sábado, 19 de marzo de 2016

Teatro, literatura y psicoanálisis. La sesión final de Freud en la cartelera teatral de Madrid.


Tertulia 69. La perla, de Mishima. Comentario de Miguel Alonso

En la reunión anterior se hacía referencia al criterio que teníamos a la hora de elegir una obra para la tertulia. La de hoy, La perla de Mishima, es un buen ejemplo para señalar ese criterio. La potencia y amplitud del pensamiento que contenga es uno de los fundamentos para la selección de una lectura, y tengo la impresión de que este relato tiene amplitud de pensamiento a raudales. Si bien hay joyas literarias universales caracterizadas por su estilo, por su belleza, por el uso que puedan hacer del lenguaje, etc., sin embargo su pensamiento, a pesar de ser potente, es muy conciso, preciso y concreto, de manera que correríamos el peligro de agotar una tertulia en poco tiempo. Pensamos que un factor indispensable para la elección es que sean portadoras, además, de amplitud de pensamiento. La perla, a mi modo de ver, muestra una gran riqueza conceptual referida a la estructura que moviliza lo humano, poniendo en juego, de forma implícita y metafórica, una formidable y profunda reflexión acerca del campo del lenguaje, y nos ofrece una auténtica lección, dramatizada por parte de las amigas, de lingüística y de lo que supone el hecho de hablar, aunque, por supuesto, puede haber otras vertientes de lectura interesantísimas.

Tan pronto comencé a leer el relato de Mishima, otra lectura se me venía continuamente a la cabeza: La carta robada de Edgar Alan Poe. Ambas poseen, sin lugar a dudas, connotaciones conceptuales y estructurales similares en relación al lenguaje. Hay que empezar diciendo que, si nos ceñimos a la literalidad del argumento, podríamos pensar que el relato de Mishima no pasa de ser un juego más o menos ingenioso. Pero encontramos en él un sentido conceptual importante si relazamos una lectura metafórica. Seguimos, por tanto, en la línea sugerida en la anterior tertulia por Saramago cuando decía que la metáfora es la mejor manera de explicar las cosas. Y considero que La perla es un relato que muestra en acto, dramatiza, el mecanismo estructural de la metáfora, señala el poder de la palabra, la preeminencia del significante sobre el significado, introduciéndonos en la cuestión de la verdad, la interpretación, la repetición, la pérdida del objeto real o la muerte de la cosa, y el determinismo que el lenguaje ejerce sobre los sujetos.

Todos recordaremos el argumento de la carta robada. Un sobre comprometedor para la reina es dejado por ella disimuladamente sobre una mesa en presencia del rey. Su ministro ve la maniobra y se hace con el sobre, adquiriendo de esa manera un gran poder sobre la reina, que queda a  su merced. La policía busca el sobre por los lugres más recónditos en la casa del ministro. Pero por más que la buscan no la encuentran. Finalmente es contratado el detective Dupin, quien metiéndose en el pensamiento del ministro llega a una conclusión tras unas mínimas consideraciones. Se da cuenta de que la mejor manera de esconder un objeto es dejándolo a la vista. De esa manera descubre el sobre y, después de montar una estrategia en la calle para que el ministro se despiste, se hace con el sobre y coloca otro exactamente igual –y esto es lo importante— en su lugar, pero con un contenido distinto, es decir con un significado diferente. El ministro todavía cree que tiene poder sobre la reina cuando, en realidad, su destino es bien funesto. El significante, la carta, es el mismo en todo el recorrido del relato, pero su significado es totalmente diferente y, por tanto, cambiante el lugar de la verdad.

