acción delictiva; división entre la norma y el goce de las pasiones; y encarna el conflicto como sujeto pasivo de esa mirada omnipotente que lo vigila y sabe todo sobre él: “Hay ojos por todas partes”.

En este ámbito, creo necesario resaltar la relevancia y el carácter definido de la confesión, pues es ella la que tiene la función de iluminar al condenado como sujeto. La confesión no la hace para explicar el sentido del acto, para ofrecernos una comprensión razonable del mismo –aspecto que sería el deseable para la ley— sino para poner en juego su deseo, la satisfacción de sus pasiones, la precariedad de su verdad, y para ilustrar algo muy interesante, y es que en su acto, como en todo acto del sujeto, siempre hay una decisión que tiene algo de insondable.

“Todo aquello sucedía en mi interior”

Para ahondar en la división del sujeto, en la confesión hay también una reflexión implícita sobre la verdad. El condenado no puede establecer una linealidad que lo lleve desde la causa hasta el momento del asesinato. En ese sentido, sólo puede transitar discontinuidades. En ningún momento puede hacer coincidir la verdad con lo real. Y eso, como digo, es lo que ocurre en cualquier acto subjetivo. Esa sería la precariedad propia de una verdad subjetiva que nada tiene que ver con la legal. La diferencia entre estas dos verdades, más que expresarse, es sugerida en ese sonido seco y cortante del final del cuento. La verdad legal, a diferencia de la verdad subjetiva, suena categórica, sentenciosa, porque no contempla lo que de indecible hay en el acto del condenado.

“Caí de rodillas, y con un castañeteo de dientes confesé la verdad y rogué que me perdonaran. Me han negado el perdón, y vuelvo a confesar la verdad. He sido juzgado por el crimen, me han encontrado culpable y sentenciado”.

Vuelve a confesar la verdad, la repite dando vueltas sobre algo que no se le revela, porque para un sujeto la verdad nunca es exactitud. Esa sería su posición como sujeto. Pero es juzgado por el crimen, por el acto, es otro plano, el de la ley. En la confesión observamos la distancia del acto delictivo y del sentido pleno, dejándonos ver al condenado en sus vicisitudes como sujeto ante la verdad y ante la ley que tipifica su acto como delito.

Pero el desconcierto del condenado en relación con la verdad se hace más evidente cuando la confesión nos enseña como por detrás de las palabras, y sin una precisa conciencia, aparece la sustancia de sus pensamientos, que, ¡oh sorpresa!, es el odio, el rencor, la envidia. Es decir, la satisfacción de esas pasiones dando consistencia al acto, parasitando el pensamiento, impidiendo el advenimiento de planteamientos morales y obligando a la satisfacción pulsional de pasiones como el odio:

“La idea no me llegó de repente, sino poco a poco, presentándose al principio con una forma difusa, como a gran distancia… luego se va acercando más y más, perdiendo con ello parte de su horror e improbabilidad, y luego toma carne y hueso; o mejor dicho, se convierte en la sustancia y la suma total de todos mis pensamientos diarios y en una cuestión de medios y de seguridad; ya no existe el planteamiento de cometer o no el hecho”.

Y la idea de división se me presenta también entre la visión y la mirada. Si la visión es meridiana en el terreno de la conciencia, es decir, se ve al otro como imagen provista de ciertos caracteres que suscitan el odio y el rencor, la mirada, en cambio, surge como una certeza en un brillo que atrapa, que petrifica, pero es independiente de la visión de los ojos, pues también aparece en esa luciérnaga que brilla como si fuera el ojo de Dios, o surge desde la misma tierra que cubre el cadáver del niño, así como en el momento final en el que el prisionero redacta su confesión, cuando tanto él, como los otros imaginarios a los que se confrontó, están más que muertos.

Otro elemento de división, como turbación, como angustia, nos lo ofrecen los sueños del protagonista. Despertándose sobresaltado ante la repetición de las mismas pesadillas. Es la misma mirada que no hace sino detener el tiempo en la repetición de la culpa.

Este sería, fundamentalmente, el campo de la división que se encarna en la figura literaria del reo como un conflicto esencial que, de forma más o menos radical, soportamos todos los seres humanos. Y en ese conflicto lo que observamos es que el campo aparentemente consistente de la conciencia no puede sino someterse ante la consistencia, cuasi omnipotente, de los elementos inconscientes que, sin duda, rigen y determinan la acción del reo, como la de todos los seres humanos.

En definitiva, el cuento de Dickens me parece un gran texto, porque no se detiene en consideraciones psicológicas que justifiquen y nos hagan entender razonablemente el acto delictivo. La confesión lo sitúa como un texto claramente metapsicológico, que va más allá de la conciencia y de un yo cognitivo, para poner en juego el dinamismo de diferentes fuerzas en conflicto, así como el carácter insondable que, en último término, preside los actos determinantes de la vida de los sujetos.

Miguel Ángel Alonso

La ley y el pasaje al acto en Confesión econtrada en una prisión de la época de Carlos II. Comentrio de Luis Seguí

Una vertiente del drama que vive este sujeto tiene que ver con que va a morir sin haberse liberado de la culpa. Ya se apuntó algo en relación con la ley, y efectivamente, para el derecho que lo juzga hay un hecho, un culpable hay una sentencia. El derecho desconoce el inconsciente, le tiene sin cuidado, se limita a los hechos, a establecer quién es el causante de los mismos y actuar en consecuencia. Hasta ahí la parte jurídica y legal.

El drama solamente podría haber tenido una solución que el protagonista no encuentra. Se produce en el sujeto una spaltung, una disociación. Y es que, por alguna razón, no puede este hecho en su historia. Hace una serie de consideraciones sobre cómo se va formando en su cabeza el asesinato del niño, pero no lo vincula con la relación con su hermano, con lo que le pasó a su cuñada o a su propia mujer, aparece el interés material por la herencia, pero sabemos que eso no es decisivo.

Lo que surge es un pasaje al acto. Y éste, por definición, es una salida de escena, significa para el sujeto romper un status quo precipitándose en lo real. Por lo tanto, esa imposibilidad de inscribir el acto en su historia es lo que lo va a conducir a la muerte sin remisión de la culpa y sin entender por qué se ha producido ese pasaje al acto.

Luis Seguí

La culpa y la mirada en Confesión encontrada en una prisión de la época de Carlos II. Comentario de Miram Chorne

Quiero comentar dos cuestiones, hacen referencia a la culpa y a la mirada en este cuento de Dickens. Hace un tratamiento muy acertado de la culpa. Tiene que ver con el hecho de que, para ocultar el cadáver, el personaje elige ese lugar del jardín que va a tratar de disimular sembrándolo. Tanto él como los empleados se afanan en el trabajo. Pero él parece un loco, continuamente instando a los trabajadores a que aceleren el trabajo. Me recordaba de la figura de Lady Macbeth lavándose las manos. Un movimiento frenético en el que surge el afán de borrar la huella de un crimen que no se deja borrar de ninguna manera.

La segunda cuestión en relación a la culpa es la repetición. Si se creía a salvo porque los obreros terminaron de plantar el césped, puede comprobar, cuando se va a dormir, que la culpa reaparece. Dice que no puede dormir como los hombres que se sienten alegres, sino padeciendo sueños vagos y sombríos en los que reaparece la parcela sembrada de hierba. Es decir, lo que ha conseguido “superar” en la vigilia retorna por la noche en la pesadilla. De la parcela emerge un brazo, una pierna, una cabeza, es decir, el cuerpo fragmentado del niño.

