Escritores Iberoamericanos y España.

Feria del libro 2013, firma de Mº José Martínez en la Feria del Libro

Nuestra compañera y contertulia  Mª José Martínez

firmará en la Feria del Libro, caseta 175, Ediciones Antígona,

su última obra de teatro titulada,

"Conversaciones para un hombre solo".

Próximo jueves, día 6 de Junio, de 19 a 21,30 horas.

www.liter-a-tulia.blogspot.com

Austerlitz o la memoria en Europa. Miriam Chorne abre la reunión de LITER-a-TULIA dedicada a la novela de W.G. Sebald

                                                        

                                         “Todos sabemos que, en su curso habitual,la vida no se detiene demasiado ante los cadáveres que produce. El pez grande se come al chico -o incluso, una vez  muerto no se lo comes. El movimiento de la vida nivela lo que luego abolirá, y saber cómo se memoriza una muerte plantea un problema, aunque esta memorización permanezca en cierto modo implícita, o sea, es propio de la naturaleza de la memorización que el hecho sea olvidado por el individuo, trátese del asesinato del padre o del asesinato de Moisés. Es propio de nuestra mente olvidar lo que sigue siendo absolutamente necesario como clave, como eje alrededor del cual ella misma gira.”

                                                         Jacques Lacan, Seminario V, Las formaciones del inconsciente

                                                            

      

           Austerlitz es una gran novela, que como las que son de verdad grandes crea su propio mundo.

            

La anécdota, el argumento, no sé bien como llamarlo, se ocupa de un hombre que ha perdido todo: su familia, su tierra, su lengua y hasta su propio nombre, cuando en la búsqueda de salvarlo su madre lo envía al exilio en un Kindertransport. Es adoptado a los 4 años y medio por una pareja, un ministro metodista y su mujer, un matrimonio desgraciado, que vive en una casa fría, sin muebles y triste. El libro   cuenta la conversación que mantiene ese hombre con el narrador, durante muchos años, y a través de la cual conocemos los esfuerzos inmensos que ha hecho por saber quién es, de dónde venía, al mismo tiempo que manifiesta la dificultad para que lleguen a su consciencia las huellas de su pasado.

Su historia es a la vez extremadamente singular y universal. Traza delicadamente las conexiones entre su biografía y la historia de Europa. En particular, la invisible presencia de los campos de concentración de los que Sebald dijo que no se podía escribir directamente.

Lo hace de un modo oblicuo y muy original a través, por ejemplo, de la investigación sobre la arquitectura. Por medio de un estilo peculiar, que aproxima su literatura a la de Joyce, consigue que como en los sueños, esté hablando de la construcción de una fortaleza, de sus planos, y al mismo tiempo resulte presente para nosotros, en la periferia, que ese edificio fue un campo de concentración. En un mundo tan habitado por fantasmas como por presencias vivas, descubrimos en las piedras o el cemento las huellas de las vidas, el dolor por ejemplo de los prisioneros.  Nos transmite agudamente el recuerdo en el caso de Jean Amèry de la espantosa cercanía entre víctimas y torturadores.

A su vez este recuerdo obsesivo de la destrucción que llevan en el interior los edificios le sirve para ocultar sus propios recuerdos, es como una muralla, una fortaleza contra la memoria de sus pérdidas.

Utiliza un género: documentary fiction que le permite capturar elementos irreconciliables. Es un género que encuentra hoy una gran recepción, seguramente porque permite dar una complejidad, hablar de aspectos de la historia individual y social inconciliables, de una manera y con una fuerza que no es posible alcanzar con la pura ficción. Están pasando en este momento en los cines “Searching for Sugar Man” un documental extraordinario, que aprovecho para recomendarles, y construido un poco como este libro según el topos del viaje y la investigación.

En la transcripción, que figura en la contraportada, de una crítica de The Times se compara el libro de Sebald con la odisea. Sería el viaje de Ulises a través de los años oscuros de la historia europea.

Recuerdo que en una entrevista que le hicieron a Roberto Bolaños decía que este es un género muy agradecido porque la estructura o falta de estructura del libro en relación a los cánones clásicos se esfuma al recibir el libro su organización de la misma investigación. También W.G. Sebald como Bolaños se sirve de esa forma para construir su texto a partir de desechos, de restos, trozos de real que se unen de una manera extraña. Más verdadera que si nos hablara de forma directa del mundo de segregación y del velo que sobre el mismo se ha querido arrojar a lo largo de la historia de Europa. Ellos, los restos o trozos de real son tanto o más importantes que la historia misma de Austerlitz.

Un buen ejemplo de este recurso lo encontramos en el final del libro cuando el protagonista le cuenta al narrador la infructuosa búsqueda de las huellas de su padre desaparecido en París tratando de escapar del exterminio nazi.  Con humor a la vez seco y travieso, Sebald describe la nueva Biblioteca Nacional Francesa diciendo que “ese edificio, inspirado evidentemente, en su monumentalidad, en el deseo del presidente del Estado de perpetuarse y que, como me di cuenta ya en mi primera visita,dijo Austerlitz,en todas sus dimensiones exteriores y su constitución interna, es contrario al ser humano y de antemano intransigentemente opuesto a las  necesidades de cualquier lector verdadero.” Y añade “Cuando estuve por primera vez en la cubierta de paseo de la nueva Biblioteca Nacional, necesité algún tiempo para descubrir el lugar desde el que los visitantes, por una cinta transportadora, son llevados al piso bajo, (...) Ese transporte descendente -después de haber subido con el mayor esfuerzo a la meseta- me pareció enseguida algo absurdo, que evidentemente -no se me ocurre otra explicación, dijo Austerlitz- tiene por objeto deliberado infundir inseguridad y humillar al lector, sobre todo porque el viaje termina ante una puerta corredera de aspecto provisional, el día de mi primera visita cerrada con una cadena atravesada, en la que hay que dejarse registrar por personal de seguridad semiuniformado.”

Esta descripción nos resulta reconocible porque cada uno de nosotros ha experimentado esa mentalidad de vigilancia que domina en la sociedad actual. Y este reconocimiento nos lleva a descubrir que esa forma de pensamiento -que llevó en su forma exacerbada a la construcción de los campos de concentración y de exterminio- es aún capaz de diseñar en el presente la misma clase de edificios. Y que en todos ellos, por igual, coexiste una “disfunción crónica y una inestabilidad constitucional”.

Su literatura también se acerca a la de Joyce por su estilo digresivo, sin parágrafos. El fluir de la conciencia que también nos recuerda a un proceso psicoanalítico, une hechos y ficción. Por otra parte la utilización de las fotografías que no tiene una función ilustrativa va en cambio reforzando el tono melancólico del relato. Los temas de la relación entre la verdad, la verosimilitud, la realidad surgen de la propia técnica narrativa que enfatiza la conjunción de lo visual y lo verbal creando un paisaje textual que ha de ser percibido.