Pues bien, lo que vemos en ambos relatos es un elemento lanzado a la circulación, en un caso una carta, en otro una perla. Pero si nos introducimos en criterios de lenguaje y en una vertiente metafórica de la cuestión, el relato de Mishima nos obliga a  pensar la perla, no como un objeto cualquiera, sino como una palabra, como un significante que circula entre las protagonistas. A fin de cuentas, eso es lo que ocurre siempre que hablamos, el objeto se oculta, se pierde, nos distanciamos de él, y su lugar es tomado por la palabra. De ahí que el acto de tragar la perla, ya sea en la mentira de Azuma como en la realidad final de Yamamoto, resulta harto significativo al poner en juego la desaparición literal del objeto viéndose compelidas las protagonistas a tratar con la palabra. Una buena dramatización del axioma clásico: el significante mata la cosa.  

Insisto, lo primero que muestra este magnífico relato de Mishima es el mecanismo estructural de la metáfora funcionando in situ, es decir, mostrando, con el acto de tragar la perla, la sustitución que siempre tiene lugar en un acto de lenguaje, la sustitución de la cosa por el significante. La acción final de Yamamoto tragando la perla, ya sobrepasada por los acontecimientos, viene a ser el reconocimiento de que esa perla no significa nada como objeto, viene a ser el reconocimiento de que, irremediablemente, está en un juego exclusivo de lenguaje y ha sido tomada por él. El significante se le impone, finalmente, con toda su potencia. La perla, mostrándose, no como objeto sino como huella significante, es el elemento preeminente en el discurso de las amigas en tanto determina la vida de todas en el plano emotivo y sentimental afectando al cuerpo con la angustia, el dolor, el sufrimiento, el desgarro, etc.

Pero son más amplias las consecuencias de esta sustitución. Y es que la pérdida de la cosa y la preeminencia del significante atravesando los discursos de las protagonistas, introduce la ambigüedad y confunde la razón produciendo el malentendido. Son cinco hojas marcadas por una palabra a partir de la cual surge el fingimiento, la impostura, la mentira, tornando imperiosa la necesidad de situar y ubicar la verdad. Llegamos así a otro de los elementos fundamentales del relato de Mishima, la cuestión de verdad.

Acabamos de ver cómo el hecho de lanzar un objeto como una perla a la circulación, implica que ésta no sólo es recogida por el orden de la experiencia empírica, sino también recogida por el orden simbólico. En el orden de la experiencia la cosa parece clara, Sasaki lanza la perla y Yamamoto la introduce en el bolso de la Sra. Matsumura, y ahí debería acabarse todo en relación a la verdad. Pero esa objetividad se diluye absolutamente cuando lo que interviene es el orden simbólico. En ese orden observamos que, automáticamente, el lugar de la verdad queda vacío, y a ese vacío acude una verdad siempre incompleta, incluso mentirosa y, desde luego, una verdad distanciada de toda objetividad.

Esa sería la otra consecuencia que se deriva de la lectura metafórica de La perla, poner en escena un hecho estructural referido al lenguaje, y es que el mismo hecho de hablar, de ser seres de palabra, de ser sujetos del significante, vacía, inexorablemente, el lugar de la verdad, es decir, diluye la posibilidad de confrontarse con una verdad auténtica y objetiva. Por el contrario, las múltiples interpretaciones, la de Azuma, la de Kasuga, la de Matsumura y la de Sasaki, son aportaciones que implican poner en juego una verdad mentirosa, si se puede decir así. A partir de aquí son diversos los registros que se pueden afrontar, todos ellos subsidiarios de la cuestión de la verdad: la interpretación, la repetición, el determinismo y, como ya dije, el distanciamiento o la muerte de la cosa.

Como resumen de lo dicho hasta ahora, y para sintetizar la cuestión, voy a  recoger una frase del Seminario 1 de Jacques Lacan. Dice allí:

La palabra es la que instaura la mentira en la realidad. Precisamente porque introduce lo que no es, puede también introducir lo que es. Antes de la palabra nada es ni no es. Sin duda todo está siempre allí, pero solo con la palabra hay cosas que son –que son verdaderas o falsas, es decir, que son—y cosas que no son. Solo con la dimensión de la palabra se cava el surco de la verdad en lo real. Antes de la palabra no hay verdadero ni falso. Con ella se introduce la verdad y también la mentira y muchos otros registros más” (Lacan 1975: 333)

