lunes, 16 de mayo de 2016

EL INFIERNO DE LOS MALDITOS, de Luis-Salvador López Herrero. Comentario de José María Merino.

En estos tiempos en que los géneros se desdibujan merece especial consideración El infierno de los malditos, conversaciones sobre el mal -libro primero- de Luis-Salvador López Herrero*. El autor, que ha publicado La cara oculta de Salvador Dalí  y Mito y poesía en el psicoanálisis, emplea esta vez sus sólidos conocimientos literarios y psiquiátricos para plantearse por qué el ser humano se deja seducir de manera tan intensa por el mal, a través de una obra en la que se entrelazan con especial sutileza lo novelesco, lo ensayístico y lo histórico.

         A partir del viaje de un supuesto psicoanalista francés a Madrid, Jean Luc Millet,  para organizar un seminario acerca del mal, y a través de reflexiones del propio psicoanalista y de conversaciones con personajes históricos  que se desarrollan en un espacio onírico, en noches sucesivas iremos conociendo la opinión y el sentir de sugerentes personalidades.  Plutarco y la Atenas de los siglos V y VI antes de Cristo  inauguran  los monólogos de presencias como Alcibíades, “ambicioso, manipulador, egoísta, insaciable, altanero, impulsivo, socarrón, seductor, lascivo...” mostrando su comportamiento a través de un jugoso anecdotario. Alcibíades se defenderá, y conoceremos el testimonio de Timandra, su última compañera, y de Sócrates.

         A Alcibíades le seguirá Calígula, que nos hablará de sí mismo y de lo que aprendió de Tiberio a través de una verdadera confesión tan moral y psicoanalítica como novelesca. Y mientras Jean Luc Millet lee libros que le interesan y pasea por Madrid, seguiremos encontrándonos en las noches con otros personajes, como un Nerón cuya confesión, con alusiones a Agripina, podría representarse teatralmente, tan  sugestiva y dramática resulta, o con Adriano, que viene a “ayudar en la travesía por el reino del desconsuelo”. Cierra esta primera parte de la obra San Agustín de Hipona, buscador de sabiduría, cuya historia de conversión no puede ocultar la lucha contra los disidentes y su pretensión  de “ahogar las voces enemigas: paganos, bárbaros, herejes”.

         Y es que si algo caracteriza a esta travesía tan rigurosa por la historia del mal desde la Grecia clásica hasta San Agustín, es su falta de maniqueísmo. Frente al concepto tradicional y extremista del mal, López Herrero presenta otras perspectivas, mostrando que no existe el bien puro, y que todo está contaminado por el mal.

         Un libro, en resumen, cuya excelente escritura expone, con el rigor tan ensayístico como narrativo al que aludí al principio, un interesante panorama sobre la presencia del mal entre nosotros, y que anuncia una segunda parte en la que continuará desarrollando el apasionante asunto.

         * EOLAS Ediciones, 2015
                           

                                                                  José María Merino

miércoles, 4 de mayo de 2016

Carta de Éric Vuillard a Liter-a-tulia

Buenos días a todos: desde Rennes, donde vivo, os ofrezco –acompañadas de mi simpatía— unas palabras sobre la literatura y la manera como yo la encaro.

Si la escritura implica abandonarse a los poderes de un ritmo y abrazar el enigma de las palabras, es porque un cierto nivel de verdad no puede alcanzarse más que escribiendo, en una suerte de dialecto, por así decirlo.
Pero también por una relación universal con la realidad del mundo, que se establece, de una manera particular, a través de la prosa.
La prosa es la lengua vulgar escrita, una lengua a la vez singular y compartida. Es el pequeño latín del alma y el lenguaje común de nuestras verdades.
Y hay en ello un doble hechizo: por un lado, la prosa de cada uno debe tocar la sensibilidad de todos, la lengua escrita por una persona debe poder ser leída por otras; pero por otro lado debe alcanzar a cada uno, personalmente.

La literatura es una actividad contingente, enfrentada con el presente. Ella no puede ser inocente respecto a su tiempo, a su ambiente, a todo lo que nos envuelve y nos estructura.

A lo largo de un relato, sensibles sutilezas agravan nuestras dudas, nos acercamos a un personaje, le toleramos más cosas, nuestra empatía refuerza pero nubla nuestro juicio. La literatura, por la familiaridad que ella establece con sus personajes, acrecienta nuestra perplejidad. Y, sin embargo, en determinado momento es preciso decidir. Nuestra época, más que ninguna otra, requiere ser clara.

Cuando en el capítulo "Historias", al final de Tristeza de la tierra, evoco a los indios supervivientes de la masacre, de pronto generalizo, y es para mí un momento esencial del relato, que me aprieta el corazón. Abandonamos la historia del espectáculo, nos alejamos en parte del drama indio, y caemos sobre otra cosa, más incómoda y más universal: la miseria.

Después de eso viene la nieve, otra pasión distinta del simulacro y del beneficio, otra manera de ver donde ya no somos más espectadores. Y después, por una pequeña alegoría, esto señala la igualdad como una relación entre las singularidades, porque ser iguales no es ser idénticos, sino pertenecer a una misma multitud. A eso lo llamamos humanidad.

Yo escribo para dar a ver. Es una vieja inclinación de la escritura. Digamos que las palabras pueden alcanzar una cosa que está oculta a los hombres. No es un elemento abstracto, lejano, o ideal, es tal vez un cierto reflejo de los acontecimientos y de la materia.

Pero escribo también para encarnar los hechos, dar vida a siluetas, a pensamientos, y eso permite intentar un contraste con la indiferencia del tiempo.

Os deseo una buena tertulia. Con un saludo amistoso, Eric.

                                                                  Rennes, 7-4

Tristeza de la tierra, de Éric Vuillrad. Comentario de Gustavo Dessal

Hoy vamos a conversar sobre un libro diferente. Entre otras razones, su diferencia estriba para mi gusto en que se trata de una forma literaria que se resiste a una clasificación de los géneros establecidos. Es en parte una novela, en parte un ensayo, hecho de fragmentos unidos entre sí por una prosa exquisita, una sensibilidad poética capaz de convertir la historia de un personaje legendario pero de escasa trascendencia, en la metáfora del nacimiento de una era que hoy domina nuestro mundo. La sociedad del espectáculo como creadora de la realidad. El mito de la caverna que Platón, confinado a las sombras donde los hombres dan la espalda a la verdad, he recorrido varios siglos hasta llegar a nuestros días a plena luz. La verdad convertida en aquello que se da a ver, aquello que se muestra conforme a una estructura de ficción que puede manipularse, fabricarse, deformarse, curvarse a la medida de las necesidades del discurso al que dicha ficción sirve.
        
En manos de Éric Vuillard, la singular historia de Buffalo Bill se transforma en el paradigma del espectáculo como sistema de organización social. La mirada, elevada a la potencia suprema gracias a la magia del progreso técnico, se declina en todas las variantes posibles. Somos voyeuristas, exhibicionistas, gozamos de ver y de enseñar, de espiar, de merodear. Más que nunca, necesitamos la fábrica de sueños, dejarnos adormecer por las imágenes que nos llegan desde todas partes. Estamos cautivos incluso por la visión del horror que irrumpe en lo real, pero que la imagen teletransportada es capaz de reabsorber hasta el punto de convertir ese estallido de lo real en causa del deseo, del deseo de ver lo que en verdad es invisible en aquello que vemos.
        