El personaje que conoce muchas lenguas europeas lleva hasta el estallido los mitos de identidad de las lenguas, crea una asamblea de discursos que confluyen en su propia subjetividad fragmentada. Es la misma sensación que nos transmite cuando habla de la música que producía la troupe del circo que había colocado su carpa detrás de la Gare d' Austerlitz, al final del libro. “Tampoco sé ya lo que me recordaron los sonidos producidos por aquellos músicos, que sin duda no sabían leer una partitura. A veces me parecía como si escuchara en su música algún himno litúrgico galés hacía tiempo olvidado, otras veces, muy suaves y sin embargo vertiginosos, los giros de un vals, un motivo tirolés o el paso arrastrado de una marcha fúnebre, en la que los que escoltan el féretro suspenden un momento el pie en el aire a cada paso, antes de posarlo en el suelo. Lo que ocurrió dentro de mí cuando escuché aquella música nocturna totalmente exótica, extraída de la nada (...) no lo comprendo aún, lo mismo que, en su momento, no hubiera podido decir si el pecho se me encogía de dolor, o por primera vez en mi vida, se me henchía de felicidad. Por qué determinados timbres, oscurecimientos de tono o síncopas lo afectan tanto a uno, a alguien como yo, básicamente poco musical, no lo entenderé nunca, (...).”

Es la historia de un ser trastornado, desarraigado, que no puede encontrar su hogar en la tierra o que peor aún en el mismo hogar encuentra lo siniestro, como bien lo enseña Freud en su análisis de las significaciones contrapuestas presentes en lo heimlich. El libro nos habla de varias crisis psíquicas de cierta gravedad que son sin duda, el precio del olvido y la destrucción de sus recuerdos. Son también la manifestación de una cultura de la destrucción, de la pulsión de muerte desatada y de su perduración mucho más allá en el tiempo y en la subjetividad humana.

Miriam Chorne

Austerlitz, de W.G. Sebald; cuando las palabras alcanzan, por Alberto Estévez.

Estamos en nuestra penúltima reunión de este curso en la que vamos a entrar en esta novela de W.G. Sebald titulada Austerlitz.

En primer lugar quiero transmitirles hoy algo del orden de una dificultad, mi dificultad. He tenido la sensación, ya ocurrió durante la lectura, pero sobre todo posteriormente, en su finalización, de que me resultaría muy difícil elaborar comentario alguno para nuestra reunión, no tenía nada que añadir a lo que estas páginas nos cuentan, y si finalmente conseguía componer algo con cierta dignidad, más que un aporte como he podido pretender en otras ocasiones, lo único que conseguiría era llenar mi comentario de citas literales extraídas del texto, o de reflexiones repetitivas dado que las innumerables citas que seleccioné expresaban infinitamente, ya no mejor, sino de manera precisa aquello que pretendía contarles.

No tengo duda, es consecuencia de lo que esta lectura produjo, y si tuviera que reunir en pocas palabras una explicación que dé cuenta de lo que me abruma de este escrito tendría que decirles que esta lectura ha generado una nueva ocasión, pero mucho más intensa que otras veces, de enfrentarme a la escritura, mi propia escritura, lo que constituye el acto mismo de escribir.

Aquellos de ustedes que escriban quizá puedan entender más fácilmente de qué se trata. No me estoy refiriendo ahora a la cuestión de verse frente a la hoja en blanco; sin dejar de reconocer que ello ya es un trago y requiere de cierta determinación que en el mejor de los casos se obtiene a través del propio síntoma. Se trata de otro tipo de dificultad, esa que no abandona el escrito aunque éste lleve ya una buena parte redactada. Es aquello que párrafo a párrafo y frase por frase no dejamos atrás a diferencia de lo que sí ocurre con la página en blanco que es más de orden inaugural.

Esta otra dificultad tiene distintas formas de manifestarse, una de las más habituales se plasma en la recurrencia del escritor al diccionario, tratando de encontrar la palabra que mejor se ajusta, sustituyendo aquella que se utilizó varias veces, buscando el verbo que pueda reflejar de la manera más exacta la acción que pretendemos expresar en el papel, en definitiva, un conjunto de habilidades que no se resumen en un ejercicio de estilo, más bien se trata del despliegue de los recursos de los que disponemos para enfrentar, y ahora creo que puede decirse de una forma más directa, no una dificultad, sino una imposibilidad, la que es propia al lenguaje, la imposibilidad de las palabras para decirlo todo, no se puede decir todo, desde luego que hay un resto que las palabras dejan sin expresar. Esta consideración de la escritura como síntoma del sujeto, como su recurso ante lo imposible, es algo absolutamente concernido en la novela que vemos hoy.

Dicho esto les propongo lo siguiente: ¿no sería la relación que el escritor establece con esta imposibilidad que irremediablemente tendrá que experimentar un criterio más que interesante, incluso único, para pensar la calidad de un ejercicio de escritura? En Sebald por descontado que encontramos un estilo muy refinado, una prosa exquisita, tampoco hay duda del pensamiento que le subyace, sobre este particular podríamos escribir varios ensayos en cuanto a lo que tiene detrás y es su motor, lo que lo inspira. Seguiríamos hablando de la estructura narrativa y de otras condiciones que la novela cumple de manera sobresaliente, para llegar finalmente a ese punto que sacude la lectura, al menos la lectura que pude hacer, porque lo que se encuentra en esta obra es que esa imposibilidad estructural del lenguaje y la palabra sufre cierta mengua, como si para esta ocasión el lenguaje conquistase una porción de terreno más allá de sus supuestos límites.

Sebald, además de conmover mi corazoncito, colocando unas palabras detrás de otras logra expresar aquello para lo que pareciera que no las hubiere, Sebald pone palabras al agujero, entiendan aquí, ya digo, no solo la conmoción, hablo de la angustia, de la zozobra, incluso del marasmo, vivencias de un mundo subjetivo saltando en pedazos expresadas en detalle a veces, y en ligeros trazos otras. El agujero también es el exilio, la expropiación, la pérdida del mundo que un sujeto construyó; un agujero que el texto expresa de manera elocuente como “una vida falsa”.

¿Qué se puede agregar cuando lo que está escrito es de esta índole? ¿Qué puede escribirse sino testimoniar de la grandeza que la literatura en ocasiones alcanza? Verdaderamente no me autorizo para entrar en el análisis de lo que está escrito, probablemente sea éste un ejercicio con su buena dosis de osadía siempre, lo que ocurre es que hoy se expresó esta cuestión de manera mucho más evidente. No obstante, Jacques Austerlitz también es una inspiración para no dejarse llevar por la inhibición y apelar al síntoma para tratar de plantear tres cuestiones para la reflexión en nuestro debate.