Es decir, introducir la perla como palabra implica que hay cosas que son, que son verdaderas o falsas, y cosas que no son. La señora Azuma dice que tragó la perla, es decir, introduce lo que es, en este caso lo que es mentira. Pero, a la vez, también introduce una ausencia, también introduce lo que no es, a saber, el vacío en el lugar de la verdad. Desde ese momento la verdad ya no pertenece ni a ella ni a nadie. Es un lugar vacío. Ahí comienza a cavarse el surco de la verdad, en otras palabras, comienza a dilucidarse la cuestión de la verdad. Todos los protagonistas, sin excepción, están implicados en su dilucidación.

Podrimos incluso decir que la verdad no existe, sino que se va construyendo. Aunque Yamamoto, igual que le ocurría al ministro que había robado la carta, pueda creer que maneja la situación, la realidad nos deja ver que Yamamoto es tomada y determinada, así mismo, por el poder de la palabra, por el poder del significante perla, y por la ausencia de la verdad. Yamamoto se ve obligada a aceptar la falta de objeto cuando traga ella misma la perla, se ve obligada a aceptar la pluralidad de los significados y la proliferación de la verdad. La palabra sigue siendo la misma, una perla, pero los significados son diferentes y los sentidos de la verdad cambian igualmente. El desplazamiento del significante determina a los sujetos en sus actos.

Otro hecho estructural ligado a la verdad, a la interpretación y a la repetición. ¿De qué se trata en la interpretación y en la repetición? La perla nos lo muestra con toda claridad. De restituir la verdad, el significado original y el objeto perdido. En efecto, por un lado tenemos la dilucidación de la verdad por parte de todas las amigas, y por otro lo que procuran Azuma y Matsumura al comprar las perlas, restituir el objeto perdido. Pero lo que ocurre es que las interpretaciones son múltiples y los objetos substitutivos son simples remedos del objeto perdido, de la perla perdida. La interpretación y la repetición vienen a mostrarse como cadenas simbólicas que podrían tender al infinito en su intento de restituir la verdad y el objeto perdido sin conseguirlo nunca. ¡Qué resonancias tiene esto con un posible tratamiento de la cuestión del deseo¡ Es evidente que con los objetos de la vida pasa lo mismo que con la perla, y es que los objetos nunca son aquellos que sacian nuestra deseo, son simples remedos.

Por lo tanto, creo que uno de los sentidos de este relato no lo podemos deducir de los hechos lógicos y objetivos, sino desde su sentido estructural, dejándonos llevar por los movimientos de ruptura del sentido, por los cambios que se producen en los significados. Al respeto, el diálogo final de Yamamoto y Matsumura es significativo, es un canon que va subiendo de intensidad  a cada instante, y en donde cada nuevo significado que surge produce un nuevo desgarramiento. El significante la perla vuelve y vuelve a su ser, le retorna cada vez con más fuerza, condenándola a no encontrarse nunca con una verdad.

Podemos concluir que la introducción de la palabra, en este caso la perla, actúa como resorte para la puesta en marcha de toda una cadena simbólica, llena de interpretaciones, significaciones, referencias  la verdad. En esa cadena simbólica, los sujetos se van relevando unos a otros. Pero lo fundamental es que el desplazamiento del significante determina a los sujetos en sus actos. El lenguaje se desprende, en su estructura, y hace que nos desprendamos de la cuestión del origen, de cualquier orden lógico y de cualquier orden de objetividad en relación a la verdad. La palabra, el orden simbólico, provoca siempre un cortocircuito en relación a la verdad y al sentido. Esa sería, al menos, una de las enseñanzas que contiene el relato de Mishima en este relato.


Miguel Alonso

jueves, 25 de febrero de 2016

Todos los nombres, de José Saramago, comentario de Gustavo Dessal

Esta es la segunda obra de Saramago que vamos a trabajar en nuestra tertulia. La anterior fue El viaje del elefante, y la discutimos en enero de 2009. He leído toda la producción de este autor, y considero que Todos los nombres y Ensayo sobre la ceguera son sus dos novelas más impresionantes, lo que por supuesto no es más que una opinión  basada en el gusto personal.
        
