El muchacho que escribía poesía, de Yukio Mishima. Comentario de Teresa

Una de las cuestiones que me resultó más interesante del relato de Mishima es el desarraigo que las palabras tienen respecto a la vida. Quizá el autor, por ser adolescente, todavía no ha vivido esa vida, por lo cual no puede hablar de ella. Se decía que es así por el hecho de ser un adolescente. Pero no creo que se trate solamente de eso, pues un adolescente puede estar viviendo cosas, puede tener experiencias vitales importantes.

¿Cuáles son las impresiones que me ha trasmitido el cuento? Me parece que es autobiográfico, en el sentido de que hay algo autotransferencial. Creo que este cuento sólo puede escribirlo alguien que experimentó estas sensaciones en algún momento. Pero además, si se lee algo de su literatura, de su biografía, etc., uno confirma que estas impresiones entran dentro de lo posible. La sensación que tengo es que el muchacho escapaba de la vida por algo propio de él, no sólo referido a la edad. Habla de los poetas románticos, dice que en su relato los poetas románticos no tienen la maraña de barbas que los hacen viejos, sino que todos son jóvenes y bellos. Es un sujeto que, independientemente de la edad, busca continuamente la belleza como manera de defenderse de la castración y de las emociones que podía tener como adolescente. Apunta a que algo en él está negando su propio cuerpo adolescente, su propia pulsión –estaba anémico de tanto masturbarse. Busca las palabras desesperadamente como forma de defenderse de su propio cuerpo y de sus pulsiones. 

Teresa

El muchacho que escribía poesía, de Yukio Mishima. Comentario de Silvia Lagouarde

Lo que me impresiona y fascina de Mishima es su propia vida. Pero en referencia al cuento, son muchas las cuestiones que se sugieren para un tratamiento del mismo. Tenemos el tema del arte, el artista, el genio, el poeta, y lo que se nombró como separar al autor de su obra.

Quiero comenzar contando una anécdota que tiene coincidencia con algunas particularidades de la lógica del cuento. Conocí en Italia a un poeta chileno exiliado de la dictadura de Pinochet. Teníamos amigos comunes con los cuales nos reuníamos frecuentemente. Vivíamos todos en el mismo pueblo y, como digo, él era poeta. Pero tenía una vida muy aburrida, nunca decía nada que sorprendiera, su mujer era aburrida. Y nadie mostraba un gran interés por sus textos. Pero resulta que le dan un premio muy importante de poesía en Italia, lo cual fue un suceso muy grande, y todos nos quedamos preguntando cómo no habíamos caído en esa virtud de nuestro amigo. Ahí empezamos a leer su poesía, y era verdaderamente extraordinaria, maravillosa. No podías creer que aquella persona, con esas pinceladas de falta de pulsión, podía escribir o sintetizar el dolor de esa manera. Era un libro que se llamaba Exilio, y allí había un gran poeta. Pensé que era mejor no conocer la vida de los autores, porque, a veces, conocer algo de esas vidas, impide que uno no pueda percibir lo extraordinario que ellas guardan.

Lo que más me interesó del relato de Mishima fue el tema del genio y la edad. Es decir, cómo un chico a los 15 años se plantea ser un genio, y el tema de la arrogancia. Sin embargo, para hacer una contraposición, creo que el personaje que más me ha impresionado en poesía es Rimbaud. Era un genio, además de ser poeta. Podemos ver la diferencia entre un poeta y un genio. A los diez años, Rimbaud ya había conocido de la vida y escrito grandes poemas. Y a los diecinueve cambió la historia de la poesía, cambió la historia de la literatura, y creo que cambió los perfiles de lo que sería el bohemio. Es decir, cambió la vida de muchísimas personas e influyó a casi todos los autores del siglo XX. Ahí sí podemos nombrar a un genio y un maravilloso poeta.

Me preguntaba, en relación a las alusiones a los poetas europeos y a la mala pronunciación, si la arrogancia de la que hace gala el personaje, no tendría que ver con posiciones arrogantes respecto a lo que el autor pensaba sobre su raza, sobre las tradiciones poéticas japonesas y sus rituales. Podía considerar que eran el máximum de la cultura mundial. Planteo, entonces, la hipótesis de que quizá, en el inconsciente de ese hombre aparece una vertiente singular, la de considerar que está cuestionando a Europa como la inculta, la arrogante que no entiende nada de la vida. Por el contrario, Japón sería el emblema de la tradición mundial que no podía ser comprendido por esta cultura. 

Silvia Lagouarde

El muchacho que escribía poesía, de Yukio Mishima. Comentario de Fernando

El relato de Mishima me ha gustado, pero también me ha decepcionado. La primera impresión es la de haber leído un cuento muy estructurado, de párrafos muy cortos, cada uno aludiendo a conceptos muy concretos que, en conjunto, pierden el sentido de continuidad. Si se van leyendo uno a uno, se acaba en una cierta confusión sobre el personaje.

Entonces, he tratado de comprender al personaje, un muchacho de 15 años. Por supuesto que tiene arrogancia. ¿Qué chico de 15 años no tiene arrogancia? Independientemente de las culturas, todos los chavales de 15 años, salvo problema, son arrogantes, se creen que van a conquistar el mundo, tienen todo por delante. Por otro lado, hay que comprender a este personaje en su aspecto sociológico. Proviene de una cultura muy marcada por su abuela, que procedía de una familia aristocrática. Era uno de sus principios y ascendencias. Por otro lado, provenía de una clase de gobernantes, de funcionarios, una clase media normal. Es más, su abuelo parece que fue un gobernador corrupto muy denigrado por la sociedad.

Todo esto hace que se trasplante en el entorno de un Colegio de Pares de la alta burguesía. Y se encontraba en una situación verdaderamente conflictiva. Pero hay que decir que esto le ocurre al propio autor, Mishima, y lo vuelca en el personaje del muchacho. En este sentido, el cuento es autobiográfico. Por lo tanto, sociológicamente se encuentra en un entorno que no acaba de ser de par con los pares. Encuentra un referente en ese amigo, hasta que se da cuenta que no es el tutor que esperaba cuando todavía estaba en un punto de inocencia.

Pero existe otro trasfondo muy particular, y es que no asume su homosexualidad hasta muy tarde. Y esto crea un conflicto, aunque él no sea consciente. Y aunque no lo explicita claramente, se ve el no apreció que tiene hacia el sistema de emparejarse. Buscar un sustituto, y ese sustituto no lo encuentra en la poesía, sino en las palabras. La poesía, para él, es el máximo exponente de las palabras, y por eso, en su arrogancia. Él es un buscador de palabras, busca las palabras en el diccionario, encuentra su satisfacción y felicidad en las palabras.

Luego encontramos un trasfondo psicológico muy fuertes, concretado en un vacío existencial. No sé si fue por eso que Margarite Yourcenar escribió sobre Mishima y su visión del vacío. Es el vacío existencial que respiraba este muchacho en todas las situaciones por las que iba pasando su fealdad, su no asunción de la homosexualidad, su falta de encaje sociológico en el lugar en el que estaba. A partir de ese vacío, luego se volcó en la literatura, mucho después, bastante después, porque entre medias intentó complacer a su padre, por ejemplo, con la abogacía. Fue posteriormente, bastante después, cuando acabó la guerra, que se dio cuenta de la caída de todos los paradigmas que había recibido de su abuela, de los samuráis, de estos principios inquebrantables de la cultura japonesa. Además, él no había ido a la guerra, por su propia voluntad y porque había hecho trampa. Esto fue muy duro para él durante mucho tiempo. Y tenemos también el culto al cuerpo. 

Fernando

El muchacho que escribía poesía, de Yukio Mishima. Comentario de Ignacio

Podemos analizar la obra de muchas formas. Acaba de hacerse referencia a la fuerza del aspecto sociológico, la situación de Japón después de la guerra, se habló de su avbuela aristócrata. Para mí hay un núcleo del personaje que hace referencia al estar atravesado por su fealdad, aunque en un momento dice que esa fealdad no había empezado todavía molestarle. Pero es evidente que, posteriormente, le molestó. Porque al final, cuando ya está atravesado por su fealdad, dice que quien hace cosas bellas no puede ser feo. Y plantea que se va a curar de su vergüenza a base de escribir poesías. Por lo tanto, hay un dolor un vital, hasta el punto de que Mishima se acaba suicidando. 