Considero importante empezar resaltando el lugar en el que se produce el encuentro entre nuestros protagonistas y así dejar puntuadas dos cosas, primero, que ocurre en una estación, lugar eminentemente de paso no siendo que trabajemos en ella, y en segundo lugar, se produce en una sala con un nombre muy curioso: la salle des pas perdus, la sala de los pasos perdidos. ¿tenemos otra posibilidad como sujetos del lenguaje que vivir en clara medida perdidos de nosotros mismos? Esto es lo que descubre y formaliza Sigmund Freud, el sujeto no dispone de procedimiento alguno para conocerse completamente, ello no le impide incluso vivir por momentos feliz, podemos añadir, tanto más feliz cuanto más consciente es de que vivirá toda su vida exiliado de sí mismo.

Esta primera cuestión me lleva a plantearles la segunda en la línea de cómo se configura el destino de un sujeto en relación a lo que la propia historia relata: ¿podemos imaginar cada uno de nosotros no haber llegado a la edad de 5 años y tener que afrontar una desposesión tan terrible como la que sufre Jacques Austerlitz? Planteado desde otro ángulo: ¿Imaginan, aquellos que tengan hijos, a alguno de ellos a la edad de 4 años y pico? Bien, ahora véanse ustedes introduciéndolo en un tren a él solo, sin garantía alguna de volverlo a ver en lo que les reste de vida, con la inevitable sensación de que quizá este acto tampoco garantice la vida de nuestro pequeño, y si lo consigue, seguir vivo me refiero, no será sin un costo subjetivo elevadísimo.

No hay duda que cuando una criatura llega al mundo no es lo mismo que lo haga en Adís Abeba que hacerlo en Madrid, no hablo ahora en términos de felicidad, sino de supervivencia entendida en su versión más básica. Cuando nosotros vemos alejarse en el tren a nuestro pequeño podemos desear que muchos profesores como André Hilary aparezcan a su encuentro, y compañeras como Marie de Verneuil lo acompañen en su vida, pero será inevitable saber que predicadores como Elias o corazones gélidos como Gwendoline también cruzarán sus pasos en su camino. Sin embargo, no podemos tomar la variable de los buenos o malos encuentros para analizar el destino que se forja un sujeto. ¿Qué ocurre cuando una polilla extravía su camino? Pues que ello puede llevarla a dejarse morir en un rincón. La decisión que un sujeto puede tomar ante algo de esta índole, luchar con todas sus fuerzas y a pesar de todo para impedir que el desarraigo haga presa en él hasta consumirlo es mucho más definitivo de cara a hablar en términos de destino para ese sujeto que el número de malos y buenos encuentros que se produzcan en su vida. Él lo declara abiertamente dibujándonos cuál es su posición ética al respecto: “Nada podría ser peor que echar a perder incluso el final de una vida desgraciada”.

Entiendo que esta frase condensa el lugar de responsabilidad que un sujeto detenta respecto del destino que puede darle a su propia vida. Vemos que ante el sentimiento de que una enfermedad latente en él estuviera dispuesta a declararse, y luchando contra una descomposición que es mucho más que la carga que una vida nos obliga a soportar, me refiero a una lucha contra algo del orden de una aniquilación, sus pasos, sus pasos perdidos ahora un poco menos, lo llevan a esa escena sublime en aquel hall de la estación de Liverpool Street desde el que ve todas las horas de su pasado y también a ese pequeño niño desvalido, sentado y esperando, al matrimonio que viene a recogerlo, ese niño que no es otro que él mismo.

El tercer punto que aislé está en relación directa con esta escena de la estación de Liverpool Street, me refiero al tratamiento del tiempo, su lugar en la trama es fundamental. Hay un intento por desnudar el concepto de tiempo. Leí algo así hace muchos años, en mi adolescencia, que resultó muy especial para mí; se trataba de la novela “Viento del Este, viento del Oeste”, de la escritora estadounidense Pearl S. Buck. Al mencionarles este asunto del tiempo recordé una frase de aquella novela que el olvido no consigue borrar, seguro que no es literal, pero venía a decir que el hombre parece estar obsesionado con que el tiempo pasa, pero en realidad es el hombre el que pasa, y el tiempo sigue igual.

No tan poético pero mucho más exhaustivo lo dice Austerlitz en el observatorio de Greenwich cuando afirma que el tiempo es la más artificial de todas nuestra invenciones, de carácter arbitrario, no hay exactitud al regirnos por el día solar, tuvimos que crear para ello un sol semiimaginario. Lo sucedido no habría sucedido, solo sucederá en el momento en que pensemos en ello. Con la idea del paso del tiempo, por tanto, nos protegemos de un dolor y una miseria que no cesa, su vertiente cronológica es cómplice de nuestra ignorancia, y es costumbre restar valor a lo sucedido con esa muletilla de eso ya pasó, o eso es el pasado, cuando lo que esta novela nos muestra es la importancia que tiene el campo de gravitación de las cosas olvidadas, que hacen que todos los momentos de una vida puedan aparecer reunidos en un solo espacio. Es una experiencia aterradora al parecer, pero en alguna medida todos podemos imaginar algo de este orden en nuestra propia experiencia.

Lo dejo aquí, entre los múltiples efectos que produjo esta lectura yo también viajé, hasta el 2 de diciembre de 1805 y con una máquina del tiempo muy asequible, estuve viendo en Youtube un documental acerca de la batalla de Austerlitz, identificado por la pasión con la que aparece en la narración del profesor, pero no voy a entrar en ello porque eso es otra guerra.

Alberto Estévez

Austerlitz, de W. G. Sebald. Comentario de Gustavo Dessal

Me ha gustado mucho la presentación de Miriam Chorne, realmente la comparto. Tengo la impresión de que la novela está dividida claramente en dos partes. La técnica de escritura, que en este caso se apoya fundamentalmente en la metonimia, es decir, ese deslizamiento de una cosa a otra, en realidad va transportando, sin que nos demos cuenta, una metáfora sublime. Escribe sobre algo, pero está tratando de otra cosa. Esa técnica, si la tuviéramos que transportar al terreno fundamental de la subjetividad, la definiría como la relación que los seres humanos tenemos con los recuerdos.

Las personas que no pertenecen al campo del psicoanálisis podrán entender perfectamente la siguiente cuestión. Freud consideraba que el recuerdo es siempre encubridor, que todo lo que recordamos conscientemente está al servicio de ocultar otra cosa. Y cuando una persona evoca sus recuerdos, éstos intentan, efectivamente, decir algo que está olvidado y que no puede ser traído a la memoria consciente.

En un momento de la novela se produce un giro inesperado. Entonces nos damos cuenta, retroactivamente, que toda esa multiplicidad de recuerdos, efectivamente, está destinada, en primer lugar, a que Austerlitz pueda sostener una historia. Él es un hombre que se ha quedado sin historia, y se construye una rodeándose de una multiplicidad de evocaciones y recuerdos que ocultan lo que, en determinado momento, va a emerger, algo que lo golpea y nos produce un efecto sorprendente.