José Saramago es el artista de la lucha del hombre consigo mismo. En todos sus libros logra recrear ese estilo de monólogo interior que nos acompaña constantemente, lo sepamos o no, esa voz que nos habla y a la que no podemos sustraernos. Ese monólogo que, paradójicamente, nos convierte en interlocutores de nosotros mismos. La escritura de Saramago está construida ex profeso para transmitirnos que -más allá de las pequeñas o grandes hazañas de sus personajes- es la soledad del hombre común a la que se trata una y otra vez de hacer hablar. En este libro, tal vez un poco más que en sus restantes novelas, se nos muestra mediante una profunda metáfora la materialidad de la que estamos hechos. La “moterialité”, escribió una vez Lacan, jugando con “mot” (“palabra”) y “materialité”. El terrible poder de lo simbólico, su dimensión sagrada. “Las palabras son más importantes que los hechos”, repite el protagonista de El regreso, el cuento de Joseph Conrad con el que comenzamos este ciclo. Pero no debemos olvidar que los hechos no son sin las palabras, y tampoco los seres.
        
Voy a darles algunas ideas generales, unas líneas gruesas a modo de apertura. Comienzo con una breve reflexión acerca del título: Todos los nombres. Veremos cómo el desarrollo de la trama nos va a ir llevando, poco a poco, a la negación de ese título. En efecto, no hay “todos los nombres”, y aunque ignoro si Saramago ha leído a Lacan (una pregunta que no suelo hacerme cuando me enfrasco en la literatura), creo que su fina sensibilidad poética en cualquier caso no necesita del saber psicoanalítico, ya que en el inicio mismo de la obra nos planta un epígrafe que pertenece al Libro de las evidencias, un libro inventado por el autor, un libro inexistente, y el epígrafe es tan impactante que por sí solo justifica el libro, incluso aunque el resto de las páginas estuviese en blanco. “Conoces el nombre que te dieron, no conoces el nombre que tienes”. Eso bastaría para un seminario entero. Esa diferencia, que es una extraordinaria forma de subrayar la inevitabilidad del inconsciente, objeta desde la primera página la idea de que la Conservaduría General del Registro Civil pueda contener “todos” los nombres. El “todo” queda desmentido por la razón de que el nombre que nos nombra no representa la totalidad de lo que somos, en primer lugar porque dicha totalidad no existe. El nombre que nos ha sido dado alberga un misterio, el misterio del deseo de aquel que nos soñó, y al que permanecemos encadenados. Al nombrarnos como nos han nombrado estamos impedidos de alcanzar ese otro nombre, el nombre que nos falta para nombrar lo más real de lo que somos.
        
La Conservaduría, y más tarde el Cementerio, son las metáforas del universo de los hombres, que navegan a la deriva en el océano infinito de las palabras, creyendo que van hacia alguna parte. El hombre, en el sentido genérico del término, nace a la vida por efecto de las palabras, pero ellas también lo mortifican, es decir, le dan la posibilidad de pensar acerca de la muerte, algo en sí mismo impensable, primer nombre que falta, puesto que ninguno puede en verdad decirla. Pero el sujeto humano, el sujeto que es siervo e instrumento del terrible poder de lo simbólico, debe su existencia de viviente al hecho de que puede desear, y desear, como ustedes bien saben, se refiere precisamente a un rango de la experiencia que eventualmente llega a ser tanto o más indispensable como las necesidades que aseguran la supervivencia. Don José, que no se caracteriza por ser un hombre notable, va a comprometer incluso el bienestar del cuerpo en aras de un deseo, un deseo que ni siquiera él mismo puede nombrar, aunque lo argumente con muchos pensamientos. Segunda objeción a “todos los nombres”.
        