Fernando

El muchacho que escribía poesía, de Yukio Mishima. Comentario de Graciela Amorín

¿Por qué se siente necesidad de escribir en forma poética y no simplemente en la forma en que se habla, o en la forma tradicional de la literatura? Pienso que hay cosas que las palabras no alcanzan, cosas que el significante no puede nombrar. Y se trata de decirlas de otro modo. Es del mismo modo que la pintura, en un momento, pasó a ser abstracta porque quería acercarse a la música y apartarse de lo meramente descriptivo asociado al significante. Porque lo que quería expresar no podía hacerlo con el significante. Yo asocio esta circunstancia con el hecho de que algunas poesías parecen difíciles, y cuesta mucho saber lo que quiso decir el poeta. O sea, pienso que hay cosas que no se pueden decir de otra manera que no sea de manera poética. Y tal como se dice al final del cuento, no se había dado cuenta que nunca había sido poeta, y es que esa búsqueda no era poesía. La poesía, como ya se dijo en otra intervención, es una necesidad. Recordé aquel momento en que yo misma, con once años, escribí una poesía que no conservo. Fue una experiencia personal que me llevó a la necesidad de escribir, la necesidad de escribir algo que el lenguaje corriente no alcanzaba a decir. Es desde esa imposibilidad que se busca un juego de palabras con el fin que algo de esa imposibilidad se transparente. 

Graciela Amorín

Mª José Martínez reseña "El muchacho que escribía poesía", de Yukio Mishima

Tenemos ante nosotros un relato de juventud del gran Mishima, cuyo nombre significa “lugar desde donde se contempla la nieve”. Pienso que tal vez su nombre determinó, en parte, su manera de situarse en la vida, ya que de él se dice, además de otras cosas, que fue un idealista pendiente de la pureza y que siempre amó fríamente el arte, incluso el arte de morir.

Lo que más me sorprendió en este relato, es la contraposición que hace el protagonista entre masturbación y poesía, como algo físico enfrentado a lo espiritual. Pero cuando al final nos habla de su amigo R que se enamora, nos comenta que de eso puede salvarse haciendo un buen poema. Es curioso ver como en este caso contrapone el enamoramiento con poesía. Así pues para él, enamoramiento era similar a masturbación. Es fácil ver que con estas ideas, con esa “forma” de verlo o, más bien, con esa “sin forma” de ver el amor, el chico no lo entendiese.

La primera parte del relato se ocupa de la descripción del protagonista, de sus ideas y de su manera de vivir, rechazando la visión de todo lo real que él no pudiese transformar en poesía, una forma de vida de lo más original, por no decir otra cosa. Parece ser que él sólo era feliz si las cosas tomaban, a través de sus palabras, la forma poética deseada, la belleza más pura y sin duda la más peligrosa: la belleza incontaminada por cualquier forma material. He de apuntar aquí que la belleza o la poesía, cuando tienen algo corporal que las inspira, no son tan amenazantes como esta belleza a la que aspiraba Mishima. La poesía pues, tal como él la concebía y la plasmaba, era todo su goce, a pesar de saber que la poesía era sobre todo “decir mentiras”, tal como era su caso. Así pues, él ya vislumbraba que con aquella obsesión por la poesía, mentía.

Pero el relato no deja dudas de que la poesía era lo mejor para él, pues su goce solitario lo ponía feo y anémico; pero como él vivía en su mundo interior, cosa bellísima para él, que se consideraba “un genio”, pensaba que quien hacía esas poesías tan bellas no podía ser feo, aunque nadie le había dado ninguna opinión al respecto. Vemos, pues, a un personaje encerrado en sí mismo, que imaginaba poder vivir todas las emociones experimentando con la realidad de las palabras, que no de las personas, para así no tener que enfrentarse con la realidad de su cuerpo. Así es que huyendo de toda relación personal, huyendo de esa incapacidad que tenía para relacionarse con los demás y que no reconoce, no se le ocurre otra cosa que echar mano de la palabra poética para preservar la armonía de su alma, esa alma que veía amenazada, además de calmar con ella las alteraciones propias de su edad. Seguramente era eso lo que quitaba la tranquilidad a su espíritu.

La segunda parte del relato narra los hechos ocurridos a su amigo R que se ha enamorado. En esta ocasión su amigo lleva un uniforme, pero con caspa. Es muy cómico ver como este autor, heredero de la más rancia tradición militarista japonesa, que adora los uniformes y la disciplina, lo mancilla en este caso con algo tan vulgar como la caspa. Pero esto no es en vano, pues lo vulgar ocurre cuando el amigo cuenta al chico sus penas de amor. “El espectáculo era desagradable”, nos dice, porque él, que se sentía al margen de tales hechos, hace una constante huída desde la realidad a la espiritualidad poética más absurda. Y cuando el amigo le dice que él no comprende nada, se siente tan herido que se quiere vengar. Luego discuten sobre Goethe que escribiendo el Werther se salvó del suicidio, y aquí vemos la tercera contraposición que nos hace en el relato, escritura contra suicidio. Pero tal cosa no le convence, piensa el chico, porque a Goethe nada le podrá salvar, y lo único que le queda es suicidarse. Pero si el suicidio y la poesía se ven aquí como cosas que no salvan, ¿cómo sobrevivió el alemán? Y la respuesta que nos da es que Goethe era un genio y da la casualidad que él también se sentía así, y así es como quiere salvarse. El hecho tan cotidiano y tan posible como es enamorarse a su edad, es para él algo extravagante y entonces piensa, vengativamente, que Goethe era egoísta y que su amigo no es un verdadero genio, ya que se deja llevar por esa clase de amor impropia de los genios.

Pero al final del relato aparece la realidad, la forma. El amigo le dice que le enseñará una foto de su amada, dando así un paso hacia lo real y lo corporal, pero tal cosa no sucede. Mishima no lo hace, lo deja pasar, porque tal vez en su relato no sabría cómo tratar la foto de la amada. El amigo también le cuenta que su novia lo ve a él con una frente preciosa, y ahí aparece el detalle que ya le vale a Mishima, la frente, a través de la cual el chico tiene una revelación. Hemos de destacar que casi no se ha nombrado nada del cuerpo, sino sólo un trozo de frente que es, precisamente, la parte que aloja el cerebro y por extensión, el pensamiento. Pero a él le llega, porque ha visto una impureza material infiltrada en el sentimiento, ese trozo cuerpo que ya tiene para él una cierta y mágica dimensión, un trozo de frente cecijunta que él también posee. Así es como llega a la convicción de que lo cecijunto es bello, siempre a su través, a su idea. Y es que el pobre chico no sabe cómo hacer para salvarse. Con esa idea, con esa imagen, con esa pequeña forma de su cuerpo es como el protagonista cierra la brecha y consigue la noción de su totalidad, al transformar la forma “vulgar” de su frente, en algo valioso y bello que forma parte de él. Ahora se ha visto y se ha reconocido.

Así termina Mishima este relato, con el chico oyendo, por fin, algo ajeno a él, el sonido exterior, de la pelota golpeada por el bate, pues él careció, hasta entonces, de la facultad de asomarse a otros mundos que no fueran el suyo. El protagonista de 15 años, que según parece nunca fue poeta y que no se suicidó por negligencia, dice que algún día, tal vez, él deje de escribir poesía. Y es que seguramente ya no la necesita.

La “forma” del cuerpo que él despreciaba por vulgar, ha tomado en su mente forma de belleza, y esto era su ideal, lo que él más amaba, la falsa belleza más pura, aquello por lo que, sin saberlo sacrificaba su vida..

Pero ¿es que todo el mundo necesita de la belleza de una forma tan descabellada? Imposible. La belleza en el arte, siempre, o casi siempre, ha estado inspirada por algo material.

Cosas de Mishima, aquel chico que sólo quería ver la nieve.

Un verdadero caso clínico.

Mª José Martínez

Inma Marcos nos ofrece su comentario sobre "El muchacho que escribía poesía", relato de Yukio Mishima

Amigos de LITER-a-TULIA.

Aunque no nos conocemos soy una asidua lectora de vuestro blog y por esto me permito hacer un comentario y ofrecerlo a vuestra lectura, sobre este relato de Mishima, El muchacho que escribía poesía.