Tristeza de la Tierra es la crónica de un dolor, del viejo dolor del mundo que no cesa de repetirse, una crónica que se abre con el recordatorio de la Exposición Universal de Chicago en 1893, cuando se cumplían 400 años del viaje de Colón a las Nuevas Indias. Vuillard es un autor extraordinariamente hábil para encontrar los recortes históricos con los que desarrolla su ensayo poético. La notable confluencia de esa Exposición Universal, donde Occidente expone el resultado de su superioridad bélica, ideológica y colonial, y la animación ofrecida al público gracias a la asombrosa puesta en escena del Wild West Show, es el pistoletazo de salida de esta narración que recorremos a saltos,  y que nos lleva a transitar por los caminos de aquellos a los que la historia ha olvidado. La perversidad humana posee recursos inimaginables. No hay limite alguno para lo que el hombre es capaz de hacer consigo mismo y con sus semejantes. Yo mismo he tenido la oportunidad de ver con mis propios ojos al “negro de Bañoles”, como se conocía al cuerpo embalsamado de un varón de Botsuana, adquirido por el Museo Darder de esa localidad de Girona. Su retirada en el año 2000 como resultado de diversas gestiones diplomáticas y su repatriación a Africa donde recibió sepultura, fue objeto de grandes protestas por parte de los habitantes de Bañoles, quienes consideraban a su negrito embalsamado “parte de la familia”. El negro de Bañoles no se distingue mucho de lo que el público deseaba ver en el gran show del Wild West: el indio, el objeto que suscitaba una mezcla de fascinación y de horror, algo que encarnaba una parte esencial de los fantasmas inconscientes. El indio, sometido, casi exterminado, convertido en artículo de feria, se exhibía como representación imaginaria de aquello que toda comunidad necesita exorcizar para constituir su pretendida identidad y cohesión como cuerpo social. El indio era lo Otro, el rostro visible de aquella oscuridad que no podemos atrapar en nosotros mismos, pero cuya existencia intuimos y que necesitamos arrancarnos para proyectarla de manera visible, atroz y cautivante, objeto causa del amor y el odio más extremos. Solo mediante su eliminación creemos poder afirmarnos. El ser solo se sostiene como imagen a condición de desprender de sí una parte, el deshecho arrojado a la exterioridad del mundo, y que le retorna como extrañeza, como alteridad que lo asalta y que despierta la ferocidad de las pulsiones.
        
Tristeza de la tierra es un libro que nos habla de muchas cosas, en especial de la historia del progreso humano como crónica de la crueldad y la barbarie. “Lobo es el hombre para el hombre, y no hombre, cuando desconoce quién es el otro”, escribió Plauto el comediante, aunque fue Hobbes quien difundió la verdad que contiene. Pero me atrevo a suponer que si Buffalo Bill ha interesado a Éric Vuillard, es porque nos demuestra hasta qué punto el horror puede llegar a banalizarse y transformarse en mercancía. Todo puede negociarse, venderse, comprarse, convertirse en objeto de trueque, publicidad o fuente de plusvalía. Sitting Bull, humillado y derrotado, firma un contrato para convertirse en un personaje del show. Se reserva el derecho de venta de las fotografías y la firma de autógrafos. Alguien debió asesorarlo, pero su rendición al discurso del progreso no lo salvó de la ambición de los hombres que trajeron los caballos, las armas y los virus que acabaron con una grandiosa cultura. Antes de morir pudo formar parte de la teatralización de la historia, en la que la masacre de Wounded Knee se convierte en el Show de Truman, y el West Wild Show, antecedente de la grandiosa maquinaria de Hollywood, neutraliza el sufrimiento y emplea su magia alquímica para convertirlo en diversión al alcance de las masas.
        
No sé cuánto hay de invención y cuánto de realidad histórica en la recreación del personaje de Buffalo Bill, lo cual por supuesto carece de toda importancia. Importa la soledad de quien, en la cima de su celebridad, ya no sabe distinguir entre William Cody y el actor que representa. William Cody también forma parte de ese mismo procedimiento por el cual el discurso crea la verdad como ficción, como verdad mentirosa. Buffalo Bill es una invención que supera al sujeto mismo, al punto de que William debe imitarse a sí mismo, a ese “sí mismo” que en realidad fue inventado por otro, y debe imitarlo cada vez más, hasta el extremo de sus fuerzas, porque el espectáculo debe continuar. Su vida se convierte en la parodia de alguien que ha olvidado el nombre que alguna vez recibió. Pero no debemos perder de vista que Vuillard en ningún momento pretende sumarse a la idea calderoniana de que la vida es sueño. La vida podría ser un sueño si no fuese porque existe el cuerpo. ¿Qué es el cuerpo? Es aquello que tenemos. Lo que finalmente queda, incluso muerto, como resto inextinguible. Esos cuerpos que vivos o muertos forman los escombros de la historia, y allí tenemos el ejemplo del indio piel roja que, en una de las actuaciones en Europa, muere y es enterrado en Marsella. “Solo participan de la historia los deportados” -afirma Lacan en una de sus conferencias sobre Joyce. “Puesto que el hombre tiene un cuerpo, es por el cuerpo por lo que se lo tiene”. Frase oracular, inspirada sin duda en los horrores del nazismo, pero que no ha dejado de recorrer el curso de la pretendida humanidad. Esos cuerpos que se reclaman, que se buscan, que se entierran en secreto, se envían en trenes, se transportan en bodegas de barcos, pateras, botes inflables. Esos cuerpos a la deriva, esos cuerpos que huyen, que atraviesan fronteras, que invaden y desacomodan el paisaje, que manchan todas las Exposiciones Universales, que se comercian, se negocian y se reparten entre gobiernos, mafias y organizaciones solidarias.
        
La escritura de Éric Vuillard es una forma especial de mirar el mundo. Él, del mismo modo que lo hace en su relato Congo, aún no traducido al castellano, no juzga, no moraliza, pero al mismo tiempo tampoco es neutral. Es, como Alejo Carpentier, un cronista de la tristeza. Deja constancia, mediante el decir poético, de una conclusión que extrae estudiando al detalle una fotografía, donde vemos a un indio sentado, con un gesto en el que se adivina el esbozo de una sonrisa. Los ojos del indio están puestos en un punto que no podemos localizar, y el autor se limita a afirmar que, a pesar de esa sonrisa, aquella criatura sabe que va a morir. ¿Morimos todos? He aquí la gran tristeza de la tierra. No, no morimos todos. Mueren ellos. Nosotros -y aquí debemos discutir quiénes somos nosotros y quiénes ellos- nosotros no morimos nunca.
        
El libro podría haber acabado aquí, con este extraordinario final que, sin buscar víctimas y culpables, nos deja un cierto sentimiento de vergüenza. Nunca he comprendido la idea de que debemos asumir como nuestro el pecado original. En cambio comprendo un poco más cuando Lacan reflexiona que una de las cosas más graves del mundo moderno es que ya nadie se muera de vergüenza. El libro podría haber acabado aquí, decía, pero el autor nos reserva una sorpresa, una especie de pieza suelta, o que al menos lo parece en una primera lectura. Sin embargo, creo que esa pieza encaja muy bien con la historia que la precede. Mientras Buffalo Bill, los americanos y la Europa entera se disputaba esa gigantesca empresa de devastación que conocemos con el nombre de progreso, un individuo singular, llamado Wilson Alwyn Bentley, que vivía en el estado de Vermont, con tan solo quince años estudiaba al microscopio los copos de nieve. El joven Bentley comienza a apasionarse por eso, y descubre que Dios ha hecho a todos los copos de nieve diferentes. No existe ninguno igual a otro. La nieve, esa masa que solo podemos apreciar en su conjunto, está en verdad hecha de miles de millones de minúsculas partículas irrepetibles. Aisladas de sus semejantes (que no sus iguales, por lo que ya hemos dicho), son extremadamente evanescentes, se esfuman en el aire, haciéndose invisibles. Los copos de nieve, como algunos otros fenómenos episódicos y fugaces, pertenecen a un mundo que está casi fuera del alcance de nuestra mirada. Por eso es necesario el uso de instrumentos técnicos que permiten extenderla hasta límites inimaginables. Con el paso de los años, lo esencial de la vida de Wilson “se concentra en los ojos. Wilson estaba por completo en la mirada, como si vivir consistiese en ver, en mirar, como si él estuviese hechizado por lo visible y buscase algo apasionadamente. ¿Pero qué? Tal vez nada. Solo el sentimiento del tiempo que muere, de las formas que desfallecen”. Hay otra manera de mirar, de buscar lo esencial en lo que no habrá de repetirse nunca, en la diferencia que se desvanece al instante en el largo curso de la historia. Wilson quiso fotografiar el viento, y no pudo lograrlo. ¿Habrá considerado esa imposibilidad como un fracaso, o por el contrario como su mayor logro?
                                                                          