Impresionante el momento en el que cuenta que se levantó para mirar por la ventana y asegurarse de que aquello no había ocurrido. Sin embargo, la pesadilla volvía una y otra vez, lo que era mucho peor que estar despierto, pues cada sueño significaba una noche entera de sufrimiento.

Me parece que está muy bien realizada esta exposición de la culpa y la relación con el inconsciente, pues esa culpa retorna bajo la forma de una pesadilla que lo hace despertar para luego volver a soñar lo mismo.

Y en relación con la mirada, hay un fragmento del texto donde se ilustra perfectamente la separación de visión y mirada. Es cuando cuenta que él se queda observando:

“no podía soportar que el niño me viera mientras yo lo miraba… mientras él permanecía sentado en una silla baja al lado de mi esposa, yo lo miraba durante horas escondido detrás de un árbol: escondiéndome y sorprendiéndome, como el infeliz culpable que era, ante el menor ruido provocado por una hoja, pero volviendo a mirar de nuevo”.

Vemos como pasa de la visión a la mirada en el momento en que se experimenta como culpable en tanto el ruido de la hoja hace presente la mirada del Otro.

Miriam Chorne

Otras cuestiones surgidas en la tertulia sobre el cuento de Dickens, Confesión encontrada en una prisión de la época de Carlos II

La infancia de Dickens
Se contextualizó mínimamente la infancia de Dickens, la pobreza económica de sus padres, su posición autodidacta y su inclinación a proyectar en sus obras las miserias de los niños como marca de su escritura. Se mencionaron sus trabajos en una zapatería y en los periódicos. Y también se señaló el hecho de tuvo que hacerse cargo, desde muy joven, de las deudas de su padre arruinado, lo cual es una forma de hacerse cargo de la culpa del padre.

Dickens y Poe
Partiendo de que el cuento fue tomado como una exquisitez literaria, no pasó desapercibida la gran similitud entre este cuento de Dickens y El corazón delator de Edgard Alan Poe. El de Dickens, sin embargo, es anterior en el tiempo, publicado alrededor de 1840, mientras que el cuento de Poe fue publicado en The Pioneer en enero de 1843.
El hermano
María José Martínez planteó que el protagonista sentía un desprecio por sí mismo al verse inferior al hermano. Expresamente manifiesta que ve mejor al hermano, éste proyectaría la superioridad de la belleza moral sobre la física, precisamente lo que el protagonista no encuentra en sí mismo. Ese sería el motivo de su desprecio, y no se le ocurre que pueda imitar al hermano, no toma esos datos de su familia, no es digno ni siquiera de eso. El hermano, de esa manera, le recordaría lo que sintió de niño hacia él.

Articulación del odio y del amor
Rosa López evocó la teoría freudiana para dilucidar la cuestión de si era primero el odio o el amor. Si bien, en principio, para Freud lo primero era el amor, pronto se dio cuenta de que, por el contrario, el germen inicial en los estratos más elementales de la constitución subjetiva, tenía que ver con el odio. Es decir, el yo se defendería, en esos primeros estratos, de todo aquello que le puede resultar amenazante: el mundo exterior. En los primeros estadíos de la formación subjetiva, el mundo se divide entre el yo y el exterior, y es ahí donde surgiría el odio hacia ese exterior.

Pero el amor se encabalga muy rápidamente y se estructuran las dos categorías, se conjugan, de tal manera que son indisociables en casi todos los seres humanos. Freud tenía una concepción del ser humano que podía tener algo de pesimista, pero, en realidad, el ser humano es capaz de lo más bajo y de lo más sublime.

A veces se llegan a situaciones como la del protagonista de este cuento, algo que tiene que ver con la enfermedad mental, con algo de lo que no se inscribió en la subjetividad. Porque para que lo amenazante del mundo exterior deje de serlo, tienen que producirse una serie de circunstancia para que la relación con el otro no sea adversa y hostil, sino que se pueda establecer y necesitar de ella.

Antonio Hernández evocó a Jean Paul Sartre en El infierno son los demás –L'enfer, c'est les autres—, porque en relación al odio, el otro nos quita un espacio, nos borra de alguna manera de la existencia, al menos en parte, nos quita sitio. Es lo que observamos en la cotidianeidad de las vidas, en la conducción de todos los días, en el momento de estar en una cola de supermercado. La frase “Perdone, no le había visto”, indicaría bien a las claras de lo que se trata, en este contexto: no existimos para el Otro.

Pero lo significativo es que, a la vez que ocurre esto, la vía del amor y de la identificación nos permite estar juntos. El otro, a la vez, es el que confirma la existencia propia.

Dada la imposibilidad de separar odio y amor y que nos esforzamos para ser capaces de amar, ¿habría algún tipo de proporcionalidad y de reversibilidad entre el amor y el odio?

En este contexto, Gustavo Dessal consideró que en el combate entre odio y amor, la única manera de poder resolver algo del odio es a base de que el amor pueda triunfar. Esta cuestión estaría muy bien planteada en la filosofía de Levinas, discípulo de Heidegger. Hay, en ese filósofo, una preocupación por convertir la relación con el otro en signo de lo que acoge, de lo que recibe. Si el otro tiene como prototipo un carácter hostil que experimentamos todos los días como lo que se llama complejo de intrusión, estamos ante algo que va más allá de la envidia, más allá de la rivalidad, porque el otro es un cuerpo extraño en nuestro espacio, que llega extendiéndose hasta los límites propios de la superficie de nuestro cuerpo. Y en Levinas, como decimos, hay una preocupación por convertir la relación con el otro en signo de lo que me acoge, de lo que me recibe. Lo cual muestra que para la filosofía la cuestión que tratamos sobre el odio, también es un problema. Es una manera de verificar, desde otras orientaciones, que nos gusta pensar que hay una tendencia natural hacia el amor.

En resumen, en la articulación del amor y el odio todo se proyecta en el campo de lo que llamamos la civilización, la cultura, la educación, la humanización de las relaciones, el complejo proceso mediante el cual uno consigue que la criatura humana se defienda de ese sentimiento que pretende aplastar rápidamente al otro. Es claro que si las personas avanzan en el territorio del amor, eso favorece que el odio, al menos, se pueda atemperar

Por su parte, Ana Castaño señaló que hay otra lógica que puede traerse a colación en relación al odio y al amor. Sería la lógica de no todo amor, no todo odio. El odio toca al ser, el amor al semblante. Y se podría, dentro de esos planos, conseguir cierto equilibrio. Es decir, es bueno que uno sepa de su odio para que éste no sorprenda al sujeto y pueda tener un control sobre él.

Rosa López, además de insistir en el señalamiento de que el odio es ineliminable, habló del amor como formación reactiva en el caso de los obsesivos. En ellos, muchas veces observamos que están llenos de odio, pero lo convierten todo en un carácter amable y generoso, de lo más bondadoso. Formación reactiva porque es un uso de los semblantes del amor que no es contrario al odio. Ese odio estaría encapsulado como una fiera que, en cuanto el sujeto pierda esa defensa, sale a la palestra. De lo que se trataría es de encontrar un amor que fuese más allá del semblante y acepte el ser del otro. Porque el amor es engañoso, mientras que el odio es el sentimiento más lúcido que hay porque saca del otro lo que éste no quiere enseñar. Si se puede amar, aún con esa parte del otro, la cosa irá mejor.

