Este texto ha sido publicado en el blog de la ELP, Mujeres,
en el apartado Biografías
El descenso al Hades de Chloé Delaume
Que se diga de la escritora Chloé Delaume que practica la autoficción es
estrictamente cierto –está escrito y fundamentado por ella misma–, pero resulta
una definición pobre, insuficiente, al no dar cuenta del aspecto crucial que,
en su caso, está en juego.
El término autoficción fue inventado en 1977 por el crítico y novelista
francés Serge Doubrovsky para nombrar un modo de escritura donde, como en la
autobiografía, escritor, narrador y protagonista comparten identidad, pero que
es entendida en su conjunto desde el libre tratamiento que caracteriza a la
ficción. El resultado encierra un extraño señuelo que no es fácil de desvelar,
ni tampoco necesario. En sí, decir autoficción pareciera un oxímoron, el relato
autobiográfico no puede ser al mismo tiempo ficción, pero la contradicción es superada
en la práctica llevando al lector a otro tipo de experiencia de lectura. La
autoficción se ha extendido incluso más allá del ámbito de la escritura y son
varios los artistas que la frecuentan –quizá la más conocida sea Sophie Calle.
¿Cómo se supera la contradicción a la que aludimos? No sometiéndose a ninguno
de los dos pactos de lectura, aquél por el que se lee algo como si fuera
autobiográfico, aquél por el que se lee algo como si fuera pura ficción. ¿Se
puede vivir en ese nuevo entremedias? Se puede, de la misma manera que las
buenas películas suelen hacer estallar las ataduras del género cinematográfico.
El lector no necesita bastones, sólo tiene que leer.
Como decíamos, siendo esto válido para Chloé Delaume, no resulta
suficiente, y ahí radica todo el interés. Existió una niña que se llamaba
Nathalie Delain que nació en el año 1973, de madre francesa y padre libanés,
que pasó su infancia en Beirut y que regresó a Francia al estallar la guerra.
Allí vivió con ese nombre hasta que la irrupción de la escritura en su
devastada existencia empezó a tejer, letra a letra, un nuevo cuerpo, el de
Chloé Delaume. A partir de ese momento Nathalie Delain no existe más. Por eso
Nathalie es un engañoso punto de partida que tenemos que poner entre paréntesis
al empezar a leer. Si no lo hacemos, no habrá lectura. Lo que sabemos de esa
niña lo firma Chloé, un nombre que es él mismo escritura, un nombre tomado de
los textos de los escritores más amados –Chloé de Boris Vian, Delaume de
Antonin Artaud.
En su libro El grito del reloj de arena[1] se
cuenta la historia de esta niña a partir del relato de la llegada de la policía
a su domicilio después de que, delante de ella, su padre matara a su mujer,
apuntara después a su hija, no disparara, y se metiera finalmente el arma en la
boca destrozándose el cráneo. Pero Chloé no lo cuenta así. Hace otra cosa.
Chloé se escribe contándose, por eso olvidamos aquí el estereotipo tradicional
y, a partir de ahora, ingresamos en la escritura con ella:
“Mamá se está muriendo en primera persona. (…) Papá la mató en segunda
persona. Infinitivo y radical. Chloé calla en tercera persona. Ya no hablará
más que en futuro anterior. Porque al final el parricidio fue tan imperfecto
que la marcó de manera ineluctable.”
Cuando Chloé dice “Mi cerebro igual que un libro” tenemos que
tomarlo literalmente, no tenemos otra cosa. Leemos tres personas conjugadas en
el presente de un encuentro verbal: muero (mamá); te mato (papá); ella calla
(hija). Chloé sólo hablará en futuro anterior, una decisión verbal a partir de
la cual intentará la imposible tarea de unir fragmentos. La escritora relata el
quehacer infinito con su alma enarenada. Como mucho sólo consigue voltear el
reloj de arena de ese tiempo padre al que vuelve una y otra vez. A lo largo de
las páginas del libro la arena se va escribiendo y poco a poco toma cuerpo ese
múltiple sin argamasa posible que es el padre, que es el padre para ella y en
ella. Durante muchas páginas Chloé volteará el reloj marcando uno a uno los
impasses de su vida, y la arena volverá a deslizarse de nuevo,
irremisiblemente. Rechazo a todo orden, idealización del amor como completud,
búsqueda identificatoria feminista… A veces los volteos se acompasan a los
intentos de suicidio o, más bien, a las maneras de matar yoes que ya no podían
continuar, sustituyendo las sobredosis de somníferos a los duelos imposibles,
como cuando dice:
“Esa mañana se despertó con la firme voluntad de asesinar al primero
que se le presentara enfrente. Pero puesto que las visitas a su cuarto de
servicio eran escasas ella misma fue la elegida.”