Gustavo Dessal

Testimonio de Toro Sentado. Por Sara Veiras

Son personas que quieren existir. Yo también quiero existir.
Son personas que quieren más espacio para existir y me empujan en su afán de hacerse con más espacio para existir.
Son personas que vienen de una tierra plana y creen que empujar es hacer caer.
Yo me desplazo un poco y no me caigo. La tierra se curva bajo mis pies y yo logro existir sobre la tierra redonda, que es mi amiga, sin caer.
Son personas aterrorizadas ante la posibilidad de perder el espacio que consideran conquistado y se juntan unas con otras para defender ese espacio que llaman suyo, y hacen una piña y juntas me empujan con fuerza para que yo no ponga en riesgo ese lugar donde creen existir.
¡Qué gran esfuerzo hago para mantenerme de pie! La tierra redonda me sostiene en una curva peligrosa y yo me balanceo y logro mantenerme de pie en un trozo de terreno que está un poco más allá, donde no hay agua.
Son personas que gastan mucha agua en la ducha, dicen que así se despiertan mejor para existir.
Son personas que gastan mucha agua en las piscinas, dicen que ahí descansan mejor después de tanto existir.
Son personas que odian las manchas y el polvo y el dejar estar la tierra tal como está.
Son personas que crean objetos para borrar las manchas y liberarse del polvo y de la maleza que consideran molesta y que necesitan podar para existir.
Son personas que creen que toda la tierra es suya y vuelven a por más, vuelven en grupo para despojarme de mi refugio árido y sin agua.
Son personas que se trasladan sobre vehículos de cuatro ruedas enormes. Ruedas que trasladan unas cisternas enormes. Cisternas llenas de agua para humedecer la tierra y convertirla en buena para existir.
Son personas que poseen una pala mecánica. Una pala construida con un material punzante y de una fuerza imposible de superar.
Y yo caigo. Y muerdo el polvo. Y miro de reojo.
Contra el polvo no existo igual que cuando estaba de pie. Contra el polvo miro de reojo y veo crecer un jardín verde con rosales y otras flores de gran belleza para regocijo de quienes quieren existir más y más cada día, engrosando la tierra plana con toneladas de un tipo de existencia llamada: rumiante.
Son personas que necesitan tierras fértiles para engordar al ganado y luego necesitan comerlo y luego necesitan purgar su propia carne de la grasa acumulada a fuerza de tanto comer.
Son personas que se limpian por dentro después de haberse ensuciado y que engullen las bendiciones verdes que brotan a la orilla del agua traída por las cisternas arrastradas por esas ruedas enormes que aplastan la tierra,
y me aplastan a mí, que he caído y muerdo el polvo hasta quedar transformado en tierra desterrada
incapaz
de existir.


Sara Veiras

Tristeza de la tierra. La otra historia de Buffalo Bill, de Éric Vuillard. Comentario de Miguel Alonso

Cuando un poeta canta estamos en sus manos: él es el que sabe despertar en nosotros aquellas fuerzas secretas; sus palabras nos descubren un mundo maravilloso que antes no conocíamos”. Novalis

El poeta, sin duda, es Éric Vuillard. Él introduce la belleza que, de forma latente y poética, circula bajo el texto Tristeza de la tierra, y que en su final se presenta de forma explícita en toda su grandeza, en toda su potencia. Por eso me apetecía encarar mi comentario sobre la novela de Vuillard desde la categoría de lo bello. Deseaba demorarme, al igual que Wilson Alwyn, en esa frontera profundamente humana donde el no saber, presente en el enigma del copo de nieve, puede entregar algo de su esencia, al menos de forma momentánea; deseaba demorarme en ese enigma de la belleza que, al contrario del espectáculo inhabitable de Buffalo Bill, no solicita nada ni vampiriza a los sujetos, ni les roba su fuerza, ni siquiera pretende la ostentación del reconocimiento público, ni emplaza a los sujetos más que en su función artesanal; deseaba demorarme en el enigma de lo bello, ese enigma que, paradójicamente, custodia nuestro vacío no rechazándolo, sino sabiendo que está ahí, dándole un marco a nuestra imposibilidad, asumiendo el no saber, dando lugar, de ese modo, a un espacio de auténtica habitabilidad para lo humano. Así nos lo enseña Wilson Alwyn.

Pero Tristeza de la tierra no es una excepción a lo que considero una regla en la manifestación artística, y es que a lo bello se le opone, siempre, una cara amarga: lo siniestro, que la historia de Buffalo Bill hace tan presente. Haremos una pequeña digresión para recordar el cuadro Los embajadores de Hans Holbein. Allí, la categoría de lo siniestro, apenas perceptible, ocupaba una porción inferior del cuadro, era una figura difuminada que nos sorprendía, que nos extrañaba, para luego, situándonos a una cierta distancia del cuadro, verla con toda claridad, lo cual produce en nosotros un efecto de parálisis. Porque esa figura difuminada era el horror, era la calavera de la muerte que nos miraba para mostrarnos la finitud de lo humano y, con ello, la banalidad de toda ostentación, de toda impostura, de toda presunción, de todo narcisismo. ¿Dónde se concreta esta digresión en Tristeza de la tierra? Si pensamos en el espectáculo de Buffalo Bill y en su posición ante la muerte, ahí se trae a escena lo siniestro: es el momento en que, desprotegido el americano, desnudo, despojado de las vestimentas de la vanidad, se le presenta la muerte, entonces, como lo siniestro, como esa estructura de emplazamiento inevitable que deja al descubierto su miseria, encarnada en la angustia, en el terror que siente ante la revelación absoluta de la calavera, es decir, de su condición trágica. Es como una advertencia, pues los oropeles del espectáculo de Buffalo Bill no dejan de ser precursores de los que ostentamos en nuestro espectacular mundo capitalista.    

Ya tenemos lo siniestro y lo bello reunidos en Tristeza de la Tierra. Buffalo Bill y Wilson Alwyn son los personajes en los que esas categorías se encarnan.

Habría que decir que, como alternativa a la ostentación, la belleza no parece una mala salida para estar en el mundo. Incluso allí, la muerte de Wilson Alwyn no nos parece tan siniestra. Nunca como en su caso se nos muestra tan humana y tan ética la elección de una forma de morir. Podríamos pensar que Wilson Alwyn es, en Tristeza de la tierra, la figura difuminada, no de la muerte ni del horror, sino de la belleza. Todo al revés que en el cuadro Los embajadores. Alwyn, aunque personaje real, encarnando aquí una alegoría moderna del deseo y de la auténtica condición trágica, estaba fuera del alcance de nuestra mirada, pero llevaba insinuándose y mirándonos desde el comienzo de la novela en ese halo poético que se va esparciendo por todo el texto. Algo intuíamos a medida que íbamos leyendo, aunque no podíamos precisar qué era. Y era Wilson Alwyn –personificación de una poética humilde del vacío— lo que necesitaba Tristeza de la tierra para mirarnos, para sorprendernos, para paralizarnos con su belleza e interrogarnos sobre nuestra estructura humana –tan complicada como la del copo de nieve— y constituirse, de esa manera, en una auténtica obra de arte.

¿Cuál es el saber hacer del artista? Con el espectáculo de Buffalo Bill, Vuillard nos va alejando de la imagen difuminada de Wilson Alwyn, parece que la vamos a perder definitivamente en el barrizal del espectáculo de Buffalo Bill, obsceno y decadente, pero, en realidad, lo que hace el autor es situarnos a la distancia precisa y adecuada para que, por fin, podamos recibir el impacto de lo bello. Desde esta distancia, Vuillard despierta en el lector las fuerzas secretas de las que hablaba Novalis para movilizarlas, de manera que podamos descubrir la posibilidad de construir un mundo habitable a partir de la categoría de lo bello. De esa manera, la vida clara, ya no difuminada, de Wilson Alwyn, nos captura para intentar redimir a lo humano de la inmundicia en que nos sume el espectáculo pre-capitalista de Buffalo Bill. 

Todo lo dicho, y todo lo que está por decir en este comentario, está contenido en la frase del comienzo ¡Vaya frase!: “El espectáculo es el origen del mundo. En él radica lo trágico, inmóvil en una rara obsolescencia”.
        
En esta frase, a parte del fallido origen del mundo, explicitado por el autor, está contenida la novela Tristeza de la tierra; está contenida toda una premonición filosófica ya antigua, a saber, el no querer saber nada de la condición trágica de lo humano: “rara obsolescencia”; como consecuencia de ello, está implícita la misma parálisis del mundo y la posibilidad de la explotación del hombre por el hombre; pero también está la esencia del arte, es decir, la posibilidad de que un saber hacer como el de Vuillard sea capaz de reflejar, a través de la literatura, esa auténtica condición, siempre trágica, de los seres humanos, pero también la posibilidad de velarla por medio de un halo de belleza. 

