Taller-Montaje sobre “EL SUEÑO DE UNA NOCHE DE VERANO”

DE  WILLLIAM  SHAKESPEARE,

IMPARTIDO POR

 GUSTAVO TAMBASCIO

Este taller intensivo, de dos  meses de duración, tiene por objetivo formar a los actores, tanto con experiencias anteriores o carentes de ella, en la comprensión, asimilación y creación del personaje de la comedia fantástica shaspereana, su estilo, emociones, energía, su acción física, intelectual y sobre todo, viva y práctica en el escenario.

No es un curso teórico acerca de Shakespeare ni un análisis de su obra. Es una experiencia viva, directa e inmediata de como se monta una obra de este calado y singularidad, y la experiencia comienza ya con la selección y adjudicación de personajes, y culmina con el montaje final de la obra para su presentación, como trabajo de taller se entiende, al público.

Gustavo Tambascio, que ha firmado más de un centenar de puestas en escena de los mas diversos géneros en Europa y América, tradujo y puso en escena Las alegres comadres de Windsor de Shakespeare, triunfadora indudable de la edición del año 2001 del festival de Almagro, vista en gira por toda España y repuesta tres temporadas consecutivas en ;Madrid.

Su visión de Shakespeare trata de encontrar el equilibrio entre el rigor histórico y la vivacidad de los personajes. Nunca se trata de una visión intelectual ni de una “versión” de la obra.

Su cometido no es “mostrar una puesta en escena suya”, sino ofrecerse a los actores como guía y maestro para sacar lo mejor de ellos mismos en la construcción de los personajes y la interacción entre todos y cada uno.

MECÁNICA DEL CURSO

Cuatro horas diarias de martes  a sábados durante dos  meses, del día 10 Enero al 10 de Marzo de 2012. 

Cupo máximo del curso: 30 personas

Abierto a: Actores

                 Aspirantes a director

                  Aspirantes a dramaturgo

                 Aspirantes a iluminador

                 Aspirantes a Escenógrafos

                 Aspirantes a vestuaristas

Clases magistrales complementarias: Escenografía, vestuario, iluminación (Una única vez cada una de dos horas)

Los personajes principales de la obra son 19. Del cupo de 30 habrá dobles roles y de allí han de salir también los roles de escenógrafo, vestuaristas, iluminador, maquillador, sastres, constructores, carpinteros.

TODOS LOS INTEGRANTES REALIZAN TAMBIÉN TAREAS FÍSICAS EN LAS ÁREAS TÉCNICAS Y DE DISEÑO.

Edades: de 16 a 99 años

Se valoran conocimientos de danza y de música

(La pieza tiene dos números cantados, y bailados en el espíritu isabelino)

PRECIO TOTAL POR ALUMNO: 250€ mes

FORMAS DE PAGO : 50% Reserva de plaza y resto antes de la finalización del curso-taller

  

SUEÑO DE UNA NOCHE DE VERANO

Personajes de la obra:

Teseo, Duque de Atenas

Hipólita, reina de las amazonas, prometida de Teseo

Lisandro, enamorado de Hermia

Hermia, enamorada de Lisandro

Demetrio, pretendiente de Hermia

Helena, enamorada de Demetrio

Egeo, padre de Hermia

Filóstrato, maestro de ceremonias

Fondón, tejedor

Membrillo, carpintero

Flauta, remiendafuelles

Morros, calderero

Hambrón, sastre

Ajuste, ebanista

Oberón, rey de las Hadas

Titania, reina de las Hadas

Robin el bueno, duende

Flordeguisante

Telaraña

Polilla                    }Hadas

Mostaza

Acompañamiento en la corte de Atenas

Otras hadas del séquito de Oberón y Titania

PARA MÁS INFORMACION PONEOS EN CONTACTO CON LA ESCUELA

Sede Central El Templo
C/San Valeriano 4,Local,28039,Madrid
Tf:+3491 3114740-+3491 5351233
Email: info@eltemplo-ae.com
web: www.eltemplo-ae.com
         www.kungfusionevents.com

Meditaciones literarias XIV. El padre en la literatura y en el psicoanálisis. Por Luis Seguí

Resulta interesante comprobar hasta qué punto, en tantas ocasiones, la literatura viene en auxilio del psicoanálisis, incluso, en algunos casos le precede. Por ejemplo, en Pedro Páramo, la obra de Juan Rulfo, una novela en la que todos y cada uno de los personajes están muertos, su primera frase es:

“Vine a Comala porque me dijeron que aquí vivió mi padre, un tal Pedro Páramo. Mi madre me lo dijo”.

La madre del protagonista-narrador le dijo donde vivió ese padre que, en realidad, es todos los padres. Y le pide a ese hijo que vaya a vengarse de los padecimientos que le hizo pasar a ella, su madre: un deseo insensato.

Una de las obras predilectas de Sigmund Freud era el libro casi póstumo de Dostoievski Los hermanos Karamázov. Es un ejemplo de hasta qué punto un genio literario recrea en la ficción novelesca unas situaciones que el psicoanálisis teorizará mucho después. Esto se puede comprobar en trabajo de Freud de l928 titulado Dostoievski y el parricidio. Ahí escribe lo siguiente:

“Difícilmente se deba al azar que las tres obras maestras de la literatura de todos los tiempos traten del mismo tema; el parricidio: Edipo Rey, de Sófocles; Hamlet, de Shakespeare, y Los hermanos Karamázov, de Dostoievski. Además, en las tres queda al descubierto, como motivo del crimen, la rivalidad sexual por la mujer”.

Por si hiciera falta mostrar cómo la ficción literaria se anticipa a la teorización por el psicoanálisis de ciertos temas fundamentales de la llamada condición humana, conviene detenerse en un par de citas del libro de Dostoievski. Efectivamente, esas citas se adelantan varias décadas a Freud. En un párrafo de esa inmensa obra pone en boca de uno de los personajes la siguiente afirmación:

“Nunca he podido comprender cómo es posible amar al prójimo. Es precisamente a nuestro prójimo a quien es imposible amar”.

¿No resuena la voz de Freud, cuando sostiene que el axioma de amar al prójimo como a uno mismo es un axioma de imposibilidad? No sólo porque hay al menos una parte de cada uno que no se ama, sino que se odia incluso. Además, con mucha lógica, dirá Freud que no todo el mundo merece ser amado, y aún más, amar a todos los demás -incluidos aquellos que no se lo merecen- es una muestra de egoísmo, porque sustrae parte del amor a aquellos que sí merecen recibirlo.

Y en otra escena del texto, Dostoievski pone en boca de otro personaje, precisamente uno de los hijos del viejo Karamázov asesinado:

“¿Quién no desea la muerte del padre?”.

El interés de Freud por Dostoievski se explica, además, porque era un sujeto muy singular. Con una infancia trágica en la que hay un episodio terrible, aparentemente protagonizado por sus padres, el futuro escritor estaba poseído por un odio homicida hacia su propio padre, un homicidio que no llega a consumar pero cuya carga de culpa arrastrará casi toda su vida. “Casi”, porque en esa vida hay un corte que opera una transformación radical. Ideológicamente anarquista y ateo, Dostoievski rechaza la autoridad del Zar y de la Iglesia. Epiléptico, es detenido por las autoridades y enviado a la cárcel en Siberia. Vuelve transformado: el castigo que tanto ansiaba le hace devoto del Zar, se vuelve religioso, la epilepsia desaparece -de ahí que Freud siempre consideró que se trataba de una epilepsia histérica. Escribe Freud:

“La condena de Dostoievski como criminal político era injusta, él tenía que saberlo, pero aceptó el inmerecido castigo del padrecito Zar como sustituto del castigo que había merecido por sus pecados hacia el padre real”.

Y agrega Freud:

“determinó –la prisión- también su conducta hacia los otros dos campos en que es decisiva la relación con el padre: hacia la autoridad política y hacia la fe en Dios”.

¿Intuyó Freud lo que muchos años después desarrollaría Lacan, a saber, que el padre es una función, que no necesariamente se corporiza en la genealogía, en el sujeto padre biológico? ¿No trae evocaciones, el caso de Dostoievski, de lo que Lacan llamaría forclusión del Nombre del Padre y sus sustituciones o suplencias que impiden el desencadenamiento de la psicosis?

Luis Seguí

Comentario sobre "La Balada del Café Triste" de Alberto Estévez

Nos encontramos hoy con uno de esos relatos ante los que se tiene la sospecha, y parece ser que fundada, de que su autor está escribiendo una historia en una suerte de elaboración de algún drama de su propia vida. Se dice que tiene ecos autobiográficos, y que se trataría en el fondo de un triángulo amoroso en el que se incluirían la propia autora, su marido y un tal David Diamond. Dicho esto, no tiene nada de particular, todos nosotros estamos atravesados, de una u otra manera, por el drama que se desprende de un triángulo amoroso.

Lo singular de este relato que trabajamos hoy reside en el relato mismo, algo no tan visible, que está detrás. Hay un mensaje que el relato hace pasar y este mensaje no es otra cosa que la verdad de su autora.