En la segunda parte, cuando comenzamos a percibir la metáfora escondida en aquello que se presentó en la primera parte, es cuando la lectura cobra un sentido fuerte. Me tomé el trabajo de hacer un ejercicio, aunque necesitaría mucho tiempo para hacerlo bien. Pero me atrevería a afirmar lo siguiente: casi todas las frases de la primera parte encuentran en la segunda el desarrollo de lo que en un comienzo era tan solo una anunciación, una alusión, un índice.

Voy a poner un ejemplo. En la primera parte hay una escena en la que aparece un funcionario al que Austerlitz le hace una pregunta, un funcionario que se presenta "con la puntualidad de un tren alemán". Esa frase sobre la puntualidad de un tren alemán parece un simple detalle descriptivo, pero tiene una potencia narrativa impresionante. Porque en esas pocas palabras está contenida la cuestión de los trenes, el papel de Alemania, la burocracia, etc.

También he pensado sobre la cuestión de la subjetividad y la memoria de Europa, presentes a lo largo de toda la novela. Por ejemplo, en el momento en que se produce el reencuentro en Praga con la señora que lo había cuidado de pequeño, ella pronuncia unas palabras en las que se pregunta sobre qué cimientos está construido nuestro mundo. Y hacia el final del libro nos cuenta que la biblioteca, la nueva Biblioteca Nacional, se construye sobre un terreno en el cual había un depósito donde se guardaban, clasificados minuciosamente, alemanamente, todos los objetos que se habían robado a los judíos franceses. Es decir, otra vez la cuestión de los cimientos. En la página 33 habla de la estación de Amberes, y el libro acaba con el incendio de la estación de Lucerna.

Es decir, todo se va articulando de una manera impresionante. Y al mismo tiempo, la primera parte es toda una extraña descripción. Las cosas ocupan un lugar importantísimo en la novela, así como los animales. Ninguna descripción es azarosa. Despliega la gran  racionalidad clasificatoria que caracteriza a la Ilustración. Es la descripción de los distintos tipos de polillas, de florecillas, los distintos tipos de pajarillos que existen. Es decir, todo, efectivamente, sigue la lógica de ese estallido clasificatorio que constituye el proyecto de la racionalidad clasificatoria de la Ilustración. Y ese proyecto desemboca en el surgimiento de algo que no es un accidente en el proceso de racionalización, sino todo lo contrario, el proyecto de racionalidad científico-técnico-burocrático.

 Un detalle muy logrado. Los objetos, insisto, tienen un papel importante en la manera de construir la novela. Y hay uno en particular, fundamental: la mochila. Es lo que al protagonista le da una cierta continuidad en la existencia. La lleva consigo en el tren y se abrazaba a ella. Lo primero que destaca el narrador es que cuando conoce al personaje, esa mochila es inseparable, una parte casi del cuerpo, una prolongación, un apéndice de Austerlitz. No sabemos lo que lleva dentro, pero le da continuidad en el relato, en su existencia. 

Gustavo Dessal

Austerlitz, de W. G. Sebald. Comentario de Miguel Ángel Alonso

Austerlitz es la magistral puesta en escena de una concepción nada usual sobre el emplazamiento de un ser humano por su origen, por su verdad y sobre el desafío que supone afrontar los pormenores del camino que conduce a ella.     

Para comenzar, las primeras descripciones que W. G. Sebald realiza acerca de las fortificaciones, las defensas, los afanes de poder, el monumentalismo, etc., me provocaron, de inmediato, una reflexión paralela, pues tenía la intuición de que esas descripciones eran una proyección, a la vida militar, de las defensas que el ser humano construye en su psiquismo. La reflexión es la siguiente: siempre, ante la verdad del origen, la capciosa, la artificiosa conciencia construye una fortaleza colosal: el olvido. Su aspecto es macizo y compacto, pero su sombra ya predice, bien su propia catástrofe, bien la del ser encerrado en ese olvido.

El olvido, en general, es una construcción humillante para el ser, pues lo despoja de sus recuerdos y de su verdad. Pero a la vez, de forma ineludible, concita la atención de enemigos bien poderosos, el deseo y la angustia. No es poca cosa. Entre estos elementos juega Austerlitz la partida de la vida, pues la novela lo muestra acorazado, atrincherado involuntariamente en el olvido de sí mismo, paralizado en la rutina del tiempo lineal, pensante y razonante, y proyectado por su deseo hacia una confusión enigmática y angustiosa de lenguas en la que, paradójicamente, podrá encontrar alguna luz. Estamos, pues, en la lucha entre el recato de la conciencia y el deseo decidido de Austerlitz.

Dijo Austerlitz que, en algún lugar de su ser, el tiempo perdió su privilegiada posición de omnipotencia:

“Para mí fue realmente como si el tiempo se hubiese detenido desde el día de mi primera partida de Praga” (222)

Esta detención le impidió armonizar sus pasos al tic-tac del mundo. Austerlitz es un hombre que no existe, alojado en un agujero simbólico. No sabe cuál es el tiempo ni la lengua ni la realidad que le concierne. Y además de estar emplazado por una verdad enigmática, escurridiza y opaca, se siente compelido a cuestionar los discursos prefabricados que intuye que no son suyos. Ante su perentoria decisión –que es una decisión ética— Austerlitz se instala en la escucha de un saber que no sabe, un saber que, sin embargo, presiente que le pertenece, pues le insiste de una forma muy singular.   

¿Cómo escucha Austerlitz el discurso de su verdad?       

             

De forma irremediable, se desplaza por una estructura lingüística esencialmente temporal –esa planicie metonímica que es el texto de W. G. Sebald— deambula por la infinitud de un lenguaje con solo dos puntos y aparte, atestado de contigüidades, de encadenamientos, de digresiones que, en ese insistente “Dijo Austerlitz”, pareciera querer sostener y amarrar la esencia perdida de su vida, pareciera querer taponar compulsivamente su agujero simbólico.

Pero en esa estructura lingüística encontramos también algunas repeticiones, como las cúpulas, las estaciones ferroviarias, elementos del discurso que sitúan a Austerlitz ante una realidad concreta, evocadora y, por ello, enigmática, lo cual logra detenerlo, contenerlo, puntuarlo y sosegar su fatiga discursiva. No son menores otras repeticiones, como las fortificaciones, pues, como resistencias obstinadas, actúan como un reclamo que parece inquietarlo y convocarlo a algún desciframiento.

Pero también juega la partida en otra estructura lingüística, ésta sí atemporal, no situada en la profundidad, sino en la misma superficie de lo que Austerlitz dice. Pues escucha, en eso que dice, algunas palabras que le suenan distintas, algunas palabras que le traen significaciones distantes, y es captado por algunos lugares y objetos que intuye pintados también en otros sitios ignotos y longincuos. No son más que los testimonios afectivos de una verdad difícilmente accesible para Austerlitz en relación a su origen.