Hay mundos como el de Buffalo Bill, precursores del capitalismo más obsceno, que con el espectáculo tratan de borrar, de ocultar, de tachar la simpleza de lo humano y su auténtica condición trágica. Insisto en la cuestión de la autenticidad en contraposición con su condición de obsolescencia. La paradoja es enorme. Pues cerrar los oídos a la escucha de lo trágico, tratar de borrarlo, de volverlo obsoleto, da lugar a su perpetuación por el lado de lo peor, es decir, da lugar a la institucionalización de la peor vertiente de lo humano: una pulsión de muerte desatada. Y es que los recursos que hay que emplear para diluir lo trágico implica realizar un esfuerzo supremo y continuo de renovación para que la maquinaria capitalista y siniestra no se pare. Esos recursos sólo se pueden extraer de la explotación de lo humano o de la explotación de la naturaleza. En Tristeza de la tierra, Buffalo Bill es el representante de una voluntad de goce perversa que agujerea la piel de los indios para robarles toda su fuerza, y son los espectadores los que se prestan a ese juego infame. Buffalo Bill encarna una estructura de emplazamiento que se apropia de la energía vital de los indios para poder llevar a buen puerto sus cálculos económicos, su afán de grandeza y su vanidad. La pulsión de muerte emerge con toda su fuerza para explotar y eliminar al pueblo indio, que goza la vida de otra manera. Es el ejercicio mortal de la más cruel exclusión. Se le da pábulo al dios obsceno, al dios de lo ilimitado, al dios insaciable y sin escrúpulos que exige el sacrificio continuo para satisfacer su goce. Toro Sentado y su tribu son engullidos en el banquete atroz del conquistador y del explotador en honor de su Dios, banquete al que son invitados los espectadores para que sacien su vacío y puedan alejar así, al menos momentáneamente, el sonido de lo trágico arraigado en su ser.

Eso es, a mi modo de ver, inmovilizar lo trágico para perpetuarlo y sentirlo, como Vuillard, estático, en una “rara obsolescencia”. Es no querer asumir que el límite está, indefectiblemente, en el mismo interior. Incluso para Buffalo Bill estuvo callado, inmóvil y obsoleto durante un tiempo para despertar, como un monstruo, en el momento de su decadencia y de su muerte. Insisto, Tristeza de la tierra muestra algo paradójico, y es que tratando de ocultar lo auténticamente trágico, lo que se hace es perpetuarlo de la peor manera y crear un mundo auténticamente inhabitable.  

Wilson Alwyn es el mundo contrario al de Buffalo Bill. Ni siquiera explota a la naturaleza. Él vive el sosiego, la paz, él habita lo libre cuidando lo bello, expresado en la enigmática y diversa estructura del copo de nieve, y tratando de encontrar su esencia. Su ser descansa morando en lo más habitable de lo humano, el deseo. Wilson Alwyn no emplaza a nadie, sólo a la naturaleza, como digo, pero en un sentido artesanal, dejándola fluir, residiendo junto a ella, custodiándola y construyendo un espacio humanamente habitable. 

Como dije antes, las muertes de ambos, la de Buffalo Bill y la de Wilson Alwyn, representan dos polos de lo humano y son bastante significativas respecto a la cuestión ética. Si Buffalo Bill no es capaz de aceptar la muerte como muerte, como esencia de lo trágico, como finitud, no puede elegir una forma de morir, sólo se le impone la desnudez de la angustia que provoca el advenimiento de lo siniestro. El “valiente” Buffalo Bill, el actor brillante en los escenarios, el admirado, el pistolero cabalgando a lomos de su caballo, el inmortal, era un auténtico impostor, pues en el momento final encarna nada menos que el lugar de la cobardía. Wilson Alwyn, por el contrario, vive en su esencia trágica, en su no saber, en su deseo y, de alguna forma, en su elección por la belleza también podemos hablar de una elección, al menos inconsciente, de su propia forma de morir. La belleza le permite sostener una distancia con lo siniestro. Por algo Rilke decía con su sabiduría de poeta: “Lo bello es el comienzo de lo terrible que todavía podemos soportar”. Ahí está la diferencia crucial, ética y estética, que se deriva de vivir en la ostentación del espectáculo o hacerlo en la humildad del deseo.

Para finalizar voy a enumerar una serie de conclusiones que se derivan de la reflexión que me impone Tristeza de la tierra... Vuillard muestra en esta magnífica novela como lo bello y lo siniestro son dos caras de la misma moneda; Buffalo Bill, como metáfora y como precursor de nuestro mundo capitalista, nos debería de volver prevenidos, pues nos enseña que hay una pulsión de muerte morando, como resto, en lo más íntimo de toda civilización; esa pulsión de muerte es el monstruo que no habría nunca que despertar y al que los perversos y canallas como Buffalo Bill y sus compinches están siempre importunando y perpetuando. Es duro atravesar la historia de Buffalo Bill para leer, una vez más, la mentira, la historia escrita por los vencedores Y sostengo: qué ridículo parece el anhelo de lo colosal ante la nimiedad y belleza de un auténtico deseo; qué grosera nuestra vida si en ella no intuimos el lugar y la función de la belleza; qué descorazonador observar que los seres humanos nos dejemos seducir por los juegos fatuos y miserables de los canallas dando la espalda a nuestra propia poesía; qué infortunio vivir ignorando lo que ese desierto ruin capitalista quiere borrar, nuestra condición trágica como resorte de lo humano, no como obsolescencia, pues su aceptación, como condición ineludible, es, en verdad, lo que nos salva.


Miguel Alonso

sábado, 19 de marzo de 2016

Teatro, literatura y psicoanálisis. La sesión final de Freud en la cartelera teatral de Madrid.


Tertulia 69. La perla, de Mishima. Comentario de Miguel Alonso

En la reunión anterior se hacía referencia al criterio que teníamos a la hora de elegir una obra para la tertulia. La de hoy, La perla de Mishima, es un buen ejemplo para señalar ese criterio. La potencia y amplitud del pensamiento que contenga es uno de los fundamentos para la selección de una lectura, y tengo la impresión de que este relato tiene amplitud de pensamiento a raudales. Si bien hay joyas literarias universales caracterizadas por su estilo, por su belleza, por el uso que puedan hacer del lenguaje, etc., sin embargo su pensamiento, a pesar de ser potente, es muy conciso, preciso y concreto, de manera que correríamos el peligro de agotar una tertulia en poco tiempo. Pensamos que un factor indispensable para la elección es que sean portadoras, además, de amplitud de pensamiento. La perla, a mi modo de ver, muestra una gran riqueza conceptual referida a la estructura que moviliza lo humano, poniendo en juego, de forma implícita y metafórica, una formidable y profunda reflexión acerca del campo del lenguaje, y nos ofrece una auténtica lección, dramatizada por parte de las amigas, de lingüística y de lo que supone el hecho de hablar, aunque, por supuesto, puede haber otras vertientes de lectura interesantísimas.

Tan pronto comencé a leer el relato de Mishima, otra lectura se me venía continuamente a la cabeza: La carta robada de Edgar Alan Poe. Ambas poseen, sin lugar a dudas, connotaciones conceptuales y estructurales similares en relación al lenguaje. Hay que empezar diciendo que, si nos ceñimos a la literalidad del argumento, podríamos pensar que el relato de Mishima no pasa de ser un juego más o menos ingenioso. Pero encontramos en él un sentido conceptual importante si relazamos una lectura metafórica. Seguimos, por tanto, en la línea sugerida en la anterior tertulia por Saramago cuando decía que la metáfora es la mejor manera de explicar las cosas. Y considero que La perla es un relato que muestra en acto, dramatiza, el mecanismo estructural de la metáfora, señala el poder de la palabra, la preeminencia del significante sobre el significado, introduciéndonos en la cuestión de la verdad, la interpretación, la repetición, la pérdida del objeto real o la muerte de la cosa, y el determinismo que el lenguaje ejerce sobre los sujetos.