¿Qué nos ofrece? Pondría en primer lugar una estructura, no cualquiera, una estructura muy pensada, calculada al milímetro, para que una vez puesta en juego produzca los efectos deseados. Un escritor dispone de varias herramientas para tramitar esa verdad que lo afecta, cuenta con las características de los personajes, sus dichos y sus actos, consecuencia en mayor o menor medida de sus decisiones, la voz del narrador para asegurar que algunas cosas llegarán al lector, el manejo de los ambientes y lugares, etc. Ahora bien, la estructura de un relato es, sin lugar a dudas, uno de sus quebraderos de cabeza más importantes, porque si un estructura bien planteada, pensada y equilibrada puede potenciar ese efecto que la lectura en cuestión pretende causar en el lector, por contra, en ocasiones esa estructura no resulta tan adecuada y se opone al efecto de ficción literaria, como efecto de verdad, que la lectura trata de provocar, y resulta una historia deslavazada en la que no sentimos que se nos transmita nada, y aquello acaba convertido en una de esas novelas de la que sólo recordamos el título. No ocurre esto con La Balada del Café Triste, que Carson McCullers publicó por primera vez en una revista en 1943.

Estoy hablando de estructura pero no me refiero al consabido planteamiento, nudo y desenlace, sino a la disposición de los elementos que conforman su contenido. Piensen en una película, una vez que se filmó todo se pasa al trabajo de edición, y es ahí donde se establece un orden para las tomas, que en tantas ocasiones, sobre todo en el cine actual, se salen intencionadamente del orden cronológico, y no me refiero sólo al efecto de flash back, ese pantallazo del pasado que nos explica algo presente. Me refiero a disponer un orden que no es porque sí, sería un des-orden establecido que persigue un efecto particular y muy meditado.

Aquí, en la novelita que analizamos hoy, tenemos en primer lugar, casi nada más empezar, la relación de Miss Amelia y el primo Lymon, cómo ésta se va constituyendo y las vicisitudes que la rodean; de repente un corte, el narrador interrumpe la acción y nos relata en unos pocos párrafos su teoría sobre el amor, las posiciones del amante y el amado, que como magistralmente nos explican, son posiciones que comportan una experiencia común, pero de ningún modo similar para ambos dos. Aquí ya extraemos uno de los postulados de la autora, por más que el amor pretenda hacer de dos, Uno, fracasa en su intento.

Y tan de golpe como ha interrumpido la narración sobre Amelia y Lymon, termina la exposición teórico-amorosa e introduce súbitamente la relación de Amelia con Marvin Macy, y sus pormenores desde el inicio hasta el matrimonio, la noche de bodas y los 10 días posteriores que fue lo que duró el sacramento.

Amelia con Lymon, teoría del amor, Amelia con Marvin; este es el trío de acontecimientos con el que me refiero a estructura o disposición de piezas sobre el que quiero incidir, porque lo que ocurre después no es que carezca de interés, pero desde el punto de vista que quiero tomar, casi diríamos que es la consecuencia lógica de lo que le antecede, como si hubiera un cierto efecto de anuncio, como si fuera previsible en buena medida lo que posteriormente acaba sucediendo.

El epicentro del relato es pues la Tª del amor, con su desarrollo basado en las posiciones a ocupar; antes de la exposición teórica, Miss Amelia ocupa una posición, después otra. La autora viene a decirnos que una misma persona no tiene porqué ocupar en todas sus relaciones siempre la misma posición en la dialéctica amorosa, con el jorobado ella es la que ama, amante, y con Marvin Macy es amada, o si prefieren, el objeto de amor de él. Entre las distintas puntuaciones que la autora propone para la experiencia que deben compartir amante y amado, elijo el significante “forzado”, el amado es forzado, forzado por el amante de alguna manera, pero ¿forzado a qué?

Este es el punto que quiero plantearles para este primer encuentro, no sé si un poco pretencioso, pero pienso que estaría bien que pudiéramos discutir esta cuestión del forzamiento, porque no hay duda que para McCullers el amor, lo dice ella, es un amor solitario, voy a forzar ahora yo también las palabras de ella; sólo ama uno. Ella ama a Lymon, pero él no la ama a ella, y mientras Macy la adora, ella no lo ama en absoluto. Bueno, esto también quizá sea forzar mucho.

Los traigo hasta aquí porque es dónde se me plantean dos preguntas; ¿podemos afirmar que Miss Amelia no ama a Marvin Macy? Si no lo ama, ¿qué la decide a casarse con él? Desde luego que a primera vista no parece ella una mujer con dificultades para arreglárselas sola, y mucho menos necesita alguien que por otra parte es bastante inútil, que su principal encanto es su enorme atractivo, pero es que desde ese enfoque, tampoco tenemos rastro del ardiente deseo sexual de ella, ya la autora se encarga de dejarnos bien claro que cuando este hombre se aproxima a ella, guardando el mayor de los cuidados porque algo se teme, se desencadena una reacción tan desproporcionada de rechazo que los huesos del marido acaban dando en el suelo mientras ella encuentra su refugio a tal ultraje en la pipa de su padre. Tampoco nos dejan entrever que dicho rechazo pueda verse modificado con una estrategia del manejo de los tiempos de la relación, quiero decir, que el marido pudiera hacer una corte paciente hasta que la fruta estuviera madura. ¿Por qué se casa pues? Esta es una pregunta que dejo en el aire.

La segunda de las preguntas; la autora nos dice que ama al primo Lymon. Lo acoge, lo cuida, hasta podríamos decir que lo integra en su vida de tal manera que el pueblo queda boquiabierto porque jamás vio comportarse a Miss Amelia así con nadie. Y además, comprobamos los efectos que el amor tiene en su persona; muchas veces pasa que cuando vemos a una persona conocida enamorada, en la posición de amante, como ella, comprobamos que está más feliz y más guapa. Lo de más guapa en Miss Amelia parece cosa difícil, aunque hay algunos cambios mínimos que afectan a su atuendo, son mucho más visibles en su local, que pasa de simple almacén, a convertirse en un Café, que no es cualquier cosa, porque cambia el sentido del negocio. Podríamos decir que pasa de almacenar objetos a recibir personas, que tiene todo el valor cuando sabemos que se trata de Miss Amelia, alguien con un vínculo social muy precario y atravesado por líneas persecutorias. ¿De qué tipo de amor estamos hablando cuando concedemos que Amelia está enamorada de Lymon? ¿Podemos conciliar este hecho con lo manifestado en el libro de que Miss Amelia era un ser a quien no importa nada el amor de los hombres, o por el contrario, sería su amor al primo la confirmación de esto mismo en la medida que el primo reunía unas características “amables” para ella?

No voy a adelantarme a contestarlas, aunque piense que el hecho de que sean primos no es casual, hay algo de lo familiar que flota como referencia, y además les hago acordar del apelativo que ella usaba para llamarlo al primo, Law, que traducido quiere decir Ley. Podemos por tanto decir que el primo es ley.

Bueno, expongo todas estas cuestiones, dejo algunas otras si más adelante tienen lugar, convencido de que este relato nos brinda la oportunidad de debatir un poco sobre el amor que es el objetivo que tratamos de presentarles este año. Bienvenidos a todos de nuevo.

Alberto Estévez

La cuerda de presos en La balada del café triste. Por Miguel Ángel Alonso

¿Quiénes son esos hombres capaces de hacer una música así? Sólo doce mortales… (La Balada del Café Triste)

¿Qué tienen que ver las vicisitudes dramático-amorosas de los tres personajes principales, Miss Amelia Evans, Lymon Willis, Mavin Macy, con una cuerda de presos que, a la vez que soportan la esclavitud de las tareas asignadas por sus carceleros, pueden cantar una melancólica, pero gozosa canción, cargada de misterio?

Es la extrañeza que ofrece ese último párrafo de la novela, por un lado la disparidad con el resto de la trama, por otro lado, como puntuación final, impresionante y poética, que nos insta a sacar alguna conclusión que lo relacione con el resto de la novela.

Una extrañeza que se diluye ante el concepto de falta en su vertiente de soledad radical, algo que señala la autora de forma explícita y que, a mi modo de ver, resulta verdaderamente esencial en el amor.

Pero antes de entrar directamente al párrafo de la cuerda de presos y a la novela en sí, quiero tomar algunos elementos que recojo de El Banquete de Platón, y más concretamente, del discurso de Aristófanes sobre el Andrógino. Allí habla de “El poder de Eros”, habla de Eros como médico sanador de almas, y como el dios más filántropo. Por supuesto, encontramos allí la mítica división del Andrógino, división propia de la naturaleza humana –así mismo lo dice— lo cual nos va a proporcionar el concepto de falta y la esencia poética del amor, presente en la novela de McCullers.

Yo diría que de todos esos elementos, lo primero que hay que reconocer es que el Amor (Eros) es “el más filántropo de los dioses”. Y es que en el amor siempre se intercambia la falta, los amantes están obligados a entregarse mutuamente su soledad, nunca se trata, en el amor, de bienes materiales.