La vida humana no puede concebirse por fuera del universo simbólico, “nombres y fechas cuya suprema importancia les viene de ser ellos…quienes dan existencia legal a la realidad de la existencia”. Pero tal como Kafka supo percibirlo, la existencia legal es asimismo el apresamiento del sujeto en ese orden de la burocracia en el que se realiza la secreta alianza entre la ley y los imperativos tiránicos del superyo. Es en ese mundo ordenado, el mundo de la clasificación y la memoria, el mundo en el que se pretende la contabilidad rigurosa e infalible de los que llegan a la vida, se unen, se desunen y por fin se marchan hacia esa misma nada de la que han venido, en ese mundo, va a sucederle a Don José algo inédito, algo que descompleta esa totalidad absoluta: la contingencia de un hallazgo, una ficha que Don José no pretendía buscar. Que esa contingencia tenga nombre de mujer no es una casualidad, puesto que solo de lo femenino es esperable que el orden del mundo cese por un instante de escribirse. Como tampoco es una casualidad que ese nombre -y no cualquier otro de lo miles que han pasado por las manos del escribiente- un nombre que jamás conoceremos, que lógicamente Don José conoce pero que no se nos revelará a los lectores, ese nombre, repito, y por razones que escapan al entendimiento tanto del protagonista como de nosotros, se convertirá en causa de una epopeya que cambiará la vida de nuestro modesto héroe. “El azar no escoge -escribe el autor- propone, fue el azar quien le trajo la mujer desconocida, solo al azar le compete tener voto en esta materia. No le faltan desconocidos en el fichero, pero le faltan los motivos para escoger a uno de ellos y no a otro, uno de ellos en particular, y no uno cualquiera de todos los otros”. Que sea uno y no otro, allí radica lo esencial, lo que decide el destino de una vida. El azar propone, pero el sujeto puede aceptar la propuesta o dejar que pase de largo.
        
Si alguien cree que la vida, una vida cualquiera, tiene algún sentido, que detrás del proyecto de un sujeto hay una intuición coherente y fundada en las bases orgánicas de la razón, Don José es la demostración de lo contrario. Él mismo no sabe qué es lo que va a buscar en el misterio de esa mujer desconocida, puesto que así lo intuye a cada paso, y aún así sabe que ya nada puede detenerlo, que debe llegar hasta el final, aunque nada permite hacerse a la idea de en qué consiste ese final, dónde debe trazarse la línea, o el punto, o el momento en el que sea preciso detenerse con el sentimiento de haber cumplido el cometido.
        
“Conoces el nombre que te dieron, no conoces el nombre que tienes”. En el encuentro con el pastor que conduce su rebaño por los derroteros del cementerio, encuentro con el Dios vivo que le confiesa el secreto de los nombres cambiados, Don José va a tener la experiencia de una revelación. El dicho nombre propio es siempre impropio, el verdadero nombre es otro.


                                                                           GUSTAVO DESSAL

Todos los nombres, de José Saramago, comentario de Miguel Alonso

La prudencia sólo es buena cuando se trata de conservar aquello que ya no interesa” (Saramago 1997:35)
“La metáfora siempre fue la mejor forma de explicar las cosas” (Saramago 1997: 267)
                                                                                  
La novela que hoy nos ocupa, sin duda, ofrece un abanico muy amplio de lecturas posibles. Y ello porque el ejercicio de ironía continua y hasta de sarcasmo que lleva a cabo Saramago, además de constituir el estilo con el que transita los dramas personales en toda su narrativa, es la figura lingüística con la que, de forma sin igual, el escritor portugués toma, recorre, atraviesa y elabora multitud de conceptos tanto estructurales como existenciales. Son conceptos que se van configurando, ya desde el comienzo, alrededor de un agujero negro ineludible. Si Todos los nombres, como título, sugiere un afán de absoluto, un anhelo de totalidad, podemos decir que la cita que a continuación del título abre la lectura, nos enfrenta con la idea de un abismo insalvable que se resume en la imposibilidad de conocer quiénes somos. Es el desencuentro clásico entre el sentido de lo humano, que muchas instancias quisieran pleno, y la persistencia inevitable de ese agujero negro existencial que coarta toda aspiración de plenitud de ese sentido.  