Todos recordaremos el argumento de la carta robada. Un sobre comprometedor para la reina es dejado por ella disimuladamente sobre una mesa en presencia del rey. Su ministro ve la maniobra y se hace con el sobre, adquiriendo de esa manera un gran poder sobre la reina, que queda a  su merced. La policía busca el sobre por los lugres más recónditos en la casa del ministro. Pero por más que la buscan no la encuentran. Finalmente es contratado el detective Dupin, quien metiéndose en el pensamiento del ministro llega a una conclusión tras unas mínimas consideraciones. Se da cuenta de que la mejor manera de esconder un objeto es dejándolo a la vista. De esa manera descubre el sobre y, después de montar una estrategia en la calle para que el ministro se despiste, se hace con el sobre y coloca otro exactamente igual –y esto es lo importante— en su lugar, pero con un contenido distinto, es decir con un significado diferente. El ministro todavía cree que tiene poder sobre la reina cuando, en realidad, su destino es bien funesto. El significante, la carta, es el mismo en todo el recorrido del relato, pero su significado es totalmente diferente y, por tanto, cambiante el lugar de la verdad.

Pues bien, lo que vemos en ambos relatos es un elemento lanzado a la circulación, en un caso una carta, en otro una perla. Pero si nos introducimos en criterios de lenguaje y en una vertiente metafórica de la cuestión, el relato de Mishima nos obliga a  pensar la perla, no como un objeto cualquiera, sino como una palabra, como un significante que circula entre las protagonistas. A fin de cuentas, eso es lo que ocurre siempre que hablamos, el objeto se oculta, se pierde, nos distanciamos de él, y su lugar es tomado por la palabra. De ahí que el acto de tragar la perla, ya sea en la mentira de Azuma como en la realidad final de Yamamoto, resulta harto significativo al poner en juego la desaparición literal del objeto viéndose compelidas las protagonistas a tratar con la palabra. Una buena dramatización del axioma clásico: el significante mata la cosa.  

Insisto, lo primero que muestra este magnífico relato de Mishima es el mecanismo estructural de la metáfora funcionando in situ, es decir, mostrando, con el acto de tragar la perla, la sustitución que siempre tiene lugar en un acto de lenguaje, la sustitución de la cosa por el significante. La acción final de Yamamoto tragando la perla, ya sobrepasada por los acontecimientos, viene a ser el reconocimiento de que esa perla no significa nada como objeto, viene a ser el reconocimiento de que, irremediablemente, está en un juego exclusivo de lenguaje y ha sido tomada por él. El significante se le impone, finalmente, con toda su potencia. La perla, mostrándose, no como objeto sino como huella significante, es el elemento preeminente en el discurso de las amigas en tanto determina la vida de todas en el plano emotivo y sentimental afectando al cuerpo con la angustia, el dolor, el sufrimiento, el desgarro, etc.

Pero son más amplias las consecuencias de esta sustitución. Y es que la pérdida de la cosa y la preeminencia del significante atravesando los discursos de las protagonistas, introduce la ambigüedad y confunde la razón produciendo el malentendido. Son cinco hojas marcadas por una palabra a partir de la cual surge el fingimiento, la impostura, la mentira, tornando imperiosa la necesidad de situar y ubicar la verdad. Llegamos así a otro de los elementos fundamentales del relato de Mishima, la cuestión de verdad.

Acabamos de ver cómo el hecho de lanzar un objeto como una perla a la circulación, implica que ésta no sólo es recogida por el orden de la experiencia empírica, sino también recogida por el orden simbólico. En el orden de la experiencia la cosa parece clara, Sasaki lanza la perla y Yamamoto la introduce en el bolso de la Sra. Matsumura, y ahí debería acabarse todo en relación a la verdad. Pero esa objetividad se diluye absolutamente cuando lo que interviene es el orden simbólico. En ese orden observamos que, automáticamente, el lugar de la verdad queda vacío, y a ese vacío acude una verdad siempre incompleta, incluso mentirosa y, desde luego, una verdad distanciada de toda objetividad.

Esa sería la otra consecuencia que se deriva de la lectura metafórica de La perla, poner en escena un hecho estructural referido al lenguaje, y es que el mismo hecho de hablar, de ser seres de palabra, de ser sujetos del significante, vacía, inexorablemente, el lugar de la verdad, es decir, diluye la posibilidad de confrontarse con una verdad auténtica y objetiva. Por el contrario, las múltiples interpretaciones, la de Azuma, la de Kasuga, la de Matsumura y la de Sasaki, son aportaciones que implican poner en juego una verdad mentirosa, si se puede decir así. A partir de aquí son diversos los registros que se pueden afrontar, todos ellos subsidiarios de la cuestión de la verdad: la interpretación, la repetición, el determinismo y, como ya dije, el distanciamiento o la muerte de la cosa.

Como resumen de lo dicho hasta ahora, y para sintetizar la cuestión, voy a  recoger una frase del Seminario 1 de Jacques Lacan. Dice allí:

La palabra es la que instaura la mentira en la realidad. Precisamente porque introduce lo que no es, puede también introducir lo que es. Antes de la palabra nada es ni no es. Sin duda todo está siempre allí, pero solo con la palabra hay cosas que son –que son verdaderas o falsas, es decir, que son—y cosas que no son. Solo con la dimensión de la palabra se cava el surco de la verdad en lo real. Antes de la palabra no hay verdadero ni falso. Con ella se introduce la verdad y también la mentira y muchos otros registros más” (Lacan 1975: 333)

Es decir, introducir la perla como palabra implica que hay cosas que son, que son verdaderas o falsas, y cosas que no son. La señora Azuma dice que tragó la perla, es decir, introduce lo que es, en este caso lo que es mentira. Pero, a la vez, también introduce una ausencia, también introduce lo que no es, a saber, el vacío en el lugar de la verdad. Desde ese momento la verdad ya no pertenece ni a ella ni a nadie. Es un lugar vacío. Ahí comienza a cavarse el surco de la verdad, en otras palabras, comienza a dilucidarse la cuestión de la verdad. Todos los protagonistas, sin excepción, están implicados en su dilucidación.

Podrimos incluso decir que la verdad no existe, sino que se va construyendo. Aunque Yamamoto, igual que le ocurría al ministro que había robado la carta, pueda creer que maneja la situación, la realidad nos deja ver que Yamamoto es tomada y determinada, así mismo, por el poder de la palabra, por el poder del significante perla, y por la ausencia de la verdad. Yamamoto se ve obligada a aceptar la falta de objeto cuando traga ella misma la perla, se ve obligada a aceptar la pluralidad de los significados y la proliferación de la verdad. La palabra sigue siendo la misma, una perla, pero los significados son diferentes y los sentidos de la verdad cambian igualmente. El desplazamiento del significante determina a los sujetos en sus actos.

Otro hecho estructural ligado a la verdad, a la interpretación y a la repetición. ¿De qué se trata en la interpretación y en la repetición? La perla nos lo muestra con toda claridad. De restituir la verdad, el significado original y el objeto perdido. En efecto, por un lado tenemos la dilucidación de la verdad por parte de todas las amigas, y por otro lo que procuran Azuma y Matsumura al comprar las perlas, restituir el objeto perdido. Pero lo que ocurre es que las interpretaciones son múltiples y los objetos substitutivos son simples remedos del objeto perdido, de la perla perdida. La interpretación y la repetición vienen a mostrarse como cadenas simbólicas que podrían tender al infinito en su intento de restituir la verdad y el objeto perdido sin conseguirlo nunca. ¡Qué resonancias tiene esto con un posible tratamiento de la cuestión del deseo¡ Es evidente que con los objetos de la vida pasa lo mismo que con la perla, y es que los objetos nunca son aquellos que sacian nuestra deseo, son simples remedos.

Por lo tanto, creo que uno de los sentidos de este relato no lo podemos deducir de los hechos lógicos y objetivos, sino desde su sentido estructural, dejándonos llevar por los movimientos de ruptura del sentido, por los cambios que se producen en los significados. Al respeto, el diálogo final de Yamamoto y Matsumura es significativo, es un canon que va subiendo de intensidad  a cada instante, y en donde cada nuevo significado que surge produce un nuevo desgarramiento. El significante la perla vuelve y vuelve a su ser, le retorna cada vez con más fuerza, condenándola a no encontrarse nunca con una verdad.