Sin necesidad de llegar a Jacques Lacan, para quien “amar es dar lo que no se tiene”, ya Grecia nos enseñaba, en la mitológica partición del Andrógino, la ilustración de la naturaleza humana: somos seres divididos, es decir, nuestro ser se sostiene sobre una porción de soledad. El Andrógino, como Uno, está perdido, y nosotros como Uno también. Por lo tanto, los amantes están condenados a reconocer y soportar una soledad que tiene el carácter de algo que falta. Esa falta es lo que el amante entrega al amado en el amor, y lo entrega esperando que la respuesta del otro le otorgue plenitud. Esa sería la ilusión en la que se sustenta el amor.

Ya puedo decir que el canto de los presos me parece una expresión poética que, en su radicalidad, tendría la potencia de mostrarnos la fuente misma del amor, la pura soledad que, por serlo, es capaz de crear una complicidad fascinante entre los presos, vale decir entre los mortales, vale decir entre los seres humanos. ¿Cómo podría soportarse una existencia semejante a la de esos pobres hombres, si alguna forma de altruismo, si alguna forma de amor, si alguna forma de palabra, como respuesta a su soledad, no viniese a socorrerlos?

Lo que observamos con claridad meridiana es que en esa pureza poética que surge en el medio de la miseria, no se trata de entregar bienes materiales. Nada poseen más que la carencia absoluta. Como contrapeso, entregan palabras, pero en su límite radical, el canto, el poema, que si es verdadero, surge como nostalgia desde el fondo mismo de esas soledades radicales que padecen. Es ahí, y sólo ahí, donde los presos pueden hacerse cómplices, en ese sonido coral, armónico, poético y misterioso en el que cada uno entrega su falta. Podemos decir que es la armonía de las soledades. Como las partes del Andrógino que, aunque sea de forma fugaz, parecen encontrarse. Habría que decir que esa sería, por otro lado, la potencia de la falta. Si eso no es un instante fugaz de amor, no sé qué otro nombre dar a ese momento mágico que viven los presos.

El amor se mostraría, en ese canto final, como el símbolo más noble de nuestra debilidad. Parece poderoso, porque es infatigable en su deseo de restaurar el Uno –siempre falla, como vemos en el desarrollo dramático de la novela— parece sanador, porque nos proporciona la sensación fugaz de plenitud, pero su esencia es estar sustentado en una soledad, en una falta irremediable. Por eso es complicado establecer definiciones sobre el amor que no pasen por la mitológica o la poética.

Quiero decir que el amor se lleva mal con la prosa. El amor exige el poema. Lo dice el mito, lo sugiere Lacan en su definición de amor, y creo que lo muestra también La balada del café triste en su poema final. Sólo aceptando nuestra falta y compartiéndola con el otro –cosa que no hacen los amados en la novela— podremos construir los seres humanos ese canto, ese poema misterioso que llamamos amor.

En este sentido, toda la primera parte de la novela apuntaría hacia la prosa del amor, donde en lugar de entregar la falta, se ponen a disposición del otro bienes materiales en un intento desesperado de atrapar al amado. Pero en el amor la prosa siempre es fallida. Se crean en toda la extensión de esa primera parte menos complicidades que en la sublime e intensa segunda parte, donde la carencia de cualquier bien material es notable.

Miguel Ángel Alonso

Los personajes y la naturaleza en La balada del café triste, de Carson McCullers. Comentario de Ignacio Castro

Ignacio Castro comienza leyendo un párrafo de La Balada del café triste, en la página 14 de la edición de Seix Barral, y también en la 14 de la edición de bolsillo de Austral. Es el párrafo que comienza y termina de la siguiente manera:

“Y eso no es todo. Ya es cosa sabida que si se escribe un mensaje con zumo de limón… …pero la verdad ha salido a la luz: ha calentado su alma y ha podido ver el mensaje que estaba oculto en ella”

Éste es el párrafo que elegí para abrir la tertulia, entre otros que tenía en mente.

Esta novela corta me ha producido sensaciones contradictorias. La primera virtud de Carson McCullers es la sobriedad en el lenguaje, una sobriedad, en principio, no sentimental, amoral, para describir un panorama, sino desolador, bastante desértico, salvo la naturaleza que brilla con su sombra propia. Los personajes humanos realmente son dibujados casi como en cartón piedra, con una profundidad mínima.

Me imagino que Carson McCullers, posiblemente, quería vengarse de un pasado en el sur no precisamente fácil, dada su complejidad individual. En todo caso, no es arriesgado decir que detrás de esta especie de síntesis prodigiosa que tiene con su lenguaje, se esconde la perplejidad profunda que le han producido esos paisajes desérticos del medio oeste o del sur.

El café –y ocurre así en casi todo el relato— nace por accidente, como una única isla dentro del desierto humano y casi natural que lo rodea. Hay una frase de Valle Inclán perteneciente a una sonata, y con el humor que le caracteriza se define a sí mismo como feo, católico sentimental. Por el contrario, la escritura de esta mujer pretende describir un paisanaje y un paisaje feo, protestante y no sentimental.

Llama la atención una significativa falta de profundidad en todo el mundo, excepto quizá en el jorobado. Fíjense que nadie vive de frente. Lo cual quiere decir que el que no miente tiene joroba, el que no tiene joroba no se sabe lo que piensa, el que no se sabe que piensa es híper tímido. Es el escenario de un café triste, es un escenario de espectros que cruzan con algún pequeño atisbo de humanidad.

Juraría que Carson McCullers –y esto no creo que sea un error de estrategia— dibuja con más personalidad a la naturaleza en poéticos rasgos extendidos aquí y allá, que a los personajes humanos. No hay profundidad ni belleza en ellos. Y no hay una nota de color personificada en la gente de color, salvo los extranjeros y el cocinero. Los personajes son todos blancos del sur, con esa blancura del sur que es muy norteña.

Apenas nadie deja entrever nada. La profundidad está en la naturaleza, los sujetos se singularizan casi por sus defectos, por sus pequeñas monstruosidades, bizquear, mentir, tener joroba. Se singularizan también por un misterio que tiene que ver con el hecho primero y final de que no se expresan. Porque no sólo el amor no se expresa –que a lo mejor es su función, no expresarse— pero prácticamente no se expresa nada. Intuimos lo que está en juego por el tránsito de los personajes, pero ninguno de ellos es particularmente expresivo, ni siquiera particularmente malvado. Quizá en algún momento Marvin Macy, pero son excepciones.

No creo que esta descripción desértica del desierto –podía ser una descripción no desértica— sea ajena a una concepción que tenemos de Estados Unidos, no sólo de Estados Unidos, pero en particular. Es decir, la gran migración que constituye la nación y que, en cierto modo, establece un corte en la memoria, de tal manera que el alma que tuvieron los ingleses –Dios les perdone— o los europeos de deshecho o no, o emigrantes forzados por el hambre que van allá, queda atrás. Es como si los personajes funcionasen de manera operativa en un teatro de operaciones, pero sin trasfondo, sin una trastienda que permita adivinar de qué van.

Juraría también que la autora hace curiosas y significativas incursiones filosóficas, aquí y allá, para compensar un poco, a veces a contrapelo, ese desierto humano que caracteriza la evolución de los personajes. Creo que éstos están singularizados por su deformidad. La joroba, el que delinque, el que miente, el que bizquea, el que se encharca de alcohol, el que a penas puede hablar por su timidez. Personajes átomos, insípidos conectados por la acción, que no es la del oeste, pero sí la del trabajo, la de un juicio, la de una demanda, la acción de una amenaza, la de una pelea, la acción que produce el whisky que saca a flote aquello que en las almas apenas explota, la acción del amor, el amor como una de las pocas islas de excepción que consigue cambiar, intervenir quirúrgicamente a unos seres humanos que son opacos en su naturaleza.

Es muy típico de la cultura media norteamericana, o quizá de la primera cultura norteamericana, esta atomización del individuo, híper individualista, hermético, inexpresivo, y su conexión a través de la acción. Me llama la atención que el amor aparezca también teñido, no con su halo de misterio –claro, si amo a alguien, lógicamente no voy a hacer una tesis doctoral sobre eso— pero me llama la atención que el amor de Miss Amelia por el jorobado, o el amor de Marvin Macy por Miss Amelia, apenas aparezca insinuado. ¿Por qué ese amor que apenas aparece en la punta de un iceberg –valga la metáfora— cambia a Marvin Macy y lo hace un hombre respetable? ¿Por qué cambia el pequeño monstruito, o no tan pequeño, de Miss Amelia y la hace humana y tratable? Queda un poco en el aire, no creo que sea un error de la escritura.

Acabo diciendo que, como intelectual que soy, incluso en literatura desconfío de la visión que los intelectuales tenemos de la comunidad de los mortales. Quiero decir que no sé si esta visión de la aspereza –que me consta que fácticamente se da no sólo allí, también en cualquier otro lugar del mundo— sea la visión más fiel de esa aspereza de la cual venimos que es nuestra madre.