En este juego con el sentido de la existencia, tanto general como particular –los temas principales son la muerte y el saber sobre dos existencias particulares, la mujer desconocida y el Sr. José— en este juego la “Conservaduría” representa todo el saber, ese afán de plenitud, de que nada escape al registro, al cálculo, a la estadística, al control. ¿Por qué digo que representa todo el saber? Al respecto hay que señalar algo sobre lo que Saramago es muy explícito. La palabra portuguesa “tudo”, diferenciándola de “todo”, viene a indicar una totalidad en contraposición a la nada. Es en esa instancia de saber y registro de la “Conservaduría” donde el Sr. José, en principio, cree encontrar “tudo”, es decir, la totalidad del saber, por ejemplo, sobre el obispo, cuestión bien especificada por la novela en la frase:

El orgullo de haber conocido todo (tudo), fue esa la palabra que dijo, todo (tudo), acerca de la vida del obispo” (Saramago, 1997:27)

Pero ese “tudo” es una pura ilusión, incluso una falsificación. Porque hay una vertiente muy fructífera en la novela. Por un lado, si pensamos que la “Conservaduría” es la instancia que, como metáfora, resguarda el todo” del saber, es decir, toda la conciencia y todo el conocimiento de la humanidad, también nos muestra el otro lado de la moneda, y es el de ser garante de un saber rancio, muerto de antemano, que se va arrinconando en el olvido en tanto no puede articularse a ningún deseo. Eso es lo que sugieren, también de forma metafórica, las estanterías del fondo de la “Conservaduría”, lugar a dónde van a parar todas las fichas de registro sobre los muertos.

Por otro lado, y en contraposición a la ranciedad de ese saber, “la mujer desconocida” aparecería en toda su potencia si se la toma como la alegoría que viene a representar la idea de agujero, el no saber, en la plenitud de la “Conservaduría”. Pero lo importante es que ese agujero, paradójicamente, surge como resorte, como causa de un auténtico deseo que moviliza al prudente Sr. José. Nuestro apocado funcionario es un personaje simplemente maquinal cuando se limita al campo del saber rancio que la conservaduría pone a su alcance, sea en el trabajo o como coleccionista. Nada se juega allí acerca de una vida auténtica, nada se juega allí en relación al deseo y, por tanto, al cuerpo. Sin embargo, cuanto es tomado por el agujero del saber, simbolizado por “la mujer desconocida”, su deseo rompe los límites de cualquier conciencia, va más allá del saber de cualquier ficha, de cualquier registro, para poner todo patas arriba e implicar al cuerpo de forma absoluta. La novela nos muestra ahí la ubicación de la auténtica causa del deseo, no delante, como puede ser el señuelo de un saber institucionalizado, sino detrás, como agujero, como falta. Si el saber oficial e institucional aliena al Sr. José, si le sirve únicamente como recurso para su aburrimiento, para pasar el tiempo rellenando fichas de famosos intrascendentes, el agujero, por el contrario, moviliza un auténtico deseo, poniendo en juego el cuerpo y el mismo ser del Sr. José. El cambio es sustancial, y está muy bien expresado cuando Saramago expone la diferencia entre el ser de la conciencia del Sr. José y su ser de deseo:  

“... las mismas células, la mismas facciones, la misma estatura, el mismo modo de mirar y sin que la estadística se pudiese apercibir del cambio, esa vida pasó a ser otra vida, y otra persona esa persona” (Saramago, 1997:31)

Al respecto, resulta significativa la contraposición entre el peso de los anhelos, como simple divertimento, y el peso del deseo que toma a un sujeto como el Sr. José. El peso de un auténtico deseo vale por el peso de todos los anhelos, es lo que podemos deducir de la siguiente frase:

