Meditaciones literarias VII. Una forma de acercarse a la Literatura

Podríamos pensar que una obra literaria de referencia se teje desde las raíces de una subjetividad singular –los temas o motivos que se repiten en un autor—, de tal manera que ella nos podría dar el sentido de una existencia, la interpretación psíquica de la subjetividad de tal o cual escritor. Pero entra en juego un elemento que no puede pasar desapercibido, la capacidad del autor para trascender su espacio vital y convertir su escritura en universal.

También podríamos convenir que, si tenemos autores de referencia, es porque pensamos que ellos pueden iluminar en nosotros algo de una verdad que, en relación con nuestro ser, se torna problemática, dado que el sentido de nuestra existencia siempre se muestra en fuga. Desde este punto de vista, una forma de acercarse a la obra literaria no tiene como última finalidad hacerlo a un autor específico, que también, sino a nosotros mismos, a nuestra verdad, en definitiva, al ser humano en general. Es la proycección hacia un encuentro vital, en nuestro ser, con los elementos de la subjetividad que una obra literaria pone a la luz. Algo así decía Pascal respecto a la obra de Montaigne: “No es en Montaigne, sino en mí, donde encuentro lo que veo en él”.

Estamos entonces en el terreno una posibilidad, la de que el autor pueda trascender su singularidad subjetiva. Al respecto, me parece importante traer a colación a Fernando Pessoa. Dice lo siguiente:

“La sinceridad es el gran obstáculo que el artista tiene que vencer. Sólo una larga disciplina, un aprendizaje de no sentir sino literariamente las cosas, pueden llevar al espíritu a esta culminación”.

En su ensayo Con Fernando Pessoa, Ángel Crespo ve con agudeza el significado del fingimiento literario, diferenciándolo de la mentira. Encuentra que el escritor portugués, en Páginas de Literatura y Estética, nos da la clave para entender uno de sus más famosos versos “el poeta es un fingidor”, las claves de una despersonalización, o lo que es lo mismo, la posibilidad de trascender, por parte del autor, la propia subjetividad. Fernando Pessoa distinguía diferentes grados de la poesía lírica, que van de inferior a superior.

En el primer grado, el autor mostraría una total simplicidad, pues expresa solamente su temperamento y sus emociones. En el segundo grado, va más allá, trataría asuntos diferentes, pero sigue sin desprenderse de su temperamento y sus emociones. Sería en un tercer tiempo donde comienza la despersonalización, donde ya expresaría sentimientos que no son propiamente suyos, pero son sentimientos que comprende. El cuarto grado resulta más problemático, pues además de expresar esos sentimientos que no son suyos, los vive, por lo que comienza el proceso creador, es decir, dar vida a una ficción en la cual esos sentimientos puedan ser tomados en su dimensión pura, de verdad, e independientes del autor.

Además de ofrecernos una explicación del surgimiento de los heterónimos, esta visión de Fernando Pessoa puede darnos algún tipo de respuesta sobre una pregunta que desde hace tiempo se me impone, y que constituía el punto de arranque de esta reflexión. ¿Se puede vincular la biografía de un autor con su obra hasta el punto de pensar que ésta ofrece una interpretación de su psiquismo?

Es evidente que todo autor tiene un pasado, una biografía de la que no puede huir. Pero la escritura literaria sería, según Fernando Pessoa, un saber hacer que va más allá del autor, incluso, como en su caso, un saber hacer que culminó en una auténtica despersonalización. Según esta audaz, osada, difícil y problemática posición, la obra no podría ser interpretable como lo sería una neurosis, donde sí están puestos en escena, de forma directa, los sentimientos y afectos propios. Según este tipo de acercamiento a la literatura, el autor de referencia lo sería, solamente, por su capacidad para trascender el sentido subjetivo de su existencia particular y mostrarnos algún eco de una verdad que nos implica a todos.

Desde mi punto de vista, esto tiene que ver con lo que considero una potencia de la literatura, a saber, su capacidad para colonizarnos, para conseguir que nos identifiquemos con los protagonistas de la misma. Y es que en esa trascendencia, el autor expone mecanismos que están escritos en todos los seres humanos. Si la literatura conmueve nuestros afectos y sentimientos más recónditos, es porque los afectos que ella porta son sintónicos con los que nosotros poseemos. Por eso tienen tanto sentido, la frase de Pascal que traíamos a colación en el principio de esta reflexión, y también la posición que nos enseña Fernando Pessoa.

De esto se desprende una de las funciones esenciales de la literatura. El saber que escriben los autores tiene la facultad de movilizar un saber que es nuestro, que conmueve nuestros afectos, pese a que no siempre se encuentra a disposición de nuestra conciencia. Lo cual tiene que ver con lo que muy atinadamente señalaba Rosa López en Meditaciones literarias V, era el mismo Sigmund Freud el que atribuía a los poetas el descubrimiento del inconsciente. Pero para hacerle justicia sólo cabría añadir que, sin embargo, fue él quien logró conceptualizarlo y enseñárnoslo en su verdadera operatividad.

Miguel Ángel Alonso

Meditaciones Literarias VI; Poesía y Verdad

Que la verdad tiene estructura, organización, de ficción, es un conocido axioma lacaniano. El paradigma es su escrito sobre “La carta robada” de Poe. Pero ¿qué quiere decir la verdad?, o incluso: ¿de qué ficción se trata?

La verdad necesita de la ficción, puede decirse; tal como para Nietzsche “la vida necesita de la Historia”; o tal como para Lévi-Strauss el parentesco necesita del mito elemental; o tal como para Freud el mito del neurótico necesita de la novela familiar, etc.

Lo único seguro con la verdad es que no es una evidencia, y no se confunde con el saber, del cual es reverso, o con el conocimiento, o la ciencia, siempre sospechosos de convencionalismo, mentira, vanidad, lujo del pensamiento, hinchazón, sutura del sujeto…

El axioma remite a Sócrates y Platón, no menos que a Poesía y Verdad de Goethe, pasando por innumerables referencias, como aquella de que “la verdad es siempre nueva” de Max Jacob, o como “el pasado es siempre oracular” de Nietzsche.

Lo único seguro con la verdad es que necesita del desvelamiento, es decir, que lleva tiempo y paciencia. Los amoríos con la verdad son igualmente sospechosos; no es seguro que el hombre la pretenda…

Regresando al escrito de Lacan sobre “La carta robada de Poe”, la verdad “quema”, es alterante y ajetreada. Tarda en asentarse; es por eso que el psicoanálisis no se ejerce de pie, dice Lacan con sentido del humor.

La división entre saber y verdad tiene su modelo en la escisión subjetiva: la verdad depende del hecho de que el sujeto no es idéntico a sí mismo, de que está en exclusión interna de su verdad (no es el amo de su propia morada, e incluso “ha tirado la llave”).

Una verdad que, bien acotada, y sin eliminar en ningún caso la responsabilidad subjetiva, acabará por ser transindividual. De ahí que el psicoanálisis adquiera con Lacan el estatuto de “ciencia conjetural” del sujeto. Del sujeto no quiere decir del hombre: “No hay ciencia del hombre”, dice Lacan. Del hombre solo hay historias, relatos, novelas… Al hombre le conviene la ficción, el hombre es el estilo, etc. El hombre no es una hipótesis deducible como el sujeto de la ciencia, el hombre padece la Historia, y padece de la verdad.

Lo propio de la verdad es no ser percibida conscientemente. No es la exactitud; esto es, lo propio de la verdad es esconderse, andar despistada. La verdad puede llegar a decir la verdad para mejor ocultarse, tanto más oscura cuanto más evidente, etc.

La verdad no es visible; no está dada; no es invariable; está sujeta a temporalidad; es dialéctica (hasta cierto punto); es intersubjetiva, no es solipsista; poco le falta para estar loca, y es amiga de la poesía (lo cual no quiere decir que todos los locos sean poetas o que digan la verdad).

En otros sentidos, la verdad es indiscreta, peligrosa y conlleva riesgos personales. Atrae al policía y al ladrón. También al censor, al estafador y al malversador, al detective y al psicoanalista, no menos que al poeta. Pone en marcha las "malas lenguas", excita las fantasías de los murmuradores y "malpensados"... No conviene al amo ni al poder, a los que siempre ofende o traiciona. Es clandestina, y va desviada de su curso. Siempre llega por retraso o con sorpresa. La verdad no se dice, sino que se muestra, donde menos se la espera: en un lapsus, una carcajada, un sueño... Se viste con los ropajes del síntoma, el secreto, o el error... Pero si va desviada de su curso, dice Lacan, es porque tiene un trayecto que le es propio.

La verdad insiste, la verdad se repite, pero el héroe de nuestra historia, de cualquier historia, no la posee; es la verdad (la carta robada) la que lo posee a él.

Aun desenmascarada es pronto para concluir la historia de nuestras relaciones con la verdad. Porque ¿qué hacer con la verdad? ¿Protegerla de las miradas? ¿Dejarla al descubierto? La verdad es que la verdad no sabe lo que hace ni lo que quiere…

Más incluso: aun vista la verdad, nuestro frágil héroe puede todavía desconocer lo visto, “desconocer la situación real en que él es visto no viendo”, dice Lacan, es decir, hacerse el muerto. ¿Por qué? Porque lo propio del héroe es extraviarse “en el momento mismo en que es presa de la verdad”.

La verdad no puede mirarse de frente; podría volvernos ciegos. Edipo y el primer poeta lo eran. No descarta hacerse valer algún día. Da testimonio de los poderes del pasado, aunque no podamos con ella. Scripta manet.

Ana Crespo

Meditaciones literarias V. La ficción, una orientación a la verdad

Cuando el psicoanálisis se acerca a la literatura no lo hace para colonizar el texto literario. Se trata, por el contrario, de dejarse colonizar, nutrir, documentar por la literatura, de forma que el saber en juego sea aportado por el poeta al psicoanálisis. En este sentido, hay una posición de humildad del primer psicoanalista de la historia, Sigmund Freud, respecto a la figura del poeta. Sentía tal admiración por los poetas que no tuvo ningún reparo en plantear que los verdaderos descubridores del inconsciente habían sido ellos. Además, aconsejó a los que se iniciasen en el psicoanálisis, que fuesen a documentarse en la literatura, que tratasen de aprender de los poetas ya que son ellos los que nos pueden enseñar algo de la condición humana y más concretamente sobre el deseo.

Con esta elección hacia la literatura vemos como Sigmund Freud se aparta de la vertiente biológica. Es porque el psicoanálisis no tiene una concepción organicista de la enfermedad neurótica, por lo que en lugar de ir a documentarse en la biología, en la psiquiatría, en la medicina, lo hace en las fuentes que ofrece la literatura.

La pasión de Sigmund Freud por la literatura no se limitaba a la lectura, él mismo era un gran escritor que llegó a ganar el premio Goethe. Privilegiaba el género literario como aquél que es capaz de crear, de lograr esquemas míticos sobre los cuales se estructura la subjetividad humana. Para él, las tres grandes obras maestras de la literatura fueron Edipo de Sófocles, Hamlet de Shakespeare y Los hermanos Karamazov de Dostoievsky. No es casual esta elección ya que en estas obras hay un denominador común que es el tema de la paternidad, algo que Freud persiguió durante toda su vida sobre todo en la vertiente que hace referencia a los efectos que tiene en el sujeto la muerte del padre.

También para Jacques Lacan existe una estrecha relación entre verdad y ficción. No solo no se oponen sino que la verdad, nos dice Lacan, tiene estructura de ficción. En el Seminario IV titulado "Las Relaciones de objeto", Lacan se refiere a la ficción literaria diciendo que ella mantiene una singular relación con un mensaje formal, con algo que siempre se encuentra detrás implicado. Se trata de la verdad.

En cuanto a la tragedia, Lacan hace la siguiente reflexión: si el psicoanálisis vio la luz en un tiempo en el que el hombre ha perdido el sentido de lo trágico, tiempo actual que es el de la ciencia, es porque viene a recordar que la tragedia no es algo de los antiguos, sino algo que está siempre. No es otra cosa que la soledad consustancial del hombre que habla para descifrar su destino que, por otra parte, no está hecho más que de palabras y de letras.

En el Seminario 7 La ética del psicoanálisis, retoma el tema de la tragedia y nos dice:

“Sófocles nos presenta el hombre y lo interroga en las vías de la soledad en esa zona en donde la muerte se insinúa en la vida. Esta relación con el ser suspende todo lo que se vincula con el ciclo de las generaciones y corrupciones, es decir, con la historia del sujeto y nos lleva a un nivel más radical que cualquier otro en la medida que nos muestra como el ser depende del lenguaje".

Sófocles ilumina una operación que es la constitución misma del sujeto por el lenguaje. Nos presenta al hombre, no sólo en las vicisitudes de una vida, sino en su estructura misma, en su soledad consustancial, como un ser desamparado originariamente en la medida en que está habitado por el lenguaje. Este sería el destino universal que nos afecta a todos y del cual no podemos escapar.

Estas breves meditaciones creo que son significativas a la hora de mostrar como Sigmund Freud y Jacques Lacan coinciden en una concepción de la ficción como orientadora en el camino que conduce a la verdad.