Podemos concluir que la introducción de la palabra, en este caso la perla, actúa como resorte para la puesta en marcha de toda una cadena simbólica, llena de interpretaciones, significaciones, referencias  la verdad. En esa cadena simbólica, los sujetos se van relevando unos a otros. Pero lo fundamental es que el desplazamiento del significante determina a los sujetos en sus actos. El lenguaje se desprende, en su estructura, y hace que nos desprendamos de la cuestión del origen, de cualquier orden lógico y de cualquier orden de objetividad en relación a la verdad. La palabra, el orden simbólico, provoca siempre un cortocircuito en relación a la verdad y al sentido. Esa sería, al menos, una de las enseñanzas que contiene el relato de Mishima en este relato.


Miguel Alonso

jueves, 25 de febrero de 2016

Todos los nombres, de José Saramago, comentario de Gustavo Dessal

Esta es la segunda obra de Saramago que vamos a trabajar en nuestra tertulia. La anterior fue El viaje del elefante, y la discutimos en enero de 2009. He leído toda la producción de este autor, y considero que Todos los nombres y Ensayo sobre la ceguera son sus dos novelas más impresionantes, lo que por supuesto no es más que una opinión  basada en el gusto personal.
        
José Saramago es el artista de la lucha del hombre consigo mismo. En todos sus libros logra recrear ese estilo de monólogo interior que nos acompaña constantemente, lo sepamos o no, esa voz que nos habla y a la que no podemos sustraernos. Ese monólogo que, paradójicamente, nos convierte en interlocutores de nosotros mismos. La escritura de Saramago está construida ex profeso para transmitirnos que -más allá de las pequeñas o grandes hazañas de sus personajes- es la soledad del hombre común a la que se trata una y otra vez de hacer hablar. En este libro, tal vez un poco más que en sus restantes novelas, se nos muestra mediante una profunda metáfora la materialidad de la que estamos hechos. La “moterialité”, escribió una vez Lacan, jugando con “mot” (“palabra”) y “materialité”. El terrible poder de lo simbólico, su dimensión sagrada. “Las palabras son más importantes que los hechos”, repite el protagonista de El regreso, el cuento de Joseph Conrad con el que comenzamos este ciclo. Pero no debemos olvidar que los hechos no son sin las palabras, y tampoco los seres.
        
Voy a darles algunas ideas generales, unas líneas gruesas a modo de apertura. Comienzo con una breve reflexión acerca del título: Todos los nombres. Veremos cómo el desarrollo de la trama nos va a ir llevando, poco a poco, a la negación de ese título. En efecto, no hay “todos los nombres”, y aunque ignoro si Saramago ha leído a Lacan (una pregunta que no suelo hacerme cuando me enfrasco en la literatura), creo que su fina sensibilidad poética en cualquier caso no necesita del saber psicoanalítico, ya que en el inicio mismo de la obra nos planta un epígrafe que pertenece al Libro de las evidencias, un libro inventado por el autor, un libro inexistente, y el epígrafe es tan impactante que por sí solo justifica el libro, incluso aunque el resto de las páginas estuviese en blanco. “Conoces el nombre que te dieron, no conoces el nombre que tienes”. Eso bastaría para un seminario entero. Esa diferencia, que es una extraordinaria forma de subrayar la inevitabilidad del inconsciente, objeta desde la primera página la idea de que la Conservaduría General del Registro Civil pueda contener “todos” los nombres. El “todo” queda desmentido por la razón de que el nombre que nos nombra no representa la totalidad de lo que somos, en primer lugar porque dicha totalidad no existe. El nombre que nos ha sido dado alberga un misterio, el misterio del deseo de aquel que nos soñó, y al que permanecemos encadenados. Al nombrarnos como nos han nombrado estamos impedidos de alcanzar ese otro nombre, el nombre que nos falta para nombrar lo más real de lo que somos.
        
La Conservaduría, y más tarde el Cementerio, son las metáforas del universo de los hombres, que navegan a la deriva en el océano infinito de las palabras, creyendo que van hacia alguna parte. El hombre, en el sentido genérico del término, nace a la vida por efecto de las palabras, pero ellas también lo mortifican, es decir, le dan la posibilidad de pensar acerca de la muerte, algo en sí mismo impensable, primer nombre que falta, puesto que ninguno puede en verdad decirla. Pero el sujeto humano, el sujeto que es siervo e instrumento del terrible poder de lo simbólico, debe su existencia de viviente al hecho de que puede desear, y desear, como ustedes bien saben, se refiere precisamente a un rango de la experiencia que eventualmente llega a ser tanto o más indispensable como las necesidades que aseguran la supervivencia. Don José, que no se caracteriza por ser un hombre notable, va a comprometer incluso el bienestar del cuerpo en aras de un deseo, un deseo que ni siquiera él mismo puede nombrar, aunque lo argumente con muchos pensamientos. Segunda objeción a “todos los nombres”.
        
La vida humana no puede concebirse por fuera del universo simbólico, “nombres y fechas cuya suprema importancia les viene de ser ellos…quienes dan existencia legal a la realidad de la existencia”. Pero tal como Kafka supo percibirlo, la existencia legal es asimismo el apresamiento del sujeto en ese orden de la burocracia en el que se realiza la secreta alianza entre la ley y los imperativos tiránicos del superyo. Es en ese mundo ordenado, el mundo de la clasificación y la memoria, el mundo en el que se pretende la contabilidad rigurosa e infalible de los que llegan a la vida, se unen, se desunen y por fin se marchan hacia esa misma nada de la que han venido, en ese mundo, va a sucederle a Don José algo inédito, algo que descompleta esa totalidad absoluta: la contingencia de un hallazgo, una ficha que Don José no pretendía buscar. Que esa contingencia tenga nombre de mujer no es una casualidad, puesto que solo de lo femenino es esperable que el orden del mundo cese por un instante de escribirse. Como tampoco es una casualidad que ese nombre -y no cualquier otro de lo miles que han pasado por las manos del escribiente- un nombre que jamás conoceremos, que lógicamente Don José conoce pero que no se nos revelará a los lectores, ese nombre, repito, y por razones que escapan al entendimiento tanto del protagonista como de nosotros, se convertirá en causa de una epopeya que cambiará la vida de nuestro modesto héroe. “El azar no escoge -escribe el autor- propone, fue el azar quien le trajo la mujer desconocida, solo al azar le compete tener voto en esta materia. No le faltan desconocidos en el fichero, pero le faltan los motivos para escoger a uno de ellos y no a otro, uno de ellos en particular, y no uno cualquiera de todos los otros”. Que sea uno y no otro, allí radica lo esencial, lo que decide el destino de una vida. El azar propone, pero el sujeto puede aceptar la propuesta o dejar que pase de largo.
        
Si alguien cree que la vida, una vida cualquiera, tiene algún sentido, que detrás del proyecto de un sujeto hay una intuición coherente y fundada en las bases orgánicas de la razón, Don José es la demostración de lo contrario. Él mismo no sabe qué es lo que va a buscar en el misterio de esa mujer desconocida, puesto que así lo intuye a cada paso, y aún así sabe que ya nada puede detenerlo, que debe llegar hasta el final, aunque nada permite hacerse a la idea de en qué consiste ese final, dónde debe trazarse la línea, o el punto, o el momento en el que sea preciso detenerse con el sentimiento de haber cumplido el cometido.
        
“Conoces el nombre que te dieron, no conoces el nombre que tienes”. En el encuentro con el pastor que conduce su rebaño por los derroteros del cementerio, encuentro con el Dios vivo que le confiesa el secreto de los nombres cambiados, Don José va a tener la experiencia de una revelación. El dicho nombre propio es siempre impropio, el verdadero nombre es otro.


                                                                           GUSTAVO DESSAL

Todos los nombres, de José Saramago, comentario de Miguel Alonso

La prudencia sólo es buena cuando se trata de conservar aquello que ya no interesa” (Saramago 1997:35)
“La metáfora siempre fue la mejor forma de explicar las cosas” (Saramago 1997: 267)
                                                                                  
La novela que hoy nos ocupa, sin duda, ofrece un abanico muy amplio de lecturas posibles. Y ello porque el ejercicio de ironía continua y hasta de sarcasmo que lleva a cabo Saramago, además de constituir el estilo con el que transita los dramas personales en toda su narrativa, es la figura lingüística con la que, de forma sin igual, el escritor portugués toma, recorre, atraviesa y elabora multitud de conceptos tanto estructurales como existenciales. Son conceptos que se van configurando, ya desde el comienzo, alrededor de un agujero negro ineludible. Si Todos los nombres, como título, sugiere un afán de absoluto, un anhelo de totalidad, podemos decir que la cita que a continuación del título abre la lectura, nos enfrenta con la idea de un abismo insalvable que se resume en la imposibilidad de conocer quiénes somos. Es el desencuentro clásico entre el sentido de lo humano, que muchas instancias quisieran pleno, y la persistencia inevitable de ese agujero negro existencial que coarta toda aspiración de plenitud de ese sentido.  