Quiero comenzar haciendo un juego (una pequeña trampa poética) con la parte del texto en que Mishima nos dice las metáforas que concurren en el éxtasis creativo del muchacho. El juego consiste en cambiar el tiempo verbal y pasarlo a presente y en cambiar un "como" por un "es":

La oruga hace encajes con las hojas del cerezo

Un guijarro lanzado a través de robles esplendorosos vuela hacia el mar

Los duraznos se maquillan suavemente entre el zumbido de insectos dorados

[...]

El cuerpo de una muchacha sentada junto a un horno es una rosa ardiente

Él se acerca a la ventana y descubre que es una flor artificial

Su piel, en carne de gallina, se convierte en el gastado pétalo

de una flor de terciopelo.

Luego volveré a estos versos. Ahora quiero contar lo que a mí me cuenta Mishima.

Un muchacho que tiene quince años y no tiene nombre, escribe poesía. Parece que no lo hace mal. Un poema suyo, que a él le da pena, no me parece tan malo:

Así como el borde transparente de este vidrio

tiene un fulgor azul,
 

así tus límpidos ojos pueden

esconder un destello de amor

La poesía, sin duda, le visita, casi diría que como Pedro por su casa. Le regala poemas que no puede dejar de escribir, se asombra. Si es verdad que la poesía florece por florecer podríamos decir que en él ocurre y concurre, incluso en algunos momentos con la osadía de los quince años, aventurando en el lenguaje, nombrando a la gallina en el poema y poniendo los árboles patas arriba.

Él lo llama "genio", y bien parece el maligno genio de Descartes soñándole y haciéndole vivir en un sueño hecho de palabras. El genio que se encargará de su vida y de su muerte. Sí, las palabras tejen el sueño que es la vida del muchacho. La poesía en su materia prima.

Y parece, en un primer momento, que estas también le traen las cosas pues en las palabras y por ellas cree conocer las emociones: la alegría del amor, el sufrimiento, la tristeza, el desamor... Cuando al final del relato el amigo le cuenta sus penas, él reconoce todos esos sentimientos porque los ha leído. Sabemos que en la lectura vivimos. Pero él no llora y dice súplica sin emoción como solo puede hacerlo quien nunca ha suplicado. Y aunque sabe "mentalmente" que un poema nace de la tristeza, no es su caso. Difícil ser un poeta romántico, como él quiere, preferiblemente joven, cuando la muerte, en todas sus expresiones, está tan lejos de uno como sólo de un muchacho de quince años puede estarlo. Por ello, y cosa muy natural en la poesía, aprende a mentir "sutilmente": Nunca ha amado y escribe poemas de amor. Ya Platón quería echar a los poetas de la República por mentirosos y creo que hay algo de verdad en esto pero no sé si es relevante pues tampoco sé si al poema le importa si miente.

Y vive en las palabras, sobre todo si son de las bellas, con el afán de quien quiere separarse años luz de su cuerpo, que parece le da algunos problemas, pero esto en un muchacho de quince años no me parece raro, el cuerpo a esa edad es una cosa extraña, luego uno se hace a su cuerpo y su cuerpo se hace a uno y se sobrellevan. Él no quiere nada con las cosas y menos con esa. Sólo hay para él poesía en las palabras. Si un objeto le llama la atención y no se convierte inmediatamente en imagen, lo abandona. Pero sí parece intuir que uno se inscribe en el mundo por el lenguaje y sabe que las palabras, aún la misma, son siempre distintas. El muchacho construye para sí un infinito caleidoscopio poético.

Y es feliz cuando el mundo adopta la forma de su deseo que es la forma de la poesía, las ideas . Entonces su felicidad es inmensa y hay algo en ella insólito, absolutamente propio y necesario para la poesía, el goce de escribirla. Nunca habría reconocido como sí hizo otro, este sí, grandísimo poeta, haber cometido el peor de los pecados que puede cometer un hombre: no haber sido feliz. Pero... quién sabe.

El muchacho tiene un amigo, un otro (con minúscula, el Otro creo que es él mismo), y me parece que solo es aceptado porque se ha desgañitado alabándole su talento, y en el que reconoce un algo, un dolor, una sombra que nunca caerá sobre él. Este amigo que viene acompañado de la palabra fiebre y habla con pasión, que sí tiene nombre, o más bien letra —R—, que sí sufre (—Sufro —dice) por un amor imposible, que tiene cuerpo pues se ensucia las manos, que tiene dos protuberancias por frente que el amor ha hecho hermosa, y una nariz donde parece habitar la angustia, que "adorna sus miserias".... Este amigo aparece atravesado por un saber (Tú no comprendes todavía) que es el saber que produce la letra de la palabra amor, o de la palabra muerte o de cualquier otra, al atravesar el cuerpo y dejarlo herido para siempre.

Y ahí el muchacho tiene una revelación que viene precedida de un sueño, en color, como sueñan los poetas. Un inmenso pavo real verde atado a la cadena que un hombre arrastra y que le hace formular una pregunta simpática: ¿Qué querrá decir un pavo real verde para Freud? Luego ve el amor por primera vez con sus ojos en el rostro del amigo aunque no es para él un bello espectáculo y entonces, con una sonrisa en su rostro que aparece por primera vez en el relato, esboza una duda que es otra pregunta porque una duda casi siempre es una pregunta: Algún día, tal vez yo, también dejaré de escribir.

Y volviendo entonces al juego del poema y a los últimos versos, donde no alcanzo a entrever si la flor artificial es la muchacha o es el muchacho la flor artificial, pero en todo caso la flor es artificial, y una flor de terciopelo no es una flor.

Tal vez entonces comprendió que a la flor de su poema le faltaba la sangre y la carne y también el color que es lo que da la experiencia, me dice Mishima, y que las palabras que tan dichosamente llegaban no se quedaban a vivir en él, y que aún no sabía ser feliz, y que el como era el es, y que tan sólo nombraba y no tenía nombre... y que la sombra había caído definitivamente sobre él.

Y que también podría no ser un Schiller o un Goethe, sino un Holderlïn, que en el último tiempo de su vida, cuando ya era viejo y loco, firmaba con un nombre que él mismo se había dado (Scardanelli), y terminaba todos sus poemas con el mismo verso:

Humildemente.

Inma Marcos

Reunión fin de curso, Junio 2014

LITER-a-TULIA despide el curso de este año

abordando el análisis del cuento del escritor alemán

Heinrich Böll

que lleva por título

"No solo en Navidad"

El relato "No solo en Navidad", en la finura de su tono surrealista,

es un magnífico ejemplo de la buena literatura.

El maestro alemán, no suficientemente reconocido en nuestro país,

utiliza el sarcasmo para crear escenas desternillantes;

una fina sátira deslizándose sobre el fondo de una situación familiar

absolutamente dramática.

Existe un enlace en Internet para la lectura de sus cuentos,

entre los que se encuentra el propuesto:

http://es.scribd.com/doc/135557459/132843009-Boll-Henrich-Relatos

Viernes 13 de Junio, 18 horas

Este o Este

Manuela Malasaña 9

Metro Bilbao 

 

Esperanza Molleda abre la tertulia sobre el relato de Bioy Casares En memoria de Paulina

En primer lugar quiero agradecer a Gustavo Dessal, a Miguel Ángel Alonso y a Alberto Estévez la invitación a introducir la tertulia de esta tarde. A ellos que me une una simpatía especial que yo llamaría cariño. Con Miguel Ángel y  Alberto, cariño hecho de compañerismo y de trabajo codo a codo en la Escuela, como  miembros de la misma generación que somos. Y con Gustavo Dessal, cariño nacido del agradecimiento por la generosidad y por la confianza con la que me he sentido tratada por él desde que llegué a la Escuela.

Antes de aceptar su invitación, leí el texto completo del relato, aunque la primera frase (además del cariño del que acabo de hablarles) ya me decantó hacia el sí. “Siempre quise a Paulina”, empieza el relato de Bioy Casares. “Bien, me dije, una historia de amor con sorpresa, esto es lo mío”. En mi veta femenina está el ser una forofa del amor, de las historias de amor, y en mi veta todavía un poco histérica está el ser una forofa de las historias de amor con truco, con fallos, con dificultades.