Lo siniestro
La mirada reaparece en este apartado de la tertulia. Si bien se podría pensar en el alivio que pudiera haber advenido con motivo de la muerte de la cuñada, por el contrario, la mirada reaparece como algo siniestro, es decir, en el seno de su propio hogar mirándolo todo el día. Lo que era festejado, en realidad produjo una vuelta de tuerca y se torna como presencia constante que conduce al acto. Y como ocurre en muchas películas, se usa a un niño para encarnar lo siniestro.

El asesinato del niño
Se trae a colación la frase de la confesión en la que el protagonista habla de un hombre hecho y derecho matando a un niño. En realidad, no sería un hombre hecho y derecho matando a un niño, a veces, el asesino es como un niño que se siente indefenso, desamparado y en peligro frente a la imagen de la criatura.
Hay una palabra clave. Se dice a sí mismo cobarde, concretamente:

“Yo el cobarde mato al de la sangre viril y valiente”.

O sea, la sangre viril y valiente estaba en el niño. Es decir, sólo cuando esa sangre se prolonga en un ser débil, aquel cobarde que nunca se hubiera atrevido con la madre, sí se atreve con el niño.

Habría que pensar que si no llega a existir el niño, quizá no se cometiese el asesinato, porque hay algo que está contenido, algo que está delimitado en esa envidia, en esos celos y en ese odio, pero lo que estaba contenido se desparrama en la debilidad del niño. Su posición de debilidad es la que posibilitaría el acto criminal, algo que el protagonista no podía afrontar anteriormente con la madre ni con el hermano.

La culpa y el castigo
Graciela Amorín destacó algo que en el cuento resulta inverosímil. El hecho de que alguien mate a un niño y lo entierre en el jardín, un lugar donde sin duda lo van a descubrir tan pronto. Pareciera como que, junto al crimen, buscase el castigo inmediato. Organiza el crimen asegurando que el castigo llegue pronto, porque la culpa está articulada al mismo sentimiento del odio.

Al respecto, Rosa López añadió una reflexión en relación a los pasajes al acto que, desafortunadamente, estamos viendo continuamente en las noticias, hombres que matan a sus mujeres y luego, o bien se suicidan inmediatamente, o se dejan coger, se entregan. Es ahí precisamente donde se marcaría una frontera muy lábil entre homicidio y suicidio. Mueres matando o matas muriendo, las dos cosas no se pueden disociar. Entonces, lo que parece inverosímil se muestra así con una lógica implacable.

María José Martínez planteó que aquí residía la fuerza del problema. El protagonista estaría tomado por un determinismo. Quisiera no cometer el asesinato, pero se ve impelido a llevarlo a cabo. Por eso desea que se descubra. Sería la forma de quedarse tranquilo, de sentir alivio, de poder descansar, que lo descubran para poder cumplir la pena.

Rosa López situó al protagonista inmerso en un sufrimiento difícil de dimensionar desde posiciones de sujetos más o menos cuerdos. Es un sufrimiento, una locura imposible de soporta. De ahí que el propio enfermo trate de curarse de la enfermedad intentando erradicar ese goce extraño como sea. Y, ciertamente, se sabe que el castigo viene muy bien en algunos casos de psicosis, porque pacifica a algunos sujetos que, por fin, consiguen un poco de calma en una vida difícil de soportar.

Finalmente, en este apartado se volvió a evocar a Edgard Alan Poe, de quien se dijo que en muchos de sus cuentos organiza los crímenes escondiendo el cadáver de forma sofisticada, pero cuando viene la policía a investigar, él se las arregla para que se descubra el crimen, para delatarse.

Liter-a-tulia

Confesión encontrada en una prisión en la época de Carlos II; comentario de Mª José Martínez

Haciendo lo que era frecuenteen nuestros escritores del XVI, Carlos Dickens nos traslada una confesión encontradapor azar en una de las prisiones de la época de Carlos II de Inglaterra. Deesta forma se ocultaban los autores de miradas y lecturas indiscretas, y así escomo Dickens nos cuenta los recuerdos que afloran a la mente de un condenado amuerte que nos dice, que ya desde niño tuvo “una naturaleza desconfiada,reservada y hosca”, y que tenía envidia de su hermano por ser “generoso, decorazón abierto, de mejor aspecto físico, más satisfecho de la vida y engeneral, amado”. Todo ventajas.

Y con esta declaración entramos en el tema, porque esta apreciación sobre su hermano ya es sintomática. Y salvo lo de estas dos líneas del relato, no se nos vuelve a hablar de su infancia, ni de la relación con su hermano cuando eran niños, salvo el hecho posterior de que lo dos se casaran con dos hermanas lo que sirvió para apartarlos más, pues su cuñada conocías sus rencores secretos.¡Qué miedo tiene que dar una cosa así!

Y precisamente porque seexcluye cualquier otro dato sobre él, el relato nos está diciendo que el sujetose encontró desde niño con su subjetividad bien construida y bien servida, comosi esta le fuese dada sin que nada mediara en su hechura, como si apareciera porarte de magia. Vemos, pues, que el autor no participa de ningún tipo deNaturalismo que nos explique la construcción del sujeto, sino que estáinstalado en un oscuro Romanticismo, de donde nace una predeterminación que destinaal protagonista eficazmente a la muerte. Así es que nuestro hombre, sujetopasivo de resultado malvado, sólo escuchó las com­paraciones que hacían entreél y su hermano, y por eso es que se sufre a si mismo en tanto que, de ciertamanera, justifica el odio que sentía.

¿Es la falta de palabras queconstruyen al sujeto, la génesis de este odio?

Eso es lo que nos dice Dickens alcontarnos cómo el pensamiento del protagonista circula por vías extraviadas eincomprensibles que lo llevarán acometer un horrible crimen.

La historia contada pareceestar retrasada en el tiempo. Se asemeja a una película muda de terror, cuandoel protagonista apuñala al niño que lo intuye detrás, cuando mira a sualrededor con los ojos espantados, cuando lo entierra y cuando luego vigilapara que nadie encuentre su cuerpo. Nuestro hombre parece ser un desconfiado delos bienes ajenos que tal vez nunca se vio digno de ellos, y cuando él tieneque ser bueno, cuando ha de cuidar de su sobrino, no sabe hacerlo. Y vuelve aver en sus ojos la desconfianza que él mismo proyectaba sobre su cuñada cuandonos dice que ella lo adivinaba y lo despreciaba “instintivamente”. Con estaexpresión, el protagonista piensa realmente en algo propio que él proyectasobre su cuñada, pero que para él no ha tenido explicación ni génesis alguna, osea, que el autor no nos explica la formación de la subjetividad. Tal vez loque Dickens, gran estudioso de la subjetividad, quiere decirnos, es que él aveces no ve esa construcción, que no la hay, porque a veces se ha encontradocon personas inmersas desde siempre en una terrible predisposición, casiinnata, a la que él llama instintiva.

Obsesivo puro, el protagonistanos comenta que la venganza y la muerte del niño la había imaginado fácil, dadasu fragilidad, casi igual a como luego la realizó; y añade como justificación,que la herencia de su hermano no le venía nada mal. Estos dos aspectos ligadosentre sí, nos hablan ahora de algo práctico, de un plan que lo favorece, puesno sólo se trata de odio, sino de un odio al que se luego se le busca unautilidad.

Manía persecutoria, ruindadmoral y un odio atrincherado en su alma que toma cuerpo y se materializa en laidea de matar, porque toda tentación necesita de materia que la sustente. Y elniño cae en la trampa y él se ve en sus ojos como un fantasma. Es curioso comoDickens, que tuvo que enfrentarse a la vida sin tener cerca a su padre, nosdice que el protagonista ve ojos por todas partes y también que Dios lo mira através de una luciérnaga, “con un ojo de fuego que suplicaba a las estrellasque lo mirasen”.