En este juego con el sentido de la existencia, tanto general como particular –los temas principales son la muerte y el saber sobre dos existencias particulares, la mujer desconocida y el Sr. José— en este juego la “Conservaduría” representa todo el saber, ese afán de plenitud, de que nada escape al registro, al cálculo, a la estadística, al control. ¿Por qué digo que representa todo el saber? Al respecto hay que señalar algo sobre lo que Saramago es muy explícito. La palabra portuguesa “tudo”, diferenciándola de “todo”, viene a indicar una totalidad en contraposición a la nada. Es en esa instancia de saber y registro de la “Conservaduría” donde el Sr. José, en principio, cree encontrar “tudo”, es decir, la totalidad del saber, por ejemplo, sobre el obispo, cuestión bien especificada por la novela en la frase:

El orgullo de haber conocido todo (tudo), fue esa la palabra que dijo, todo (tudo), acerca de la vida del obispo” (Saramago, 1997:27)

Pero ese “tudo” es una pura ilusión, incluso una falsificación. Porque hay una vertiente muy fructífera en la novela. Por un lado, si pensamos que la “Conservaduría” es la instancia que, como metáfora, resguarda el todo” del saber, es decir, toda la conciencia y todo el conocimiento de la humanidad, también nos muestra el otro lado de la moneda, y es el de ser garante de un saber rancio, muerto de antemano, que se va arrinconando en el olvido en tanto no puede articularse a ningún deseo. Eso es lo que sugieren, también de forma metafórica, las estanterías del fondo de la “Conservaduría”, lugar a dónde van a parar todas las fichas de registro sobre los muertos.

Por otro lado, y en contraposición a la ranciedad de ese saber, “la mujer desconocida” aparecería en toda su potencia si se la toma como la alegoría que viene a representar la idea de agujero, el no saber, en la plenitud de la “Conservaduría”. Pero lo importante es que ese agujero, paradójicamente, surge como resorte, como causa de un auténtico deseo que moviliza al prudente Sr. José. Nuestro apocado funcionario es un personaje simplemente maquinal cuando se limita al campo del saber rancio que la conservaduría pone a su alcance, sea en el trabajo o como coleccionista. Nada se juega allí acerca de una vida auténtica, nada se juega allí en relación al deseo y, por tanto, al cuerpo. Sin embargo, cuanto es tomado por el agujero del saber, simbolizado por “la mujer desconocida”, su deseo rompe los límites de cualquier conciencia, va más allá del saber de cualquier ficha, de cualquier registro, para poner todo patas arriba e implicar al cuerpo de forma absoluta. La novela nos muestra ahí la ubicación de la auténtica causa del deseo, no delante, como puede ser el señuelo de un saber institucionalizado, sino detrás, como agujero, como falta. Si el saber oficial e institucional aliena al Sr. José, si le sirve únicamente como recurso para su aburrimiento, para pasar el tiempo rellenando fichas de famosos intrascendentes, el agujero, por el contrario, moviliza un auténtico deseo, poniendo en juego el cuerpo y el mismo ser del Sr. José. El cambio es sustancial, y está muy bien expresado cuando Saramago expone la diferencia entre el ser de la conciencia del Sr. José y su ser de deseo:  

“... las mismas células, la mismas facciones, la misma estatura, el mismo modo de mirar y sin que la estadística se pudiese apercibir del cambio, esa vida pasó a ser otra vida, y otra persona esa persona” (Saramago, 1997:31)

Al respecto, resulta significativa la contraposición entre el peso de los anhelos, como simple divertimento, y el peso del deseo que toma a un sujeto como el Sr. José. El peso de un auténtico deseo vale por el peso de todos los anhelos, es lo que podemos deducir de la siguiente frase:

“... era como si los acabase de colocar en los platos de una balanza, cien en este lado, un en el otro, y después, sorprendido, desabriese que todos aquellos junto no pesaban más que éste, que cien eran iguales a uno, que uno valía tanto como cien” (Saramago, 1997:38)
  
Siguiendo con la cuestión del deseo, hay que detenerse en las determinaciones virtuosas que proyecta sobre nuestro protagonista. El Sr. José es presentado como un hombre de espíritu conservador, miedoso, sufriente, apocado, recatado, prudente, pudoroso. Pero cuando un ser humano es tomado por un auténtico deseo, es capaz de enfrentarse a decisiones y situaciones que jamás soñó. Pues con el deseo, el Sr. José no sólo pone en juego el sentido del acto de la mujer desconocida, sino, y sobre todo, pone en juego el sentido de su propia existencia, ante lo cual no importa, siquiera, la posición estable que se haya alcanzado en la vida, como se ve cuando siente peligrar su trabajo en la Oficina del registro civil. Y esas son palabras mayores. El Sr. José, literalmente, se juega la estabilidad de su vida por un deseo, se juega el sostenimiento de su imagen y de su cuerpo cuando es tomado por ese deseo. Y ahí ya no se puede decir que el Sr. José sea un conservador, es decir, de alguna manera deja de ser un fiel integrante de la “Conservaduría”.   

A mi modo de ver, el Sr. José acaba configurando un concepto de belleza muy nietzscheano, si pensamos en la propuesta que el filósofo hace en Así habló Zaratustra.

¿Dónde se da la belleza? Donde yo tengo que querer con toda mi voluntad, donde quiero amar y hundirme en mi ocaso para que la imagen no quede reducida a pura imagen. ¡Amar y hundirse en su ocaso son dos cosas que van unidas desde toda la eternidad! Voluntad de amar significa estar dispuesto incluso a morir”.

Esa parece la misma posición del Sr. José, quien, como dice la voz del narrador, ama a “la mujer desconocida”. Ella es alegoría, también, de la amada, pues el sentido de su acto vendría a completar el sentido del acto de nuestro protagonista. En busca de ese amor anda el Sr. José, por ese amor está dispuesto a hundirse en el ocaso y, a nuestra vista, de él nunca podrá quedarnos una imagen apocada, pues rompe todas las barreras que se le ponen por delante, excepto la última, la que nadie puede romper, la del sentido definitivo. Y eso es haber adquirido, no el conocimiento del sentido, pero sí la sabiduría, es decir, la belleza que otorga asumir el sinsentido de la existencia. 

Por lo tanto, la audacia del Sr. José nos deja una buena enseñanza. Y es que el auténtico deseo, indefectiblemente, muestra que la victoria siempre es dolorosa. El sentido final que debía de advenir desde la mujer desconocida, no se revela, su muerte lo guardará eternamente. Paradójicamente, asumiendo esa incompletud, es como un ser apocado, trasponiendo la puerta de la prudencia, se convierte en un ser superior. No porque haya adquirido conocimiento, repito, pues el deseo nunca dará en la diana de un sentido pleno, sino porque ha adquirido sabiduría, y eso sí lo da el deseo. El Sr. José llega a la meta, llega al horizonte que se propuso, o mejor diríamos, al horizonte que lo tomó, llega al muro del sinsentido. Es el fin:

Dar con la nariz en el muro, expresión metafórica que significa, Llegaste al fin” (Saramago 1997:248)

Ese es su triunfo y su caída. Ahí, el papel del jefe es providencial. A pesar de las apariencias de personaje despótico, desde la distancia, desde una mirada trasversal, deja hacer al Sr. José, le deja aprender, como haría un buen padre con su hijo. El jefe, en su escenario de la “Conservaduría”, viene a mostrar que la labor educativa y política que lleva a cabo es una imposibilidad. El Sr. José es el resto que no entra en ese afán de control del poder conservador. El conservador, a pesar de las apariencias, sabe de esa imposibilidad y es condescendiente con la ilegalidad del Sr. José. Ahí radica una nobleza que, como punto final, hasta nos hace derramar una lágrima.