Empezaré con una afirmación contundente. Para mí  “EN MEMORIA DE PAULINA”  trata de cómo las historias de amor se transforman en cuentos de terror. ¿Es un relato fantástico? No lo creo. Creo, en cambio, que la fabulación fantástica de Bioy Casares le permite traspasar las reglas del realismo para mostrarnos con mayor agudeza y contraste esa experiencia, no poco habitual, en la que las historias de amor particulares se ven transformadas en un instante en cuentos de terror, en la que los consciente y lo inconsciente, lo real y lo fantaseado suelen mezclarse en la psique del afectado de tal forma que resultan difícil ser tamizadas.

El relato de Bioy Casares presenta dos historias de amor convertidas en cuentos de horror, una, la del narrador con Paulina; otra, la de Paulina con Julio Montero. Una, contada con detalle, la otra adivinada por la contundencia de los hechos. Ambas fracasadas. Fracasadas de mala manera, quiero decir, porque fracasar, lo que se dice fracasar, todas las historias de amor fracasan, se frustran en algún punto, no tienen el éxito que el fervor inicial de los amantes espera, aunque algunas, por suerte, fracasan de una manera menos mala que estas…

Es precisamente este punto de fracaso de mayor o menor calado que existe en cada historia de amor el que nos lleva a experimentar el horror que Bioy describe en este cuento, que nos lleva a sorprendernos cuando en una historia de amor en la que estamos inmerso, en la que parece, imaginamos, queremos imaginar  que todo va bien, de repente, ¡zas,! la distancia, el desconocimiento, la extrañeza,  los celos, el miedo, la traición, el rechazo, el abandono, la frialdad, la incapacidad de comprender que se ha colado entre los dos amantes. Es el horror del encuentro con el “no hay relación sexual” que el deseo, el enamoramiento, el amor correspondido querían hacernos olvidar.

Los seres humanos no sabemos qué hacer con esta imposibilidad que Lacan definió como “la inexistencia de la relación sexual”, nos cuesta aceptar esta limitación del amor, nos cuesta aceptar la soledad  sustancial de nuestra existencia, nos resistimos ante el profundo desamparo que anida en nuestro interior y nos lanzamos unos en brazos de otros, ciegos, sin querer ver este punto negro y antes que aceptarlo, elucubramos con el lenguaje y con la imaginación todo tipo de explicaciones.

- “Estás cambiada.

- Sí- respondió-. ¡Como nos conocemos! No necesito hablar para que sepas lo que siento.

Nos miramos en los ojos, en un éxtasis de beatitud.

-         Gracias- contesté.

Nada me conmovía tanto como la admisión, por parte de Paulina, de la entrañable conformidad de nuestras almas. Confiadamente me abandoné a ese halago. No sé cuando me pregunté (incrédulamente) si las palabras de Paulina ocultarían otro sentido. Antes de que yo considerara esta posibilidad, Paulina emprendió una confusa explicación. Oí de pronto:

-         En primera tarde ya estábamos perdidamente enamorados.

Me pregunté quiénes estaban enamorados. Paulina continuó.

-         Es muy celoso. No se opone a nuestra amistad, pero le juré que, por un tiempo, no te vería.

Yo esperaba aún la imposible aclaración que me tranquilizara. No sabía si Paulina hablaba en broma o en serio. No sabía  qué expresión había en mi rostro. No sabía  lo desgarradora que era mi congoja. Paulina agregó:

-         Me voy, Julio está esperándome. No subió para no molestarnos.

-         ¿Quién?- pregunté.

En seguida temí – como si nada hubiera ocurrido- que Paulina descubriera que yo era un impostor y que nuestras almas no estaban tan juntas.

Paulina contestó con naturalidad:

-         Julio Montero (…)

Después me encontré solo. Todo era absurdo. No había una persona más incompatible con Paulina (y conmigo) que Montero. ¿O me equivocaba? Si Paulina quería a ese hombre, tal vez nunca se había parecido a mí. Una abjuración no me bastó; descubrí que muchas veces yo había entrevisto la espantosa verdad”. 

Con estas líneas, Bioy Casares nos muestra esa delgada línea con la que se pasa de la historia de amor al cuento de terror.

Bioy Casares recorre a través de estas dos historias de amor entretejidas por la persona de Paulina, dos estilos distintos de enfrentarse a la “no relación sexual”. El estilo del narrador y el estilo de Montero. Y a través de los dos estilos, encontramos algunas estrategias  de engañarnos en el amor, de cegarnos ante lo imposible de una relación plena entre hombre y mujer, muchas de las cuales no nos resultarán extrañas, si volvemos con humildad nuestra mirada a las historias de amor que hemos vivido.

El estilo del narrador nos dibuja un amor de finas líneas, de frescura infantil, de craso idealismo: ella es mi gemela, ella es mi modelo, nuestras almas están unidas. En él, la mujer es un objeto idealizado, ajeno a toda carnalidad, ajeno a toda imperfección. El hombre crea y recrea en su imaginación, se regodea en los pensamientos y en las palabras que definen este amor ideal. Este amor se ve puesto en evidencia por la rudeza viril de Julio Montero.

El estilo de Julio Montero se adivina hecho de pasión, de terrenalidad, de incapacidad para poner freno al encuentro entre los cuerpos, forjado más por los hechos que por las palabras. Un amor que, en su exceso, encuentra un límite en los celos hacia ese entendimiento amistoso y templado que existía entre el narrador y Paulina.

El narrador piensa que Montero fue el causante de su fracaso con Paulina. Montero pensó que era el narrador el responsable de su fracaso con Paulina. Y Paulina pensó que lo que no le daba el narrador y que encontraba en Montero era lo que le faltaba. Al final, ellos solos con sus recuerdos y ella, muerta.

Cuanto menos margen dejamos para la brecha oscura que existe en toda historia de amor, más se convierte la historia de amor en un cuento de terror en el que es necesario  encontrar un culpable.

¿Habría habido una posibilidad de continuar su historia de amor si el narrador hubiese podido exponer su amor ideal por Paulina al encuentro de los cuerpos? ¿Habría habido una posibilidad de continuar su historia de amor si  Montero hubiera podido aceptar que no estaba en sus manos dar a Paulina la delicadeza que le ofrecía el narrador? ¿Habría habido una posibilidad  de continuar con vida para Paulina si hubiera podido renunciar a uno de los dos?

No sabemos, pero intuimos que cualquiera de estas historias de amor que hubiera continuado, hubiera sido una historia de amor fracasada. Pero una historia de amor fracasada de una mejor manera, porque toda historia que continúa entre un hombre y una mujer a pesar de la “maldición” de la imposibilidad de la relación sexual, a pesar de las inhibiciones, de los fantasmas, de los miedos de cada uno de los partenaires es una historia que apuesta por lo posible y no se hace morir por lo imposible. Aunque, por desgracia, como el psicoanálisis nos enseña, nos es cuestión de buena voluntad que las historias de amor fracasen de mejor o peor manera, ya que lo más insondable de cada sujeto se pone en juego en el encuentro amoroso. 

Esperanza Molleda

En memoria de Paulina, de Bioy Casares. Comentario de Gustavo Dessal

Bioy Casares fue el único escritor con el que Borges trabajó en forma conjunta. Los cuentos sobre el Inspector Bustos Domecq  constituyen el único caso de una escritura compartida por Borges. De todos sus contemporáneos, Bioy era al que más respetaba, tal vez porque además de su calidad literaria encontraba en él ciertas afinidades, entre ellas un gusto por lo fantástico, la muerte, el enigma de los espejos, y los mundos paralelos.

Bioy era mucho más mundano que Borges. Poseía también una exquisita erudición, pero su vida fue más rica en experiencias, y su literatura refleja las circunstancias de un escritor que conoció, gracias a su procedencia aristocrática y su singularidad personal, los favores y los placeres de la vida.

“En memoria de Paulina” es una historia de amor de reminiscencias góticas, pero de un amor en el que el objeto amado, desde un principio, muestra sus afinidades con la muerte. El protagonista conoce a Paulina desde la infancia, y ha estado enamorado de ella desde siempre. Paulina representa lo perfecto, la realización de la Idea platónica, la transparencia. Él, en cambio, se experimenta a sí mismo como inacabado, inexperto, apenas el borrador de un proyecto inconcluso. La fraternidad, la identificación, la certeza de ver en ella a un alma gemela, lejos de aproximarla la vuelve por el contrario inalcanzable. Él no puede siquiera declararle su amor, y la imposibilidad en la que su deseo está cautivo se traduce en la fantasía de un matrimonio siempre pospuesto, supuestamente por oposición de los padres de Paulina, aunque no se nos oculta que el joven tampoco se muestra demasiado resuelto.