Una de las singularidades de la novela es que Austerlitz, en su tortuoso viaje, comprueba que la verdad no se ve ni se toca, sino que se reconstruye con los retales ofrecidos por esos testimonios. Ellos se significan como las únicas vías que permiten abrigar la esperanza de llegada a algún horizonte vital. Pero tiene una intuición fuera de lo común, y es que para arribar a ese horizonte no vale el pensamiento, no valen los libros, ni vale la razón. Dice en la página 280:

“Los libros, inútiles para producir el encuentro con los orígenes”

Curiosa observación. Cuando se trata de la verdad, cuando se trata del ser, cuando se trata del deseo, resulta que el pensamiento y el conocimiento aparecen como marginales, no resultan aliados para iniciar el camino ni para llegar a su fin. Austerlitz privilegia el encuentro casual con esos testimonios en los que se posaron ciertos afectos por los que se siente conmovido. Esto recuerda la inversión del cogito cartesiano producida por J. Lacan:

“No soy allí donde soy el juguete de mi pensamiento; pienso en lo que soy, allí donde no pienso pensar”

Para abundar en esta posición, dice Austerlitz en las páginas 142 y 143 que el conocimiento que había acumulado no era más que una memoria sustitutiva y compensatoria. Es decir, sitúa al pensamiento y al conocimiento como velos de su verdad.

Separado de su conciencia y del tic-tac del tiempo, Austerlitz siente la preocupación por encontrar las leyes que rigen el retorno del pasado. Y el caso es que las pone a la vista magistralmente. Su cita con la verdad no tiene que ver con un tiempo lineal. En su discurso, los muertos pueden estar más vivos que los propios vivos, y las fracturas son el terreno firme para atisbar esa verdad. Cuando se trata del origen, Austerlitz sólo le da poder a esos “reflejos de reconocimiento” que se lastran, de forma ilógica, de forma extraña, con afectos que Austerlitz presiente que no pertenecen a ellos:

“Por qué determinados timbres, oscurecimientos de tono o síncopas lo afectan tanto a uno, a alguien como yo, básicamente poco musical… pero hoy, en retrospectiva, me parece que el misterio de que entonces me sintiera conmovido se encierra en la imagen del ganso blanco como la nieve que permaneció inmóvil y rígido entre los actores, mientras tocaban” (273)

Austerlitz, atento a los afectos que marcan su discurso y su cuerpo como única posibilidad de sentirse vivo, encuentra el camino hacia la producción de su nacimiento simbólico, de su reencuentro con la lengua materna, o lo que es lo mismo, el reencuentro con alguno de los aromas de su patria, de su infancia, de su origen.

Reencuentro, por otra parte, lleno de paradojas. Decía Baudelaire que nuestra patria es la infancia. Pero lo

cierto es que, de una u otra forma, la infancia, para Austerlitz, así como para muchos de nosotros, sino para todos, se convierte en una tierra muy lejana, hasta el punto de hacernos sentir la vida como un destierro. En realidad, ese destierro es eterno, porque lo es de una palabra jamás pronunciada. Austerlitz lo muestra de una forma radical, pero todos tenemos un agujero simbólico en el origen. Porque finalmente, como le ocurre al protagonista, no se puede conquistar la infancia, porque, finalmente, no hay verdad ni origen ni patria que se puedan ver ni tocar. En la vida nos movemos por la ética contenida en una decisión fundamental, o vivir atrincherados siempre en el olvido, caminando la fatiga de los pasos quietos, o volviendo siempre, por caminos inexistentes, hacia una palabra jamás pronunciada, arrastrando con nosotros la mácula de un infinito querer.

Miguel Ángel Alonso  

Austerlitz, de W. G. Sebald. Comentario de Rosa López

Voy a contar una anécdota que me ocurrió, hace tiempo, en uno de mis viajes desde la estación de Chamartín en Madrid a la de Austerlitz en París. Para mí era una estación rara, siempre estaba en obras. La anécdota me ocurrió en el primero de los viajes que hice. Tomé el tren, dormí en uno de esos compartimentos de cuatro camas, y tuve una pesadilla horrible, espantosa, consistente en que el tren entraba a la estación de Auschwitz, y cuando bajaba del tren, unos policías distribuían a hombres y mujeres hacia lugares distintos. Esa  fue la pesadilla. Quiero decir que todos llevamos en la memoria individual, esa memoria colectiva que ha producido en nosotros un terrible agujero después del cual ya no se puede hablar igual. Y, desafortunadamente, escuchamos a nuestros políticos, en la actualidad, utilizar el término “nazismo puro” para hablar de los escraches. Es no tener la menor noción de lo que ha supuesto ese nefasto episodio de la humanidad en la vergonzosa historia de Europa. Lo que hace el sueño es realizar una metáfora, cambiar un significante por otro, Austerlitz por Auschwitz. Está en la misma novela. En realidad, todo el tiempo se trata de Auschwitz; la multitud de estaciones a las que entran los trenes son, finalmente, esa imagen que todos tenemos de los trenes entrando dentro del campo de concentración. Es la invisible presencia de los campos de concentración. Se habla de todas las estaciones, pero justamente, no de Auschwitz. El protagonista dice que la estación de Austerlitz le resulta de las más misteriosas y siniestras, y dice que pareciera el escenario de un crimen no espiado. ¿De qué está hablando?

El libro acontece entre los años 1967 y 1998. Dos personajes se encuentran, un alemán que no soporta Alemania y un judío que no sabe ni quién es. Y se encuentran en “el salón de los pasos perdidos”, porque viajan sin ton ni son. Los dos estudian mucho, pero no saben qué es lo que les mueve. Pero no lo saben ellos ni lo sabemos nadie, porque todos estamos embarcados en la vida sin saber quién lleva el timón. Entre el 67 y el 98 trascurre su relación, y no encontramos nada relativo a esos treinta años, como por ejemplo en el 68 el mayo francés. Todo parece una retroacción hacia Auschwitz.

La novela me parece impresionante como reconstrucción histórica de un sujeto que vivía en una fortaleza. Al respecto, resulta hermosa la alegoría de las fortalezas, es muy freudiana. Freud habla de capas de cebolla, aquí se habla de una ciudad sitiada por murallas sucesivas. Pero el sujeto está detrás de todo eso, un sujeto que no quiere saber quién es, o que hace un desplazamiento, pues en lugar de investigar su historia, investiga la de la arquitectura europea, o bien es profesor, pero se fija en los divinos, ínfimos y evocadores detalles que lo derivan hacia el recuerdo de la madre.

Pero Austerlitz no quiere saber nada. Es un sujeto fortificado hasta que le vienen los ataques que él denomina histéricos, se siente mal, se marea, se desvanece, le entran las nauseas. Ahí demuestra, como él dice, que una ciudad fortalecida puede ser fácilmente atacada si las armas son las adecuadas. Y el retorno de lo reprimido tiene toda la potencia de las armas adecuadas. Un sujeto puede estar negando toda su vida, no queriendo saber nada de su historia, no queriendo investigar, pero de pronto viene un recuerdo, o sale al paso algo, en la vida, que trae la verdad. Es lo que le ocurre a Austerlitz. 