Rosa López

Meditaciones literarias IV. La ficción y la verdad

Al comienzo, Sigmund Freud creía en los hechos a los que remitían los relatos de sus pacientes, hasta que dio un paso trascendental que cambió por completo su concepción de la verdad, el paso de reconocer que la verdad tiene una estructura de ficción. Decir que la verdad tiene estructura de ficción no supone rebajar la verdad al rango de un elemento ficticio. Una ficción es una construcción del lenguaje que posee una lógica basada en sus propias leyes. Al igual que en un relato aceptamos las reglas de la verdad que el mismo nos impone, y estamos dispuestos a dar por verdadero que el protagonista vuele por los aires o vea a través de las paredes como si tal cosa, el psicoanalista sabe que la ficción que desde el inconsciente gobierna la vida de su paciente posee una gravitación análoga a la que los hechos físicos pueden tener sobre la naturaleza, es decir, que produce efectos reales. Algo es para nosotros verdadero en la medida en que sus consecuencias son reales, aunque se trate de una ficción. En psicoanálisis comprobamos que el sujeto ha podido alcanzar una verdad de su inconsciente cuando eso le permite tocar una parte de lo real. Es, sin duda, una diferencia importante con respecto a otros campos, que deben encarar la verdad como algo que necesariamente debe estar refrendado en los hechos. En el fondo, los hechos no son puros y objetivos.

La invención de la fotografía aportó un elemento invalorable para la posibilidad de “fijar” los hechos. Ya no nos limitamos a leer sobre una batalla, sino que podemos ver la batalla en imágenes que en la actualidad son proporcionadas en tiempo real. Aún así, sabemos que una fotografía o un vídeo es una forma de encuadrar la mirada, y que la mirada puede variar según el ojo que mira. Por lo tanto, incluso el más sofisticado mecanismo de registro de los hechos no deja de ser una interpretación, lo que supone una mediación del lenguaje, y por lo tanto, cualquier idea de objetividad absoluta resulta una pretensión ingenua, cuando no reaccionaria. Esto no significa en modo alguno negar que los hechos existen por sí mismos, que los muertos de una guerra son reales más allá de cualquier interpretación que de su muerte pueda hacerse. Pero a partir del momento en que de eso se testimonia, el acontecimiento queda cautivo de una significación que lo atraviesa, lo moldea, y lo retransmite como representación. Incluso el testigo más fiel, como puede ser una cámara de filmación, nos está dando precisamente eso: una visión.

Gustavo Dessal

Curiosidades literarias II. Maestros y libros

Resulta chocante pensar en la circunstancia de que algunos de los grandes personajes históricos, maestros reconocidos universalmente como rectores de la humanidad, nunca hayan escrito un libro.

Lo recuerda Jorge Luis Borges en Arte poética, seis conferencias, haciendo referencia a los grandes oradores Pitágoras, Cristo, Sócrates y Buda. Y aunque considerándolo un tanto excesivo, cree no faltar a la verdad cuando alude a Sócrates como un invento del dramaturgo Platón, y a Cristo como un invento de los cuatro evangelistas.

Miguel Ángel Alonso

Meditaciones literarias III. El pasado. Mitología en el tiempo de la objetividad

No se puede eludir la ficción en el ámbito de lo puramente humano. La historia de cada sujeto lo muestra. Jacques Lacan en el Seminario Los escritos técnicos de Freud sostiene lo siguiente:

“La historia no es el pasado. La historia es el pasado historizado en el presente, historizado en el presente porque ha sido vivido en el pasado”

Las resonancias son evidentes con lo que Jorge Luis Borges expone en sus entrevistas radiofónicas recogidas en el libro Diálogos. Para él, la falibilidad de los hablantes, la falibilidad de sus recuerdos, hace que la narración que cada uno realiza acerca de su vida pasada no pueda ser más que una proyección, una imagen de su historia “real”, una mitología, la leyenda de un pasado que, contrariamente a la creencia que se tiene de él, es modificable.

El pasado, entonces, no puede ser objetivado asimilándolo a una realidad inequívoca. La realidad del pasado subjetivo sólo puede ser narrativa, novela singular y particular de un ser sujeto a la palabra. Esta circunstancia daría cuenta de la potencia de la narración, la potencia de la ficción como resorte vital, ineludible, para la construcción de una realidad en la que puedan desarrollarse los afectos y sentimientos de los seres hablantes.

Y para abundar en la cuestión, Jorge Luis Borges aún va más lejos. Si ampliamos esta idea al terreno de la historia universal, señala en Diálogos:

“... cada país tiene su mitología privada, la historia de cada país es una cariñosa mitología, que quizá no se parezca en nada a la realidad”

El corolario podría ser el siguiente: no hay universo puro, en lo subjetivo, para dar morada a la diosa objetividad. La realidad de los sujetos no puede ser sin la ficción.

Miguel Ángel Alonso

Meditaciones literarias II: A la Poesia, al Poeta

Uno de los versos que, a mi parecer, merecen estar en cualquier antología de la más excelsa poesía, fue escrito por Leopoldo María Panero:

"Lo que yo soy sólo lo sabe el verso"

Es la bella perfección de la derrota. La Poesía como potencia del acto más audaz que el ser acomete en el seno de la lengua. Más allá de todo orden, el Poeta limita con su ruptura, con la desnudez del sentido, solicitando al sonido resonancias de una verdad que mora, indefectiblemente, en una lengua desde siempre perdida.

Paradoja de la belleza. “Lo que yo soy sólo lo sabe el verso”. Lugar de llegada, sosiego donde se apaciguan las pasiones y el deseo, como Nietzsche sugería acerca de la Belleza en Así habló Zaratustra. Pero no se puede eludir el desasosiego que este verso acoge. En sus Elegías de Dunio, Elegía I, Rainer Maria Rilke sabe algo esencial que consuena con el verso de Panero: “Lo bello no es nada más que el comienzo de lo terrible”.

"Lo que yo soy sólo lo sabe el verso". La belleza como saber hacer por parte del Poeta, construcción de una morada que se erige en el borde del abismo, que es suyo... y nuestro.

Miguel Ángel Alonso

Apertura 16ª reunión Liter-a-tulia; Bartleby el escribiente

Quiero empezar hoy citándoles parte del primer párrafo de la obra que nos proponemos comentar, el narrador se dirige a nosotros, y dice así:

... a las biografías de todos los amanuenses, prefiero algunos episodios de la vida de Bartleby, que era uno de ellos, el más extraño que yo he visto o de quien tenga noticia. De otros copistas yo podría escribir biografías completas; nada semejante puede hacerse con Bartleby. Creo que no hay material suficiente para una plena y satisfactoria biografía de este hombre.

Punto y seguido

Voy a detenerme en esto un poco más adelante; escuchen la siguiente frase con la que el texto continúa:

Es una pérdida irreparable para la Literatura.

Es literal, está en el texto. Termino de leerles ese primer párrafo:

Bartleby era uno de esos seres de quienes nada es indagable, salvo en las fuentes originales: en este caso, exiguas. De Bartleby no sé otra cosa que la que vieron mis asombrados ojos, salvo un nebuloso rumor que figurará en el epílogo.

Asombrados ojos, nos dice el narrador. No puedo por menos que sentirme aludido, seguro que si hubiera tenido la oportunidad de observar mi propia cara una vez que finalicé la lectura, podría haber registrado, al menos en parte, el asombro como uno de los gestos que produje, y no tanto en el sentido de la admiración, sino en el del susto, incluso como recoge el diccionario, el espanto. Ustedes me pueden decir que efectivamente la cadena de acontecimientos que precede al suceso final de una u otra manera anuncia que la situación tomará esos derroteros, y que vagando por ellos, el hecho de que nuestro escribiente pierda la vida, ¿pierda la vida sería oportuno decir para el caso de Bartleby?, bueno, pierda la vida, decía, es algo que fácilmente puede ocurrirle, y no les faltará razón. Pero si les hablo de mi sensación de espanto no es sólo por la muerte de Bartleby, más bien por la sensación de incredulidad, ¿pero cómo es posible que las cosas hayan llegado a este punto? Si tan solo unas pocas páginas antes nuestro escribiente eludía los requerimientos del abogado con su célebre fórmula verbal; me encontré con que había experimentado lo que comúnmente se conoce como precipitación de los acontecimientos.

Y después vino la sensación de vacío. Pensé que era pasajera, bueno pasará, más me vale que así sea porque debo contar con algo que decir para abrir la tertulia.

Afortunadamente, Liter-a-tulia tiene detrás un equipo, y en esos momentos de desazón es muy bueno contar con los otros dos miembros porque así uno comparte sus preocupaciones, dificultades, y puede contrastar algunas de sus ideas. No fui capaz de hacerles partícipes a mis compañeros de esa sensación de haberme quedado “seco” tras la lectura. Yo los escuchaba comentando la cantidad de cosas que se pueden decir de este pequeño relato, hay que ver que pocas veces algo consigue abrir tantos temas se decían, y yo callaba y sonreía, y lo malo es que el vacío ya empezaba a tener cierto efecto de aspiradora amenazante, cuanto más buscaba una interpretación, más tenía la sensación de que ésta me eludía dejándome las manos vacías, ah, y el folio en blanco.

Fíjense, fue el folio en blanco el que me inspiró. Un folio vacío que evocaba la sensación que experimenté tras la lectura de Bartleby.

Recuerdan el primer párrafo con el que comencé, en concreto cuando el abogado-narrador nos dice que prefiere algunos episodios de la vida de este escribiente que escribir biografías completas de otros copistas. Eso es una elección, elige un personaje que no tiene biografía, y es ahí donde suelta esa frase en la que por un momento los detuve: Bartleby es una pérdida irreparable para la literatura.

Cuando en 1853 Melville publica esta breve novela, ha fracasado con Moby Dick, y eso no ha sido sin consecuencias. El filósofo y ensayista madrileño José Luis Pardo expone la idea de que dicho fracaso lo lleva a Melville a escribir Bartleby como objeción contra la novela, y fíjense qué agudo planteamiento nos aporta: Melville prefiere no escribir una novela, en la que su narrador prefiere no hacer literatura acerca de un escribiente que prefiere no escribir.

Frente a la posibilidad de que las letras reposen en la hoja de papel, Bartleby prefiere dejar el folio en blanco, igual de vacío que el conjunto de los datos de su vida, no conocemos nada de su pasado salvando un rumor acerca de su anterior trabajo, tampoco hay proyectos de futuro, y ¿qué ocurre cuando, tratando con alguien, no disponemos de esos datos? Que no podremos interpretar nada de esa persona porque nos falta un elemento que hace posible dicha interpretación, el contexto, y sin contexto, me vi sin palabras que poder dirigirles, sin interpretación que aventurar, y con la sensación de que Bartleby me era inexpugnable.

Sin pasado ni futuro, no hay un porvenir que espere al sujeto. Por eso el narrador nos avisa que no hay biografía. Hasta qué punto esto es así, que verdaderamente la falta de contexto en la vida de Bartleby, el hecho de que sólo exista el presente, tiene un efecto demoledor en la estructura del relato, que parece no poder ceñirse al sistema básico que integran los acostumbrados planteamiento, nudo y desenlace, por eso nos dice que va a narrarnos “algunos episodios”, porque sólo existen estos, porque la única temporalidad que el relato maneja es el presente, el ahora. Esto lo explica perfectamente Pardo de la siguiente manera: todo aquello que no puede pensarse como consecuencia de un tiempo anterior, todo aquello de lo cual no cabe imaginar una prolongación en el futuro, se torna inusualmente ligero y liviano, transparente, traslúcido, eminentemente frágil e inconsistente… así tenemos un presente casi inadvertido, frágil, reforzado por su falta de alimentación… sin antecedentes ni consecuencias, Bartleby es un espíritu, un espectro; un fantasma no tiene biografía.

Es muy interesante pensar las cosas de esta manera, la obra pareciera carecer ya no de planteamiento y desenlace, sino incluso de nudo. Y más allá, esta reflexión introduce paralelamente otra cuestión que les esbozaba al tornárseme el personaje inexpugnable. ¿Se dieron cuenta de los esfuerzos del abogado por penetrar en el interior del personaje para poder interpretar su comportamiento? Qué paradoja, por cierto, el narrador es un abogado, alguien que debe poseer cierta habilidad para la argumentación, y nos dice que elige un personaje que no se puede reducir a la literatura, sacrifica así su vertiente de escritor, de poder novelar la vida de un copista, para relatar una vida que no es novelable, y en la que no puede penetrar.

El resto es sencillo de deducir; sus esfuerzos por acceder a un interior que no existe debí convertirlos en los míos, seguramente pudo obrar algo del orden de una identificación, probablemente condicionada por una narración en primera persona que resulta un engaño estupendo porque mientras el narrador finge hablarnos es el escritor quien verdaderamente lo hace, pero se obtiene una escritura liberada de la impronta del autor, simulando la marca del personaje que es el poseedor de las palabras, y resulta muy fiable en lo que concierne a la ficción, ya que nos encontramos, y en este relato en concreto con bastante frecuencia, las contradicciones en la persona del abogado, cierta zozobra incluso, que van en aumento en la medida que su tribulación crece como consecuencia de la relación con su escribiente, lo cual nos conduce a pensar que el abogado sabe menos de sí mismo que el propio lector, vemos por sus ojos pero a la vez somos empujados más allá de lo que estos pueden ver. Entonces ya podemos decir que la magia de la ficción funcionó en lo que a la constitución del personaje del abogado respecta, que es nuestro narrador y es pieza también fundamental en esta historia. Reconozco además mi preferencia personal por este tipo de personajes, sus lapsus y equivocaciones me invitan a adentrarme en sus profundidades, me resultan mucho más ricos que ese otro tipo de personajes perfectamente trazados y acabados, imponentes en su resultado final.