Entonces, en medio de esa contemplación extasiada y a la vez paralizante, hace su entrada el escritor Julio Montero. La necesaria  economía del cuento nos ahorra los detalles superfluos. No sabemos de dónde ha salido, pero pronto descubriremos que su intrusión en la comunión de almas que el protagonista forma con Paulina tendrá los rasgos inquietantes de una rivalidad mortífera. Una vez que el rival entra en escena, el narrador le regala a Paulina una estatuilla que representa un caballo erguido “sobre sus patas traseras”, y que la joven interpreta de inmediato como símbolo de una pasión. (No olvidemos que cuando niña le hizo saber su gusto por los caballos).

Durante la fiesta organizada para satisfacer la demanda de Montero de conocer a otros escritores, el protagonista percibe que Paulina (a la que por primera vez se la designa como “novia”) habla con su rival. La presencia del tercero aviva una llama y estimula el impulso de atravesar la barrera del pudor: “¡Cómo anhelé decirle que la quería! Tomé la resolución de abandonar esa misma noche mi pueril y absurda vergüenza de hablarle de amor”. Paulina le da un signo, que en cierto modo él logra captar, pero al que decide responder de manera tangencial. Ella pregunta por un verso de Browning en el que un hombre se aleja tanto de una mujer que cuando la encuentra en el cielo no la saluda. Segunda alusión a la identificación entre la dama y la muerte. Paulina, el ser más perfecto, está muerta desde siempre en el deseo del protagonista. Él no corre a su encuentro, no busca rescatarla de esa muerte a la que su adoración la ha condenado, sino que se esconde en la biblioteca para intentar encontrar el verso, escenificando en cierto modo la metáfora del poema que busca. Elige rescatar el verso y posponer una vez más el deseo.

Es muy importante el momento en el que todos los invitados se retiran. Él, Paulina y Montero se quedan solos, hasta que ella decide marcharse. Aunque disimulada en los gestos de la caballerosidad, la tensión de los rivales es máxima. Es entonces cuando el narrador echa en falta el cuarto elemento: el caballito de piedra verde, que ella ha olvidado. Ese objeto, que posee un estatuto claramente simbólico, va a desempeñar una función central en el relato, en la dinámica de los personajes, que dicen mucho casi sin intercambiar palabras. El narrador sigue inmerso en su parálisis, y al cabo de una semana de no ver a Paulina, la reencuentra cambiada. Ella saluda su observación con una frase que más tarde revelará su auténtico significado: “Cómo nos conocemos. No necesito hablar para que sepas lo que siento”. Y aunque estas palabras parezcan reflejar el ideal del amor, anuncian sin embargo todo lo contrario: saberlo todo sobre el otro no es un signo de amor, sino más bien un antídoto al deseo.

Pero él, aferrado a su sordera, se complace en “la entrañable conformidad de nuestras almas”, hasta que por fin se impone lo que no había querido escuchar: Paulina está enamorada del otro. Todo lo que en el narrador había sido un tiempo eterno, con Julio Montero se ha precipitado. No sabemos por qué, pero sorprende el contraste entre ese amor lánguido y prolongado, y este amor súbito del que no disponemos ni un solo dato, como si se hubiese desatado de manera inexplicable.

Lo que más absurdo e incomprensible le resulta al narrador es que “no había una persona más incompatible con Paulina (y conmigo) que Montero”. Sigue convencido de que el amor implica la gemelidad, la igualdad absoluta. No obstante, una terrible duda le asalta de pronto: “¿O me equivocaba? Si Paulina quería a ese hombre, tal vez nunca se había parecido a mí […]. Descubrí que muchas veces yo había entrevisto la espantosa verdad”. La posibilidad de la diferencia le resultaba más espantosa que la evidente pérdida de la mujer a la que había creído amar.

        

Decide entonces partir a Inglaterra, y ella lo visita la última tarde antes de su viaje. Paulina pronuncia dos frases que explican muy bien hasta qué punto no confunde un amor con otro: “Siempre te querré. De algún modo, te querré más que a nadie”. Y luego: “Es claro, lo que siento por ti no cuenta. Estoy enamorada de Julio”. Como es mujer, puede muy bien distinguir entre el amor y el lugar donde irá a buscar el deseo. En la calle, llueve. Dentro, en el fondo del hall, el jardín y la presencia alucinatoria de Montero.

La tarde del regreso a Buenos Aires, dos años después, Paulina reaparece. También llueve. La lluvia enlaza la escena de la despedida con la del reencuentro. Ella vuelve, retorna como un espectro cuyas palabras están contaminadas por la presencia de Julio, el rival. Está irreconocible en sus dichos, pero al mirarla, el narrador borra esa diferencia y reconstruye la antigua y eterna perfección de la imagen, incluso llega a verla más perfecta que nunca. Aún no sabe que la muerte la ha vuelto sublime. La contempla en el espejo, y eso no es un mero detalle. Contempla y adora su imagen en el espejo, que la vuelve aún más hermosa. Tiempo más tarde, cuando ella ya ha desaparecido para siempre, intenta recrearla en su memoria, y escoge de entre sus recuerdos esa imagen en el espejo. Pero sucede algo extraño, y es que en la belleza del cuadro hay un detalle que descompone y desvanece la figura: el caballito de piedra verde. El caballito desordena el recuerdo, porque enreda el hilo cronológico de la memoria. Y al intentar reproducir nuevamente el recuerdo, surge la angustia. Un nuevo personaje aparece en el espejo: él mismo.

Es magnífico el inesperado desenlace que Bioy Casares le da a su historia. Es un final borgiano por excelencia: la idea de que (como imaginaba Lao-Tse) nuestra vida podría ser la fantasía o el sueño de otro. Me atrevo a dar un paso más, y a considerar a Julio Montero como el sosías del narrador, su doble. Él también es escritor, y encarna el deseo inconsciente, ese lado que el protagonista no se atreve a cruzar. El protagonista está siempre fuera de la escena, a título de observador, adorando a la mujer que está muerta para el deseo. La angustia surge cuando se descubre dentro del espejo, formando parte de la escena. El otro, su doble, consuma el acto que él pospone eternamente. En un ángulo, el caballito como símbolo de la erección del deseo, ese que él solo se atreve a realizar a través de otro.                                                                    

Gustavo Dessal

En memoria de Paulina, de Bioy Casares. Comentario de Miguel Alonso

Con carácter general, En memoria de Paulina sugiere un entramado muy inteligente de mundos y realidades diversas que podemos ubicar en dos planos contrapuestos, uno filosófico y un tanto abstracto, otro más mundano y real. Para empezar, y como proemio para un enredo temático lleno de sorpresas, el relato de Bioy Casares presenta de forma sintética pero precisa una realidad platónica, ideal y trascendente a la que, posteriormente, y sin solución de continuidad, opone un mundo sensible, pueril, corrupto e insustancial. Pero además, en la dilucidación final de la verdad –otra de las cuestiones que propone el relato como reflexión y que recuerda al esclarecimiento de la verdad en la novela negra o en el mismo ámbito del psicoanálisis— aparecen otros dos planos, el objetivo y el subjetivo, es decir, una verdad objetiva y legal que tiene consecuencias inmediatas pero que deja al sujeto de lado, y una verdad subjetiva problemática, un tanto difusa, de difícil clarificación y ubicación.  

En el primer plano de realidad platónica, el amor del protagonista intelectual por Paulina –que es encarnación de la idea de Poesía, mientras que él no es más que una sombra de ella, lo cual nos hace evocar el mito de la caverna— se dirige hacia un ideal inmutable –Paulina— para la realización de su ser como amante. En este plano, el narrador y amante nunca se ubica en una realidad sensible, sino que transita por la pureza intelectual del concepto. Quiere confundirse con la idea dentro de un aparato trascendente que él mismo fabrica.   