Ignacio Castro

MªJosé Martínez Sánchez reseña "La Balada del Café Triste"

¿Qué fue lo que llevó a la musculosa miss Amelia a despreciar a un hombre de su tamaño para enamorarse luego del jorobado enano Lymón?

Esto es lo que le preguntamos hoy a Carson McCullers en este feliz día en que se inaugura un nuevo curso de la ya conocida y afamada tertulia psicoliteraria “Liter-a-tulia”. Y la buena de Carson nos explica con paciencia, y no se si con mucha convicción, que todo fue por causa del wisqui, el famoso wisqui que la propia miss Amelia fabricaba y bebía sin pudor, en la  cena, mientras palpaba la musculatura de su brazo para comprobar ahí su propia masculinidad. Así fue como empezó aquel día alojando en su casa al enano en uno de aquellos dormitorios encima del almacén, y enseguida quedo todo tan oscuro como el pueblo. Eso nos dice ella y en verdad que nos ha dejado una historia bastante oscura. Miss Amelia se había casado con su primer marido sin saber por qué, tal vez porque había visto de lejos, y en otros, el reflejo tangencial de esa luz que emana del amor, pero sin que a ella llegase a rozarla. Tal vez fue así, pero no le gustó la experiencia; y ella no paró hasta llegar a pegarle y a echar de allí al pobre hombre. Esta es la primera parte de la historia.     

En el siglo XVII , la corte española estaba bien poblada de enanos, bufones, tarados mentales, enfermos, contrahechos y demás personajes raros que vivían en el palacio real, que fueron causa de risa y entretenimiento para los reyes y la nobleza. Se les llamaba “las sabandijas de palacio”, y estaban allí porque nadie sabía dónde ponerlos, y porque servían de contraste a los sanos para que estos se sintiesen superiores. De ellos, de su papel en la corte española y en otras cortes europeas, hay libros enteros dedicados a estudiar sus figuras y personalidades. Estos también eran llamados “Hombres de placer”. Pero esto ya pasó.

Yo no se qué reguero de inspiración o que reducto de misterio y curiosidad fueron los que llegaron hasta Novokov o hasta Carson McCullers, que bien pasado el XVII vuelven a hablarnos de enanos en relación con el amor. Tal vez sea la gracia o la curiosidad que suscita el pensar en la ridiculez de ellos, tan pequeños, trepando por el cuerpo de un adulto normal, para comparar y ver qué desgraciados son esos seres frente a los que por suerte no padecen o padecemos tal deformidad. O tal vez sea porque el amor es el único Absoluto que nos sigue a todas partes, junto al Absoluto de la nada y de Dios.

Así es que la historia se repite y los enanos nos sirven, tal vez, para que nosotros nos sintamos mejor con la comparación. Pero hay algo más que estos dos escritores han querido tocar, y se trata de pensar en si con esos seres deformes es posible el amor. En esto Novokov fue más explícito y llegó hasta el final del juego amoroso cuando nos hablo del Elfo Patata que fue abandonado con tanta crueldad; en cambio ahora, Carson McCullers, deja pasar todo el relato sin casi hablarnos de dicho juego, para presentarnos un final rarísimo donde vamos a conocer a un ser, el  Primo Lymón, frío, calculador, y tal vez vengativo.

¿Vengativo? Pudiera ser, pero ¿de qué se vengó?

La escritora que hoy nos reúne en la tertulia, crea el espacio del café, fabrica el ambiente de su pueblo, recrea la atmósfera en cada caso, y eso la hace estupendamente, pero no nos aclara si entre el enano y miss Amelia hubo o no una relación sexual. Tal vez no tenía ganas de hacerlo, sin duda hasta la repugnaba, y nada dice que nos acerque a la escena amorosa nocturna que por otra parte parece no existir dado lo que de cada día y cada noche nos va relatando. Sólo en un momento de la narración nos dice que “dejó abierto el pestillo de abajo”. Y ahí es desde  donde podemos transferir la idea a que en algún momento ella deja abierto el pestillo o cierre de su dormitorio. Desde ahí ya valen todas las conjeturas.

Miss Amelia exhibió su cara de enamorada, y el enano campeó a sus anchas por la casa. El final, rarísimo, nos muestra de nuevo a la hembra machorra del principio que nada menos que se le ocurre ponerse a pelear con su ex marido. Pero es muy difícil saber lo que Carson nos quiso contar; en un momento de la narración nos pide que no olvidemos la historia de amor que se desarrolla en el corazón de ese primer amante, el marido, pero luego no dice ni desarrolla nada más hasta llegar a ese final incomprensible para nuestra mentalidad europea. Y es ahí cuando el enano, que parecía ser amigo de su primer marido, se decanta en la pelea por uno de los contendientes, “cae encima de la espalda de miss Amelia, y le apretó el cuello con sus deditos como garras”. Luego los dos le echan veneno en la comida. Tal vez ahora se está riendo y vengando de ella. Tal vez los dos hombres, grande y pequeño, hombres al fin, se están riendo. Pero ¿por qué? Misterio. Podemos aventurar. Podemos hablar mucho sobre lo insondable y raro que es el corazón humano, sobre el enorme misterio de la identidad., sobre el amor y sus caricaturas, sobre el esperpento humano, tan triste. La intriga nos acompañará mucho tiempo.

Y dentro de esta historia contada, más larga que intensa, el pueblo volvió a quedarse tan triste y melancólico como al principio oyendo cantar, afinadamente, a la cuerda de presos que pasaban cerca de la carretera.

Siglo XX. De nuevo el sur.

Mª José Martínez Sánchez. 

¿Ama el amor sólo lo bello? Nota a pie de página sobre La balada del café triste de Carson McCullers. Por Gustavo Dessal

Como descuento que las lecturas y comentarios sobre esta obra nos darán esta tarde muchas satisfacciones, he preferido centrarme en un punto del relato que sorprende no solo por su profundidad poética, sino por la extrema sensibilidad psicológica de una autora que tenía por entonces menos de veinticinco años.

Si algo sabemos los psicoanalistas, es sobre el amor. Ello, por desgracia, no nos vuelve más aptos para la vida amorosa, ni más hábiles para la conquista. ¿Habremos rebajado el amor al convertirlo en un objeto de nuestros conceptos, al desmenuzar sus componentes y mecanismos con el bisturí de las palabras? De ninguna manera. Al emplazar el amor en el centro de nuestra experiencia, hasta el punto de reconocerlo como el secreto y verdadero poder de la cura, no hemos hecho más que ponerlo a resguardo de aquellos que pretenden reducirlo al automatismo de algunos circuitos neurológicos, accionados por el intercambio de mensajes hormonales.

Pero no voy a fatigarlos hoy con una exposición sobre el modo en que el psicoanálisis concibe el amor, sino que quiero llamarles la atención sobre algo tan sencillo que escribe nuestra autora: “En primer lugar -nos dice- el amor es una experiencia común a dos personas. Pero el hecho de ser una experiencia común no quiere decir que sea una experiencia similar para las dos partes afectadas. Hay el amante y hay el amado, y cada uno de ellos proviene de regiones distintas”.

Ignoro si Carson MacCullers había leído a Platón en aquellos tiempos, y si por tanto conocía esa tradición griega que distingue al amante del amado. ¿Quién ama más? ¿Alcestes, que se ofrece a los dioses para morir en el lugar de su marido, o Aquiles, quien no duda en sacrificarse para vengar la muerte de Patroclo? Para los griegos, estas preguntas no eran ociosas, y si los dioses consideraron más grato a sus ojos la muerte de Aquiles, es porque él era el amado, mientras que Alcestes era la amante. Y el amor -eso lo supieron los griegos mucho antes que los psicoanalistas- el verdadero amor, es aquel que transforma el amado en amante.

Es muy oportuno que MacCullers nos recuerde esta disimetría entre el amante y el amado, porque precisamente lo imaginario del amor consiste en creer lo contrario, que el amor supone una relación en la cual uno encaja en el otro. Y nada más lejos de la realidad, porque como lo escribe la autora, el amor es un amor solitario, algo que aguarda arrellanado en el fondo del corazón, que espera el momento propicio.

Es lo que llamamos el encuentro.

Y por esa simple y llana razón de que el amor no es correspondencia, ni afinidad, ni simetría con el otro, sino pura suposición, es por lo que -como lo expresa MacCullers de modo tan bello, el amado puede presentarse bajo cualquier forma, incluso bajo la forma de un enano deforme. “Es solo el amante quien determina la valía y la cualidad de todo amor”, y cualquiera que sea capaz de abrir los ojos a la realidad del amor, estará de acuerdo con que esa valía y esa cualidad generalmente se corresponden bastante poco como el ser amado, y que por sobre todas las cosas no elegimos en función de nuestra conveniencia sino de nuestro síntoma.

Hay algo en el amor, en el amor verdadero, que limita con la inconveniencia y el error, por eso amar es siempre fallar, no dar en el blanco, aunque por un instante podamos creerlo. En el fondo, como lo escribe nuestra autora, el amado sabe bien que se presta a un juego peligroso, el juego de ser quien en verdad no se es, y teme y odia al amante, teme y odia la posibilidad de que un buen día, como en las fábulas, el amante despierte y el amor retorne a su silenciosa soledad originaria.