Que Herman Melville es un escritor magistral no es algo que les vaya a descubrir hoy en el análisis que yo pueda hacer acerca de su maestría en la construcción de sus personajes, aunque no debemos olvidar que no hay nada más duro que la creación de un personaje de ficción. Por su parte, Gilles Deleuze considera que la literatura americana encontró su camino gracias entre otros a Melville. Lo que sí pretendo es que reparen en la extrema dificultad y el altísimo riesgo que constituye crear un relato de estas características, donde el vacío resulta central y parece presidirlo todo. El propio Deleuze nos abre los ojos muy concretamente con la fórmula que Bartleby utiliza como respuesta, aún cuando es forzado a responder sí o no, Deleuze traduce su fórmula así: preferiría nada y no más bien algo. Es una fórmula, citándolo a él, que abre un vacío en el lenguaje, porque la lógica de Bartleby no permite que se le pueda rescatar desde otras lógicas, como la que pretende aplicar el abogado, que es la del jefe que debe ser obedecido, ni tampoco más tarde puede acceder desde la caridad. La lógica de Bartleby es la lógica de la preferencia que mina los presupuestos del lenguaje, desconecta las palabras de las cosas y priva al propio lenguaje de toda referencia, lo mismo que, veíamos antes, afecta al personaje, un hombre sin referencia. Un vacío en el lenguaje y un vacío en la vida. Me estoy refiriendo al tejido simbólico con el que tramamos nuestra existencia, se ve aquí socavado con un silencio que abre un vacío en esa malla simbólica con la que soportamos la vida.

Hay dos metáforas que el narrador utiliza para referirse a Bartleby en relación a este silencio, y no hay que olvidar que la metáfora no es cualquier herramienta cuando hablamos de su uso por parte de un autor; los escritores son conscientes de que su utilización afortunada obtiene como resultado un plus de ficción. Bien, pues están ambas separadas por una coma; tomaré la primera de ellas que dice así: No contestó ni una palabra; mudo como la última columna de un templo en ruinas. Observen la elección de palabras tan meticulosa, en la que cada una tiene un lugar privilegiado dotando de ritmo a la propia metáfora. Están perfectamente ordenadas y consiguen que nuestra imaginación produzca instantáneamente una recreación inmediata de esa columna muda sujetando nada, rodeada de un elemento de potentes evocaciones simbólicas a lo sagrado como es un “templo en ruinas”, logrando todo ello un efecto en el lector, aquel que el escritor Joseph Conrad planteaba que debía obligar a hacer la ficción: mirar

El indiscutible rey de la “mot juste”, de la palabra exacta y no otra es Gustave Flaubert. Para terminar hoy les he reservado una frase maravillosa que quizá algunos de ustedes conozcan; con muy pocas palabras, Flaubert explica perfectamente lo que a mí me ha supuesto un desarrollo de varias páginas, y nos dice: un autor en su trabajo debe ser como Dios en el universo, presente en todas partes y no visible en ninguna.

Creo en este sentido que Melville escribe una obra que se ciñe perfectamente al postulado de Flaubert, pero que sería injusto valorar su mérito sólo desde la proeza del estilo, porque lo que Bartleby consigue a la postre es mucho más, recordarnos la íntima relación que existe entre la vida y la muerte, o si lo prefieren, lo que puede llegar a ocasionar un folio en blanco.

Alberto Estévez

Meditaciones literarias I: El espacio en la novela: Mundo y Alma

En un párrafo de su obra El arte de la novela, el escritor checo Milan Kundera plantea una secuencia que transita, a grandes rasgos, por la historia de la novela, ilustrando la reducción progresiva del espacio vital en el que se desenvuelven los protagonistas de la literatura. Es un viaje que, partiendo de lo infinito del mundo exterior, camina hacia la pérdida de ese mundo, pasando, de ahí, a lo infinito del alma, donde se alojará la nostalgia por el mundo perdido, para arribar finalmente a un reducto mínimo, una célula mínima del alma que acogerá las paradojas de un hombre atormentado.

En el principio de la novela europea, Milan Kundera sitúa lo ilimitado del amplio mundo –piénsese en El Quijote de Cervantes, o en Jacques el fatalista de Diderot. Para los protagonistas, partir o regresar no eran acciones que entrasen en determinaciones temporales, ni en acotaciones espaciales, sino que se atenían a la aventura de un viaje en el que intervenía el juego del azar, el juego de la libertad.

Posteriormente, las ciudades, las instituciones sociales, políticas y religiosas, reflejadas en la literatura, van conformando la historia a la vez que establecen acotaciones que ocultan el vasto horizonte, que van ralentizando la metonimia del deseo, aun cuando no cercenan totalmente el espacio, pues todavía prometen la aventura.

La secuencia continúa con alusiones a Madame Bovary, de Gustave Flaubert. Allí el espacio ya se reduce dramáticamente, hasta el punto que a la protagonista sólo le queda la nostalgia de una aventura que se imagina, siempre, más allá de su entorno vital cotidiano, rígido y angustioso. A Madame Bovary ya sólo le queda el sueño y las ensoñaciones de la fantasía como aventura.

El proceso es evidente, se pasa así de lo infinito del mundo a lo infinito del alma.

Finalmente la secuencia se puntúa encerrando al ser en sus paradojas. Se diluye la infinitud del alma y queda, como resto, la célula mínima kafkiana en la que todos nos reconocemos, esa culpa ineludible que aceptamos sin saber de qué somos culpables, o bien la imposibilidad de acceso a un Castillo majestuosamente cercano pero terrible, dado que, aún siendo la instancia que convoca al sujeto para ofrecer el sentido de sus cuitas, cada paso hacia él parece alejarnos de la respuesta que esperamos.

Miguel Ángel Alonso

Bartleby. Lo real

Con la habitual y rotunda concisión que le es propia, Jorge Luis Borges culmina el prólogo a su traducción de Bartleby, the scrivener con una frase que encierra el secreto del texto: “Bartleby es más que un artificio o un ocio de la imaginación onírica; es, fundamentalmente, un libro triste y verdadero que nos muestra esa inutilidad esencial, que es una de las cotidianas ironías del universo”.

Inutilidad: he aquí la palabra clave, uno de los nombres propios de la existencia. Borges recalca: esencial, para que no perdamos de vista que la inutilidad no es contingente sino necesaria, en el sentido aristotélico del término: no puede no ser. Además, para que quede bien claro que Bartleby no representa ni la locura ni la caprichosa acción de un individuo perturbado, la inutilidad nos es presentada como una ironía cotidiana; lejos de constituir una excentricidad ajena a nuestra experiencia diaria, es consustancial a la vida misma, aunque por lo general no estemos dispuestos a admitirlo. Preferiríamos no hacerlo, preferiríamos creer que Bartleby es un espécimen particular, una excepción a las leyes razonables del universo, pero Borges insiste: el universo no es razonable, sino irónico.

La magnitud de esta obra puede muy bien medirse por la inversa proporción entre su tamaño y la literatura que produjo su descubrimiento. Por cada hoja de este relato se han escrito mil páginas de comentarios e interpretaciones, dado el carácter caleidoscópico de la historia, capaz de contener incontables asuntos sobre la naturaleza humana. Piénsese en cualquier concepto filosófico, que no tardaremos en localizar su acción, manifiesta o latente, en algún rincón del texto. Puesto que como el propio Melville lo da a entender en la frase con la que concluye su libro, es la propia Humanidad la protagonista de esta historia, y haber logrado hacerle lugar en tan pocas páginas constituye sin duda una hazaña literaria imperecedera.

La ironía se inaugura en las primeras frases. “Soy -nos dice el narrador- un hombre que desde la juventud ha sentido profundamente que la vida más fácil es la mejor”. “Profound conviction”, escribe Melville, para subrayar la asombrosa convivencia que podemos mantener con nuestras contradicciones más absurdas. Porque si de facilidades se tratase, no hay duda de que los empleados del abogado de Wall Street no están hechos precisamente para procurarlas. Turkey y Nippers representan aquí la singularidad que puede habitar en lo general. Excéntricos cada uno a su manera, mudables y algo chiflados, encarnan no obstante la admisible y dialéctica locura que a todos nos está permitida en tanto ciudadanos del sentido común. Al no abandonar ni por un instante los sensatos límites de lo previsible, sus rarezas acaban por despertar nuestra simpatía. Unas pocas dotes de observación le bastan al narrador, y por ende al lector, para familiarizarse con estos personajes. “La verdad es que Nippers no sabía lo que quería”, concluye su patrón, en una apretada síntesis de aquello que es más propio del sujeto corriente: no saber lo que quiere. Herederos del coro griego, representantes de la doxa, de la opinión fundada en el significado corriente de las cosas, Turkey y Nippers, como también Ginger Nuts, son convocados en dos ocasiones para oficiar de testigos y depositarios de la opinión justa, puesto que nada atormenta más al dueño del despacho como la posibilidad de que su acción y su conciencia se enfrenten en un incómodo combate. Por sobre todas las cosas, el narrador quiere entender, avanzar en la comprensión, iluminar con el sentido la oscuridad que se le ha presentado en el centro de su realidad, puesto que para él el entendimiento no es un mero reflejo de la razón, sino una prolongación del bien y la conciencia moral. El bien: ¿hasta dónde podemos ejercerlo si pretender nada a cambio? ¿Es el altruismo un ingrediente de la naturaleza del bien? ¿Y cómo podemos estar seguros de que su ejercicio se realiza en beneficio de nuestro prójimo? “Un día de invierno le regalé a Turkey un sobretodo mío de muy decorosa apariencia (...) Pensé que Turkey apreciaría el regalo (...) pero no; creo que el hecho de enfundarse en un sobretodo tan suave y tan acolchado ejercía un pernicioso efecto sobre él (...). Era un hombre a quien perjudicaba la prosperidad”. Resuena en este punto la profunda objeción que Freud levanta contra el mandamiento de amar a nuestro prójimo como a nosotros mismos. ¿Quién es nuestro prójimo, sino ese núcleo de nosotros mismos al que no nos atrevemos a aproximarnos? Como San Martín, también este abogado quiere compartir su manto con el prójimo, para comprobar de inmediato los paradójicos efectos de su acción.

Bartleby es sin lugar a dudas una reflexión sobre la dimensión ética de la vida. Borges, como otros autores y críticos, han visto en el relato de Melville una prefiguración de las intuiciones de Kafka, el gran profeta del absurdo, el radiólogo de la insensatez primordial de la existencia. Melville anticipa a Kafka en la demoledora demostración de la modernidad como cataclismo del ser.

¿Quién es Bartleby? ¿Qué es Bartleby? Para su análisis, es preciso introducir el artificio de una división, según se considere desde el punto de vista del narrador, o desde la perspectiva de la extraña criatura que un buen día se introduce en el pequeño mundo de la oficina. Bartleby no tiene origen ni destino, no posee historia ni propósito alguno. Carece de referentes, de raíces y de lugar. Se sitúa en la existencia como ser en sí, y su despojada soledad, su absoluta desnudez subjetiva, es el reflejo de ese irremediable desamparo que inaugura la condición humana. Su tragedia, a la que el genio de Melville envuelve en la metáfora de la Oficina de las Cartas Muertas, es la de saberse condenado de antemano al silencio del Otro, a la no-respuesta, a la fatalidad del vacío en el que se precipita el llamado de socorro, la carta que jamás llega a su destino. Y si la cadena de la demanda está desde siempre rota, ¿cómo podría él consentir al llamado del Otro? De allí la célebre fórmula incurable, figura de una repetición que lejos de alzarse como voluntad de rebeldía, es por el contrario confesión de una derrota originaria. Bartleby no desafía a nada ni a nadie. Su obstinación, su negativismo, no es la afirmación resuelta de un reto, puesto que el uso del condicional está deliberadamente puesto para denotar la fragilidad de la enunciación. No hay allí testimonio de una verdadera preferencia, ni elección, ni ejercicio de una voluntad opositora. Es el signo de alguien desprendido de todo lazo humano, y que sin embargo resiste a la caída definitiva aferrado a la nuda vida como el insecto a una rama. Y resiste escribiendo. Una escritura incesante, mecánica, a la que Bartleby, como contrapartida a su fórmula refleja, obedece con la docilidad de un autómata, sin pausa, sin protestas ni reclamos. Se entrega a ella de manera absoluta, negándose en rotundo a formar parte de la tarea colectiva, a sumarse a la comunidad de los hombres, puesto que eso supondría una dialéctica, un contrapunto, una negociación para la que no está hecho. Él sólo puede sostenerse en su escritura maquinal, paradigma de una soledad muerta, como aquellas cartas que nadie habrá de recibir jamás. Bartleby no es escritor, sino copista. No hay en él pensamiento, ni fantasía, ni acción creadora. Interrumpirlo en su inercia mecánica es empujarlo al precipicio, al vacío, a la nada cósmica. Por lo tanto, su única posibilidad es resistir. Resistir es la palabra clave: Bartleby resiste. “Ahora bien, un domingo por la mañana se me ocurrió ir a la iglesia de la Trinidad a oír a un famoso predicador, y como era un poco temprano pensé en pasar un momento por mi oficina. Felizmente llevaba mi llave, pero al meterla en la cerradura, encontré resistencia por la parte interior”. La cerradura, lo real que resiste, es a todas luces la metonimia del infranqueable Bartleby.

Es precisamente en este punto crucial donde el relato gira, y su viraje nos arrastra desde la perplejidad inicial hacia la tragedia del desenlace. Podemos entonces situarnos en el lugar del narrador, quien llave en mano vuelve a experimentar una vez más esa inusitada presencia que ha venido a trastornar su aspiración al principio del placer, esa máxima de que “la vida más fácil es la mejor”. El estilo de Melville no es la forma fantástica de Maupassant, quien en su Horla también ha querido dejar testimonio de que en la experiencia del mundo algo puede presentarse como extrañeza radical, presencia de otra cosa capaz de apoderarse de nuestra realidad. No hay en Bartleby nada mágico ni sobrenatural, es tan solo una presencia perpetua, no se mueve, no se ausenta, no abandona jamás su lugar. Bartleby, lo real, se encuentra eternamente en sí. Como lo expresa el propio narrador en su monólogo interior: “Siempre estaba allí”.