Pero ninguna obra literaria, y por supuesto, ninguna vida, funciona solo con el ideal. Lo real se introduce, sin remedio y como sea, contaminándolo todo. Vemos entonces que en el segundo plano, y con la incursión del desdichado Montero, el relato nos introduce en una realidad contrapuesta al mundo ideal, es una realidad sensible y material donde Paulina aparece, ella misma, contaminada por la impureza, es decir, por el deseo, los afectos, el trastorno de los sentidos, las pulsiones destructivas, la insustancialidad y la intrascendencia.

Podríamos derivar de aquí una reflexión mínima sobre el amor, implícita en este desarrollo. Una primera fase del amor donde el amante se dirige a la amada, y en la que siente la realización de una plenitud y la suspensión de sus fallas subjetivas, fase que deriva paulatinamente hacia el mundo sensible y corrupto de los sentidos, las pulsiones, los deseos, implicando la disolución del ideal. Es el amor en su acostumbrado peregrinaje, transitando desde la vida hacia el ideal para tomar luego el camino de regreso desde lo trascendente a lo intrascendente, desde la plenitud del ser, nuevamente al no ser.  

Pero otra cuestión que sugiere el relato es la dilucidación de la verdad, dónde y cómo situarla. Decía anteriormente que nos  introducimos en dos niveles en relación a la verdad, el objetivo y el subjetivo. En el plano objetivo, la verdad tiene un sentido absoluto e inequívoco: Montero asesinó a Paulina. Verdad legal que asumimos sin problema y que da con el asesino en la cárcel. Pero es una verdad que excluye al sujeto

La verdad objetiva, curiosamente, no consuela. Podemos leer en Jacques el fatalista de Diderot y en relación a la verdad:

“La verdad –objetiva hay que añadir— es generalmente fría, vulgar, llana; por ejemplo, vuestra última descripción de la cura de Jacques es muy verídica, pero ¿qué interés tiene? Ninguno. Si hay que ser verídico, que sea como Molière, Regnard, Richardson, Sedaine, la verdad tiene su lado picante, que sólo captan los genios...” (Diderot, Jacques el fatalista)

Es decir, la verdad que está en juego en la literatura y en el sujeto es una verdad de otra índole que la objetiva y siempre nos sentimos empujados a ir más allá de la objetividad. Este ir más allá implica introducirse en un terreno en el que la realidad vacila, pues la linealidad espacial, temporal y discursiva se rompe. Es lo que ocurre, por ejemplo, en los sueños, como formaciones del inconsciente. Y sólo los necios pueden dudar de que las imágenes de los sueños, atemporales y compuestas por gramáticas rotas, portan verdades del soñante. Bioy Casares lo expresa perfectamente planteando una ambigüedad temporal y espacial en boca del protagonista intelectual. Nunca podemos estar seguros si un relato –sea el de Bioy o el de cualquier sujeto que se encamine hacia su verdad— se corresponde con una realidad vivida, con una fantasía, con un sueño, etc. Lo que sí sabemos es que se trata de un relato real, en tanto creador de un acto pleno de verdad. Ese ir y venir desde unos espacios que parecen reales a otros que parecen producto de la fantasía y del sueño, es una buena forma de expresar de lo que se trata. 

Podemos decir, en el caso que nos ocupa, que estamos ante un acto pleno de verdad. Y se revela en un punto de intersección que reúne a los dos contendientes por el amor de Paulina. Dice el protagonista en una primera escena del acto final:

“Lo imaginé en su cárcel, cavilando sobre esa visita –la primera de Paulina a la casa del narrador—y  representándosela con la cruel obstinación de los celos…”.

Y en una segunda escena:

“Yo abracé un monstruoso fantasma de los celos de mi rival… La imagen que entró en casa –la de Paulina—lo que después ocurrió allí, fue una proyección de la horrenda fantasía de Montero…”.

Lo que abrazó el protagonista ya no era el concepto puro y platónico de una idea trascendente y sustancial. Su mundo ideal se quebró. Esa quiebra le hace abrazar una ficción, la fantasía de Montero, otra Paulina. La cuestión es que la posición de ambos respecto de Paulina está siempre determinada por una verdad que tiene sustento en ficciones. Una ficción ideal en el caso del intelectual, una ficción neurótica en el caso de Montero. En la intersección de ambas ficciones, la ficción ideal, opaca, se fragmenta para permitir el acceso a la verdad real y al acto pleno en el que el intelectual se reconoce como un verdadero sujeto, ya situado ante su insustancialidad, atravesado por la verdad que lo divide y le ofrece el vacío. El intelectual es otro, tendrá que crear otra realidad.

“La palabra plena es la que apunta, la que forma la verdad tal y como ella se establece en el reconocimiento del uno por el otro. La palabra plena es la palabra que hace acto. Tras su emergencia uno de los sujetos ya no es el que era antes”. (Seminario 1. Los escritos técnicos de Freud, página 168.  Jacques Lacan)

Lo que podemos decir como conclusión es que en este cuento, lo mismo que en la vida, las realidades establecidas de antemano, sean éstas mitológicas o neuróticas, son pantallas opacas y convencionales que ocultan la verdad. Ninguna tiene una real consistencia, pues se quiebran cuando el empuje de la verdad es lo suficientemente consistente. Sólo desde esa ruptura puede transitarse una palabra –discontinua como en el relato de Bioy Casares— que nos lleve a la plenitud de un acto subjetivo como efecto de verdad.   

Miguel Ángel Alonso

En memoria de Paulina, de Bioy Casares. Comentario de Silvia Lagouarde

Es obvio decir que cada autor tiene su propio estilo, y que con él provocan en el lector sensaciones que nos sorprenden. Comienzo así este comentario porque me resultó sorprendente el estilo de este relato con su textura poética. Para mí, leerlo fue como leer un largo poema. Desde esta posición, hago la siguiente pregunta: ¿Cómo una textura literaria que roza la poesía, en realidad está relatando un crimen tan de moda en nuestros días, en relación con la violencia de género? Estamos ante un crimen atroz que puede corresponderse con la crónica de cualquier diario sensacionalista. Sin embargo, puede convertirse en un poema.

Porque esta textura poética, a través de pinceladas básicas y precisas, nos lo dice todo. Pone en evidencia algo de las posiciones masculina y femenina, la imposibilidad del encuentro amoroso, pero también con algo que se decanta en relación a las mujeres y a los hombres. Me gustaría preguntar a tantas mujeres que asisten a esta tertulia, si no se sienten subyugadas por esos hombres viriles, excesivos, poderosos. Intuimos las mujeres que por ahí no vamos por la buena senda, sin embargo nos tiramos a caminar por ella, y después pasa lo que pasa: el estrago femenino. Eso sucede a menudo.

En cambio, ese pobre hombre, noble, que nos ama hasta el infinito, que cumple la ley, que es buenísimo, resulta que es aburrido y no nos mueve a nada. Es algo que nos ocurre a todas las mujeres. ¿Qué problema tienen estos hombres? Al igual que le ocurre a nuestro protagonista intelectual, tienen esta imposibilidad de concretar la sexualidad. Todo en ellos es ideal, lo piensan, tardan, esperan que la mamá les dé permiso para el matrimonio. Pero llega el otro, y en una noche nos enamora.

Como digo, lo que más me sorprende de Bioy Casares es que lo cuenta con una textura casi poética. Y un poema, escrito con esta delicadeza, nos puede hacer pensar en estas cosas. Por eso me pareció un relato absolutamente hermoso, y en todos los personajes vi humanidad.

Casi no tenemos datos, sin embargo, como ocurre con otros libros, se acerca a la obra maestra por su exactitud. Vemos que tiene algo de fantástico. Algunos momentos resultan imposibles. Por ejemplo, lo más fantástico del relato es que este hombre no supiera del asesinato de Paulina, que se produjo dos años antes de su regreso. Es imposible. Tendría que haberse ido a vivir a África, a una isla, para no enterarse de la muerte de Paulina, porque además tiene familia, amigos, está relacionado con el mundo, y el asesinato salió en todos los periódicos.

Esta parte fantástica, a mi modo de ver, tiene una intencionalidad, y es la de demostrar que hay determinadas subjetividades humanas que se posicionan como muertos ante la vida. Es la posición vital de muchos sujetos, no querer saber acerca de lo real de la existencia. De tal manera, nuestro protagonista intelectual vive un imaginario que podríamos decir patológico. Esta circunstancia me parece muy interesante dentro del relato.