Miguel Alonso

domingo, 14 de febrero de 2016

Comentario a dos cuentos de Carver, El elefante y Fiebre. Por Gustavo Dessal

         Hoy vamos a ocuparnos de una literatura distinta. Durante los años que llevamos reuniéndonos hemos discutido sobre numerosos autores, autores cuya maestría consiste en atraernos hacia la singularidad de un personaje o de una historia, para llevarnos poco a poco hacia lo que a menudo esperamos de la literatura: ese goce tan especial que se produce cuando nos reconocemos allí, cuando sentimos que ese dolor, o esa felicidad, ese deseo o esa cólera, son nuestros de cierta manera, somos también eso, incluso aunque nuestra vida personal no guarde semejanza alguna con lo que allí sucede. Tenemos la sensación de que formamos parte de todo aquello por la sencilla razón de que pertenecemos al género humano y a su condición.
        
Raymond Carver es un poco diferente. Sus historias se proponen otro alcance. No hay en ellas la intención de elevarse hacia lo universal, sino que comienzan en lo particular de una vida y allí se quedan. Carver es el anatomista del instante. Se detiene en los pequeños detalles y su lenguaje es mínimo. No obstante, con esa economía de palabras y esa abstención en el uso de la metáfora, consigue recrear en las primeras líneas de cada relato una atmósfera en la que rápidamente nos vemos envueltos.
        
Por lo general no hay nada extraordinario en esos cuentos, desde el punto de vista argumental. Lo extraordinario es lo que Carver consigue hacer con lo ordinario de una vida cualquiera, una vida que suele ser la de alguien que lucha por sobrevivir en el bando de los perdedores. Hay una profunda melancolía en la escritura de Raymond Carver, perfectamente compatible con los giros de ironía, de humor y de sarcasmo. Sus cuentos son cortes sagitales en la existencia de alguien de cuyo pasado tenemos poca información, y más escasas conjeturas sobre su futuro. En el relato titulado “Plumas”, un matrimonio invita a otro a cenar a su casa. Los invitados descubren que sobre el televisor hay un molde de una espantosa dentadura. La dueña de casa explica que así lucían sus dientes porque sus padres no tenían dinero para arreglarle la boca. Su marido le ha pagado un dentista, que le rehizo la dentadura. Y ella ve todos los días ese molde para no olvidarse nunca de lo mucho que le debe a su marido. El amor está allí, ese ese pequeño y horrible símbolo conmemorativo. La mujer ha tenido un niño, un niño al parecer tan feo como sus antiguos dientes, pero para ella no lo es. Una dentadura horrible sirve para entender que el amor es también gratitud, algo que por desgracia se va olvidando.
        
Carver transita un mundo sin héroes. Su escritura es predominantemente visual, y con ella retrata la América de los que no sueñan el sueño americano, porque ese sueño no les sucede a ellos. Algo que impacta en estos relatos es la gran habilidad para señalarnos el indicio de un horror en algo banal, intrascendente. En “Fiebre”, Carol -la nueva amiga del protagonista- tiene un niño de diez años al que su padre le ha puesto el nombre de Dodge, en honor a su coche. Eso se cuenta en tan solo una frase, o media frase, que se deja caer como al pasar, en una instantánea. Un padre le pone a su hijo el nombre de su coche. ¿Qué es eso, dicho así? ¿Se trata de un mero detalle pintoresco? No. La frase sirve para introducir una diferencia, pero sin decirla. Está el padre que pone un nombre de coche, como si fuese la cosa más natural del mundo, y Carlyle, que no sabe qué hacer porque creía en el amor definitivo y no entiende qué pasó. No entiende cuándo ocurrió que su mujer se volvió loca. Pero sabe que debe hacer frente a su deber de padre.
        
La mujer de Carlyle es un personaje asombroso. A pesar de su ausencia, Carver logra darle un relieve y una presencia muy inquietante. Conocemos mujeres así, que se afirman en un discurso fabricado con retazos de feminismo diletante y de filosofía “new age”, mujeres que tienen una forma especial de encarnar la idea de la “realización personal”. La certeza de Eileen, su absoluta confianza en sus poderes visionarios, su incombustible narcisismo, horrorizan a Carlyle. Tiene que expulsarla de su vida. Entonces hace un síntoma, una fiebre muy alta. Puede hacer ese síntoma gracias a la señora Webster, que ha sabido colocarse en el lugar adecuado para permitir que ese síntoma se despliegue. Él tiene sus cuarenta grados de fiebre y comienza a hablarle a la señora Webster. Va soltándolo todo, exudando lo que jamás antes había podido decir. Luego la señora Webster se puede marchar a otra parte, porque Carlyle ya ha atravesado el duelo, ha logrado perder a su mujer, dejar de creer en ella. Ha logrado una relación diferente con la confianza, que es el tema nuclear de este cuento.
        
En “El elefante”, se repite la temática del hombre separado. Carver ahonda mucho en algo que pertenece a su época: la profunda transformación que experimenta la estructura familiar tras la Segunda Guerra Mundial. América es un país gigantesco. La gente se mueve mucho. Los miembros de una familia se dispersan, se separan miles de kilómetros. Las parejas se rompen, los hijos se marchan muy pronto, y en casi todos los relatos de Carver asoma el espectro de la soledad. La soledad y la estrechez económica son situaciones reiteradas. Carver se obstina en mostrarnos la cara menos amable de Disneylandia. Hombres solos, apresados en las garras de las deudas y las penurias con las que se paga un matrimonio roto, o incluso más de uno. El protagonista de “El elefante” sueña con escapar a Australia. No lo hará jamás, pero necesita creer que podría hacerlo, que en algún lugar se encuentra la puerta de emergencia por la que huir de la vida. Tiene muchas cargas. La de su hermano, que no es un canalla, sino un miserable mentiroso, esa clase de sujetos que saben que están mintiendo pero que a fuerza de convencer a otro acaban por creerse sus propias mentiras. El hermano que sabe que es tan cierto que va a devolver el dinero como que el otro se va a marchar a Australia. La madre, que no tiene nada y a la que solo le interesa salvarse. Prefiere no saber ni preguntar, únicamente asegurarse de que el dinero le llegue, el dinero que espera de uno de los hijos nada más, porque ha admitido que del otro lo va a recibir ni un centavo. Pero ese desequilibrio es un asunto que ella prefiere ignorar. El hijo del protagonista, otro fracasado como su tío. El clásico tipo que va a intentarlo todo menos trabajar. Antes morir que rebajarse a una actividad tan materialista. Por lo visto, algo debe de haber ocurrido para que se sienta en todo su derecho a pedir y a amenazar con un suicidio tan improbable como el viaje a Australia o la devolución del dinero que su tío ha jurado. Pero no sabemos qué sucedió.

La ex. Una figura recurrente en los relatos de Carver, y que admite múltiples variantes. Lo que no cambia es el hecho de que siempre está presente. No ocurre exactamente lo mismo con los ex maridos. En cambio las ex esposas tienen su sitio asegurado. La hija. Posiblemente la menos aprovechada, y la más infeliz. Al menos conserva cierta decencia: la de asumir que nadie ni nada la obliga a aguantar al cretino de su marido, salvo su propio goce.
        
El cuento se titula “El elefante” porque en el momento crítico, cuando el protagonista calcula que todo corre peligro de derrumbarse, sueña con el recuerdo infantil de su padre llevándolo sobre sus hombros, cargándolo sobe su espalda como un elefante. Seguramente el niño debió sentir la segura potencia del padre, la reconfortante certeza de que el padre no lo dejaría caer, que esos hombros y esa espalda podrían con su pequeño peso, y con mucho más. ¿Cuánto peso puede aguantar nuestro protagonista? El sueño, y también el otro, en el que da rienda suelta a su rabia, lo alivian. Es verano, y como casi todo el mundo, se suma a la confianza de que es la estación donde las cosas cambian. No solo está abrumado por el peso de las demandas a las que debe hacer frente, sino también por la culpa de querer mandar a todos a paseo. Entonces decide perdonarlos, mirar las cosas de otro modo. De camino al trabajo se propone mentalizarse, pensar de forma positiva, como un buen americano. Ejercicio, paso firme, optimismo. En esas lo descubre George, que lo recoge con su camioneta rectificada y salen disparados. George quiere probar el nuevo motor, y el protagonista lo anima a pisar el acelerador a fondo por un camino de montaña. Tal vez por ese camino se llegue a Australia.
                                                                          

Gustavo Dessal