“¿Está resuelto, entonces, a no acceder a mi solicitud, solicitud hecha de acuerdo con la costumbre y el sentido común?”. Lo sorprendente no solo es la fórmula de Bartleby, sino también el hecho de que su irrevocable actitud genere una suerte de campo magnético, un espacio infranqueable, una especie de límite sagrado que el abogado no se atreve a traspasar. No le falta al narrador ni la lógica ni la piadosa condescendencia que algunas almas son capaces de sentir ante la visión de la miseria humana. Pero aunque sus argumentos sean el afán de comprender y el deber de la misericordia, no son esas las verdaderas razones por las que una y otra vez se detiene, incapaz de atravesar el límite de esa otra cosa. “Había algo en Bartleby que no solo me desarmaba singularmente, sino que de manera maravillosa me conmovía y desconcertaba”. Como Hamlet, el abogado pospone su acto. Lo dejará para otro día, ya habrá otra ocasión para tratar el problema, es nuevamente la urgencia de lo cotidiano lo que se impone y retrasa la decisión de dar el paso. No obstante, lo sepa o no, su vida está ya gobernada por la distancia frente a esa cosa que debe regular. De tanto en tanto olvida su firme propósito de no importunarla, de no molestarla, de no acosarla, de permitirle existir al margen del sentido. En la experiencia de subjetivación del mundo, y de aquellos que nos rodean, se produce irremediablemente una división: una parte se vuelve accesible a la luz de la representación y del pensamiento, al tiempo que otra parte permanecerá sustraída a nuestro reconocimiento, constituyéndose a partir de entonces en la alteridad absoluta, fuera del significado, e incomprensible a los criterios del principio del placer. En el corazón de todo aquello que creemos comprender, late un núcleo irreductible a la palabra, a la razón, al significado, a la conciencia, a lo bueno, o a cualquier otro modo del que nos valemos para expresar la ilusión de que la realidad es transparente a sí misma. No obstante, ese íntimo y enigmático corpúsculo también nos pertenece, pero no resulta fácil aproximarnos a él. “Estaba resuelto a despedirlo, y un sentimiento supersticioso golpeó en mi corazón y me prohibió cumplir mi propósito”.

¿Por qué el narrador protege a Bartleby? ¿Por qué lo defiende incluso frente al ataque de sus otros empleados, quienes no vacilarían en ponerle un ojo morado y echarlo a patadas sin más preámbulos? El abogado no es simplemente un hombre cómodo que preferiría ahorrarse las complicaciones prácticas y morales de un despido. Su incomprensible prudencia obedece a la sencilla razón de que, aún sin saberlo, en el fondo intuye que la existencia de Bartleby no le es completamente ajena. Tan solo le faltaba descubrir un domingo que la criatura vive en el interior de su oficina. Es a partir de ese momento que el relato cobra su inesperada potencia. Hasta entonces, nos hallábamos casi al borde de la comedia, y le habría bastado a Melville unos ligeros toques de estilo para convertir esa primera parte en una obra bufa. Nosotros mismos podríamos imaginar una puesta en escena en la que las vicisitudes del abogado y su peculiar empleado se nos presentarían bajo las especies de lo cómico. Pero no sucede así, porque el descubrimiento del domingo por la mañana es lo que no debería haber sucedido para que todo hubiese podido continuar en el mismo tono de perpleja excentricidad. Esa distancia, ese mantenimiento de la barrera prohibida que aseguraba la estabilidad de la pareja del narrador y Bartleby, se descompone. El abogado obedece a la primera y única demanda que Bartleby le formula, la de irse a dar unas vueltas a la manzana y volver más tarde. “La inesperada aparición de Bartleby, ocupando mi oficina un domingo, con su cadavérica indiferencia caballeresca, pero tan firme y tan seguro de sí, tuvo tan extraño efecto, que de inmediato me retiré de mi puerta y cumplí sus deseos”. Pero demasiada luz ha entrado ya en la sagrada intimidad de Bartleby. Es tarde para impedir nada, y menos aún evitar el desencadenamiento de una extraordinaria inversión especular. No sólo el narrador no podrá expulsar a Bartleby de sus dominios, sino que él mismo se convertirá en el expulsado. “¡Y es aquí donde Bartleby hace su hogar!” descubre azorado nuestro relator. Entonces, “por primera vez en mi vida una impresión de abrumadora y punzante melancolía se apoderó de mí. Antes, nunca había experimentado más que ligeras tristezas, no desagradables. Ahora el lazo de una común humanidad me arrastraba al abatimiento. ¡Una melancolía fraternal!”

El extraño, el extranjero, esa otra cosa insondable e inaudita, ha resultado ser mi prójimo, una parte de mi propio e ignorado ser. Es por ese motivo que el narrador (el único del que verdaderamente no sabemos nada, ni siquiera su nombre), a pesar de su huida no se apartará nunca más de él.

Lo que sigue, la muerte de Bartleby, no es más que la consecuencia lógica de lo que sucede cuando la fatalidad, o el exceso de la comprensión, profanan los límites de lo sagrado. Es por eso que algo del enigma de Bartleby nos acompaña todo el tiempo: porque conviene no resolver nunca completamente su misterio, y conformarnos con aceptar esta ironía del universo.

Gustavo Dessal

Curiosidades literarias I: Sigmund Freud. Pasajes literarios

En el principio de la edición española de las obras completas de Sigmund Freud, éste da cuenta de su afición temprana por la literatura en una nota de reconocimiento dirigida al traductor D. Luís López-Ballesteros y de Torres:

“Siendo yo un joven estudiante, el deseo de leer el inmortal Don Quijote en el original cervantino me llevó a aprender, sin maestros, la bella lengua castellana… “. (1)

Esta nota da la medida del importante y selecto compromiso de Sigmund Freud con la literatura.

A ello se añade, en el inicio propiamente dicho de su obra, una carta dirigida a Emil Fluss en la que la elección literaria de Freud se muestra de nuevo en su distinción selecta. Se refiere allí a pasajes de Virgilio y Edipo rey:

“En latín nos dieron un pasaje de Virgilio que casualmente había leído, cierto tiempo atrás, por mi cuenta… La prueba de griego, para la que dieron un pasaje de 33 versos del Edipo rey, salió algo mejor… También este pasaje lo había leído por mi cuenta, sin ocultar tal circunstancia… “. (1)

Liter-a-tulia

(1). Obras completas. Biblioteca Nueva. Tomo I

Un recuerdo para Don José Saramago.

D. José Saramago, uno de los privilegiados por la lengua, uno de sus escogidos, abandonó el registro de la voz. Y la lengua no puede sino callar un poco.

Tengo ante mí la escritura de una dedicatoria que la pluma de José Saramago trazó en mi ejemplar de su libro A Caverna. Ese trazo, separado de la sonoridad de su voz, no me muestra una palabra que pueda reconocer en un significado concreto. Sólo entiendo las primeras palabras, las que escriben mi nombre, uno entre todos los nombres de aquella mañana. Las siguientes parecen una marejadilla producida por el poder de una mano de la que aún recuerdo su fortaleza como de elefante. Buenos días Don José. ¿Como te llamas?... Y escribió: “Para Miguel Ángel...”

No importa. Es como si en esa marejadilla del trazo no hubiese otra cosa que un ofrecimiento perfecto, la remisión a su letra, a su obra. Un placer. Muchas Gracias Don José.

Recuerdo también la frase de Ricardo Reis que Saramago escribe en su novela O ano da morte de Ricardo Reis: "Pido a los dioses que me concedan el no pedirles nada”. Nada le pidió a los dioses sino a los hombres. Quijote tomado por la ironía aguda e ingeniosa, y por el afán de encontrar un escenario digno para la vida de los seres humanos, sobrevoló en su expresión literaria como un gavilán mordaz sobre la injusticia institucional, política y religiosa, y sobre la veleidad sentenciosa de la “verdad” que escriben a fuego los canallas, esa sinrazón que tantas veces alimentó las tragedias sufridas por la comunidad humana.

Estas circunstancias conformaron una manera singularísima de aventurarse en un fluir literario al que una puntuación personal, única e intransferible, dota a sus textos de una metonimia que se desliza, entre líneas, por una reflexión sobre aquello que lo acogió, el lenguaje, sobre la palabra, sobre la escritura, sobre la ficción, en definitiva, sobre la esencia que nos conforma como seres humanos. Supo responder a ese acogimiento situándose como narrador omnisciente que nos contaba, con el maravilloso acento portugués que impregnaba sus letras, las consonancias que sabía escuchar entre la multiplicidad de las cotidianeidades actuales y las históricas, esas que fueron conformando escenarios no siempre dignos para nuestro destino. Era su preocupación vital.

Obrigado y hasta siempre Don José.

Miguel Ángel Alonso

Apertura 18ª reunión Liter-a-tulia sobre la obra de Clara Sánchez "Lo que esconde tu nombre"

Quiero dedicar mis primeras palabras de hoy, que son de profundo agradecimiento, a nuestra invitada, la autora que firma la obra que comentaremos. Se trata, como muy bien saben, de Clara Sánchez, conocida escritora de dilatada trayectoria que comenzó este año literario de la mejor manera. Para nosotros es un honor poder contar con ella, sabedores además de las obligaciones incesantes que debe afrontar, esa es la parte más delicada de recibir un premio de la categoría del Nadal, aunque no esté de más recordar que su carrera se ha visto premiada en distintas ocasiones, por lo tanto cabe pensar que ya tiene cierta costumbre en lidiar con compromisos de todo tipo, y lo demuestra su presencia hoy aquí con nosotros.

Pero me gustaría ponderar dicho agradecimiento, porque hay una persona que es artífice de este encuentro, y la que ha permitido que este cierre de nuestro segundo curso sea a su vez una celebración tan apetecible. Me estoy refiriendo a María Lizcano, compañera psicoanalista hace ya unos años, fiel seguidora de Liter-a-tulia, no por nada fue, como recordarán, la responsable de traernos a Rosa Montero el pasado diciembre, y por consiguiente estamos en condiciones de nombrarla de manera oficial embajadora de nuestra tertulia y secretaria de relaciones con los escritores. Nuestra ilusión era que hubiera no una, sino dos mujeres premiadas, pero carecemos de presupuesto que lo permita, quede aquí al menos la mención registrada además en la grabación que lleva a cabo Miguel. Gracias María.

Quiero plantearles una pregunta; ¿qué es lo que esconde un nombre? ¿Podemos declarar que los nombres esconden algo? Si respondiésemos afirmativamente, podríamos preguntarnos: ¿qué es ese algo, de qué se trata?, y más aún, ¿por qué ese algo ha de ser objeto de encubrimiento?

En alguna ocasión les habrá ocurrido, conversando sobre cine, que al ir a citar a tal actor o tal actriz, el nombre se les escamotea; recuerdan el título de alguna de sus películas, evocan vivamente algunas escenas, son capaces incluso de acordarse de los nombres de algunos otros actores que están en ese mismo reparto, pero el de nuestro protagonista nos falta, hasta que, no se sabe cómo, decimos por fin: “ah, John Malkovich” A mí me pasa con éste y de manera recurrente, tengo pendiente repasar el primer capítulo de Psicopatología de la vida cotidiana, que Freud dedicó al olvido de los nombres propios. Lo cierto es que se produce un efecto de alivio, porque si se dan cuenta, el nombre propio tiene una característica muy particular, no se puede sustituir, cuando se trata de hacerlo se entra en un terreno diferente, nos apoyamos entonces en el sentido y decimos; sí, el del anuncio de Nescafé con George Clooney, o el de Las Amistades Peligrosas refiriéndonos a su profesión, pero el nombre propio no puede moverse, tiene algo de la categoría de lo escrito.

Creo que el alivio que experimentamos en esas ocasiones en las que el nombre vuelve a nuestra boca está en relación con cierto efecto de unión; hemos colmado un hueco, hemos rellenado un vacío, obturado un agujero. Hueco, vacío y agujero, sinónimos aquí de algo innombrable, que impide saber el nombre de aquello que somos, y ahí acude en nuestro auxilio la nominación, aportándonos un nombre con el que soñamos burlar nuestra propia fragmentación en la que estamos constituidos como sujetos del lenguaje, un nombre para poder bordear nuestro particular abismo, el de cada uno.

Así, el nombre propio se configura como herramienta para tapar, para esconder la división que padecemos, pero en realidad, no es más que un puro significante, esa es su condición, y la autora nos lo recuerda: “los nombres en sí mismos no son nada, todo depende de quién los lleve puestos” Debo decir que el título no sólo me ha resultado muy atractivo, Lo que esconde tu nombre, sino que me parece muy feliz su elección, quizá podamos después preguntar a Clara sobre esta decisión.

Siempre que comienzo una novela trato con especial interés su primera página, en muchas ocasiones he encontrado claves que me han iluminado en el desarrollo posterior, al estilo de las primeras palabras que un paciente elige para comenzar una sesión. En muchas ocasiones vuelvo sobre ellas, y no es extraño que tanto durante la lectura como al finalizar la obra, relea en más de una ocasión esa primera página a la luz de lo que se ha dicho o escrito después. Pues bien, esta vez también dio su fruto: tenemos a Julián, nuestro coprotagonista, ello no significa que el peso esté repartido al 50%, nos lo encontramos haciendo la maleta. A bote pronto pensamos; se va de viaje, y efectivamente acertamos, pero cuando nos dicen lo que su hija piensa de él, ya cambia nuestra perspectiva, lo escrito toma otra dimensión y la lectura va dando cuerpo a ese marcharse, no sólo nos avisan del peso del pasado hasta tildarlo de obsesión, sino que nos están narrando en ese gesto relativamente habitual, hacer una maleta, un rasgo central de este personaje. Creo que tacharlo de viejo loco no se justifica completamente en su obsesión por el pasado, todos tenemos un pasado y lo de la obsesión lo compartimos en mayor o menor medida cada uno, lo de viejos ya lo dejo al criterio de cada cual.