A veces no sucede, pero nunca se puede estar seguro.

Gustavo Dessal (14-10-11)

Presentación del libro Los pliegues del sujeto, Una lectura de Fernando Pessoa, de Ani Bustamante

El día 19 de Octubre de 2011, a las 20,30h, la Biblioteca de Orientación Lacaniana de Madrid presenta el libro de Ani Bustamante Los pliegues del sujeto. Una lectura de Fernando Pessoa (Ed. Biblioteca Nueva). Tendrá lugar en la Sede de Madrid de la Escuela Lacaniana de Psicoanálisis, Calle Gran Vía 60-2ºIzda. La entrada es gratuita.

Ani Bustamante es doctora en Psicoanálisis por la Universidad Complutense de Madrid, especializada en las relaciones entre arte, filosofía y psicoanálisis realiza en su libro una lectura de de la obra del escritor portugués Fernando Pessoa. Elabora una topología del sujeto a partir del concepto de heteronimia. Partiendo de la Spaltung freudiana pasa por Lacan, Deleuze y Winnicott para poner en tensión las ideas de nudo, pliegue y espacio transicional que conducirán a un profundo análisis del universo de Pessoa para mostrar la emergencia del sujeto en el tejido textual.

Se contará con la presencia de la autora, e intervendrán en la presentación:

Sergio Larriera, Psicoanalista, miembro de la ELP y de la AMP.
Miguel Ángel Alonso, socio de la Sede de Madrid de la ELP y miembro del Equipo de Biblioteca.

Coordinará el espacio Constanza Meyer, socia de la Sede de Madrid de la ELP y miembro del Equipo de Biblioteca:

Equipo BOLM (Biblioteca de Orientación Lacaniana):
Miguel Ángel Alonso, Alberto Estévez, Beatriz García, Ariane Husson, Pía López, Constanza Meyer, Esperanza Molleda, Sagrario S. de Castro. Dirección: Marisa Álvarez.

Liter-a-tulia

Primera tertulia del curso 2011-12. La balada del café triste, de Carson McCullers

Esta semana, y más concretamente el próximo viernes día 14 de Octubre, regresa Liter-a-tulia para iniciar el nuevo curso, en el cual se harán notar ciertas novedades, tanto en relación a los temas como al formato de la tertulia.

Seguiremos la senda abierta a través del relato corto y seremos conducidos por ella, alternativamente, de la mano de tres temas principales: amor, odio y locura.

Comenzaremos reflexionando sobre el amor a través del texto elegido para la primera reunión, una novela corta, La balada del café triste, de la escritora norteamericana Carson McCullers, en la traducción de Marta Campuzano. Está editada por Seix Barral y disponible, sin dificultad, en las librerías.

Os recordamos que la cita tendrá lugar el día 14 a las 18 horas en el Restaurante Este o Este, C/Manuela Malasaña 9. Madrid, en las proximidades del Metro Bilbao, también quedan cercanos los metros de Tribunal y San Bernardo.

Os esperamos. Hasta pronto.

Liter-a-tulia.

Meditaciones literarias XIII. La palabra de la literatura. Por Miguel Ángel Alonso

¿Cuál es la palabra capaz de resonar en nuestro ser?

Si pensamos en la palabra que se escribe en la literatura, nadie dudaría en relacionarla con la verdad. Podríamos deducir de ello, que es la palabra de la literatura, entre otras, la capacitada para resonar en nuestro ser, para decir, aunque sea a medias, nuestra verdad.

Pero este razonamiento contrasta con muchas de las definiciones que, sobre la literatura, y por consiguiente, sobre la palabra, se vierten en los diccionarios. En algunos, literatura se asigna al “arte que emplea como instrumento la palabra”. Por su parte, en el diccionario de María Moliner encontramos la siguiente definición: “Literatura es el arte que emplea como medio de expresión la palabra hablada o escrita”.

Podemos observar con claridad la diferencia. Si para unos la palabra es instrumento, para otro es medio. A mi modo de ver, habría que hacer alguna matización respecto a las definiciones que sostienen que la literatura es el arte que emplea como instrumento la palabra. Eso es como decir que el arte de la pintura es la que utiliza como instrumento el óleo, el carboncillo, o el pincel. Sería no decir nada. La cosa no es tan simple.

Cuando se vierte una definición de literatura, en esa definición la palabra adquiere un sentido conceptual, es decir, se hace necesario asumir una determinada concepción de la palabra. Hacer de la palabra un instrumento, nos induce a pensar que sobre ella el literato ejerce un dominio, algo así como el uso que hacemos de un martillo como instrumento cuando queremos moldear un objeto.

Habría que señalar que la intencionalidad del autor literario y el puerto al que arriba su intención, son elementos que generalmente no coinciden cuando de una empresa literaria se trata. El literato no tiene dominio absoluto sobre la palabra, y lo sabe. Más bien, cuando el literato escribe, él sí, es poco más que un instrumento, un amanuense que el Lenguaje utiliza para expresar algo. Cuando sostiene el bolígrafo en su mano, ¿cuántas veces siente que está escribiendo las palabras que provienen de un lugar Otro, de una alteridad que dicta la escritura? El texto que se precipita es establecido por el Otro al margen de la intención del autor.

En realidad, esa es la esencia de cualquier relación con el Lenguaje, y esa es la esencia de la palabra literaria. En muchas ocasiones sucede que si el literato quiere hacer, con su razón, con su conciencia, con su voluntad, un forzamiento sobre el texto, éste se detiene, no marcha. Por lo tanto, aquél que escribe literatura escribe, sobre todo, lo que el Otro quiere y no lo que quiere él. Hasta podría decirse que lo verdaderamente literario es lo que escapa por completo a su conciencia. Como decía Borges:

“Un escritor ha de escribir más de lo que pretende, si no, no ha escrito nada”.

Según esta concepción de la palabra, la que se vierte en la Literatura dista de aquella convencional que usamos conscientemente en la jerga corriente. Quizá podríamos decir que la obra literaria, con respecto al literato, tendría más un estatuto de enunciación que de enunciado.

Por todo ello, sería preferible la definición que se hace en el diccionario María Moliner sobre la literatura. Y ello porque no presupone un poder sobre la palabra. La palabra, ahí, sólo es un medio para la expresión, lo cual da idea de exterioridad, de alteridad, es decir, de algo Otro más apropiado para asignar al lenguaje literario y a su palabra.

Para abundar en el tema, yo diría que la palabra de la conciencia, la palabra de la voluntad, esa que usamos como instrumento de comunicación, es una palabra algo muerta, poco viva, y por tanto, incapaz de tocar al ser. Para corroborar esta afirmación, traigo a colación un fragmento literario en el que podemos comprobar la dificultad que supone tañer las cuerdas del ser. Así lo expresaba el reproche de Hamlet ante el intento de los cortesanos Rosencrantz y Guildenstern por sonsacarle el significado, el sentido de la melancolía en la que se sostenía. Aquellas palabras metafóricas de Hamlet en el Acto III, escena 2º del drama de Shakespeare:

Hamlet: "Pues mira tú en qué opinión tan baja me tienes. Tú me quieres tocar, presumes conocer mis registros, pretendes extraer lo más íntimo de mis secretos, quieres hacer que suene desde el más grave al más agudo de mis tonos, y he aquí este pequeño órgano, capaz de excelentes voces y de armonía, que tú no puedes hacer sonar. ¿Juzgas que se me tañe a mí con más facilidad que a una flatua? No; dame el nombre del instrumento que quieras; pero por más que le manejes y te fatigues, jamás conseguirás hacerle producir el menor sonido"

Son las palabras de Hamlet recogidas por Sigmund Freud en su conferencia de 1904 titulada Sobre psicoterapia, y las recoge con el fin de alertar a los practicantes de otras disciplinas –sobre todo a los de la medicina, muchos de los cuales no ven en el hombre otra cosa que organismo— alertarlos acerca de la falacia que supone creer que se puede acceder a la subjetividad sin la preparación adecuada, o sin preparación ninguna, como es el caso de los cortesanos. Ignorar, o lo que es peor, despreciar el extraordinario valor, la esencia de aquello que sustenta en su materialidad los productos del ser, es decir, las singularidades de una palabra que tenga el estatuto de verdad, es una insensatez.

No cualquiera es capaz de afinar y tocar las cuerdas de la subjetividad, sólo algunos pueden autorizarse en esa responsabilidad, pues en ella derramaron con ahínco su deseo, a veces de forma épica. Hablamos de los elegidos por el lenguaje para interpretar la sinfonía del ser, eminentemente, los literatos.

¿Por qué habrían de ser los elegidos para tañer sinfonía tan singular?

Por lo que planteábamos en el comienzo de esta reflexión, porque es el lenguaje, como Otro, el que escribe palabras en nuestro cuerpo, y en nuestra página blanca. Porque, curiosamente, ya en el nacimiento de la literatura se produce una intuición fundamental, sus amanuenses, aquellos que se ofrecen para dar a la luz la transcripción de las palabras de los oráculos, de las musas, del inconsciente, intuyen que el lenguaje no es un instrumento que ellos puedan manejar a su antojo, comprueban que no tienen el poder, que con respecto al lenguaje no son amos sino siervos.