“... era como si los acabase de colocar en los platos de una balanza, cien en este lado, un en el otro, y después, sorprendido, desabriese que todos aquellos junto no pesaban más que éste, que cien eran iguales a uno, que uno valía tanto como cien” (Saramago, 1997:38)
  
Siguiendo con la cuestión del deseo, hay que detenerse en las determinaciones virtuosas que proyecta sobre nuestro protagonista. El Sr. José es presentado como un hombre de espíritu conservador, miedoso, sufriente, apocado, recatado, prudente, pudoroso. Pero cuando un ser humano es tomado por un auténtico deseo, es capaz de enfrentarse a decisiones y situaciones que jamás soñó. Pues con el deseo, el Sr. José no sólo pone en juego el sentido del acto de la mujer desconocida, sino, y sobre todo, pone en juego el sentido de su propia existencia, ante lo cual no importa, siquiera, la posición estable que se haya alcanzado en la vida, como se ve cuando siente peligrar su trabajo en la Oficina del registro civil. Y esas son palabras mayores. El Sr. José, literalmente, se juega la estabilidad de su vida por un deseo, se juega el sostenimiento de su imagen y de su cuerpo cuando es tomado por ese deseo. Y ahí ya no se puede decir que el Sr. José sea un conservador, es decir, de alguna manera deja de ser un fiel integrante de la “Conservaduría”.   

A mi modo de ver, el Sr. José acaba configurando un concepto de belleza muy nietzscheano, si pensamos en la propuesta que el filósofo hace en Así habló Zaratustra.

¿Dónde se da la belleza? Donde yo tengo que querer con toda mi voluntad, donde quiero amar y hundirme en mi ocaso para que la imagen no quede reducida a pura imagen. ¡Amar y hundirse en su ocaso son dos cosas que van unidas desde toda la eternidad! Voluntad de amar significa estar dispuesto incluso a morir”.

Esa parece la misma posición del Sr. José, quien, como dice la voz del narrador, ama a “la mujer desconocida”. Ella es alegoría, también, de la amada, pues el sentido de su acto vendría a completar el sentido del acto de nuestro protagonista. En busca de ese amor anda el Sr. José, por ese amor está dispuesto a hundirse en el ocaso y, a nuestra vista, de él nunca podrá quedarnos una imagen apocada, pues rompe todas las barreras que se le ponen por delante, excepto la última, la que nadie puede romper, la del sentido definitivo. Y eso es haber adquirido, no el conocimiento del sentido, pero sí la sabiduría, es decir, la belleza que otorga asumir el sinsentido de la existencia. 

Por lo tanto, la audacia del Sr. José nos deja una buena enseñanza. Y es que el auténtico deseo, indefectiblemente, muestra que la victoria siempre es dolorosa. El sentido final que debía de advenir desde la mujer desconocida, no se revela, su muerte lo guardará eternamente. Paradójicamente, asumiendo esa incompletud, es como un ser apocado, trasponiendo la puerta de la prudencia, se convierte en un ser superior. No porque haya adquirido conocimiento, repito, pues el deseo nunca dará en la diana de un sentido pleno, sino porque ha adquirido sabiduría, y eso sí lo da el deseo. El Sr. José llega a la meta, llega al horizonte que se propuso, o mejor diríamos, al horizonte que lo tomó, llega al muro del sinsentido. Es el fin:

Dar con la nariz en el muro, expresión metafórica que significa, Llegaste al fin” (Saramago 1997:248)

Ese es su triunfo y su caída. Ahí, el papel del jefe es providencial. A pesar de las apariencias de personaje despótico, desde la distancia, desde una mirada trasversal, deja hacer al Sr. José, le deja aprender, como haría un buen padre con su hijo. El jefe, en su escenario de la “Conservaduría”, viene a mostrar que la labor educativa y política que lleva a cabo es una imposibilidad. El Sr. José es el resto que no entra en ese afán de control del poder conservador. El conservador, a pesar de las apariencias, sabe de esa imposibilidad y es condescendiente con la ilegalidad del Sr. José. Ahí radica una nobleza que, como punto final, hasta nos hace derramar una lágrima.