La locura de este personaje, si me permiten decirlo así, sin ninguna intención diagnóstica en ello, está más bien en su intento fracasado de experimentar una metamorfosis, la que consiste en dejar de ser “superviviente” para convertirse en “cazador”. Esta metamorfosis que supuestamente transformaría el miedo, la culpa y la vergüenza, características de un superviviente, en furia y venganza, condiciones del cazador, no se consuma en la persona de Julián, por mucho que quiera. El cazador es Salva, y Julián no se engaña, sabe que su calidad de cazador no es la de su amigo, porque a él siempre se le escapan aunque no sepa muy bien por qué, el caso es que no puede acabar con ellos. El veneno de Mauthausen no tuvo el mismo efecto en ambos, por ello Julián no ha venido de caza a Alicante, ha venido a cumplir la misión de su amigo, pero ésta no le pertenece, se ve llevado a hacerla, y esta es la paradoja, porque él es un superviviente.

Pero además lo de superviviente precisa que nos detengamos en ello, porque no es un título ganado únicamente en el campo de trabajo alemán, que ya sería un argumento más que potente para justificarlo, sino que además su condición de superviviente se redobla con la muerte de su esposa Raquel, y nos dice en la página 170; “Tenía la impresión de que me había quedado en este mundo después de morir Raquel para expiar alguna culpa, para sufrir un poco más, no tenía ninguna lógica que la hubiera sobrevivido”. Para colmo, y como muy bien saben, la tirada de dados le vuelve a favorecer, y será Salva el que desaparezca quedando él como testigo de ambas muertes y único superviviente de este trío. Ahora el título es del todo suyo y es en estas condiciones que la culpa hace pasto en él. Podemos comprobar la exaltación que esta cuestión ha tomado proponiendo que Julián llega a sentirse víctima de estar vivo.

Los que asistieron a la última tertulia quizá recuerden una pregunta rozando el final de la reunión que se basaba en la culpa respecto de la novela de Yates. Me parece que esta obra que nos reúne hoy, trata de la inevitable relación entre este sentimiento y la posición de víctima, y permite distinguir distintas declinaciones, porque la culpa no sólo encuentra su fundamento en el hecho de que alguien pueda sobrevivir a sus seres queridos, el libro explora otras vías, y lo hace sirviéndose de un personaje en el que la culpa alcanza un estatuto de síntoma que lo invade todo, es lo que ocurre cuando la identificación de víctima tiene tanta fuerza; el texto nos va indicando los distintos enclaves de la vida de Julián en los que la culpa parece fortificarse; uno de ellos lo constituye su relación de pareja; se reprocha descuidarla en favor de las atenciones que reciben personas que ni siquiera conoce. Esto se hace extensivo a la relación con la hija evidentemente, porque el descuido lo ha llevado a perderse cómo su hijita ha ido creciendo. Y él tiene claro que esto le pasó “siempre”, desde su estancia en Mauthausen, pero la presencia del adverbio “siempre”, convendrán conmigo, que invita a pensar que el origen de su desatención y desapego para con los suyos, de este hombre que nos presentan haciendo la maleta, viene de antes, por mucho que él se empeñe en recordarnos que “siempre” es a partir de estar en el campo; más pareciera ésta una intención de negar ese “antes” del que, ya se dieron cuenta, como lectores estamos absolutamente excluidos.

Vayamos entonces a lo que sí conocemos y aprovechamos para dar entrada a la que comparte el protagonismo en la novela, muchísimo más que su mujer y su hija. Sandra es heredera de Raquel en lo que a la subjetividad de Julián respecta, claro que no nos vayamos a pensar que él se ha enamorado de ella o que ha habido flechazo, inmediatamente y de manera vehemente nos jura que no hay nada de eso por si nos estábamos pensando cualquier cosa, ya se sabe que el malentendido lo único que consigue es enredar. Esta muchacha ha llegado hasta aquí como consecuencia de haber perdido la brújula hace tiempo y parece encontrarse completamente desorientada. Guiada por dicha desorientación, es la confusión la que le brinda una solución para su momento actual, una solución de marcados tintes infantiles: encontrar unos padres adoptivos en la figura de Fred y Karin, los ancianos que la socorren en la playa, a los que poco a poco se va aproximando, renunciando incluso a la independencia que pudiera reportarle vivir en su propia casa, hasta finalmente guarecerse bajo el mismo techo de la pareja. Con ellos se siente cuidada e incluso contempla un futuro tranquilizador a través de la posible herencia que podría recibir, pero creo que no hay intención de mostrarnos a Sandra como alguien que encarne un sujeto interesado, más bien se trata de querer acomodarse a la tranquilidad, sus intereses son más bien evitar los riesgos de la vida y encontrar un lugar en calma, con ciertas comodidades, y sin grandes emociones ni peligros. Y en el camino de todo ello, repartir parte del peso que supone la angustia de convertirse en madre.

Hay una doble formulación en la posición en la que Sandra se nos presenta. Por un lado, lo que pudiera encuadrarse bajo la fórmula “estar a la espera”. Su vida auténtica va a empezar en cualquier momento, quién sabe si no lo habrá hecho ya al mudarse a casa de los viejos. De cualquier modo, bajo esta modalidad, ella cede su responsabilidad a la propia vida, que se convierte en la encargada de traerle su futuro, ella no va a salir a buscarlo. Y en segundo lugar, la pauta o el patrón que gobierna dicha posición puede nombrarse como “vivir escapando”, o huyendo, en la que encajarían multitud de predicados: escapar de vérselas con el padre del lo que lleva en sus entrañas, escapar de su verdadera familia, de su falta de compromiso con cualquier tipo de trabajo, incluso de la realidad que supone su embarazo.

Hacer un recorrido descomponiendo la posición de Sandra me sirve para mostrarles el cambio que se ha efectuado en su personaje al haberse embarcado en la aventura de Julián, aunque nosotros sepamos que en realidad es la aventura de Salva. Se produce un proceso de cierta maduración, con limitaciones, pero es evidente que pasar de la posición de espera a una actitud decidida en pos de un objetivo surte efectos, hay cierta rectificación subjetiva en ella producida cuando confirma que no es posible vivir sin peligros, que no existe la vida sin cierto riesgo, el que conllevan nuestras decisiones y nuestros actos. Comprobamos la transformación en el paso que supone evadirse de la maternidad a la preocupación por el futuro de su hijo. Esta es la más notable, pero por el contrario, y por eso dije con limitaciones, hay otros aspectos en los que no se ha producido un cambio tan apreciable, quizá sean estos aspectos los menos susceptibles a un proceso de maduración, lo cual me lleva al último punto en el que me ha hecho detenerme esta novela y que no quiero dejar de transmitirles; se trata del amor.

La trama argumental de esta novela en principio no estaría tan cercana a lo que representa la cuestión del amor, y la prueba es que no podemos clasificarla como novela romántica, sin embargo ustedes saben que es un sentimiento que alimenta constantemente la literatura y en esta obra en concreto es un elemento bien presente; ambos personajes comparten algunos aspectos, lo cual seguro que propició casi desde el principio ese feeling entre ambos, y es en ese sentido y en lo que respecta al tema amoroso, tanto el uno como el otro, parecen revelar cierta estrechez en su experiencia.

¿Qué hay de invención, que hay de hereditario o de repetición en la forma que cada uno tenemos de afrontar las relaciones amorosas? En el caso de Sandra muy pronto tenemos argumentos; quizá mis padres fuesen más felices si mi madre admirase a mi padre como Karin a su marido. Observen que a continuación nos da la clave: debía de ser algo genético porque tampoco yo había logrado admirar a Santi de esa manera. Sandra pues contesta a nuestra pregunta, efectivamente, el amor es repetición, en su caso, lo que se repite es el modelo “heredado” de la pareja de los padres. Ahora bien, al observar esta diferencia entre ambas parejas debemos pensar que Sandra dispone de la sensibilidad suficiente para percibir que amar puede ser otra cosa, y la novela le da la oportunidad de vivir una experiencia inédita, apasionarse con un amor que la desarbola, y por el que además es correspondida, y sin embargo decide marcharse. Aunque todo en la novela nos lleve a pensar que no le quedaba otra opción, y que los acontecimientos hacían necesaria su marcha, no he podido dejar de valorarla como una elección, como tampoco pude dejar de preguntarme qué hubiera ocurrido si hubiera decidido quedarse y apostar por ese amor.

A Julián no hay quien lo desarme desde el amor, y no tiene reparos en confesarlo, que el amor por Raquel es el de Salva, y si estuvo con ella fue porque Raquel lo eligió a él. Su amor no está a la altura del de su amigo. Su amor es un amor tranquilo, que es un adjetivo muy elocuente en este caso; nunca hizo tonterías por amor, ni Raquel lo puso nunca en el trance de hacer nada fuera de lo normal. ¿Qué frase tan enigmática esta, verdad? ¿Las mujeres nos llevan a los hombres a hacer cosas raras? Es posible, aunque bueno, parece que no a todos, en algunos el amor al padre tiene tanto peso que debilita la pasión por ellas, máxime cuando su Salva-dor incluso ha llegado a devolverles la vida.

Pero como en el caso de Sandra, tampoco podríamos afirmar que no existe amor en Julián; sabemos que funcionó como potente antídoto metabolizando gran parte del veneno que destiló Mauthausen, igualmente, el amor a Sandra lo mueve a renunciar en parte a la satisfacción de su venganza, aunque por el camino no haya cejado ni un instante intentando quitarle la ilusión por Alberto. Nos propone un gélido debemos darnos espacio para perpetuar la constante distancia afectiva con su hija, y juega a recuperar el amor al final de su vida, pero es un semblante que esconde lo que verdaderamente se le impone y le resulta inevitable: querer enloquecer al anciano nazi con quien convive, como ellos le habían enseñado Quizá no tenga otra opción, quizá es lo que se puede hacer cuando uno queda fijado tan intensamente a una posición, la venganza da la espalda a lo que el futuro se empeña en ofrecer, entonces nos retornan las palabras de Sandra, y quedamos desolados ante la posibilidad de que el drama de una víctima pueda transformarse en tragedia, la que supone malgastar una vida.

Alberto Estévez 11 de Junio 2010

Comentario de Héctor Urdaneta sobre la novela Lo que esconde tu nombre, de Clara Sánchez

Es difícil decir algo cuando lo leído no deja huellas.

Pensar en Lo que esconde tu nombre es volver sobre un tema trillado en la literatura; una historia nazi sumergida en la infamia, la confusión y la venganza; sentimientos propios de un evento tan dramático y deleznable como lo fue la II gran guerra.

La obra es narrada a dos voces; la voz de la confusión y la voz de la venganza. Una joven transita por un momento critico de su vida y se entrega ciegamente a “la buena fe y la bondad” de dos desconocidos, la aparente inocencia de Sandra cobrará un alto precio, ella se verá llevada hacia un camino ominoso, lleno de maldad y soberbia; cualidades encarnadas en la figura de dos amables y frágiles viejitos Fred y Karin (estos dos personajes serán señuelos, juegos de semblante). Por otra parte, aparece un hombre atormentado, Julián que no ha logrado descanso para su conciencia después de haber vivido un duro evento; tras precipitarse una contingencia, él intentará cobrar una deuda (real y simbólica) que arrastra desde su pasado.

Las claves de la novela se tejen entre polos, de la ingenuidad, el caos de la juventud a la astucia, la desconfianza devenida en la adultez, por otro lado, encontramos la falta de experiencia conjugada en una gran confianza en el porvenir y el extremo del dolor y la decepción acumulada de una larga y penosa vida.

Al margen de estos detalles que “anudan” la red de la trama, no puedo dejar de preguntarme ¿qué reflexión o argumento se desarrolla y nos deja esta obra de ficción?, ¿qué elementos estilísticos y estéticos valen reconocer en la novela?, ¿qué aporte da al mundo de las letras Clara Sánchez en esta obra, reconocida con el Premio Nadal 2010?. Para mi son cuestiones que quedan abiertas.

Se puede reconocer que la historia se lee con facilidad, tiene un buen ritmo, la escritora va soltando piezas en forma de pequeños enigmas y luego vuelve a ellos con la intención de despejar dudas y supuestos enigmas; pero creo que finalmente la historia no transciende (más allá de poder considerar que aborda un tema aún de actualidad) la autora se pasea por lugares comunes, se alarga en pasajes innecesarios para llegar a situaciones poco creíbles; por otro lado, se dibujan escuetas líneas de la psicología de los personajes, produciendo un efecto de inconsistencia, los personajes actúan de formas extrañas, desconcertando al lector.

Para finalizar este breve comentario, considero (acotando que lo hago “a partir de mis gustos e interesas literarios”) que las figuras retóricas son escasas; la arquitectura, el desarrollo filosófico-narrativo es pobre. Lo que esconde tu nombre me parece una historia más, simple y silvestre de un evento ciertamente duro y visceral que enmarca las coordenadas nuestro reciente y pasado siglo.

Héctor Urdaneta G.

Desarrollo de la tertulia sobre la novela Revolutionary Road de Richard Yates

Comentario de Alberto Estévez:

El artículo de presentación de la tertulia, escrito por Alberto Estévez, se puede leer a continuación de estos comentarios.