Esa sería la particular disposición en la que fundan su acción, insisto, una posición de servidumbre ante lo que podemos caracterizar como éxtimo –neologismo creado por Jacques Lacan—es decir, lo más íntimo a la vez que lo más Otro del ser humano: el lenguaje. El poder y el saber están en el Otro, y los literatos permiten que ese lenguaje los colonice. Por las palabras son conducidos, transitados, y es así como se afanan en la inigualable aventura literaria que, sólo con esa concepción de la palabra, es posible vivir.

Miguel Ángel Alonso

Meditaciones Literarias XII. Belleza, terror y Literatura. Por Miguel Ángel Alonso

Dice Fernando Pessoa en el Libro del Desasosiego:

“Decir una cosa es conservarle la virtud y eliminarle el terror. Los campos son más verdes en el decirse que en su verdor. Las flores, si fuesen descritas con frases que las definan en el aire de la imaginación, tendrán colores de una permanencia que la vida celular no permite. Moverse es vivir, decirse es sobrevivir. No hay nada de real en la vida que no lo sea porque se describió bien”.

Cualquier acontecimiento de palabra tiene la virtud innegable –aunque no seamos conscientes de ello— de permitir un distanciamiento del terror, ese que se deriva de la ineludible dimensión trágica de la condición humana. Esa condición incita una paradoja: de ella sabemos su verdad, pero inventamos disfraces para velarla, porque el contacto directo con ella nos sitúa en lugares problemáticos, sin palabras y, por tanto, angustiosos. Sin embargo, el silenciamiento represivo de tal condición no nos hace más libres, por el contrario, nos hace más determinados, más condicionados y, por tanto, menos libres.

Dado que, entonces, la contemplación directa de tal verdad resulta problemática, ¿qué escenarios serían apropiados para no eludir esa verdad sin caer en el terror? Pienso que la Literatura es uno de esos lugares que consisten en situarnos, no directamente en el vacío de nuestra condición, pero tampoco consiste en silenciarlo. Una de sus funciones es la de morar en una frontera, en un límite en el que la palabra literaria no haría otra cosa que evocar, sin mostrala directamente, esa ineludible verdad.

Resulta curioso que el ser humano recurra, siglo tras siglo, a las obras de la Literatura en las que, fundamentalmente, va a encontrar la angustia ligada a la insatisfacción consustancial de la vida. Entra de esa manera al juego de aproximarse a una verdad que soporta el protagonista de los relatos literarios. Pero tantas veces observamos que falta algo en el lector, quizá un arrojo, una audacia, una osadía: aceptar en él mismo esa verdad que es capaz de advertir en la Literatura. Si no advirtiese esa verdad, por qué habría de acudir insistentemente a la obra literaria. ¿Por simple entretenimiento?

Es en este ámbito donde podemos observar un ejemplo claro de represión de la verdad. Tantos lectores empedernidos que rechazan apasionadamente, con vehemencia, en las conversaciones, al sujeto literario, el del deseo, ese que no alcanza jamás el objeto definitivo que lo satisfaga vitalmente, lectores que rechazan al vacío, a la imposibilidad, y a todo aquello que tenga que ver con una escritura que no alcanza, jamás, la verdad definitiva. ¿Qué otras circunstancias pueden ser las que hagan padecer a los protagonistas de la obra literaria y a los lectores mismos? Pero, pese al rechazo consciente que realizan de ese sujeto, ¿por qué siguen acudiendo a la Literatura? ¿Qué leen en ella? Sin duda, aunque sea de forma inconsciente, ellos saben que en la Literatura está, al menos evocada, su propia verdad.

En la articulación entre psicoanálisis y literatura, habría que decir que esa audacia de la que hablamos está asumida por el autor de la obra, como veremos más adelante, y, sin duda, es promovida por el psicoanálisis. Los personajes de la escena analítica acuden a la escucha de esa condición, tanto en la novela neurótica que desarrollan en su decir particular, como en la lectura de la obra literaria. Y ello para producir –la experiencia lo muestra— no angustia, sino todo lo contrario: una libertad consistente en saber hacer algo con esa condición insatisfactoria. Porque en ese saber hacer se juega algo de una libertad también paradójica.

La palabra de la que habla Fernando Pessoa en el comienzo de esta reflexión, además de hablarnos del terror, nos evoca la belleza. Ella es una de las formas de libertad. Pero saben bien los artistas, cualquiera sea la disciplina en la que se asienten, Pintura, Escultura, Literatura, etc., que el concepto de belleza es, efectivamente, bien paradójico.

En una idea procedente de la obra de Nietzsche, Así habló Zaratustra, la belleza se relaciona con el sosiego, con el apaciguamiento de las pasiones y del deseo. Aparece en esta concepción una articulación muy sugerente que sitúa a la belleza al lado de los excesos amenazadores a los cuales es necesario apaciguar: pasiones y deseo.

Como se desprende de los párrafos anteriores, los excesos en el ser humano –el terror que suscita nuestra condición es uno de ellos—no son soportables demasiado tiempo. De algún modo tomamos una cierta distancia para que la vida sea posible. Parece obvio aventurar que la belleza es más soportable que el horror. Pero la belleza puede sentirse, en muchas ocasiones, como una opresión, como un peso que ahoga. ¿Cuál sería la razón?

Encontramos nuevamente una articulación similar a la de Nietzsche, aunque en un sentido invertido, en las Elegías de Dunio, Elegía I, donde Rilke escribe lo siguiente:

“Lo bello no es nada más que el comienzo de lo terrible”.

Nuevamente, encontramos en esta cita una aproximación, una articulación entre la belleza y ese exceso insoportable del que venimos tratando. Según estas relaciones establecidas por los poetas, la belleza podría considerarse un “saber hacer” que los distancia mínimamente –y subrayo lo de mínimamente— de lo terrible. Esa sería la osadía, la audacia que no hace otra cosa que aceptar aquella condición trágica, conservando en la palabra la virtud de la cosa a la vez que produce un distanciamiento del terror. Es decir, conservar la virtud es también evocar lo problemático. Ambas categorías, belleza y terror, se sitúan así en una articulación ineludible en la obra literaria. Quizá sea por eso que la belleza, tantas veces, armoniza en su contemplación con la angustia de nuestro ser.

De todo ello deduzco que literatura, el arte en general, y el psicoanálisis en particular, despliegan su acción en la audacia que contempla un terreno común, compartido, el de los afectos, pasiones, carencias, faltas y ausencias que son propios de nuestra esencia. La única diferencia entre estas disciplinas es que se adentran en esos territorios con diferentes herramientas y con objetivos distintos. Es lo que sostiene Sigmund Freud en la página 1335 de El delirio y los sueños en la “Gradiva” de W. Jensen, dice:

“… cuán fácil es encontrar en todas partes aquello que llevamos en nosotros mismos… A nuestro juicio, el poeta no necesita saber nada de tales reglas e intenciones –las de la disciplina analítica— de manera que puede negarlas de buena fe, sin que por esto hayamos nosotros encontrado en su obra nada que en la misma no exista. Lo que sucede es que tanto él como nosotros, hemos laborado con un mismo material, aunque empleando métodos diferentes, y la coincidencia de los resultados es prueba de que los dos hemos trabajado con acierto. Nuestro procedimiento consiste en la observación consciente de los procesos psíquicos anormales de los demás, con objeto de adivinar y exponer las reglas a que aquéllos obedecen. El poeta procede de manera muy distinta; dirige su atención a lo inconsciente de su propio psiquismo, espía las posibilidades de desarrollo de tales elementos y les permite llegar a la expresión estética en lugar de reprimirlos por medio de la crítica consciente. De este modo descubre en si mismo lo que nosotros aprendemos en otros; esto es, las leyes a que la actividad de lo inconsciente tiene que obedecer; pero no necesita exponer estas leyes, ni siquiera darse perfecta cuenta de ellas, sino que por efecto de la tolerancia de su pensamiento pasan las mismas a formar parte de su creación estética. Nosotros desarrollamos luego estas leyes extrayéndolas de su obra por medio del análisis, como las extraemos también de los casos de enfermedad real, pero la conclusión es innegable: o ambos, el poeta y el médico, han interpretado con igual error lo inconsciente, o ambos lo han comprendido con igual acierto”.

Para mí no hay duda, lo han comprendido bien. En parte, la libertad consiste en tener la osadía de producir la realidad, es decir, escribir palabras allí donde el ser humano siente vacilar sus pasos, allí donde siente que camina sobre una ausencia por no existir una relación directa con el mundo, con la cosa, de tal manera que, mientras escribe la palabra que da color a las cosas, que las vivifica, la verdad inalcanzable de la cosa se revela inexorable. Ese es el límite paradójico e infranqueable sobre el que la Literatura no cesa de escribir merodeando siempre alrededor de una verdad nada más que evocada.

Así es la belleza.