Estrellas como lágrimas, digo yo. Poética descripción de la culpa cuando el hecho está consumado. El protagonista no pudo apartar de sí aquella idea y hubo de matar para descansar, porque aquella idea lo perseguía. De la idea de matar al acto de matar no hubo espacio, no hubo razonamiento alguno, ni nada de aquello de lo que hubiera sido capaz una subjetividad más rica, una subjetividad habitada por un ser humando construido con dudas, desde luego, pero un ser humano que pensase, que desease, que se cuestionase a sí mismo y a su entorno, que se hubiera planteado algo en la vida sin dar por buena esa determinación que él dice que le habitaba, o sea que tomase las riendas de su propia construcción, tan necesaria como ineludible, pero hecha no con intuiciones sino con palabras, con las mismas palabras que en este relato Dickens, muy acertadamente nos quiso escatimar.

Mª José Martínez Sánchez

Taller-Montaje sobre “EL SUEÑO DE UNA NOCHE DE VERANO”

DE  WILLLIAM  SHAKESPEARE,

IMPARTIDO POR

 GUSTAVO TAMBASCIO

Este taller intensivo, de dos  meses de duración, tiene por objetivo formar a los actores, tanto con experiencias anteriores o carentes de ella, en la comprensión, asimilación y creación del personaje de la comedia fantástica shaspereana, su estilo, emociones, energía, su acción física, intelectual y sobre todo, viva y práctica en el escenario.

No es un curso teórico acerca de Shakespeare ni un análisis de su obra. Es una experiencia viva, directa e inmediata de como se monta una obra de este calado y singularidad, y la experiencia comienza ya con la selección y adjudicación de personajes, y culmina con el montaje final de la obra para su presentación, como trabajo de taller se entiende, al público.

Gustavo Tambascio, que ha firmado más de un centenar de puestas en escena de los mas diversos géneros en Europa y América, tradujo y puso en escena Las alegres comadres de Windsor de Shakespeare, triunfadora indudable de la edición del año 2001 del festival de Almagro, vista en gira por toda España y repuesta tres temporadas consecutivas en ;Madrid.

Su visión de Shakespeare trata de encontrar el equilibrio entre el rigor histórico y la vivacidad de los personajes. Nunca se trata de una visión intelectual ni de una “versión” de la obra.

Su cometido no es “mostrar una puesta en escena suya”, sino ofrecerse a los actores como guía y maestro para sacar lo mejor de ellos mismos en la construcción de los personajes y la interacción entre todos y cada uno.

MECÁNICA DEL CURSO

Cuatro horas diarias de martes  a sábados durante dos  meses, del día 10 Enero al 10 de Marzo de 2012. 

Cupo máximo del curso: 30 personas

Abierto a: Actores

                 Aspirantes a director

                  Aspirantes a dramaturgo

                 Aspirantes a iluminador

                 Aspirantes a Escenógrafos

                 Aspirantes a vestuaristas

Clases magistrales complementarias: Escenografía, vestuario, iluminación (Una única vez cada una de dos horas)

Los personajes principales de la obra son 19. Del cupo de 30 habrá dobles roles y de allí han de salir también los roles de escenógrafo, vestuaristas, iluminador, maquillador, sastres, constructores, carpinteros.

TODOS LOS INTEGRANTES REALIZAN TAMBIÉN TAREAS FÍSICAS EN LAS ÁREAS TÉCNICAS Y DE DISEÑO.

Edades: de 16 a 99 años

Se valoran conocimientos de danza y de música

(La pieza tiene dos números cantados, y bailados en el espíritu isabelino)

PRECIO TOTAL POR ALUMNO: 250€ mes

FORMAS DE PAGO : 50% Reserva de plaza y resto antes de la finalización del curso-taller

  

SUEÑO DE UNA NOCHE DE VERANO

Personajes de la obra:

Teseo, Duque de Atenas

Hipólita, reina de las amazonas, prometida de Teseo

Lisandro, enamorado de Hermia

Hermia, enamorada de Lisandro

Demetrio, pretendiente de Hermia

Helena, enamorada de Demetrio

Egeo, padre de Hermia

Filóstrato, maestro de ceremonias

Fondón, tejedor

Membrillo, carpintero

Flauta, remiendafuelles

Morros, calderero

Hambrón, sastre

Ajuste, ebanista

Oberón, rey de las Hadas

Titania, reina de las Hadas

Robin el bueno, duende

Flordeguisante

Telaraña

Polilla                    }Hadas

Mostaza

Acompañamiento en la corte de Atenas

Otras hadas del séquito de Oberón y Titania

PARA MÁS INFORMACION PONEOS EN CONTACTO CON LA ESCUELA

Sede Central El Templo
C/San Valeriano 4,Local,28039,Madrid
Tf:+3491 3114740-+3491 5351233
Email: info@eltemplo-ae.com
web: www.eltemplo-ae.com
         www.kungfusionevents.com

Meditaciones literarias XIV. El padre en la literatura y en el psicoanálisis. Por Luis Seguí

Resulta interesante comprobar hasta qué punto, en tantas ocasiones, la literatura viene en auxilio del psicoanálisis, incluso, en algunos casos le precede. Por ejemplo, en Pedro Páramo, la obra de Juan Rulfo, una novela en la que todos y cada uno de los personajes están muertos, su primera frase es:

“Vine a Comala porque me dijeron que aquí vivió mi padre, un tal Pedro Páramo. Mi madre me lo dijo”.

La madre del protagonista-narrador le dijo donde vivió ese padre que, en realidad, es todos los padres. Y le pide a ese hijo que vaya a vengarse de los padecimientos que le hizo pasar a ella, su madre: un deseo insensato.

Una de las obras predilectas de Sigmund Freud era el libro casi póstumo de Dostoievski Los hermanos Karamázov. Es un ejemplo de hasta qué punto un genio literario recrea en la ficción novelesca unas situaciones que el psicoanálisis teorizará mucho después. Esto se puede comprobar en trabajo de Freud de l928 titulado Dostoievski y el parricidio. Ahí escribe lo siguiente:

“Difícilmente se deba al azar que las tres obras maestras de la literatura de todos los tiempos traten del mismo tema; el parricidio: Edipo Rey, de Sófocles; Hamlet, de Shakespeare, y Los hermanos Karamázov, de Dostoievski. Además, en las tres queda al descubierto, como motivo del crimen, la rivalidad sexual por la mujer”.

Por si hiciera falta mostrar cómo la ficción literaria se anticipa a la teorización por el psicoanálisis de ciertos temas fundamentales de la llamada condición humana, conviene detenerse en un par de citas del libro de Dostoievski. Efectivamente, esas citas se adelantan varias décadas a Freud. En un párrafo de esa inmensa obra pone en boca de uno de los personajes la siguiente afirmación:

“Nunca he podido comprender cómo es posible amar al prójimo. Es precisamente a nuestro prójimo a quien es imposible amar”.

¿No resuena la voz de Freud, cuando sostiene que el axioma de amar al prójimo como a uno mismo es un axioma de imposibilidad? No sólo porque hay al menos una parte de cada uno que no se ama, sino que se odia incluso. Además, con mucha lógica, dirá Freud que no todo el mundo merece ser amado, y aún más, amar a todos los demás -incluidos aquellos que no se lo merecen- es una muestra de egoísmo, porque sustrae parte del amor a aquellos que sí merecen recibirlo.