Comentario de Miguel Alonso:
Como bien sugiere la intervención de Alberto, esta novela contiene una diversidad enorme de cuestiones y, además, de gran calado. Tengo registradas algunas relativas a la imposibilidad de comunicación entre los seres humanas, la cuestión del deseo, la metáfora del viaje como secuencia del deseo, las lógicas masculina y femenina, el tema del amor, y otra secuencia de la relación entre el loco, como personificación de la verdad, su relación con los dos protagonistas y la incomodidad en la que continuamente los sitúa hasta hacerlos arribar a su propia verdad. Trataré algunas de ellas y luego me detendré para que otros puedan tomar la palabra, y quizá más adelante tenga la posibilidad de añadir otros comentarios.

Yo tomé la novela como una escritura de contrastes esenciales que confluyen en los dos protagonistas April y Frank. Los contrastes serían Pasión/Indolencia; Amor/Deseo sexual; Verdad/Mentira; Palabra plena/Palabra vacía; Psicosis/Neurosis. Y en el medio de esos contrastes sitúo lo que me parece más importante, la facilidad con que tratamos de desvincularnos de la senda del deseo, circunstancia que en el caso que nos ocupa convierte a unos personajes en indolentes, y a otros, en su impotencia, en dignos de compasión.

Pensaba comenzar a tratar el tema de la incomunicación, pero me decanto por el del deseo, que me parece esencial en esta novela. Aunque mejor que decir el deseo, sería decir la cobardía ante el deseo. Vemos un conglomerado de personajes conformando un verdadero bosque petrificado de seres humanos, una auténtica arboleda de banalidades, vulgaridades y sufrimientos. Y en el interior de esa arboleda, una frase mínima, perdida por la novela, nos ilustra acerca de por qué la vulgaridad, al menos aparentemente, y quiero subrayar aparentemente, le gana terreno al deseo, o lo que es lo mismo, nos ilustra sobre la tremenda dificultad que supone implicarse en el deseo y en la vida.

“Acaso son fáciles las cosas que merecen la pena” (169).

Porque en esta novela las cosas que merecen la pena sólo se pueden encontrar escondidas tras el laberinto de las palabras vacías, de las imposturas, de los convencionalismos, esas máscaras de las que no saben desprenderse Frank y April, pese a la incomodidad y al sufrimiento que les supone soportarlas. La cobardía ante el deseo, sobre todo por parte de Frank, hace que ese deseo no funcione por sí mismo como motor de la acción. Pero como tantas veces ocurre, el deseo cobra su tasa por estar detenido, aprisionado, y la cobra con el dolor atroz, con el drama cruel de unas existencias que finalmente desembocan, sin remedio, en lo peor. Es lo que tardíamente descubren April y Frank tras el atravesamiento de sus respectivos desiertos de vulgaridad (170).

Como la gran literatura enseña, el encuentro con el deseo siempre tiene, para el sujeto, la particularidad de situarlo en un viaje incierto, sin garantías, hacia no se sabe donde. Es la esencia del deseo. París estaba destinada a ser la metáfora que hiciese surgir el brillo necesario para una vida. Pero aunque la metáfora parisina haya sido escrita por una mujer, el viaje y la metonimia del deseo son tachados por un hombre. Creo que Frank Wheeler es un pobre hombre, el antihéroe que tuvo que esperar al rompimiento de su vida para iniciar un verdadero viaje, el psicoanálisis, con seguridad tardío y tan incierto como el que April le proponía en la vida, pero un viaje, al fin y al cabo, hacia su verdad.

Hay una intuición que la novela deja ver como anticipo de lo que es un verdadero viaje. Es la siguiente. La vida en el deseo pertenece al orden de la invención, sea en el marco que sea.
“Todo el mundo piensa en escribir libros y pintar cuadros, no lo entiendo. Santo Dios: ¿es que los únicos que pueden vivir a su aire son los escritores y los artistas?” (211)
En el psicoanálisis, quizá Frank pueda “entender” que la banalidad, la necedad, la desidia, el convencionalismo y la comodidad, conspiran contra la vida, contra la incertidumbre propia del deseo, es decir, contra el esfuerzo que supone tener que inventar a cada momento los pasos de la vida. El miedo a esta incertidumbre es el sostén de la cobardía, lo que nos lleva a buscar el refugio en la seguridad, en el cálculo y en la previsión. Duele en el alma pensar que, en su propio psicoanálisis, Frank tenga que escuchar como regresa el eco de las palabras que pronunciaba April:

“Estoy llena de vida, y tengo ganas de salir y hacer algo absolutamente loco y maravilloso...” (19)

Alguna medida de locura tiene toda vida fundada en la invención y en el deseo. Quizá si consigue asumir la incertidumbre que eso conlleva, Frank pueda escribir letras singulares que correspondan a sus pasos propios.

Comentario de Silvia Lagouarde:
Llegar al texto después de ver la película (como es mi caso), ¿modifica la captación del hecho literario? ¿Es posible erradicar la puesta en escena de lo que se lee? ¿Nos facilita la comprensión de “la cosa” o nos lo impide?

El periódico El País se pregunta si la heroína de esta novela es una Madame Bovary habitando los sueños de pesadilla del sueño americano. ¿Es acertado el paralelismo de Madama Bovary 1857 con April 1962? ¿”La cosa” en uno y otro texto son intercambiables? ¿Qué es “la cosa”? ¿Qué nos sugiere el texto en ese paralelismo? ¿Es el suicidio de dos mujeres jóvenes? ¿Las mismas causas por no poder soportar la vida? ¿Qué realizan en este acto extremo? ¿Nos quieren decir algo que de otra manera es imposible de ser escuchado? ¿Y escuchado por quién? ¿Qué es lo que ambas no pueden conciliar en su condición de mujeres?

Cuando una mujer joven se suicida teniendo hijos pequeños produce en la sociedad una pregunta que recorre con espanto “el planeta” ¿Una madre que abandona a sus hijos no es un “monstruo de mujer?

Monstruosidad y locura, locura y monstruosidad... ¿Hay perdón? ¿Es posible perdonar a una mujer que no encontró en la maternidad la respuesta a su completud, a su vacío? ¿Perdona la sociedad a una mujer que renuncia a la maternidad por seguir un deseo que no sea el de ser madre? ¿El hombre, en su pregunta qué es una mujer, puede soportar que la respuesta pueda ser no ser madre?

Una mujer que se suicida sin estar loca en absoluto, sino por entrever en sí misma que hay algo más allá de ese destino, pone en acto algo del mito de la naturalidad que en general es rechazado por la gran mayoría de los hombres y de las mujeres. De ese suicidio es de lo que más me hubiese gustado debatir porque por ahí anda la cosa más esencial de este texto literario.
¿Qué significa ser mujer? Síntoma del hombre y me atrevo a decir también síntoma de la mujer.

Comentario de Beatriz García:
Yo creo que la novela es un entrecruzamiento de una desilusión generacional, con la pregunta por el ser un hombre y una mujer y el querer huir en relación a su posición como hombre y mujer.

Comentario de Silvia Lagouarde:

Es una mujer que tiene un punto de sabiduría. Por ejemplo, cuando le plantea ¡¡Cómo vas a abortar!! Ella le dice que ya tiene dos hijos, y que ya no está en el mundo como madre, que lo que quiere es otra cosa. Algo hay de verdad en cuanto a que él la deja embarazada para seguir en su absoluta nulidad.

Comentario de Beatriz García:
Lo que ocurre es que la salida que busca ella, es una salida falsa. Irse a París para que él se encuentre a sí mismo es tratar de construir un hombre con la creencia de que así puede encontrar algo de su propio deseo. Lo cual me parece una salida equivocada, pues aunque hubiesen hecho el viaje, se encontrarían con un nuevo impasse.

Comentario de Silvia Lagouarde:
Si se hubieran ido a París, claro que hubieran tenido problemas nuevos y de la vida doméstica, pero hubieran salido de ese destino gris que tenía él, que para ella era el destino de un hombre común, del hombre que no puede salirse de su seguridad. Ella quería la inseguridad y la posibilidad de trabajar en París. Además, el trabajo para la mujer en aquel tiempo era difícil, estamos hablando de momentos en que la mujer estaba sometida a prejuicios y condiciones desventajosas para ella.

Comentario de Beatriz García:
Pero el personaje con el que representabas el convencionalismo, la señora Givings, se dedica a trabajar hasta embrutecerse, hasta no enterarse de nada y quedarse rendida por la noche. Cada uno de los Givings, a su manera, uno desconectando el audífono, la otra trabajando a su manera, representan los personajes que no quieren saber nada de ellos mismos ni de lo que les pasa.

Comentario de Silvia Lagouarde:

Por eso April trata de anticiparse a ese destino.

Comentario de Beatriz García:

El título, además de lo que comentabas, tiene la ironía de que no es nada revolucionario lo que ellos consiguen. Justamente, consiguen lo que planteaba Jacques Lacan, revolución para volver otra vez a lo mismo. Él, con su pantomima de ir a trabajar todos los días al edificio Knox donde trabajaba su padre, despreciando lo que hace, llega un punto en el que se encuentra haciendo el idiota y tirando su vida por la ventana. Y por parte de ella, el intento que hace con el teatro, y esas conversaciones con los Campbell, donde ellos se sienten diferentes de todo el mundo, es una especie de teatro donde tampoco llegan a ninguna parte. Entonces, hacen esa especie de salida desesperada, vamos a París para romper con todo, pero ninguno de los dos puede ir contra eso que les espanta. Porque no se trata simplemente de saltar hacia otro lado.

Comentario de Silvia Lagouarde:

Eso no se puede predecir. Hacer un corte y modificar la vida implica que no podemos saber las consecuencias que puede tener, pero tiene consecuencias. Para empezar, no hubiera sucedido lo que sucedió.

Comentario de Héctor:
Una vez leída la novela me quedaron tres inquietudes. La primera acerca del contexto social en el que aparece la novela, y no puedo evitar hacer un paralelismo con Philp Roth –una escritura muy parecida a la de Richard Yates— en relación a construir, mostrar la crudeza y la verdad de lo que se entendió como el sueño americano. Luego me centré en repensar el sueño americano a la luz de lo que muestra la novela, y lo que interpreto como los efectos de verdad que produjo. Y el tercer punto, que aprovecho para conectar con la discusión, tiene que ver con los roles de Frank y April.

El tema de la maternidad está tratado de forma muy aguda. Pasa por la pregunta sobre qué significaba ser mujer en ese contexto. Y una de las cosas que más me interesaban tiene que ver con discusiones muy actuales. Se refiere a la construcción de los géneros y cómo el autor, desde la literatura, viene a comentar que ser mujer, no está necesariamente está vinculado o conectado con ser madre. Ser mujer puede significar otras cosas prescindiendo de la maternidad. Es un tema tan actual como que recientemente se aprueba la ley del aborto y todavía se siguen despertando preguntas e inquietudes en relación con esta cuestión. En muchos ámbitos todavía se asume que una mujer se define en tanto se reproduce y tiene hijos, sin tener en consideración otros elementos en la dinámica simbólica que podrían generar su posición como mujer. Así como también se define a una mujer por ser madre, también es verdad que en algunos contextos se ve muy mal cuando un padre tiene gestos maternales con sus hijos.

En este sentido, me planteaba inquietudes respecto al género. Me parece que hay dos grandes posturas dentro de una discusión acerca de si la sexualidad o los géneros son una construcción social o si es algo biológicamente determinado. Hay teorías que me interesan, tienen que ver con el movimiento feminista, con el movimiento queer, etc., que, justamente, vienen a darle una vuelta al asunto para acabar determinando que no hay goces que estén claramente definidos. Esto me hacía pensar en Lacan, que si bien no tiene nada que ver con la historia feminista, cuando está planteando la sexuación, no está hablando de diferencias anatómicas, sino que lo hace de diferentes posiciones subjetivas.

Este apunte me parece digno de tener en cuenta, la posibilidad de construirse subjetivamente a partir de la individualidad, lo cual permite borrar muchas veces aquello que culturalmente nos intenta signar o performar, y que, como bien decía Freud, es parte del malestar en la cultura.

Teniendo en cuenta lo dicho y trasladándome al terreno de la novela, la disposición o determinación de April de no volver a encarnar la maternidad, trae como consecuencia la muerte. Como la cultura le imponía el papel de la reproducción, le prohibía abortar, la elección tiene las consecuencias trágicas que produce. Es la tensión que continuamente puede vivir cada sujeto entre lo que es su deseo –un tema muy psicoanalítico— y cuestiones que tienen que ver con lo social, el deber ser, la convención, etc.

Comentario de Pilar Pérez:
El deseo que April tiene de irse a París es para que él desarrolle su masculinidad. ¿Qué quiere con eso? ¿Qué espera de él? ¿Qué es lo que le falta? ¿Por qué piensa que tiene que ser más masculino de lo que es? ¿Qué es esa masculinidad que espera que desarrolle en París mientras ella trabaja a la vez que él se encontraría a sí mismo? No sé si él tiene mucho más que encontrar que lo que ya tiene. Supongo que ella espera una persona más interesante que la que tiene delante, alguien más comprensivo. Pero no lo sé

Comentario de Miguel Ángel Alonso:

El tema de la masculinidad, efectivamente, está muy presente en la obra. Y me parece que es muy entendible si lo vinculamos a la cuestión del amor. Es en ese ámbito donde se siente toda la crudeza y la tensión de la obra.

Tenemos, además de un plano fenomenológico respecto al amor, un plano estructural. Vemos al hombre, Frank, no aceptando desprenderse de lo que tiene, y a la mujer, April, en la cúspide de su angustia, temiendo perder definitivamente el amor del otro. Y esas dos posiciones tienen que ver con marcas propias de la estructura subjetiva.
Observamos en April una polaridad, por un lado no duda en manifestar el amor hacia el Otro, pero también se sitúa como víctima en una exposición incesante de su desamparo.