Y para finalizar quiero comentar algo relativo a las cuestiones que aparecen del lado de los objetos, lo llamaría los divinos detalles. Contienen mucha verdad los comentarios que hacen referencia a que la novela, en principio, es abrumadora, pero claro, si hacemos una lectura retroactiva, de eso que en principio abrumaba, se extrae un gran jugo, porque empiezan a verse los divinos detalles. Cuando muere la mujer que le acoge, una mujer que no hace de madre jamás, y por la cual no siente ningún afecto, su cuerpo está ataviado con el traje de bodas, también encontramos el detalle de los guantes con las perlitas nacaradas, o de malaquita. Esos detalles le traen las lágrimas a los ojos, por qué, porque en el fondo son los guantes de Vera, la chica que le cuidaba. Y así, toda la novela está llena de divinos detalles, es impresionante en este sentido. 

Rosa López

Austerlitz, de W. G. Sebald. Comentario de Silvia

Como todos los grandes libros, Austerlitz dispara nuestras asociaciones y evocaciones de manera impresionante. Una de las primeras evocaciones fue el arqueólogo de las siete ciudades de Troya, Schliemann, porque la memoria de Europa y la de Austerlitz son como siete ciudades de Troya, una debajo de otra.

También me recordó un documental, pasado por Canal +, sobre Roman Polanski. En él, por primera vez, habla de su historia a raíz del juicio en Suiza. Un periodista, amigo suyo, le propone una entrevista en la que cuente lo que sucedió realmente en su vida. Y cuenta algo que me pareció increíble. Y es que de pequeño tuvo que ir a vivir al gueto, del cual se van llevando a la gente de forma aleatoria, sin saber por qué. Su hermana se había fugado y se marchó a París.  

Roman Polanski había nacido en París, y sus padres tuvieron la mala idea de volver a Cracovia justo antes de que empezara la guerra. En el gueto, el padre se da cuenta de que en cualquier momento pueden desaparecer todos. Como digo, la hermana logra escapar a París, mientras que a la madre la prenden, la llevan, y nunca más aparece. Y el padre da dinero a unos campesinos para que, si alguna vez es hecho prisionero, se hagan cargo de su hijo. De esta manera logra que éste se salve, pues efectivamente al padre lo hacen prisionero.

Un día, Roman Polanski, se da cuenta de que han cogido al padre, se va a vivir con los campesinos, y cuenta que todos esos años, de forma permanente, estuvo esperando que llegara su familia. Cada persona que veía a lo lejos, cada sombra que veía, pensaba que podría ser su padre. En cuanto a su madre, él ya sabía que no iba a volver. Pero lo increíble es que, por razones que no vienen a cuento, su padre sobrevive al campo de concentración. Sin embargo, no lo vuelve a ver durante mucho tiempo.

Y cuando va a la fiesta de un amigo, éste le dice que pase a saludar a su padre, que hace mucho que no lo ve. Sube a verlo y, en ese momento, la mujer con la que el padre se había casado, le dice que el padre lleva varios días sin comer, encerrado en su habitación llorando, que nadie sabe qué le pasa. Polanski llama a la puerta, se presenta, pide que lo deje entrar, y el padre lo deja entrar. Cuando le pregunta qué le ha pasado, por qué todo ese llanto, el padre responde que cuando estaba en el campo de concentración, un día que se llevaron a todos los niños del campo. Toda la gente alrededor de él lloraba, se tiraba al suelo, se mesaban los cabellos, daban gritos espantosos. Y él fue el único que se quedó de pie, sin llorar, sin decir nada, porque sabía que su hijo estaba salvado con los campesinos.

Pero, qué fue lo que despertó el recuerdo en este hombre que no había llorado nunca, que nunca había hablado del campo de concentración. Ocurrió que había encendido la radio y escuchado una canción que los argentinos de nuestra edad recordamos: Oh mi papá. Resulta que es la canción que habían puesto en el campo de concentración ese día en que se llevaron a los niños para gasearlos.

Contaba este ejemplo porque la novela, efectivamente, dispara una gran cantidad de asociaciones. Otra cosa de la cual me acordé es que el historiador Tony Judt, un  historiador de la última parte del siglo XX, dice que está fascinado por las estaciones de ferrocarril. Le parecen la obra arquitectónica mejor diseñada, porque han sobrevivido un siglo. Es decir, las mismas estaciones que se hicieron a finales del XIX, o principios del XX, siguen funcionando hasta ahora. Dice que no muchas construcciones arquitectónicas logran mantenerse de esta manera. Esta asociación me vino, precisamente, por la importancia que tienen las estaciones para Austerlitz.   

Quiero decir, para finalizar, que el libro está escrito en el 2001. Si mal no recuerdo, en ese año surge el Euro. La sensación que me deja la novela es la de una gran crítica, o una actitud muy alerta de Sebald en relación a la historia europea. Es otra de las cuestiones que me sugiere el libro. 

Silvia

Austerlitz de W. G. Sebald. Comentario de María José

Austerlitz me parece una gran novela. He leído también Los anillos de Saturno y me gusta mucho Sebald. Produce la impresión de que estamos ante una auténtica literatura. Aquí está lo que diría Kafka, la literatura como un hachazo en la cabeza, lento y moroso, pero inolvidable. Tiene unas descripciones extraordinarias que me producen la misma impresión que la poesía, es decir, la de cuando se tira una piedra en un estanque y ver cómo los círculos van agrandándose y profundizándose. Es un efecto hipnótico, como el que produce Faulkner, o como Javier Marías.

No sé por qué tengo la impresión de que todo el tiempo está realizando la metáfora de algo. Y claro, después de lo que se ha comentado en la tertulia, está clarísimo. Parece como si no hablase de las estaciones, sino de otra cosa. 

Otra cuestión que me llama la atención, y parece un hallazgo. Podría ser una novela erudita, pedante, diletante, insoportable, y sin embargo, esa erudición tiene un efecto ecuménico, porque es capaz de vincular la historia del chaval, del cura, de la provincia de Gales, con Darwin. Todo eso resulta muy humano y apasionante. Lo que le ocurre a esta novela es ser Literatura con mayúsculas, y no lectura.  

María José

Austerlitz de W. G. Sebald. Comentario de Beatriz García

La novela, además de parecerme una ficción documental, contiene una mezcla de géneros. Yo había leído hace años Los emigrados, un libro de relatos de Sebald, y la impresión que me habían dejado era muy parecida a la que me dejó Austerlitz, una cierta difuminación del borde entre la narrativa y la poesía. Es como si hubiese leído un poema más que una novela. Esto tendría que ver con el rechazo de la racionalidad y del orden lógico de las cosas, del tiempo lógico, una cierta fuga del sentido, todo ello  coherente con esta concatenación de las cosas, de los pensamientos, de la que se viene hablando en la tertulia.  Y todo perfectamente implicado en la historia que está contando el protagonista.