Luego encontramos lo que me parece un recurso literario, la aparición de Paulina. Para mí tiene que ver con la muerte del objeto, con la falta total del objeto. Es lo único que puede llevar al narrador a sentir algo y llorar. Porque con el amor no puede. Podríamos decir que ni siquiera amó a Paulina. Ella simplemente es un imaginario ideal. Pero no sabe quién es, incluso dejó que la matasen. Y cuando esto ocurre, resulta que no se entera. Es lo más fantástico del relato, esta exclusión intencionada, que tiene la finalidad de que nos planteemos algunas preguntas acerca de si este hombre está vivo, pues su única manera de sentir algo es, justamente, a través de la muerte del otro, a través de la falta total. Es decir, necesita de la muerte real del otro para, de repente, poder llorar. Es lo trágico del personaje. 

Silvia Lagouarde

En memoria de Paulina, de Bioy Casares. Comentario de Luis Seguí

Me parece un relato muy bien elegido para la tertulia, porque alguno de los aspectos que plantea, constituyen una especie de síntesis de algunos conceptos de psicoanálisis. Bioy Casares, sin pronunciar nada referente al psicoanálisis, sin aludir a Freud ni a Lacan, nos sitúa ante personajes que traducen, en su comportamiento, en la expresión del narrador, y en la historia que viven, cuestiones que el psicoanálisis plantea de una manera más abstrusa y mucho menos literaria.

Por ejemplo, el personaje del narrador me parece la viva representación del sujeto que retrocede ante el deseo tal como lo plantea Lacan. El narrador se queda en la posición del amor cortés con esa Paulina idealizada que al principio del relato transmite la impresión de que son uno. Es la ilusión en el principio de todo enamoramiento, ser uno. Después se va desvelando la realidad, y no sólo no son uno, sino que la asimetría, lo que Esperanza nombró como imposibilidad de la relación sexual, la asimetría, digo, se impone como confrontación de dos subjetividades. Es decir, nunca puede haber unidad en la medida en que la subjetividad es absolutamente intransferible. Y llega un momento en que esta circunstancia se pone de manifiesto. Y eso ocurre en cualquier relación sexual.

El personaje de Julio Montero es, en efecto, la contrafigura del narrador. Éste retrocede ante el deseo, se va a Londres dos años y pierde cualquier posibilidad de amor con Paulina. Pero ya de entrada, esa posibilidad está obturada, porque se sitúa en la posición del amor cortés, retrocede ante el deseo y pierde al objeto de su amor. Por el otro lado, tenemos a Julio Montero, el sujeto que representa la posición viril, lo que en términos vulgares y políticamente incorrectos se diría el macho. Es, como digo, la contrafigura del narrador cobarde. Paulina se coloca en posición de ser seducida por ese macho, por ese sujeto viril, asumiendo una posición de riesgo, porque ella le habla al narrador de los celos, sabe que está con un sujeto celoso, que puede hacer un pasaje al acto, como efectivamente hace, asesinándola. Sin embargo, ella se pone voluntariamente en esa posición.

Todos los días vemos, en las crónicas de sucesos, episodios donde, a pesar de que hay antecedentes de una relación de violencia, de maltrato, aunque sea psicológico, la mujer sigue en ese lugar porque hay un goce que, finalmente, acaba siendo mortal. Yo creo que este cuento lo expresa magistralmente. 

Luis Seguí

En memoria de Paulina, de Bioy Casares. Comentario de Sara Veiras

A mí me interesó la relación de los dos protagonistas a través de Paulina, en tanto eje que los relaciona. Realmente, vi el enamoramiento, pero no vi el amor. No creo que el amor vaya por ahí. Lo que me gustó es el final. El narrador se mira en el espejo, y es entonces cuando sabe lo que llevó al otro a matar a Paulina. Pero insisto, es a través de ella, que lograron conocerse ellos mismos. Los veo en el espejo, uno frente al otro, midiéndose. Creo que entre ellos existe un interés mutuo mayor que el que tienen por Paulina. Es lo que más resaltaría del cuento. 

Sara Veiras

En memoria de Paulina, de Bioy Casares. Comentario de Graciela Kasanetz

Uno de los libros que más me ha gustado es La invención de Morel, de Bioy Casares. Cuando leí este cuento, encontré la realidad paralela de la que se viene hablando, esa realidad tan impactante en La invención de Morel. El cuento, sin embargo, me gustó un poquito, es decir, no me pareció que estuviese a la altura del saber hacer de Bioy Casares. Yo leí algunas cosas de Silvina Ocampo, entre ellas un libro de cuentos que se llama Historias inmorales. Y todas las historias amorosas, allí, se dan entre tres, como poco. Siempre está de la mirada de otro para que algo sea posible, para que la relación sexual exista. En este cuento, me parece que Bioy Casares tiene –y aquí discrepo con Luis Seguí— tiene una ignorancia que no tienen Freud ni Lacan respeto de lo femenino. Porque el tratamiento que hace Bioy aquí, acerca del enigma, acerca de lo que él no conocía de Paulina, lo sitúa entre su versión, la del narrador, y la de Montero. Y cree que la verdad de lo femenino está dividida entre el amor y el deseo, según la manera masculina. Es decir, entre ellos dos, el narrador y Montero, entre las dos perspectivas, aparecería la mujer que sería Paulina. Es lo femenino desde la perspectiva masculina, con una medida que los psicoanalistas llamamos fálica.

Pero la mujer tiene otro goce del cual, dice Lacan, nada puede decir salvo que lo siente. El “sin medida” de lo femenino  hace obstáculo a la relación sexual. Y es lo que no aparece en este texto. Y me parece que en un autor de la talla de Bioy Casares no pudo verlo. Creo que aquí aparece algo que, supongo yo, compartía con Borges, este desconocimiento de lo femenino, lo indecible, aunque hubiera tenido montones de mujeres.

Yo desconocía la historia con Silvina Ocampo, cuando al final le muestra un amor fraternal en el cuidado. Es la peor ofensa que se puede hacer a una mujer como mujer. Además, Silvina Ocampo no necesitaba la fortuna de Bioy Casares, porque los Ocampos eran una de las familias de terratenientes más rica de Argentina, con lo cual era como un recochineo que pusiera él a los cuidadores.

Quiero resaltar un aspecto interesante del relato. Cuando dice: “Es la convicción de que Montero no ignoraba aspectos de su vida que sólo he conocido indirectamente”. Cree que a través de Montero los ha conocido. Y dice: “Es la convicción de que al tomarla de la mano…” – por lo menos un contacto físico— “… en el supuesto momento de la reunión de nuestras almas”. Daba a entender, cuando ella le decía dame la mano, que se lo llevaba al dormitorio, no para leerle poemas. Y aquí dice: “en el supuesto momento de la unión de nuestras almas”. De los cuerpos sólo tomados de la manita.

Yo estoy de acuerdo con que este era un hombre que estaba muerto, y que tenía en la amada una muerta. Es de lo que no pudo enterarse. Y eso parece totalmente lógico, no me parece para nada un recurso fantástico, pues un hombre así no se quiere enterar de nada. Y tranquilamente no se entera de la muerte de esta persona ni aunque viva en la casa de al lado, precisamente porque no puede hacer un duelo. Lacan dice que no se puede hacer el duelo si no es por alguien de quien uno fue su falta. Y aquí, claramente, él no fue el amor de ella. Por lo tanto, obviamente, no puede hacer el duelo, porque él no fue su falta.

De todos modos, él piensa que esta imagen que construye, precisamente para apaciguar el caballito encabritado, esta imagen entre él y Montero, construye a uno que sí hubiera podido ser la falta de ella. En ese punto digo que es una visión absolutamente masculina del deseo de la mujer y del goce femenino, que no solamente se divide entre amor y deseo. 

Graciela Kasanetz

En memoria de Paulina, de Bioy Casares. Comentario de Mónica Unterberger

Todo el relato me parece que tiene que ver con el amor el sexo y la muerte. Son los tres elementos que están presentes. Y cuándo tiene la certeza de que esa mujer, Paulina, ha muerto, se produce un vuelco, un viraje en el relato. Me parece muy interesante el momento en que se da cuenta de algo que es un agujero, la muerte. La cuestión, entonces, ya no tiene que ver con el amor que ella no le profesaba, sino con el agujero mismo de la muerte, lo cual le permite dar una vuelta sobre sí mismo y encontrar un punto de verdad, preguntarse qué era ese hombre, qué era él con respecto a ella.