Pero sólo el padre pudo declinar el verbo matar en reflexivo. Chloé
siempre lo ha hecho de manera fallida, añadiendo episodios, números a la serie,
tal vez forzando mutaciones que no terminan de llegar. La arena del padre se
vuelve frontera infranqueable, un imposible que será tratado con el
extraordinario empuje de su escritura. En el libro citado este empuje se ve
impulsado también por las voces de sus analistas, por sus exhortaciones hacia
la organización del recuerdo. Y este cáliz, furiosamente denostado, termina
siendo ingerido. Pero, casi hasta el final, Chloé sólo consigue desenterrar al padre
en el acto de enterrarlo.
El modo padre es temático, marcado por la inexorabilidad del retorno al
crimen, al padre en tanto criminal. La ambivalencia que esto encierra se
desvelará en las últimas páginas. Mejor dicho, sólo mediante la escritura Chloé
tendrá acceso a ella. El modo madre es, sin embargo, de escritura. El modo
madre es el que abrió a Chloé la puerta a la Redención. Chloé se escribe en dos
tipos de escritura, una brutal y directa, otra, no menos brutal, pero plagada
de toda variedad de gemas y rubíes, que produce un barroquismo que coquetea con
la ilegibilidad. Y es que si la arena remite siempre al padre, a la brutalidad
de la escena que Chloé desentierra volviendo inenterrable al padre, la palabra
culta remite a la madre pedagoga, una madre que se divertía exhibiendo a su
amaestrada cría delante de sus amigas. Al menos así no la rechazaba. La niña
tomó este lugar como única Redención posible y su habilidad con el Verbo no
tardaría en deslumbrar: “En la esclusa la glíptica oscura humecta las
estampas a cada platero le tocan sus propias muertes amatistas.” Los tipos
uno y dos son ambos escritura en lo real.
Para terminar, volvamos con Chloé al padre, al momento en el que su
escritura produce un nuevo tratamiento al imposible desaparecer del padre,
aquella personificación del terror que la acompañó toda su infancia, con una
explícita amenaza de muerte que el padre eternizó justo antes de volarse la
cabeza salpicando con sus vísceras el cuerpo de su hija. Escojamos mejor una de
sus versiones: “El blanco del ojo se anaranjó solito cuando papá se
nagasakeó el cráneo.” No olvidemos que no estamos ante hechos –por mucho
que ciertamente los hubiera– sino ante la constitución de un cuerpo a partir de
la escritura. A este tratamiento cero absoluto del padre, con sus infinitas
variaciones, va a suceder sorpresivamente otro al final del libro, un
tratamiento en segunda persona.
Chloé, como decisión de escritura, no puede parar. Ha intentado todas
las maneras posibles de enterramiento para enviar al padre al reino de los
muertos. Ningún éxito. Pero Chloé piensa en tragedia. El modo en que los dioses
griegos brotan en su texto es consecuencia de la profunda relación que Chloé
tiene con el mito, y la heroína no se detendrá ante las pruebas imposibles.
Como Ulises, acabará bajando al Hades, donde, al contrario que éste, sabe bien
a quién se va a encontrar. Baja a los infiernos para hablar al padre en segunda
persona, desnudándose a sí misma la terrible ambivalencia que los une.
Asistiremos a este desgarrador descubrimiento en tres sucesivas invocaciones: “Padre
mío mi maldito caos”, “Padre mío mi herida ruin” y, finalmente, “Padre
mío hermosa carroña mía”. Éste es el terrible conocimiento al que adviene.
Chloé nos ha ofrecido la escritura de la repetición y una posible salida
a esa repetición. Leemos al final que “por fin esta noche tus dos sílabas
pegan”, y su escritura ha producido la masilla que une los granos de arena
nombrando lo innombrable, el destrozo producido por una filiación imposible.
Hemos asistido a una aventura del lenguaje que apunta a dejar de desenterrar
enterrando para enterrar desenterrando, quizás así se acabe nominando desde lo
innominado.
Zacarías Marco, 6 de septiembre de 2016
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