Otra cuestión hace referencia a la metáfora y la metonimia. Es verdad que todo el tiempo se advierte la presencia de un correlato, pero mi sensación, la palabra que venía a la cabeza era la de resonancia más que metáfora. No me terminaba de parecer una metáfora, sino un orden de resonancia que me evocaba la poesía, por eso hablaba anteriormente de un texto con un sentido problemático, pero donde las cosas se van abrochando, no a la manera tradicional. 

A mí también se me hizo duro entrar en el texto, pero me empezó a ser más fácil cuando comenzó a contar la historia del pastor, porque era de un orden más histórico. Y se hace complicado entrar en el texto porque nos lo impide el amor que tenemos por el sentido. Y es que para leer este libro hace falta un tiempo mental, que no es el que tenemos normalmente. Hay que leerlo con calma, volver atrás todo el tiempo y releer porque si no, uno no sabe a dónde agarrarse. Es difícil agarrarse a algo, salvo a la mochila. 

Beatriz García

Antonio comenta Austerlitz, de W. G. Sebald

En relación a esa concatenación metonímica, tan abundante en la novela, voy a tratar un posible lado crítico negativo de esta, evidentemente, genial y espléndida novela. Estoy de acuerdo en eso. Pero tengo que decir que, por primera vez en mi vida, he pensado que el síndrome que en psiquiatría se llama logorrea, esa compulsión inmoderada a hablar profusa y seguidamente, esa especie de delirio del lenguaje, empecé a pensar si esto podía darse en también en la escritura literaria. Pues el texto me parecía una especie de logorrea en la escritura. Empecé la novela con un buen ánimo, iba a leer nada menos que al más original narrador de nuestro tiempo, como dice en la contraportada. Pero en la página 30, tras haber pasado por las concatenaciones metonímicas, por las asociaciones de comentarios sobre estaciones, sobre monumentos, cúpulas, animales nocturnos, guerras, cuadros, museos, fortificaciones, etc., estaba abrumado. No sabía cómo organizar todo aquello, descrito con una prosa riquísima, fluida, abigarrada y sin un solo punto y aparte. De tal manera, tuve la impresión de que todo aquello me sobrepasaba, me desbordaba. Me he sentido continuamente abrumado por el peso terrible de aquel discurso de concatenaciones, derivas diversas y a miles. La novela alcanza unos niveles fantásticos de expresión sin pensar en el lector. Es decir, reconozco, por supuesto, la enorme facilidad literaria de Sebald, pero quiero confesar que lo de Austerlitz me obligó a rendirme.

Antonio 

Breve comentario sobre Austerlitz, de W. G. Sebald. Por Luis Teskiewicz

Hay un libro de memorias apasionante de Roman Polanski. Empieza contando toda su experiencia infantil de ser un niño exiliado de su familia para salvar la vida. Pero el comentario de Antonio me ha estimulado el surgimiento de otra cuestión. A poco de comenzar a leer la novela, recordé una cita que Borges refería a su amigo Bioy Casares. Decía a los alumnos de literatura lo siguiente:

Yo siempre aconsejé a mis estudiantes que si un libro les aburre, lo dejen; que no lo lean porque es famoso, ni porque es moderno, ni porque es antiguo: la lectura es una de las formas de la felicidad y no se puede obligar a nadie a ser feliz”

Y fue lo que hice. Tengo que confesar que la primera vez tenía un prejuicio favorable, porque gente que yo respeto mucho, como es la gente que organiza esta tertulia, lo había elegido. Por ello, esperaba no solo una buena novela, sino una gran novela. En todo caso, esto no quiere decir mucho más que sobre gusto no hay colores. De todas maneras, lo que escucho ahora en la tertulia me apasiona, y no es la primera vez que ocurre que, al empezar un libro por segunda vez, se encuentra un nuevo placer. Pero en la primera lectura, la novela pudo conmigo.  

Luis Teskiewicz

Reunión LITER-a-TULIA Junio

LITER-a-TULIA finalizará su 5º curso

con el relato del escritor Jack London titulado

La Hoguera

Un relato a caballo entre géneros

 en el que el maestro London, con una prosa fácil,

nos atrapa con su inquietante planteamiento.

Este es el enlace para su lectura:
http://www.cuentosinfin.com/la-hoguera/

Nos reuniremos el viernes, 14 de Junio, a las 18 horas

en Este o Este

Manuela Malasaña nº9

-Metro Bilbao-

www.liter-a-tulia.blogspot.com

Graciela Sobral abre la tertulia sobre El ruido de un Trueno de Ray Bradbury

En primer lugar quisiera agradecer a Miguel Ángel, a Gustavo y a Alberto la invitación para abrir la tertulia de hoy, pero en particular a Alberto Estévez, que me insistió bastante y me ofreció esta pequeña joya.

Soy aficionada a la ciencia ficción, me gusta mucho Ray Bradbury, que es uno de los primeros autores de este género que he leído y no conocía este texto, así que me dispuse a su lectura como a un delicado festín, del que debía dar cuenta después con un comentario. Pero me encontré con un cuento que, de entrada, por lo menos, no es nada fácil de comentar. Su lectura aturde como el ruido de un trueno: algo real, sin sentido, amenazador, que produce desconcierto y congoja. Quedé anonadada, no sólo por la lectura en sí, que es muy impresionante, sino porque debía hablar sobre él y su efecto fue dejarme sin palabras.

Entonces recurrí a internet para informarme sobre el ruido del trueno, la teoría del caos y el efecto mariposa. Ray Bradbury, estudioso autodidacta, estaba muy al tanto de los avances científicos y escribió este cuento en 1952 (publicado finalmente en su libro Las doradas manzanas del sol). La teoría del caos aparece en los años 60, a partir de las investigaciones de un meteorólogo llamado Lorenz. O bien Bradbury se adelantó genialmente a estos estudios o bien estaba al tanto de ellos. En cualquier caso, pensó que el mundo cambiaría muchísimo en un siglo, ya que esta increíble historia transcurre en 2055. Estamos todavía lejos de semejantes adelantos científicos, o tal vez no, y no lo sabemos.

En primer lugar, se puede pensar que su relato es una especie de homenaje a esta investigación y que la utiliza como escenario para poner en juego una idea sencilla: el hombre, con el auxilio de la ciencia y de la técnica, cree que puede controlar y manipular, en nuestro caso, la naturaleza, el tiempo y la vida misma, pero los actos tienen consecuencias y éstas son incalculables aunque se intente tener todo bajo control. Por otra parte, sugiere la idea de que nuestro mundo podría haber sido, tranquilamente, otro. Algo tan aparentemente nimio como la vida de una mariposa puede cambiarlo todo.

¿Qué nos dice el cuento? Habla de la omnipotencia y, también, de la tontería del hombre relatando una historia mínima que nos llena de inquietud. El hombre construye y destruye su propio mundo, en muchas ocasiones, de la manera más banal.