El final del cuento me pareció muy interesante. Todo el recorrido es de una sensibilidad extrema por parte de Bioy Casares. Puede hablar del ideal, del amor cortés, pero también de los tormentos de no ser amado, porque él en esta historia aparece siendo el amante, no el amado. Pero al final se da cuenta después de todo el recorrido, da un viraje que le permite darse cuenta de quién era él para Paulina, a quien él había constituido en la amada. Es un punto que no se plantea en el comienzo ni en la mitad del cuento, sino en el final mismo para acceder a un punto de verdad. 

Mónica Unterberger

Mª José Martínez reseña el cuento de Bioy Casares, "En memoria de Paulina"

Que me ha dicho no sé quién 
que el amor no es solitario.
Juan Ramón Jimenez.

La historia contada en este relato nos habla de un hombre que se miraba constantemente en el espejo de su deseo, sin fijarse para nada en el deseo de los demás.

Siento muchísimo que este relato del gran Bioy Casares, premio Cervantes 1990, no me haya emocionado. A mí me gustó mucho en su día la escritura que mezclaba lo real con lo imaginario, como cuando nuestro querido Gabo mezcló los relatos realistas de su abuelo con los recuerdos fantásticos de su abuela, ya que aquello era una deliciosa fantasía que enriquecía la realidad, siempre pobre, de los pobres y anónimos protagonistas de aquellas novelas que en los años setenta empezamos a conocer. Hoy no puedo decir lo mismo de este relato de Bioy,

En este cuento tenemos varias imágenes que van a ilustrar claramente lo que se nos quiere decir. Así, la primera imagen es la del movimiento del arco sobre la materia del violín, que dará lugar a la música. La segunda es la contemplación estática de un jardín que iluminado con una cierta luz que acaba dando al protagonista la desagradable sensación de falso paraíso edulcorado, y la tercera nos describe la figura de un caballito levantado sobre las patas, símbolo inequívoco de masculinidad y pasión. Básicamente la idea que sustenta esta historia se resume así: sin movimiento no hay pasión y por tanto no hay ni música ni vida, y todo lo que se viva sin una cierta actividad dentro de lo real, nos llevará a ese paraíso edulcorado y absurdo. Y eso es lo que le ocurre al protagonista que piensa y vive atravesado de tal forma por lo simbólico, que lo real lo ha perdido totalmente, que sueña con su novia desde sus estáticos presupuestos imaginarios, sin que la palabra haya servido para organizarle mínimamente la vida y, desde luego, sin dar un paso adelante y ni siquiera hablar con ella de amor, “porque ellos vivían con el falso pudor juvenil”. Así las cosas, ella se va con otro hombre “diferente”, que por supuesto tiene vigor físico, mientras él no se entera de nada ni hace nada por impedirlo. Luego le dirá, al cabo de una semana, que la ve “cambiada, pero ni siquiera esto se lo cree demasiado.

Y ¿por qué actúa así? Pues porque él realmente no quiere saber. Él prefiere seguir en su goce imaginario que se sostiene en la falsa idea de una comunión de las almas, sólo almas, sin materia alguna, y así es como vive en un constante delirio. Tal vez no sabe que sin cuerpo real no hay música posible: ni música de almas, ni música de cuerpos y tal vez, al no sentir así el cuerpo, tampoco se da cuenta de su pobreza ni de sus defectos, sin intentar nunca ponerles remedio ni ir al fondo de la cuestión. Y ocurre que a él, tan estático y sumido en sí mismo, todo lo que va pasando y que podría ilustrarle acerca de los verdaderos deseos de su novia, que sí se ha movido, consigue traducirlo a su manera y encajarlo en su vida, para seguir pensando que nada va con él, que todo está en orden porque sencillamente él lo desea y lo siente así. Y ese es el problema, porque al sentirlo así, goza y ese goce que él asimila al amor, ese goce lo ilumina y pasa a formar parte de ese segundo real que él se ha creado. Quizá habría que tener en cuenta que no es fácil eliminar de la vida todas las palabras ni todo lo simbólico, para admitir que algo de lo simbólico pasa a formar parte de la propia persona dentro de su malestar.

Pero ciñéndome al relato, en él veo fundamentalmente dos cosas: un exceso de absurda imaginación en el protagonista, y una falta excesiva de realidad en todo su entorno. Sobre el protagonista se acumulan una serie de datos de anormalidad que parecen haberse sacado de un manual de patologías. Sobre su entorno decir que simplemente no encuentro en todo el relato a un amigo normal que actúe como testigo de su vida y que le diga claramente que está discurriendo mal, sino todo lo contrario, y creo que para eso le habría servido perfectamente ese portero que aparece al final como el hombre sencillo que le aclara cosas sobre la muerte de Paulina. El personaje creado por Bioy para ser su amigo, en cambio, lo hunde todavía más en la miseria de su propio delirio, como es colocar la mirada del otro en su propio espejo. Por eso es que la mezcla de realidad e imaginación, siendo muy novedosa y atrevida, me parece desproporcionada.

En este cuento se aprecian muchos excesos sombríos: veo un cuento tenebroso con un protagonista casi irreal, un cuento que no parece un cuento, sino un relato cargado de excesos donde lo que se alcanza es la locura. Evidentemente hay miles y miles de detalles que ilustran la teoría del relato sobre el protagonista, como pueden ser que el caballito del movimiento y la pasión está en la biblioteca y no en el dormitorio, que el protagonista necesita de una lluvia que lo limpie de algo de lo que él ya desconfía, de la existencia de una particular luz que parece confundirle, de que pasa por alto el prometedor beso de su novia, de la constante alusión a las almas sin nada de cuerpos, del temor a ver en el otro al diferente, no sea que ocurra algo malo, o de esa deformidad que se contempla desde el fondo del agua y, sobre todo, de esa locura reiterativa declarándose enamorado de Paulina aún sin motivo, hasta el dramático hecho de que solamente la toma de la mano cuando ella está muerta. Todas estas son claves valiosísimas para poder analizar la enfermedad mental del muchacho.

Hay dos aspectos del cuento en el que se ven alusiones a otros escritores. Me refiero a Valle Inclán y a Freud. En el caso de Valle, en su obra Luces de Bohemia de 1920, el protagonista se mira en varios espejos deformantes de la realidad. Pensemos en los espejos cóncavos, los que más ilustran la fuerza centrípeta de la contemplación de sí mismo, espejos absorbentes que deforman nuestra realidad. Así es en todo el relato y al final, la visión de su amada, ya muerta, se hace sobre “la mercurial penumbra del espejo”, para concluir, que lo que ha visto no es sino la proyección de la fantasía de su rival sobre su propio espejo, para llegar a la conclusión de que su novia nunca lo había amado. Creo que ahí contempla la proyección estrambótica de su propia locura cuando dice que “lo de ellos era verdad” y que “lo cierto es que Paulina lo había visitado”.

En cuanto a Freud quiero comentar una de las últimas frases del relato en la que el protagonista dice que “de esa lluvia final, el mundo entero surgiría como una pánica expresión de nuestro amor”. Él desea involucrar al mundo entero en su vida como conjunto pánico en el que se oyeran todos los sonidos del bosque. Pero pánico es también la respuesta exagerada a una amenaza, y no sé a cuál de estas cosas se referirá Bioy. También creo haber leído que Freud comenta como en el fragor de una batalla el rey pierde la cabeza y la tropa entra en “pánico”. Así pues, en esta acepción, el “pánico” parece consecuencia de una pérdida de cabeza o pérdida de lo racional, que es justo lo que no se encuentra en toda la descripción que el autor hace de la vida de su protagonista.

Y tras esta última vuelta de tuerca del relato, después de la imagen más que fantasmática del último espejo, porque hay muchas más, he de decir que no sé si me he dejado algo por el camino, que no sé si he entendido bien, pero que prefiero dejarlo aquí, ya que yo no sé verlo de otra manera ni puedo decir más.

Mª José Martínez Sánchez