“Siempre supe que yo no le importaba a nadie y siempre dejé que todos supieran que yo lo sabía” (32)

Esta polaridad es subsidiaria de una demanda de amor defraudada por la falta de respuesta del Otro primordial, el padre, demanda que ahora se proyecta hacia Frank en un apremio que solicita condiciones de vida que posibiliten el amor. Es una demanda irrenunciable, pero irremediablemente infructuosa pues tampoco es colmada simbólicamente. En ese escenario aparece la tremenda potencia de un objeto mínimo, el caballito blanco, como símbolo del amor que representa al padre en su ausencia. Y lo conserva toda su vida. También cumple la función de defensa contra la angustia y la soledad que esa ausencia implica.

Es fácil darse cuenta de que estas circunstancias son proclives para dejar al descubierto la falta en ser, el vacío simbólico, lo cual conforma un escenario abonado para el advenimiento de la pulsión de muerte.

Vacío simbólico que no tiene que ver con ninguna naturalidad. Porque lo esencial de la demanda de amor, como podemos ver en la novela, escapa a cualquier naturalidad sexual y a la satisfacción de necesidades, no pide al otro que entregue lo que tiene, sino lo que no tiene. April se dirige al que cree que puede darle la palabra para su dolor de existir, para su desamparo, es decir, para su falta en ser, la palabra que suponga el complemento simbólico que apacigüe su vacío. Pero con la particularidad propia de una verdadera demanda de amor, Frank ha de mostrarse también afectado por esa falta. Porque April le viene a decir, implícitamente, que lo ama por lo que no tiene. Es lo que subyace en la metáfora del viaje, le pide que se movilice por su falta, lo que supuestamente permitiría inscribir la palabra que a ambos les falta.

Pero Frank no responde por la vertiente de la falta, al contrario, teme perder lo que tiene en la vida, quiere mantenerlo, no quiere saber nada de su falta. Podría decirse que no acepta feminizarse, y sólo puede ofrecer lo que tiene, la seguridad del trabajo y la convención, el cálculo, la previsión, incluso su masculinidad y la potencia de su pene en tanto vehículo del semen preñador. Es lo que ofrece ante el continuo cuestionamiento de April, que con frecuencia le hace ver su impotencia para darle lo que exige. Y es lo que le hace ver el loco John Givings, cuando le habla de que él es muy macho porque no hace otra cosa que dejar embarazada a su mujer.

Al responder con lo que tiene, la demanda de amor queda sepultada constituyendo el fracaso de lo simbólico. Él no le da a April la palabra que pueda apaciguar su vientre. La naturalidad, el hijo que va a tener no es lo que su vacío requiere, es el peso de una angustia, y April rechaza esa naturalidad. Es la frustración que la conduce al pasaje al acto, a la tragedia final donde se desvincula del cuerpo.

Comentario de Alberto Estévez:

Fíjate que en una de las citas que trajo Miguel, me parece que enmarca muy bien el territorio y la gestión de los vacíos y cómo él no puede tolerar nada de esto. La frase es:

- Acaso son fáciles las cosas que merecen la pena.
- Claro que no, tienes razón, creo que estoy un poco cansado esta noche. ¿Quieres una copa?

Se ve en este diálogo que la cosa no cala en él.

Comentario de Cristina Daudén:
April también se enamora de una imagen, de unas insignias, de algo que tiene que ver con uno mismo y que pone en el otro. La masculinidad. Y ella no hace más que pedir ese ideal de hombre que empieza a desmoronarse.

Y en relación a hacer de esta mujer una heroína, eso es relativo. Pienso y abogo porque la mujer, además de mujer, puede ser madre o no. Pero esta mujer elige no vivir, pero no es una elección forzada, porque ella ha elegido tener dos niños. Tampoco es una heroína. Yo creo que su posición es una huída hacia delante.

Comentario de Graciela Kasanetz:

Hay algo que es un desencadenante de todo el drama final. Es lo que les dice el loco a ambos y que hace que Frank lo eche de su casa y le quiera pegar, y lo que hace que ella se precipite en su acto final. Es la frase:

“No quisiera ser ese niño”.

Hay algo bastante particular de esta pareja, aunque pueda ser extensible a muchas otras, y es la forma que toma el vacío para estas dos personas. Me parece que tiene que ver con que no se pueden enfrentar a algo que les ha quedado muy grande a ambos, la paternidad y la maternidad. Con ello no saben qué hacer, sino reaccionar como ese niño que cada uno de ellos fue ante sus propios padres.

La niña del matrimonio les dirige preguntas, en silencio y en palabras, respecto del proyectado viaje. Ella quiere alguna razón de por qué tiene que abandonar todo lo importante para su vida. Y rinde sus armas a la madre cuando ésta le dice que las decisiones las toman los mayores, y que gran parte de los juguetes se los tiene que regalar a la vecina. Pero la niña había expuesto lo que era importante para ella. Y después de todo esto, sin ninguna explicación, nada de lo dicho se lleva a cabo. La niña quiere saber qué pasa, por qué deciden y por qué no tienen ninguna voz para los padres. Porque cada vez que hablan, estos padres están prendidos a sus heridas infantiles, e igual que ellos reclamaban ser atendidos como sujetos, sus hijos también reclaman la necesidad que tienen de ser sujetos sostenidos, escuchados.

Se puede decir que April es una madre de los cuidados. En eso la pintan muy bien. Incluso, ante cosas que él descuida, el abrigo, la comida, etc.

El extrañamiento frente a la paternidad también se ponen también en boca de Shep Campbell respecto de sus hijos cuando los ve mirando la TV, y los ve como extraños, como preguntándose qué tienen que ver con él. Y en Frank respecto de sus propios hijos, en algo que él sabe que ha sido una visión propia, que el niño no se ha cruzado cuando iba a segar. Eso a él no le importa, y April consuela al niño.

De todos modos, me parece que lo que desencadena la tragedia es la frase de John Givings “no quisiera ser ese niño”. No se sabe de qué deseo de los padres va a nacer, más bien parece que va a nacer de un rechazo de ambos por ese niño. Cuando él dice: “Ojalá lo hubieras hecho ya”, es lo más verdadero que puede decir. Si no lo dijo antes fue porque era su propia estratagema para no decir que no quería hacer el viaje porque no había nada que encontrar en París de su deseo. Porque su deseo era una construcción de ella. Y April se da cuenta también de eso. No tiene ya donde sostenerse. Cuando tiene la relación con Shep en el coche y éste le confiesa su amor, ella no quiere ni oír hablar, le dice que no le conoce. Es una frase profundísima que pone de manifiesto la soledad de cada uno de los personajes.

Algo me angustió profundamente de este libro. Es bastante curioso que, frente a las cosas trágicas, él cada día en su trabajo está sin hacer absolutamente nada, cambiando los papeles a un cajón, a otro, a otro y a otro persiguiendo únicamente su imagen. Richard Yates pinta muy bien esa situación, cuando él mira en el espejo cada uno de sus gestos, cómo ensaya cada una de las poses, y como la eligió a ella, que era lo que se podría decir una mujer de bandera. Y si tenía una mujer de bandera, algo más de su imagen se sostenía.

Yo creo que quizá ha habido enamoramiento. Pero la carta que ella empezaba a escribir y que tira a la papelera, era la más profunda de las verdades que había entre ellos, que nunca se habían querido. Que no había más que lo que reflejara en el otro la propia imagen como amable. Y me parece que ese es el punto en el que no pueden querer a sus hijos. Precisamente, porque no había más que eso entre ellos. Tal vez, posteriormente, Frank se pueda plantear otras cosas o no, o lo que se encuentre en un análisis sea algo muy duro. No lo sé.

Por supuesto, también está el telón del sueño americano, y quizá algo más del amor en la pareja de los Campbell. Porque, precisamente, cuando él se enamora de April tiene, respecto a su propia mujer, mucha más piedad que la que ninguno de los otros personajes tienen entre sí.

Hay otra cuestión que me parece que destruye un tópico. Y me parece muy bien destruido. Es que en la boca del loco está la verdad y el derecho a decirla. Lo que este libro cuestiona es que frente a la locura hay una posición ética. Y se puede decir que este loco era bastante agresivo respecto de los demás, respecto de este matrimonio. Podía enfrentarse él a esa verdad. Porque él sabe que es ese hijo. No quisiera ser ese niño porque él sabe lo que es ser ese niño. Yo creo que esa es la más profunda de las verdades, y se la dispara a los demás a quema ropa.

Comentario de Gustavo Dessal:
No sé si puedo articular algo muy organizado, por dos razones, la primera es que acabo de terminar el libro ahora mismo, y la segunda es que me produjo un impacto emocional tan grande, que todavía estoy reponiéndome y tratando de entender por qué me ha llegado tanto. Estoy muy sensibilizado con todo lo que se ha dicho, y a medida que voy escuchando las distintas intervenciones, me van ayudando a situarme respecto a la lectura del libro.

Cristina dijo algo con lo que quisiera comenzar. Ella piensa que April no es una heroína, y estoy de acuerdo. Porque pensar que ella es una heroína es inclinar demasiado la balanza en favor de April, como una víctima de la imposibilidad masculina de escuchar esa otra cosa en la mujer. Eso es cierto, pero me parece que en el libro hay algo que está muy bien destacado, y es que, si ser mujer es un problema, incluso en ciertas culturas es más que un problema, es casi una desgracia, creo que no hay que olvidar que la masculinidad también es una cuestión muy problemática y muy trágica.

Podemos caer muy fácilmente en la cuestión gremial, cada uno tira para su gremio. Realmente, no pretendo hacer eso, sino recordar que en el libro hay permanentemente una insistencia en el autor, y es que destaca mucho más el drama de él que el de ella, aunque la personalidad de April es más compleja. Evidentemente, la salida de ella la vuelve ante nuestros ojos como la víctima de toda la coyuntura dramática. Pero pienso que el autor tiene la extraordinaria finura de trasmitir lo tremendamente perdido que está este hombre y cómo intenta compensar de mil maneras el extravío que tiene en la vida. Por ejemplo, necesita cultivar su imagen permanentemente, pero no es un hombre presuntuoso, no es un pedante. Necesita recrear permanentemente la composición de su imagen como una de las formas de encontrar una cierta orientación cada mañana que se levanta, es decir, recomponerse a sí mismo y enfrentar una existencia frente a la que se encuentra perdido.

Les pido que mis observaciones las tomen como una cuestión temporal, porque no sé si con el trascurso de los días, y si sigo meditando, voy a sostener lo mismo que digo ahora. Pero hay dos cosas que quiero plantear al hilo del impacto que me produjo la lectura. A pesar de que pienso que lo más acentuado en la novela es la problemática del varón, la circunstancia de ella me conmueve tremendamente por una cuestión que planteo de la siguiente manera.

¿Por qué los Wheeler no son como los Campbell? ¿Cuál es la diferencia? El contrapunto de los dos matrimonios es lo más extraordinario del libro. Al final del libro Shep manifiesta que tampoco está tan seguro de si lo que vive le gusta, si tendría que haber hecho la elección que había hecho, si está en conformidad con su deseo. La única cosa que sabe es que cuando él entra en el dormitorio, la mujer está viva.

Esto me mueve a otra cuestión que es la siguiente. Lo magistral de construir, con una lógica implacable, una historia que finalmente nos deja con una gran incógnita. ¿Por qué realmente ha pasado esto? Hay algo que no podemos terminar de explicar, algo en la contingencia que es insondable para los seres humanos. Ni toda la lógica de la filosofía, de la sociología, del psicoanálisis, ni todos esos saberes juntos, pueden agotar por completo el misterio de una vida humana. Porque tampoco los Wheeler son más alienados, ni más ajenos a la verdad, ni más extraviados respecto a su deseo que los Campbell. Los Campbell sin embargo están vivos. La reflexión es muy impresionante. Es verdad que el deseo se cobra su precio en una vida que no lo contempla, pero claro, por poco que se asomaron a una pequeña rendija para preguntarse si no habría otra cosa en la vida que la inercia del día a día, menudo precio tuvieron que pagar. Quiero decir, no es tan fácil la cuestión del deseo. Evidentemente, perseguir el deseo también tiene su precio. Y a veces el precio de vivir en conformidad con la verdad puede ser terrible. ¿Por qué? Es un misterio.

Comentario de Silvia Lagouarde:
Me enamoraron los dos personajes, y pienso que circulaba el amor entre ellos. Absolutamente. Ese hombre amaba a esa mujer y esa mujer amaba a ese hombre. Y, justamente, la enorme tristeza que trasmite el libro es porque se amaban. Había por parte de él una intencionalidad de comprenderla, de ayudarla en lo que podía. Y respecto al suicidio, creo que es suicidio entre comillas, porque cuando realiza el acto piensa en salvarse. Es algo que hacían muchísimas mujeres. Por ejemplo, en Argentina, cuando la ley del aborto no estaba permitida, se provocaban hemorragias para ser atendidas en hospitales. April sabe lo que está haciendo y el peligro de muerte que conlleva, pero tiene una mínima esperanza de salvarse, tomas sus precauciones, llama al hospital. Pero prefiere el riesgo, a tener ese niño.

Y respecto a la palabra heroína. Cuando uno lee un texto tiene que ir más allá de él. Digo heroína en el sentido de que encarna algo de lo del universal femenino, toma esa resolución de arriesgarse la muerte y podíamos pensar que en esto hay una llamada biológico-política por parte del autor en defensa del aborto. En 1960 el aborto estaba prohibido en todo el mundo. Los grandes pensadores estaban a favor.

En definitiva, creo que en la novela se plantea lo difícil que es ser hombre y también lo difícil que es para los hombres comprender a las mujeres. Por eso me parece que este libro es magistral, y justamente conmueve porque se ama a los dos personajes y en lo que les pasa se ve la imposibilidad de encontrar la solución. Creo firmemente que son dos personajes para ser amados.