Y en otra escena del texto, Dostoievski pone en boca de otro personaje, precisamente uno de los hijos del viejo Karamázov asesinado:

“¿Quién no desea la muerte del padre?”.

El interés de Freud por Dostoievski se explica, además, porque era un sujeto muy singular. Con una infancia trágica en la que hay un episodio terrible, aparentemente protagonizado por sus padres, el futuro escritor estaba poseído por un odio homicida hacia su propio padre, un homicidio que no llega a consumar pero cuya carga de culpa arrastrará casi toda su vida. “Casi”, porque en esa vida hay un corte que opera una transformación radical. Ideológicamente anarquista y ateo, Dostoievski rechaza la autoridad del Zar y de la Iglesia. Epiléptico, es detenido por las autoridades y enviado a la cárcel en Siberia. Vuelve transformado: el castigo que tanto ansiaba le hace devoto del Zar, se vuelve religioso, la epilepsia desaparece -de ahí que Freud siempre consideró que se trataba de una epilepsia histérica. Escribe Freud:

“La condena de Dostoievski como criminal político era injusta, él tenía que saberlo, pero aceptó el inmerecido castigo del padrecito Zar como sustituto del castigo que había merecido por sus pecados hacia el padre real”.

Y agrega Freud:

“determinó –la prisión- también su conducta hacia los otros dos campos en que es decisiva la relación con el padre: hacia la autoridad política y hacia la fe en Dios”.

¿Intuyó Freud lo que muchos años después desarrollaría Lacan, a saber, que el padre es una función, que no necesariamente se corporiza en la genealogía, en el sujeto padre biológico? ¿No trae evocaciones, el caso de Dostoievski, de lo que Lacan llamaría forclusión del Nombre del Padre y sus sustituciones o suplencias que impiden el desencadenamiento de la psicosis?

Luis Seguí

Comentario sobre "La Balada del Café Triste" de Alberto Estévez

Nos encontramos hoy con uno de esos relatos ante los que se tiene la sospecha, y parece ser que fundada, de que su autor está escribiendo una historia en una suerte de elaboración de algún drama de su propia vida. Se dice que tiene ecos autobiográficos, y que se trataría en el fondo de un triángulo amoroso en el que se incluirían la propia autora, su marido y un tal David Diamond. Dicho esto, no tiene nada de particular, todos nosotros estamos atravesados, de una u otra manera, por el drama que se desprende de un triángulo amoroso.

Lo singular de este relato que trabajamos hoy reside en el relato mismo, algo no tan visible, que está detrás. Hay un mensaje que el relato hace pasar y este mensaje no es otra cosa que la verdad de su autora.

¿Qué nos ofrece? Pondría en primer lugar una estructura, no cualquiera, una estructura muy pensada, calculada al milímetro, para que una vez puesta en juego produzca los efectos deseados. Un escritor dispone de varias herramientas para tramitar esa verdad que lo afecta, cuenta con las características de los personajes, sus dichos y sus actos, consecuencia en mayor o menor medida de sus decisiones, la voz del narrador para asegurar que algunas cosas llegarán al lector, el manejo de los ambientes y lugares, etc. Ahora bien, la estructura de un relato es, sin lugar a dudas, uno de sus quebraderos de cabeza más importantes, porque si un estructura bien planteada, pensada y equilibrada puede potenciar ese efecto que la lectura en cuestión pretende causar en el lector, por contra, en ocasiones esa estructura no resulta tan adecuada y se opone al efecto de ficción literaria, como efecto de verdad, que la lectura trata de provocar, y resulta una historia deslavazada en la que no sentimos que se nos transmita nada, y aquello acaba convertido en una de esas novelas de la que sólo recordamos el título. No ocurre esto con La Balada del Café Triste, que Carson McCullers publicó por primera vez en una revista en 1943.

Estoy hablando de estructura pero no me refiero al consabido planteamiento, nudo y desenlace, sino a la disposición de los elementos que conforman su contenido. Piensen en una película, una vez que se filmó todo se pasa al trabajo de edición, y es ahí donde se establece un orden para las tomas, que en tantas ocasiones, sobre todo en el cine actual, se salen intencionadamente del orden cronológico, y no me refiero sólo al efecto de flash back, ese pantallazo del pasado que nos explica algo presente. Me refiero a disponer un orden que no es porque sí, sería un des-orden establecido que persigue un efecto particular y muy meditado.

Aquí, en la novelita que analizamos hoy, tenemos en primer lugar, casi nada más empezar, la relación de Miss Amelia y el primo Lymon, cómo ésta se va constituyendo y las vicisitudes que la rodean; de repente un corte, el narrador interrumpe la acción y nos relata en unos pocos párrafos su teoría sobre el amor, las posiciones del amante y el amado, que como magistralmente nos explican, son posiciones que comportan una experiencia común, pero de ningún modo similar para ambos dos. Aquí ya extraemos uno de los postulados de la autora, por más que el amor pretenda hacer de dos, Uno, fracasa en su intento.

Y tan de golpe como ha interrumpido la narración sobre Amelia y Lymon, termina la exposición teórico-amorosa e introduce súbitamente la relación de Amelia con Marvin Macy, y sus pormenores desde el inicio hasta el matrimonio, la noche de bodas y los 10 días posteriores que fue lo que duró el sacramento.

Amelia con Lymon, teoría del amor, Amelia con Marvin; este es el trío de acontecimientos con el que me refiero a estructura o disposición de piezas sobre el que quiero incidir, porque lo que ocurre después no es que carezca de interés, pero desde el punto de vista que quiero tomar, casi diríamos que es la consecuencia lógica de lo que le antecede, como si hubiera un cierto efecto de anuncio, como si fuera previsible en buena medida lo que posteriormente acaba sucediendo.

El epicentro del relato es pues la Tª del amor, con su desarrollo basado en las posiciones a ocupar; antes de la exposición teórica, Miss Amelia ocupa una posición, después otra. La autora viene a decirnos que una misma persona no tiene porqué ocupar en todas sus relaciones siempre la misma posición en la dialéctica amorosa, con el jorobado ella es la que ama, amante, y con Marvin Macy es amada, o si prefieren, el objeto de amor de él. Entre las distintas puntuaciones que la autora propone para la experiencia que deben compartir amante y amado, elijo el significante “forzado”, el amado es forzado, forzado por el amante de alguna manera, pero ¿forzado a qué?

Este es el punto que quiero plantearles para este primer encuentro, no sé si un poco pretencioso, pero pienso que estaría bien que pudiéramos discutir esta cuestión del forzamiento, porque no hay duda que para McCullers el amor, lo dice ella, es un amor solitario, voy a forzar ahora yo también las palabras de ella; sólo ama uno. Ella ama a Lymon, pero él no la ama a ella, y mientras Macy la adora, ella no lo ama en absoluto. Bueno, esto también quizá sea forzar mucho.

Los traigo hasta aquí porque es dónde se me plantean dos preguntas; ¿podemos afirmar que Miss Amelia no ama a Marvin Macy? Si no lo ama, ¿qué la decide a casarse con él? Desde luego que a primera vista no parece ella una mujer con dificultades para arreglárselas sola, y mucho menos necesita alguien que por otra parte es bastante inútil, que su principal encanto es su enorme atractivo, pero es que desde ese enfoque, tampoco tenemos rastro del ardiente deseo sexual de ella, ya la autora se encarga de dejarnos bien claro que cuando este hombre se aproxima a ella, guardando el mayor de los cuidados porque algo se teme, se desencadena una reacción tan desproporcionada de rechazo que los huesos del marido acaban dando en el suelo mientras ella encuentra su refugio a tal ultraje en la pipa de su padre. Tampoco nos dejan entrever que dicho rechazo pueda verse modificado con una estrategia del manejo de los tiempos de la relación, quiero decir, que el marido pudiera hacer una corte paciente hasta que la fruta estuviera madura. ¿Por qué se casa pues? Esta es una pregunta que dejo en el aire.