La historia mínima tiene cinco personajes, de los cuales, dibuja el perfil de dos, o tres: Eckels, el cazador; Travis, su guía y Lesperance, que pertenece también a la compañía Safari. Ésta es una empresa que se dedica a organizar expediciones de caza muy particulares: mediante una especie de túnel del tiempo llevan a los cazadores a la época histórica en la que pueden encontrar el animal elegido, y les permiten capturar su presa, siendo éste un animal a punto de morir. Es decir, ofrecen la posibilidad de la caza de tal forma que es como si, en el registro de la historia, ese hecho no hubiera ocurrido, como si ese animal no hubiera sido asesinado, como si el hombre no hubiera intervenido allí de ninguna manera. Una especie de operación quirúrgica perversa. Sin embargo, la empresa sabe de su osadía. Al comienzo el oficial dice: “no garantizamos nada, excepto los dinosaurios.”

El ruido de un trueno

El trueno se desplaza mediante ondas explosivas (y no mediante ondas acústicas). Estas ondas explosivas son más rápidas que el sonido, y llegan desde un lugar remoto. Un trueno fuerte y brusco, que se oye inmediatamente después de la fulguración, es engendrado por una onda explosiva que aún no se ha destruido, que permanece viva, actuando en la distancia. El ruido del trueno puede alcanzar una cantidad de decibelios que lo sitúa en el umbral del dolor para el ser humano. Es decir, podemos pensar el ruido del trueno como la voz espantosa e insoportable de algo remoto y vivo.

Eckels

Eckels emprende su aventura después del tranquilizador triunfo del demócrata Keith sobre el tirano. Pero su pieza más preciada, el tyrannosaurus rex se transformará en su peor pesadilla y en su camino al horror y a la muerte.

El miedo de Eckels, por otra parte, es lo que va a agujerear la omnipotencia del proyecto. Eckels dice que no puede matar al tyrannosaurus, ¿se trata del encuentro con un límite? Entiendo que sí. En ese sentido Eckels  representa lo “humano”, es el que se divide frente al monstruo, el que teme, el que se equivoca, el que hace fracasar todo. Porque los otros participantes, más desdibujados en el relato, parece que pueden moverse en ese otro mundo como si no fuera “otro”, respetando las reglas, haciendo lo correcto. Por otro lado, si bien Eckels representa lo humano, representa lo peor de lo humano, lo más pusilánime, lo más mediocre.

Entonces, frente al hecho del encuentro con ese ser tan real, tan inasimilable, Eckels se asusta, aturdido sale fuera del camino que debía llevarlo a la Máquina y pisa la tierra prohibida. Al volver al presente, con barro en los zapatos y la mariposa muerta, descubre, con horror, que las cosas son distintas. Algo que llega rápidamente de un lugar remoto, afecta nuestro presente; algo sinsentido como un ruido amenazador. Pudo parecer que lo amenazador era la naturaleza: el rayo, el tiranosaurio, ¡hasta la misma mariposa! Efectivamente, hay algo incalculable y, por lo tanto, atemorizante, en la naturaleza que el hombre pretende dominar. Pero no se trata fundamentalmente de eso.

El monstruo (o el dios) que Eckels no pudo matar le reaparece, como una pesadilla, en el presente. Con la misma espantosa sorpresa que produce el ruido de un trueno, o la presencia de la bestia, encuentra un mundo distinto. La ortografía ha cambiado, las palabras se escriben de otra manera, lo que estaba escrito se reescribe. Él, con su desobediencia de las normas, con su miedo, ha reescrito la historia de la peor manera.

El texto dice, al final: “Eckels gimió. Cayó de rodillas. Recogió la mariposa con dedos temblorosos. - ¿No podríamos – se preguntó a sí mismo, le preguntó al mundo, a los oficiales, a la Máquina, - no podríamos llevarla allá, no podríamos hacerla vivir otra vez? ¿No podríamos empezar de nuevo? ¿No podríamos…? No se movió. Con los ojos cerrados, esperó estremeciéndose. Oyó que Travis gritaba; oyó que Travis preparaba el rifle, alzaba el seguro, y apuntaba. El ruido de un trueno.”

Este párrafo me evocó algo que ya comenté en otra ocasión, en relación al cuento El rastro de tu sangre en la nieve, de Gabriel García Márquez. Eckels, en el último momento, pretende reparar la herida, pero la herida ya se ha producido, no se puede volver atrás ni aún disponiendo de la Máquina del Tiempo. Como he dicho más arriba, las consecuencias de los actos son incalculables e imborrables.

En este caso, el hombre pretende intervenir en la naturaleza, que es una metáfora de los orígenes, que es el comienzo de la historia, como si no lo hiciera, como si eso no tuviera consecuencias. Eckels quiere volver atrás y animar a la mariposa, para recuperar su mundo y su propia vida. Pero eso es imposible.

La maravillosa descripción que hace Bradbury del mundo prehistórico me recordó a la película Blade runner, sobre todo, al monólogo final del replicante Roy Batty, “hora de morir”, cuyas palabras forman parte de la historia del cine y de una poética. Dice: “Yo…he visto cosas que vosotros no creeríais… atacar naves en llamas más allá de Orión, he visto rayos C brillar en la oscuridad cerca de la puerta de Tannhäuser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir.”

Cada momento de la vida, de la historia, se perderá en el tiempo como lágrimas en la lluvia, salvo que alguien pueda contarlo, escribirlo, hacerlo trascender. Ambos, Eckels y Roy Batty, vieron mundos imposibles, el pasado y el futuro. Eckels no es un replicante, es un ser vivo. Pero él no tiene la dignidad ni la grandeza final del replicante, él no vio nada de todo lo que hubiera podido ver. Estuvo en otro mundo, ciegamente, buscando un objeto, una pieza más, la más importante de su colección y cuando vio algo, se horrorizó. Ceguera y miedo. Ambos mueren. Uno, arrepentido, culpable y, a la vez, sin entender nada. Al otro, al replicante, le llega la hora de morir pero antes tiene algo que decir. Sin ser humano, no pasó por este mundo en balde. Cierra un ciclo, puede dar cuenta de algo.

Para concluir este breve comentario quisiera comentar cierta semejanza estructural entre lo que ocurre en el cuento y el psicoanálisis.

La experiencia analítica nos enseña que “volver” al pasado, pensarlo, repensar los acontecimientos y nuestro lugar en ellos, cambia el presente (porque nos permite ver y experimentar las cosas de otra manera) y permite abordar el futuro desde otro punto de vista. Aunque ya no se trata del “efecto mariposa” sino de la lógica del inconsciente y del dispositivo analítico. Poder ver la propia historia desde otro punto de vista cambia el futuro. Aunque, evidentemente, no se trata de la experiencia siniestra que relata nuestro cuento.

Graciela Sobral