Comentario de Graciela Kasanetz:
Lo que señala Gustavo me parece importante. ¿Qué diferencia a los Campbell de los Wheeler? Yo había visto la película primero y después leí el libro. El libro es mucho más rico que la película. Por ejemplo, los Campbell son figuras sin ninguna profundidad en la película, sin embargo aquí es lo contrario. Y uno de los datos importantes es que los Campbell habían hecho ese viaje. Shep había querido huir, igual que Frank, de su destino, el que le marcaba su madre. Y lo que encontró después del viaje es que lo que estaba rechazando era lo que realmente quería. Me parece que, no siempre, apostar por el deseo es lo que nos lleva a lo mejor. Y vivir permanentemente en la verdad puede ser lo más trágico que nos suceda. El deseo no es sacrosanto. Es decir, hay que conocer el propio deseo y decidir respecto suyo, porque a veces el deseo nos lleva a lo peor. No siempre consentir a él es lo mejor. Y me parece que algo de eso han entendido cada uno de los Campbell.

Quizá yo querría corregirme un poco después de lo escuchado. No hablo de una falta absoluta de amor entre los Wheeler. Hablo de una posición descarnada de April cuando ve que tal empeño por la verdad la hizo vivir en un engaño y ya no puede respetar a Frank.

Respecto del suicidio, quizá me he quedado con las escenas de la película. Hay ciertos detalles como el de hervir los elementos que va a usar. Si uno está dispuesto a un suicidio, para qué los va a hervir, da lo mismo. Había un cierto llamado al otro, un pedir algo al Otro. No se subió a una torre y se tiró por una ventana. Yo creo que lo podemos leer de esta manera, dirigirse al Otro para lograr consumar el aborto para que el destino no le diese ese niño. Es la palabra del loco resonando. Precisamente, me parece que entendieron, tanto Frank como ella, que ese hijo tendría que pagar lo que estaba pasando.

Comentario de Pilar:
También se puede interpretar como que el deshacerse de ese niño es la esperanza de que puedan ir a París.

Comentario de Miguel Alonso:
Me parece que, efectivamente, vivir la verdad puede ser algo muy complicado. Estar en la senda del deseo puede ser complicado. Es más, vivir en la misma verdad de uno, diría que es imposible. Habría que distanciarse de esa verdad para poder vivir. Pero con respecto a la cuestión de los matrimonios Campbell y los Wheeler, creo que hay una diferencia. Y la diferencia es que las mujeres están en dos posiciones radicalmente opuestas. Milly Campbell es, con perdón, una auténtica cotorra que incluso se satisface en su bla, bla referente a la miseria de los Wheeler. Es más, el marido Shep, en un momento dado, se sorprende al darse cuenta de que se está satisfaciendo en ese bla, bla. Mientras que April vive siempre en otro plano, más comprometido éticamente, invocada por una desmesura para la que quisiera encontrar un límite. En un diálogo que tiene con Frank lo dice claramente:

- Eres una persona mucho más moral que yo, Frank. Supongo que por eso te admiro.
- Moral y convencional ¿no significan acaso la misma cosa? (274)
- Yo no le veo la diferencia. Hay gente que sí; tú, por ejemplo; pero yo no, y me parece que no la he visto nunca (274)

Entonces, a mí no me parece que puedan asemejarse los dos matrimonios. Y efectivamente, vivir en el deseo puede tener un precio muy grande. Pero también lo tiene no vivir en él.

Comentario de Beatriz García:

No sé si April está tan guiada por una idea de viaje sólo por una cuestión de inconformismo. Quizá eso es más aparente. Realmente anda detrás de un ideal que tiene que ver, tal vez, con el destrozo familiar infantil donde se encontró con unos padres no la querían, que no la recogen, que la abandonan. Ella tiene imperiosa necesidad de construir una imagen de hombre en la que cifra sus esperanzas. Quizá su tragedia es el profundo desconocimiento que tiene de lo que la está guiando, que no es tanto un inconformismo. Ese inconformismo está abocado a la tragedia porque contiene un profundo desconocimiento de lo que a ella la está moviendo, la persecución de ese ideal que ha puesto en Frank. Ella le pide, pero él está en otra historia, tratando de cumplir con la reparación del padre caído, el pobre hombre con el maletín. En realidad, ambos están en historias diferentes, y ninguno de los dos sabe cómo se están moviendo los hilos de sus destinos.

Comentario de Pilar Pérez:
Quería hacer un poco apología del suicidio. Es una tragedia para los hijos que se quedan solos, que puedan sufrir el trauma de saber que su madre se ha suicidado en lugar de haberse muerto de otra manera. Pero a veces no hay más salida. No quiero banalizar la cuestión, pero puede que no tuviese otra solución. Hay muchas vidas así. Si te planteas la vida de verdad, puedes llegar a pensar que la única vía es el suicidio. No en el sentido que puedan darle los japoneses, por una pérdida de honor, sino por ver la verdadera vacuidad. Ella llegó a una conclusión lúcida, no tengo otra solución que morirme, o llamar la atención para que le hagan caso y poder encontrar un cambio de situación. Pero la situación no iba a cambiar, la mimarían más si no se hubiese muerto. Prefiero la situación de esta mujer, es lícito el suicidio.

Comentario de Pilar:
Yo creo que April en ningún momento se quiere suicidar. La muerte es consecuencia de su acto, que ella ya tenía previsto cuando se quedó embarazada, pero su marido le dice que no. Como se decía antes, si uno se va a suicidar no importa hervir las jeringuillas, o llevarse el teléfono. Me inclino a pensar que deshaciéndose de ese niño tiene la esperanza de salir de esa monotonía de su vida y podría cumplir el sueño de ir a París.

Dentro del tema, el loco es el único que dice la verdad, da en el meollo del asunto en el que la pareja está complicada. El loco le hace decir a Frank: “te tenías que haber deshecho de ese niño”, y ella toma la decisión última.

Por otro lado, los años cincuenta es un período de cambios que originan mucha frustración. Quizá las esperanzas que todos habían puesto en el término de la guerra y el cambio de mentalidad, no se cumple tan rápido como se hubiera querido, lo cual origina una serie de frustraciones y estar a caballo entre lo antiguo y lo moderno. La sociedad está muy frustrada, es muy monótona y está aburrida. Cumplir un horario puede ser muy monótono. Ustedes psicoanalistas, igual tienen un caso extraordinario a lo largo del año, y el resto, no digo que no tengan importancia porque son pacientes, pero no son casos extraordinarios que a ustedes les induzca especial interés, o mejor, que su vocación científica se vea realmente colmada como para volcarse en ese caso extraordinario. A lo mejor sus pacientes son monótonos, mi marido también en su trabajo, o los clientes son monótonas. Y la vida en general es monótona, no sólo ahora, siempre. Es sota, caballo y rey. No ocurren cosas extraordinarias todos los días. Y nuestra inteligencia es lo que nos va a permitir sobrellevar la vida a base de pequeñas cosas que nos van a llenar, crear una ilusión constante cada uno en su vertiente. En definitiva, son las pequeñas cosas las que llenan y hacen salir de la monotonía de estar con unos amigos que hace unos años pensaban igual que yo, pero llega un momento en que te das cuenta de que no tienes nada en común con ellos. Y eso es porque cada uno evoluciona según su circunstancia, su cultura, según muchas cosas.

Comentario de Alberto Estévez:
No podemos vernos tentados de tomar el episodio del suicidio como algo aislado. Lo digo porque, justo antes, se destacó muy bien. Hay un acceso a algún tipo de verdad por parte de esta mujer. Es verdaderamente consciente de que no quiere a este hombre, es consciente de que ha estirado el peligro del enamoramiento demasiado tiempo. Aquí sobran años de relación, y no había mimbres para una relación tan amplia.

Comentario de Graciela Kasanetz:Quiero destacar algo que planteó Gustavo, y que a mí me sucede cada vez que tenemos esta tertulia. Es por lo que quisiera agradecer muchísimo a quienes la organizan y la sostienen. Y es que las intervenciones de cada uno nos permiten a todos los demás pensar y aportar cuestiones varias. Esto tiene que ver con el clima que aquí hay, y me parece algo importantísimo. Creo que este libro es un auténtico fresco por las diferentes posiciones que se pueden plantear. Respecto a la cuestión sobre la apología del suicidio, yo hablaría de algunas posiciones que resumiría en cuatro puntos.

El dolor de existir es común a todos, tengamos la vida que tengamos, tengamos los padres que tengamos, tengamos la historia que tengamos, habitemos la época que habitemos, sea cual sea nuestra posición subjetiva. Y frente a ese dolor, creo que la lucidez no permite únicamente el suicidio. Pero quizá a veces puede serlo. Lo que quiero subrayar es que este fresco, al menos nos presenta cuatro opciones: El suicidio, la locura, el soportar y conformarse en la vida, y el afrontarla.

Respecto de Frank, se abre es la perspectiva de que pueda cambiar la posición con la que se ha enfrentado a la vida. Posición que no fue precisamente afrontarla, sino soportarla, esquivar todo lo que le enfrentaba con la verdad. Y de repente se encuentra con las consecuencias brutales de lo que a posteriori podemos ver como habiéndose constituido en un acto inapelable.

Quizá los psicoanalistas tendríamos que discutirlo, creo que estamos ante un acting out, no ante un pasaje al acto, aunque las consecuencias lo convierten en un acto que en la vida de Frank supone un antes y un después, lo mismo que en la vida de sus hijos.

Hay algo sobre el exceso de palabra y sobre las maneras en que cada uno lo soporta. Lo señala en muchísimos personajes. Por ejemplo, en Shep, cuando April, en el coche y en la discoteca le piensa contar su vida, y a él no le interesa en absoluto y no la escucha. El modo en que habla demasiado la mujer de Shep. También cuando April le dice a Frank que se calle, que no hay que poner más palabras. La imposibilidad de ella para callarse y no decir siempre lo que le parece que tiene que decir. Y la desconexión, el acto último del libro, donde el señor Givings se desconecta el audífono.

Y finalmente, me parece que el acto de April sitúa a Frank ante la responsabilidad de tener que afrontar la vida. Quizá por ahí se vislumbra alguna otra cosa, quizá encuentre alguna alternativa más.

Comentario de Marisa Estévez:Traía una cuestión que alguno de vosotros, como expertos psicoanalistas, posiblemente me podáis contestar. Es sobre el papel que juega la culpa en esta historia. Frente al individuo encontramos una serie de realidades, de remordimientos y situaciones que confrontan a cada uno de los protagonistas con el vacío, con la soledad, y con esa situación final tan desmesurada. Quería saber cómo veis la cuestión de la culpa. Pienso en la mayoría de los personajes, porque de forma consciente se producen infidelidades, de forma inconsciente hay paternidades mal entendidas, circunstancias que normalmente arrastran la culpa y provoca determinadas conductas.

Comentario de Gustavo Dessal:
Es una pregunta muy interesante. En primer lugar quisiera aclarar una cuestión, agradezco mucho lo de expertos, pero yo procuro acudir aquí como lector. No puedo quitarme de la cabeza algunas cosas que me ha aportado la vida, pero trato realmente de no utilizar el instrumento del psicoanálisis como una clave de lectura.

Respecto a tu pregunta, quizá necesitaría tiempo para responderla. Estoy totalmente de acuerdo contigo que la culpa está presente en todos los personajes. Está presente en la madre, en la señora Givings, que todo el tiempo realiza una tarea frenética consistente en inventarse una vida donde en ningún momento se pueda detener ni un solo instante porque si se detiene se desmorona. Está la culpa en el marido, que la combate, cuando ya no puede más, desconectando el audífono. Está la culpabilidad en el vecino, que se ha pasado todos esos años codiciando a la otra mujer. Es decir, la culpa está presente en todos los personajes, cada uno la modula de diferente manera. Ahora, sí, para saber exactamente el papel que esto tiene en el desarrollo, quizá necesitaría reflexionar un poco más. Es indudable que es un sentimiento que en todos ellos está presente, y además, en mayor o menor medida, todos son conscientes de esa culpa.

Comentario de Luisa: (No se oye muy bien la grabación, recojo lo que se puede escuchar)

Estoy de acuerdo con gran parte de lo que se dijo en la tertulia. Para mí es claro que los protagonistas no se aman, siguen por inercia una comodidad incómoda. Me resulta curioso lo que todos habéis llamado deseo, cuando yo lo llamo sueño. El sueño de April va más allá pero no se sabe de donde viene. Tiene algo de trágico, es como preguntarse por qué siente esas necesidades. Es un sueño que hace referencia a un cuestionamiento de formas de vivir. Ella dice no a lo que todo el mundo toma como lo normal, lo único posible, lo único alcanzable, y hay que aguantar con eso. Ella se rebela y busca otras salidas. Pero por otro lado, ese sueño excesivo tiene una contradicción. Yo me pregunto, ¿por qué no se va ella a París? Si él no quiere ir, que se vaya ella. Es su sueño. Creo que está muy presente en esta novela lo desconocido de cada personaje, y desconocido para ellos mismos. Es una de las cosas más fascinantes. April hace referencia a cuestionar la vidae, explorar a ver qué pasa, explorar si hay algo más allá de las circunstancias que viven.

Comentario de Alberto Estévez:
Lo vamos a dejar aquí. Os agradeceros vuestra presencia y os anuncio que en la próxima tertulia, el viernes día 11 de Junio, nos honrará con su presencia la ganadora del Nadal, la escritora Clara Sánchez, quien nos sugirió que hablásemos de su libro Lo que esconde tu nombre. Os esperamos para comentarlo entonces.

Liter-a-tulia