La segunda de las preguntas; la autora nos dice que ama al primo Lymon. Lo acoge, lo cuida, hasta podríamos decir que lo integra en su vida de tal manera que el pueblo queda boquiabierto porque jamás vio comportarse a Miss Amelia así con nadie. Y además, comprobamos los efectos que el amor tiene en su persona; muchas veces pasa que cuando vemos a una persona conocida enamorada, en la posición de amante, como ella, comprobamos que está más feliz y más guapa. Lo de más guapa en Miss Amelia parece cosa difícil, aunque hay algunos cambios mínimos que afectan a su atuendo, son mucho más visibles en su local, que pasa de simple almacén, a convertirse en un Café, que no es cualquier cosa, porque cambia el sentido del negocio. Podríamos decir que pasa de almacenar objetos a recibir personas, que tiene todo el valor cuando sabemos que se trata de Miss Amelia, alguien con un vínculo social muy precario y atravesado por líneas persecutorias. ¿De qué tipo de amor estamos hablando cuando concedemos que Amelia está enamorada de Lymon? ¿Podemos conciliar este hecho con lo manifestado en el libro de que Miss Amelia era un ser a quien no importa nada el amor de los hombres, o por el contrario, sería su amor al primo la confirmación de esto mismo en la medida que el primo reunía unas características “amables” para ella?

No voy a adelantarme a contestarlas, aunque piense que el hecho de que sean primos no es casual, hay algo de lo familiar que flota como referencia, y además les hago acordar del apelativo que ella usaba para llamarlo al primo, Law, que traducido quiere decir Ley. Podemos por tanto decir que el primo es ley.

Bueno, expongo todas estas cuestiones, dejo algunas otras si más adelante tienen lugar, convencido de que este relato nos brinda la oportunidad de debatir un poco sobre el amor que es el objetivo que tratamos de presentarles este año. Bienvenidos a todos de nuevo.

Alberto Estévez

La cuerda de presos en La balada del café triste. Por Miguel Ángel Alonso

¿Quiénes son esos hombres capaces de hacer una música así? Sólo doce mortales… (La Balada del Café Triste)

¿Qué tienen que ver las vicisitudes dramático-amorosas de los tres personajes principales, Miss Amelia Evans, Lymon Willis, Mavin Macy, con una cuerda de presos que, a la vez que soportan la esclavitud de las tareas asignadas por sus carceleros, pueden cantar una melancólica, pero gozosa canción, cargada de misterio?

Es la extrañeza que ofrece ese último párrafo de la novela, por un lado la disparidad con el resto de la trama, por otro lado, como puntuación final, impresionante y poética, que nos insta a sacar alguna conclusión que lo relacione con el resto de la novela.

Una extrañeza que se diluye ante el concepto de falta en su vertiente de soledad radical, algo que señala la autora de forma explícita y que, a mi modo de ver, resulta verdaderamente esencial en el amor.

Pero antes de entrar directamente al párrafo de la cuerda de presos y a la novela en sí, quiero tomar algunos elementos que recojo de El Banquete de Platón, y más concretamente, del discurso de Aristófanes sobre el Andrógino. Allí habla de “El poder de Eros”, habla de Eros como médico sanador de almas, y como el dios más filántropo. Por supuesto, encontramos allí la mítica división del Andrógino, división propia de la naturaleza humana –así mismo lo dice— lo cual nos va a proporcionar el concepto de falta y la esencia poética del amor, presente en la novela de McCullers.

Yo diría que de todos esos elementos, lo primero que hay que reconocer es que el Amor (Eros) es “el más filántropo de los dioses”. Y es que en el amor siempre se intercambia la falta, los amantes están obligados a entregarse mutuamente su soledad, nunca se trata, en el amor, de bienes materiales.

Sin necesidad de llegar a Jacques Lacan, para quien “amar es dar lo que no se tiene”, ya Grecia nos enseñaba, en la mitológica partición del Andrógino, la ilustración de la naturaleza humana: somos seres divididos, es decir, nuestro ser se sostiene sobre una porción de soledad. El Andrógino, como Uno, está perdido, y nosotros como Uno también. Por lo tanto, los amantes están condenados a reconocer y soportar una soledad que tiene el carácter de algo que falta. Esa falta es lo que el amante entrega al amado en el amor, y lo entrega esperando que la respuesta del otro le otorgue plenitud. Esa sería la ilusión en la que se sustenta el amor.

Ya puedo decir que el canto de los presos me parece una expresión poética que, en su radicalidad, tendría la potencia de mostrarnos la fuente misma del amor, la pura soledad que, por serlo, es capaz de crear una complicidad fascinante entre los presos, vale decir entre los mortales, vale decir entre los seres humanos. ¿Cómo podría soportarse una existencia semejante a la de esos pobres hombres, si alguna forma de altruismo, si alguna forma de amor, si alguna forma de palabra, como respuesta a su soledad, no viniese a socorrerlos?

Lo que observamos con claridad meridiana es que en esa pureza poética que surge en el medio de la miseria, no se trata de entregar bienes materiales. Nada poseen más que la carencia absoluta. Como contrapeso, entregan palabras, pero en su límite radical, el canto, el poema, que si es verdadero, surge como nostalgia desde el fondo mismo de esas soledades radicales que padecen. Es ahí, y sólo ahí, donde los presos pueden hacerse cómplices, en ese sonido coral, armónico, poético y misterioso en el que cada uno entrega su falta. Podemos decir que es la armonía de las soledades. Como las partes del Andrógino que, aunque sea de forma fugaz, parecen encontrarse. Habría que decir que esa sería, por otro lado, la potencia de la falta. Si eso no es un instante fugaz de amor, no sé qué otro nombre dar a ese momento mágico que viven los presos.

El amor se mostraría, en ese canto final, como el símbolo más noble de nuestra debilidad. Parece poderoso, porque es infatigable en su deseo de restaurar el Uno –siempre falla, como vemos en el desarrollo dramático de la novela— parece sanador, porque nos proporciona la sensación fugaz de plenitud, pero su esencia es estar sustentado en una soledad, en una falta irremediable. Por eso es complicado establecer definiciones sobre el amor que no pasen por la mitológica o la poética.

Quiero decir que el amor se lleva mal con la prosa. El amor exige el poema. Lo dice el mito, lo sugiere Lacan en su definición de amor, y creo que lo muestra también La balada del café triste en su poema final. Sólo aceptando nuestra falta y compartiéndola con el otro –cosa que no hacen los amados en la novela— podremos construir los seres humanos ese canto, ese poema misterioso que llamamos amor.

En este sentido, toda la primera parte de la novela apuntaría hacia la prosa del amor, donde en lugar de entregar la falta, se ponen a disposición del otro bienes materiales en un intento desesperado de atrapar al amado. Pero en el amor la prosa siempre es fallida. Se crean en toda la extensión de esa primera parte menos complicidades que en la sublime e intensa segunda parte, donde la carencia de cualquier bien material es notable.