Miguel Ángel Alonso

Curiosidades literarias IV. El término clásico aplicado a lo artístico

Cuando designamos a un autor con el calificativo de clásico, es porque le fue otorgada una distinción de universalidad como referente de la humanidad. En la Historia de la Literatura Universal I de Martín de Riquer y José María Valverde, en el apartado Las literaturas clásicas en los primeros tiempos del Cristianismo, los autores sostienen que fue Aulo Gelio, poeta que vivió en los tiempos de la disolución del Imperio romano, quién usó por primera vez el término classicus para designar a un “escritor modelo”.

Pero el término classicus no estaba referido, en principio, a lo literario. Aulo Gelio lo tomaría por su oposición a proletarius. Classicus se distinguía de proletarius por su referencia a aquellos que disponían de mayores bienes y fortuna. Es decir, establece su vinculación con lo literario al ser tomado de una concepción clasista del estamento social, para luego ganarse la fortuna de una adscripción casi indisoluble a aquello que, de lo artístico, se convierte en referencia universal.

Liter-a-tulia

Meditaciones literarias XI. La gramática lenguatera. Por Miguel Alonso

“Obedezca a la gramática quien no sabe pensar lo que siente” Fernando Pessoa. Livro do Desassossego

El inconsciente es el Rey de la gramática. Y eso no es cualquier cosa, implica ser lenguatero, o lo que es lo mismo, hacer un buen uso de la gramática. Cualquier ser humano, en su palabra convencional, en el respeto por la ley que imponen las normas gramaticales, se acoge al cobijo monótono de la conciencia. Pero en ese respecto por la norma gramatical, el ser no puede decirse, no puede “ser se”, sino que permanece callado.

El arte del inconsciente, en cambio, consiste en escribir, en una gramática lenguatera, la filosofía del ser que, además, tantas veces es literatura pura y dura, porque es poética. Un lapsus, un sueño, rompen la gramática de la academia y de la voluntad. En esa manera de decir no hacen sino ofrecernos alguna parcialidad del ser. Cuántas veces una palabra “fallida” tiene más recorrido, más pensamiento, que toda la extensión de un discurso pronunciado con una gramática ordenada e impecable.

Y los escritores saben bien del inconsciente. El semi-heterónimo de Fernando Pessoa, Bernardo Soares, en el Libro del desasosiego, cuenta una anécdota muy graciosa pero ilustrativa de la cuestión:

“Cuéntase de Sigismundo, Rey de Roma, que habiendo, en un discurso público, cometido un error gramatical, respondió al que le habló de él, “Soy Rey de Roma, y encima de la gramática”. Y la historia narra que acabó siendo conocido en ella como Sigismundo “super-grammaticam”. Maravilloso símbolo. Cada hombre que sabe decir lo que dice es, a su manera, Rey de Roma. El título no es malo, y el alma es ser-se”

“Cada hombre que sabe decir”. Esa es la cuestión. Saber decir el ser, por mucho que nos pese, implica saber ser lenguatero. Si el alma es “ser-se”, lo es, por ejemplo, convirtiendo un verbo intransitivo en transitivo. Violación de la gramática, no error, sino acierto gramatical. Como dice el mismo Pessoa, el ser puede expresarse teniendo a la gramática, no como ley, sino como instrumento.

El forzamiento gramatical “Ser-se” se impone en la lectura como algo que nos invoca. En ese sentido, tiene el mismo valor de verdad que un lapsus, además de ser un modo de hacer literatura. Y es que si el inconsciente, a través de sus lapsus, de sus sueños, de su “saber decir”, es el Rey de la gramática por el uso que de ella sabe hacer, no cabe duda de que la literatura es la Reina. Nuestra elección es clara, o bien situarnos como seres humanos que caminamos vulgares, sin posibilidad de decir nuestro ser cuando vagamos por las sendas ordenadas de nuestra gramática legal, o bien situarnos como cortesanos, al lado del decir lenguatero de los Reyes, de su “saber decir”, como sostiene Pessoa, “una filosofía en dos palabras”.

Sigamos nuevamente a Bernardo Soares en el Libro del desasosiego:

“Supongamos que veo delante de nosotros una muchacha de modos masculinos. Un ser humano vulgar dirá de ella: “Aquella muchacha parece un muchacho”. Otro ser humano vulgar, pero más próximo a la conciencia de que hablar es decir, dirá de ella: “Aquella muchacha es un muchacho”. Otro aun, igualmente consciente de las obligaciones de la expresión, pero incumbido por la concisión, que es la lujuria del pensamiento, dirá: “Aquél muchacho”. Yo diría: “Aquella muchacho” violando las más elementales reglas de la gramática...”

Usando de ese modo la lengua y la gramática, inconsciente y literatura solicitan que nuestra atención privilegie las rupturas gramaticales, esas violaciones, esas condensaciones gramaticales, como única forma válida de la que disponemos los seres humanos para pensar nuestro ser. Con el inconsciente y con la literatura, con la gramática lenguatera, no hacemos sino abrir la puerta para la expresión de nuestra verdad.

¿No alude a esto mismo Dostoievski en el siguiente párrafo de Crimen y castigo, página 297 de la edición de Catedra?:

"Me gusta que desbarren. Ese es el único privilegio de que goza el ser humano sobre los demás organismos. Desbarrando se puede llegar hasta la verdad. Porque desbarro, soy un ser humano. A ninguna verdad se ha llegado nunca sin haber errado antes catorce veces, o quizá ciento catorce, y eso es un honor hasta cierto punto".

Miguel Ángel Alonso

"Amor intruso" Comentario de apertura de la 27ª reunión de LITER-a-TULIA sobre el cuento "La Intrusa" de Jorge Luis Borges.

Buenas tardes, bienvenidos a esta última reunión del curso, un curso en el que apostamos por este género literario que tan injustamente ha sido considerado en general y especialmente en este país. No puedo esconder que la intención de los responsables de este espacio dedicando un año entero al cuento, trata de generar un reconocimiento y colaborar para devolverle su lugar de privilegio, más allá del que tiene en la literatura infantil, en la confianza de que algunos de ustedes puedan compartir a estas alturas este pensamiento.

Quiroga, Zweig, Chéjov, Nabokov, Salinger, Hawthorne, Cortázar, Joyce y Borges, y Conrad, y Faulkner, y Kafka, y Bradbury, y Poe, una lista sin fin que siempre quedaría incompleta. Nosotros elegimos estos nueve en este curso, pero ya ven que otros tantos no menores que estos pudieran ocupar su lugar con la misma fortuna que los elegidos.

Hemos terminado en estas dos últimas reuniones con dos relatos que claramente ejercen esa facultad propia del cuento que es la brevedad, que obliga a su autor a ceñirse a unos límites muy determinados, un coto a la extensión de consecuencias perfectamente visibles en el relato. Ya lo experimentamos en la pasada reunión, nuestro debate fue buscando los detalles, las pequeñas cosas que el escrito nos ofrecía para encontrar las claves de su interpretación, porque inevitablemente, si uno no puede extenderse para expresar un aspecto de su pensamiento ha de recurrir a cierto efecto de condensación, por ello a veces una sola frase, o en ocasiones la disposición o el uso de una palabra en ella puede darnos la llave que abra el cofre; con lo cual el cuento también supone un reto para el lector, porque siendo así, nos enfrentamos a un mensaje cifrado. Seguramente nada impide al autor expresar sus convicciones acerca de tal o cual verdad a través del género que mejor se prestaría a ello, estoy refiriéndome al ensayo, sin embargo al elegir la ficción literaria como campo de trabajo, inevitablemente el texto será codificado por las reglas que ella impone, y tanto la condensación como el desplazamiento serán las herramientas, no únicas, pero sí fundamentales para dicho ciframiento. Y aunque como en el caso de hoy, el intento al hacerlo pueda ser honesto, su autor nos previene que la tentación literaria es muy fuerte y no podrá resistirse.

Comparto con ustedes esto porque particularmente me resulta central preguntarme qué motivaciones llevaron al autor a escribir dicho relato, ¿por qué lo escribe? Curiosamente elijo para decir esto un relato en el que no hay ardices ni trucos que escondan dicho motivo, hasta tal punto que Borges no tiene pudor en confesar lo que le ha llevado a escribir esta historia; nos dice que en ella se cifra un breve y trágico cristal de la índole de los orilleros antiguos. Podemos entonces pensar a partir de esta confesión que este relato descubre una faceta del interés de Borges que se prende de la naturaleza del arrabal, pero ya escucharon también que hay cifrado, en esta historia se cifra, por tanto les prevengo que quizá no nos esté contando todas las intenciones que lo llevaron a escribirlo.