Miguel Ángel Alonso

Los personajes y la naturaleza en La balada del café triste, de Carson McCullers. Comentario de Ignacio Castro

Ignacio Castro comienza leyendo un párrafo de La Balada del café triste, en la página 14 de la edición de Seix Barral, y también en la 14 de la edición de bolsillo de Austral. Es el párrafo que comienza y termina de la siguiente manera:

“Y eso no es todo. Ya es cosa sabida que si se escribe un mensaje con zumo de limón… …pero la verdad ha salido a la luz: ha calentado su alma y ha podido ver el mensaje que estaba oculto en ella”

Éste es el párrafo que elegí para abrir la tertulia, entre otros que tenía en mente.

Esta novela corta me ha producido sensaciones contradictorias. La primera virtud de Carson McCullers es la sobriedad en el lenguaje, una sobriedad, en principio, no sentimental, amoral, para describir un panorama, sino desolador, bastante desértico, salvo la naturaleza que brilla con su sombra propia. Los personajes humanos realmente son dibujados casi como en cartón piedra, con una profundidad mínima.

Me imagino que Carson McCullers, posiblemente, quería vengarse de un pasado en el sur no precisamente fácil, dada su complejidad individual. En todo caso, no es arriesgado decir que detrás de esta especie de síntesis prodigiosa que tiene con su lenguaje, se esconde la perplejidad profunda que le han producido esos paisajes desérticos del medio oeste o del sur.

El café –y ocurre así en casi todo el relato— nace por accidente, como una única isla dentro del desierto humano y casi natural que lo rodea. Hay una frase de Valle Inclán perteneciente a una sonata, y con el humor que le caracteriza se define a sí mismo como feo, católico sentimental. Por el contrario, la escritura de esta mujer pretende describir un paisanaje y un paisaje feo, protestante y no sentimental.

Llama la atención una significativa falta de profundidad en todo el mundo, excepto quizá en el jorobado. Fíjense que nadie vive de frente. Lo cual quiere decir que el que no miente tiene joroba, el que no tiene joroba no se sabe lo que piensa, el que no se sabe que piensa es híper tímido. Es el escenario de un café triste, es un escenario de espectros que cruzan con algún pequeño atisbo de humanidad.

Juraría que Carson McCullers –y esto no creo que sea un error de estrategia— dibuja con más personalidad a la naturaleza en poéticos rasgos extendidos aquí y allá, que a los personajes humanos. No hay profundidad ni belleza en ellos. Y no hay una nota de color personificada en la gente de color, salvo los extranjeros y el cocinero. Los personajes son todos blancos del sur, con esa blancura del sur que es muy norteña.

Apenas nadie deja entrever nada. La profundidad está en la naturaleza, los sujetos se singularizan casi por sus defectos, por sus pequeñas monstruosidades, bizquear, mentir, tener joroba. Se singularizan también por un misterio que tiene que ver con el hecho primero y final de que no se expresan. Porque no sólo el amor no se expresa –que a lo mejor es su función, no expresarse— pero prácticamente no se expresa nada. Intuimos lo que está en juego por el tránsito de los personajes, pero ninguno de ellos es particularmente expresivo, ni siquiera particularmente malvado. Quizá en algún momento Marvin Macy, pero son excepciones.

No creo que esta descripción desértica del desierto –podía ser una descripción no desértica— sea ajena a una concepción que tenemos de Estados Unidos, no sólo de Estados Unidos, pero en particular. Es decir, la gran migración que constituye la nación y que, en cierto modo, establece un corte en la memoria, de tal manera que el alma que tuvieron los ingleses –Dios les perdone— o los europeos de deshecho o no, o emigrantes forzados por el hambre que van allá, queda atrás. Es como si los personajes funcionasen de manera operativa en un teatro de operaciones, pero sin trasfondo, sin una trastienda que permita adivinar de qué van.

Juraría también que la autora hace curiosas y significativas incursiones filosóficas, aquí y allá, para compensar un poco, a veces a contrapelo, ese desierto humano que caracteriza la evolución de los personajes. Creo que éstos están singularizados por su deformidad. La joroba, el que delinque, el que miente, el que bizquea, el que se encharca de alcohol, el que a penas puede hablar por su timidez. Personajes átomos, insípidos conectados por la acción, que no es la del oeste, pero sí la del trabajo, la de un juicio, la de una demanda, la acción de una amenaza, la de una pelea, la acción que produce el whisky que saca a flote aquello que en las almas apenas explota, la acción del amor, el amor como una de las pocas islas de excepción que consigue cambiar, intervenir quirúrgicamente a unos seres humanos que son opacos en su naturaleza.

Es muy típico de la cultura media norteamericana, o quizá de la primera cultura norteamericana, esta atomización del individuo, híper individualista, hermético, inexpresivo, y su conexión a través de la acción. Me llama la atención que el amor aparezca también teñido, no con su halo de misterio –claro, si amo a alguien, lógicamente no voy a hacer una tesis doctoral sobre eso— pero me llama la atención que el amor de Miss Amelia por el jorobado, o el amor de Marvin Macy por Miss Amelia, apenas aparezca insinuado. ¿Por qué ese amor que apenas aparece en la punta de un iceberg –valga la metáfora— cambia a Marvin Macy y lo hace un hombre respetable? ¿Por qué cambia el pequeño monstruito, o no tan pequeño, de Miss Amelia y la hace humana y tratable? Queda un poco en el aire, no creo que sea un error de la escritura.

Acabo diciendo que, como intelectual que soy, incluso en literatura desconfío de la visión que los intelectuales tenemos de la comunidad de los mortales. Quiero decir que no sé si esta visión de la aspereza –que me consta que fácticamente se da no sólo allí, también en cualquier otro lugar del mundo— sea la visión más fiel de esa aspereza de la cual venimos que es nuestra madre.

Ignacio Castro

MªJosé Martínez Sánchez reseña "La Balada del Café Triste"

¿Qué fue lo que llevó a la musculosa miss Amelia a despreciar a un hombre de su tamaño para enamorarse luego del jorobado enano Lymón?

Esto es lo que le preguntamos hoy a Carson McCullers en este feliz día en que se inaugura un nuevo curso de la ya conocida y afamada tertulia psicoliteraria “Liter-a-tulia”. Y la buena de Carson nos explica con paciencia, y no se si con mucha convicción, que todo fue por causa del wisqui, el famoso wisqui que la propia miss Amelia fabricaba y bebía sin pudor, en la  cena, mientras palpaba la musculatura de su brazo para comprobar ahí su propia masculinidad. Así fue como empezó aquel día alojando en su casa al enano en uno de aquellos dormitorios encima del almacén, y enseguida quedo todo tan oscuro como el pueblo. Eso nos dice ella y en verdad que nos ha dejado una historia bastante oscura. Miss Amelia se había casado con su primer marido sin saber por qué, tal vez porque había visto de lejos, y en otros, el reflejo tangencial de esa luz que emana del amor, pero sin que a ella llegase a rozarla. Tal vez fue así, pero no le gustó la experiencia; y ella no paró hasta llegar a pegarle y a echar de allí al pobre hombre. Esta es la primera parte de la historia.     

En el siglo XVII , la corte española estaba bien poblada de enanos, bufones, tarados mentales, enfermos, contrahechos y demás personajes raros que vivían en el palacio real, que fueron causa de risa y entretenimiento para los reyes y la nobleza. Se les llamaba “las sabandijas de palacio”, y estaban allí porque nadie sabía dónde ponerlos, y porque servían de contraste a los sanos para que estos se sintiesen superiores. De ellos, de su papel en la corte española y en otras cortes europeas, hay libros enteros dedicados a estudiar sus figuras y personalidades. Estos también eran llamados “Hombres de placer”. Pero esto ya pasó.