Desde algún punto de vista podríamos decir que a lo largo de este curso nos hemos vuelto un poco más desconfiados; como se dijo en una de nuestras últimas citas, siempre buscando las vueltas a cosas que son más simples y que carecen de tantas disquisiciones que sólo consiguen complicar. Es posible que quien nos acuse no se vea falto de razón y la vida sea mucho más simple de lo que algunos pensamos, mucho más plana, pero para entonces, Guillermo Grant, el personaje de Quiroga que abría el curso, no sería más un descubridor del amor que las mujeres, el amor que su Miss Dorothy Phillips profesa a las palabras, y su historia sería la simple anécdota de un pobre diablo presa de sus fantasías. ¿Qué decir de Ponto, el bulldog asesino de Zweig? Lo tomamos como un perro celoso capaz de acabar con la vida de un bebé, ¿o nos prestamos al juego de mantener los signos de interrogación de aquel ¿Fue él? para preguntarnos por la alargada sombra de su dueño? Si aceptamos esa pregunta, la partida que vamos a jugar es de apuestas fuertes, en la que nos veremos llevados a privilegiar esas insignificancias que antes nombré detalles, y que nos interrogan desde el texto, para contestar si Gabriel teme manchar sus zapatos con algo más que con esa nieve dublinesa que todo lo cubre, o envidar por nuestro moteca aunque no pueda aceptar el horror que le aguarda en la piedra sacrificial.

Prefiero pensar entonces que más que volvernos desconfiados, educamos nuestra forma de leer. No voy a descubrirles ahora a ustedes que hay muchos tipos de lectura, y que efectivamente dependiendo de la que emprendamos podemos o no ir profundizando en los estratos del texto. En este sentido exactamente es como pienso esencial el aporte que hace el cuento, porque nos muestra otra forma de leer, nos facilita el acceso a otro plano de lectura, y es por ello que no podemos darnos por satisfechos si pensamos a Borges experimentando curiosidad por la miseria arrabalera, en ese caso tendríamos otro título, por ejemplo “Los Nilsen”, o “Crónica de los colorados”, pero de ningún modo “La Intrusa”.

Preparaba hace unos días este comentario compartiendo mesa de trabajo con mi hija, que estaba a sus deberes, en este caso de una de sus asignaturas, “Cultura Clásica”, cuando de repente se dirigió a mí sorprendida para comentarme algo que había llamado su atención del texto que leía. Les comento que es aficionada a la mitología griega y en ello estaba cuando me dijo algo que les reproduzco por la oportuna comunión de lecturas que se produjo en aquel momento: “Zeus creó a las mujeres como castigo para los hombres; castigo mentiroso, revestido de belleza pero por dentro lleno de maldad”. Desconozco el efecto que tuvo en su naturaleza femenina esta enseñanza, debo suponer que como mínimo cierta perplejidad, lo de castigo mentiroso lleno de maldad convendrán que supera ampliamente eso sobre lo que he insistido últimamente de que la mujer supone la hora de la verdad para el varón, claro que deben darse cuenta de que en este caso se trato de Zeus, y él puede decirlo como le apetezca; no creo que podamos establecer comparaciones, resultan odiosas.

También sabemos que es un relato no apto para feministas; digamos que el tratamiento que recibe la mujer de esta historia no va mucho más allá del que se daría a una masa de carne capaz de trabajar, acarrear y servir al varón hasta los límites más perversos de su fantasma, sin una sola protesta, siquiera un gesto de contrariedad por su parte. Una historia que tiene un rastro, la cuenta el hermano menor, Eduardo, y pasa de boca en boca hasta el párroco de Turdera, depositario del relato que le contó su antecesor en el puesto, y que le transmite al narrador. En resumen, una cadena de transmisión compuesta íntegramente por hombres. Miguel Ángel me chivó la inclusión en el relato de la contribución de una mujer, y no cualquier mujer, pero eso es una curiosidad que prefiero que sea él quién les aclare.

Sobre todas las cosas, lo que más escandalizaría a las féminas, tanto a las militantes como a las que no lo son tanto, es una afirmación que se desliza en el texto y que parece difícil de sostener a la vista de los acontecimientos; ambos hermanos están enamorados, enamorados de la Juliana. ¿Cómo es posible? Planteemos algo más; ¿qué necesidad tendrá Cristian de una esposa? ¿De dónde podrá surgir en un sujeto de estas características un deseo de tal naturaleza? No me lo explico, quiero decir, que acepto la explicación de Borges, Cristian se enamoró, pero entonces me surge otra cuestión; como hombre enamorado concibe compartir a su amor con su hermano, compartir en todo su amplio sentido. Por cierto, ¿vieron el detalle? Una vez que la comparten no la nombran. A lo que iba, el relato lo que muestra es que dicho amor a la mujer no es óbice para que el mayor de los hermanos no sea capaz de percibir los sufrimientos del menor y ejerciendo su posesión sobre el objeto se lo ofrezca a Eduardo para que también pueda gozar de él; usala, le dice. Creo que esta cuestión es la responsable del revuelo en el arrabal y se presta como la polémica mayor del relato, el golpe explícito a la moral religiosa que supone que dos hermanos compartan la misma mujer.

Llegamos a un punto en el que cada cual fabrica su propia explicación, y sería absolutamente plausible que dos seres abyectos como son estos, absolutamente alejados de cualquier atisbo de civilización, dos calaveras, puedan llevar a cabo semejante delito, pero no está tan claro que esa explicación le sirva a Borges para cerrar el asunto incestuoso. De nuevo debemos bucear para rescatar del texto un guiño de su autor que queda expresado como al pasar; no sabemos nada de su pasado, al pasado de estos hermanos se refiere. ¿Qué hay en su pasado? ¿Qué puede haber que permita tal barbaridad? El texto no contesta a esto, pero sí dice que hay algo que los une por encima de todo.

Por encima de todo incluye a la Juliana, desafortunadamente para ella, que es sacrificada para que estos hermanos puedan reanudar su vida de hombres entre hombres. Pobrecilla, no fue necesario que esta mujer hiciera nada, ni generar la pelea entre ellos, cosa que no ocurre como todos ustedes saben, acaso algunas discusiones con su epicentro desplazado. Ella no tiene que hacer nada para trastornarlos, con ser, con estar ahí es suficiente. Cocina, trae el mate, siempre dispuesta y sin embargo, el conflicto se desencadena.

Los hermanos comienzan a tener desencuentros, y esto ocurre porque hay que pagar un precio cuando el deseo y la posesión no son los únicos vínculos, un precio que resulta de que ambos estén enamorados de la misma mujer. No es sólo una cuestión de celos, que habría que delimitar muy bien de qué tipo de celos se trata, es que además es una humillación sentir la debilidad que procura el amor, esta es la parte de molestia más incómoda, porque ciertamente no se puede hablar del éxito del acuerdo, es un desatino y no puede triunfar, pero estos hombres han de volver al mundo de sólo hombres y el perjuicio que ha creado esta mujer, esta Pandora que ofrece el mal escondido tras la belleza de sus ojos rasgados, debe terminar con este sacrificio ejecutado sin altar ni ceremonias.

Es en la última frase del texto donde vuelve la insistencia sobre este asunto, cuando nos dicen que este asesinato es otro vínculo más a sumar a los que ya existen entre estos dos hermanos. En este caso, unidos de nuevo, ahora para expulsar a una intrusa, una mujer que sí es culpable, culpable de haberlos enamorado, culpable de sembrar la discordia entre los Nilsen, de generar un amor en ambos que puede poner en peligro el otro amor, el amor fraternal, el amor que existe entre ellos, quién sabe qué rigores y qué peligros habían compartido… nos dice el narrador. Culpable de creer que aquel triángulo amoroso podría convertirse en un triángulo bienavenido, pero eso no fue posible. Su cálculo, si en algún momento lo hubo, no tuvo en cuenta la fuerza del amor entre ambos, no supo ver la fórmula secreta escondida en esa sangre que ambos compartían.

Por ello les decía antes que tenemos que apuntar con mucha precisión cuando hablamos de celos en este trío, porque por encima de los que puedan surgir por las preferencias que la Juliana exprasara para con cada cual, hay otros celos mucho más feroces. No encuentro que se trate de a quién quiere más Juliana Burgos, a su marido, o al cuñado, o a cualquiera que tuviera a bien acercarse por el burdel de Morón cuando es vendida, como Cristo, por unas cuantas monedas. No, los celos son otros, y lo injusto de esta situación es que inevitablemente las consecuencias son para ella. Los celos son los que cada hermano siente respecto del otro, como consecuencia del miedo, miedo a que alguno de los dos pueda amar más a la mujer que a su propio hermano, y todo se pierda para siempre entre ellos, todo eso que han compartido, las muertes que ambos debían, sus peleas hombro a hombro incluso contra la policía, la defensa de su soledad que hacía que en sus dominios nadie fuera bien recibido. Sería interesante preguntarnos si la presencia de esa Biblia de tapas negras en una hacienda tan desolada, no sería su forma de conjurar un amor entre hombres que pudiera exceder los límites de la moralidad.

Ellos son los Nilsen, y no van a consentir ser objeto de un amor que los humilla y los somete, y además, amenaza con separarlos. Para qué complicarse con mujeres, no habrá tumba a la que llevar flores porque ahora toca olvidarla; la vida puede ser, ya les dije, mucho más sencilla, mucho más apacible, y mucho más tranquila; e infinitamente más aburrida.

Alberto Estévez