Yo no se qué reguero de inspiración o que reducto de misterio y curiosidad fueron los que llegaron hasta Novokov o hasta Carson McCullers, que bien pasado el XVII vuelven a hablarnos de enanos en relación con el amor. Tal vez sea la gracia o la curiosidad que suscita el pensar en la ridiculez de ellos, tan pequeños, trepando por el cuerpo de un adulto normal, para comparar y ver qué desgraciados son esos seres frente a los que por suerte no padecen o padecemos tal deformidad. O tal vez sea porque el amor es el único Absoluto que nos sigue a todas partes, junto al Absoluto de la nada y de Dios.

Así es que la historia se repite y los enanos nos sirven, tal vez, para que nosotros nos sintamos mejor con la comparación. Pero hay algo más que estos dos escritores han querido tocar, y se trata de pensar en si con esos seres deformes es posible el amor. En esto Novokov fue más explícito y llegó hasta el final del juego amoroso cuando nos hablo del Elfo Patata que fue abandonado con tanta crueldad; en cambio ahora, Carson McCullers, deja pasar todo el relato sin casi hablarnos de dicho juego, para presentarnos un final rarísimo donde vamos a conocer a un ser, el  Primo Lymón, frío, calculador, y tal vez vengativo.

¿Vengativo? Pudiera ser, pero ¿de qué se vengó?

La escritora que hoy nos reúne en la tertulia, crea el espacio del café, fabrica el ambiente de su pueblo, recrea la atmósfera en cada caso, y eso la hace estupendamente, pero no nos aclara si entre el enano y miss Amelia hubo o no una relación sexual. Tal vez no tenía ganas de hacerlo, sin duda hasta la repugnaba, y nada dice que nos acerque a la escena amorosa nocturna que por otra parte parece no existir dado lo que de cada día y cada noche nos va relatando. Sólo en un momento de la narración nos dice que “dejó abierto el pestillo de abajo”. Y ahí es desde  donde podemos transferir la idea a que en algún momento ella deja abierto el pestillo o cierre de su dormitorio. Desde ahí ya valen todas las conjeturas.

Miss Amelia exhibió su cara de enamorada, y el enano campeó a sus anchas por la casa. El final, rarísimo, nos muestra de nuevo a la hembra machorra del principio que nada menos que se le ocurre ponerse a pelear con su ex marido. Pero es muy difícil saber lo que Carson nos quiso contar; en un momento de la narración nos pide que no olvidemos la historia de amor que se desarrolla en el corazón de ese primer amante, el marido, pero luego no dice ni desarrolla nada más hasta llegar a ese final incomprensible para nuestra mentalidad europea. Y es ahí cuando el enano, que parecía ser amigo de su primer marido, se decanta en la pelea por uno de los contendientes, “cae encima de la espalda de miss Amelia, y le apretó el cuello con sus deditos como garras”. Luego los dos le echan veneno en la comida. Tal vez ahora se está riendo y vengando de ella. Tal vez los dos hombres, grande y pequeño, hombres al fin, se están riendo. Pero ¿por qué? Misterio. Podemos aventurar. Podemos hablar mucho sobre lo insondable y raro que es el corazón humano, sobre el enorme misterio de la identidad., sobre el amor y sus caricaturas, sobre el esperpento humano, tan triste. La intriga nos acompañará mucho tiempo.

Y dentro de esta historia contada, más larga que intensa, el pueblo volvió a quedarse tan triste y melancólico como al principio oyendo cantar, afinadamente, a la cuerda de presos que pasaban cerca de la carretera.

Siglo XX. De nuevo el sur.

Mª José Martínez Sánchez. 

¿Ama el amor sólo lo bello? Nota a pie de página sobre La balada del café triste de Carson McCullers. Por Gustavo Dessal

Como descuento que las lecturas y comentarios sobre esta obra nos darán esta tarde muchas satisfacciones, he preferido centrarme en un punto del relato que sorprende no solo por su profundidad poética, sino por la extrema sensibilidad psicológica de una autora que tenía por entonces menos de veinticinco años.

Si algo sabemos los psicoanalistas, es sobre el amor. Ello, por desgracia, no nos vuelve más aptos para la vida amorosa, ni más hábiles para la conquista. ¿Habremos rebajado el amor al convertirlo en un objeto de nuestros conceptos, al desmenuzar sus componentes y mecanismos con el bisturí de las palabras? De ninguna manera. Al emplazar el amor en el centro de nuestra experiencia, hasta el punto de reconocerlo como el secreto y verdadero poder de la cura, no hemos hecho más que ponerlo a resguardo de aquellos que pretenden reducirlo al automatismo de algunos circuitos neurológicos, accionados por el intercambio de mensajes hormonales.

Pero no voy a fatigarlos hoy con una exposición sobre el modo en que el psicoanálisis concibe el amor, sino que quiero llamarles la atención sobre algo tan sencillo que escribe nuestra autora: “En primer lugar -nos dice- el amor es una experiencia común a dos personas. Pero el hecho de ser una experiencia común no quiere decir que sea una experiencia similar para las dos partes afectadas. Hay el amante y hay el amado, y cada uno de ellos proviene de regiones distintas”.

Ignoro si Carson MacCullers había leído a Platón en aquellos tiempos, y si por tanto conocía esa tradición griega que distingue al amante del amado. ¿Quién ama más? ¿Alcestes, que se ofrece a los dioses para morir en el lugar de su marido, o Aquiles, quien no duda en sacrificarse para vengar la muerte de Patroclo? Para los griegos, estas preguntas no eran ociosas, y si los dioses consideraron más grato a sus ojos la muerte de Aquiles, es porque él era el amado, mientras que Alcestes era la amante. Y el amor -eso lo supieron los griegos mucho antes que los psicoanalistas- el verdadero amor, es aquel que transforma el amado en amante.

Es muy oportuno que MacCullers nos recuerde esta disimetría entre el amante y el amado, porque precisamente lo imaginario del amor consiste en creer lo contrario, que el amor supone una relación en la cual uno encaja en el otro. Y nada más lejos de la realidad, porque como lo escribe la autora, el amor es un amor solitario, algo que aguarda arrellanado en el fondo del corazón, que espera el momento propicio.

Es lo que llamamos el encuentro.

Y por esa simple y llana razón de que el amor no es correspondencia, ni afinidad, ni simetría con el otro, sino pura suposición, es por lo que -como lo expresa MacCullers de modo tan bello, el amado puede presentarse bajo cualquier forma, incluso bajo la forma de un enano deforme. “Es solo el amante quien determina la valía y la cualidad de todo amor”, y cualquiera que sea capaz de abrir los ojos a la realidad del amor, estará de acuerdo con que esa valía y esa cualidad generalmente se corresponden bastante poco como el ser amado, y que por sobre todas las cosas no elegimos en función de nuestra conveniencia sino de nuestro síntoma.

Hay algo en el amor, en el amor verdadero, que limita con la inconveniencia y el error, por eso amar es siempre fallar, no dar en el blanco, aunque por un instante podamos creerlo. En el fondo, como lo escribe nuestra autora, el amado sabe bien que se presta a un juego peligroso, el juego de ser quien en verdad no se es, y teme y odia al amante, teme y odia la posibilidad de que un buen día, como en las fábulas, el amante despierte y el amor retorne a su silenciosa soledad originaria.

A veces no sucede, pero nunca se puede estar seguro.

Gustavo Dessal (14-10-11)