Miguel Alonso

domingo, 14 de febrero de 2016

Comentario a dos cuentos de Carver, El elefante y Fiebre. Por Gustavo Dessal

         Hoy vamos a ocuparnos de una literatura distinta. Durante los años que llevamos reuniéndonos hemos discutido sobre numerosos autores, autores cuya maestría consiste en atraernos hacia la singularidad de un personaje o de una historia, para llevarnos poco a poco hacia lo que a menudo esperamos de la literatura: ese goce tan especial que se produce cuando nos reconocemos allí, cuando sentimos que ese dolor, o esa felicidad, ese deseo o esa cólera, son nuestros de cierta manera, somos también eso, incluso aunque nuestra vida personal no guarde semejanza alguna con lo que allí sucede. Tenemos la sensación de que formamos parte de todo aquello por la sencilla razón de que pertenecemos al género humano y a su condición.
        
Raymond Carver es un poco diferente. Sus historias se proponen otro alcance. No hay en ellas la intención de elevarse hacia lo universal, sino que comienzan en lo particular de una vida y allí se quedan. Carver es el anatomista del instante. Se detiene en los pequeños detalles y su lenguaje es mínimo. No obstante, con esa economía de palabras y esa abstención en el uso de la metáfora, consigue recrear en las primeras líneas de cada relato una atmósfera en la que rápidamente nos vemos envueltos.
        
Por lo general no hay nada extraordinario en esos cuentos, desde el punto de vista argumental. Lo extraordinario es lo que Carver consigue hacer con lo ordinario de una vida cualquiera, una vida que suele ser la de alguien que lucha por sobrevivir en el bando de los perdedores. Hay una profunda melancolía en la escritura de Raymond Carver, perfectamente compatible con los giros de ironía, de humor y de sarcasmo. Sus cuentos son cortes sagitales en la existencia de alguien de cuyo pasado tenemos poca información, y más escasas conjeturas sobre su futuro. En el relato titulado “Plumas”, un matrimonio invita a otro a cenar a su casa. Los invitados descubren que sobre el televisor hay un molde de una espantosa dentadura. La dueña de casa explica que así lucían sus dientes porque sus padres no tenían dinero para arreglarle la boca. Su marido le ha pagado un dentista, que le rehizo la dentadura. Y ella ve todos los días ese molde para no olvidarse nunca de lo mucho que le debe a su marido. El amor está allí, ese ese pequeño y horrible símbolo conmemorativo. La mujer ha tenido un niño, un niño al parecer tan feo como sus antiguos dientes, pero para ella no lo es. Una dentadura horrible sirve para entender que el amor es también gratitud, algo que por desgracia se va olvidando.
        
Carver transita un mundo sin héroes. Su escritura es predominantemente visual, y con ella retrata la América de los que no sueñan el sueño americano, porque ese sueño no les sucede a ellos. Algo que impacta en estos relatos es la gran habilidad para señalarnos el indicio de un horror en algo banal, intrascendente. En “Fiebre”, Carol -la nueva amiga del protagonista- tiene un niño de diez años al que su padre le ha puesto el nombre de Dodge, en honor a su coche. Eso se cuenta en tan solo una frase, o media frase, que se deja caer como al pasar, en una instantánea. Un padre le pone a su hijo el nombre de su coche. ¿Qué es eso, dicho así? ¿Se trata de un mero detalle pintoresco? No. La frase sirve para introducir una diferencia, pero sin decirla. Está el padre que pone un nombre de coche, como si fuese la cosa más natural del mundo, y Carlyle, que no sabe qué hacer porque creía en el amor definitivo y no entiende qué pasó. No entiende cuándo ocurrió que su mujer se volvió loca. Pero sabe que debe hacer frente a su deber de padre.
        
La mujer de Carlyle es un personaje asombroso. A pesar de su ausencia, Carver logra darle un relieve y una presencia muy inquietante. Conocemos mujeres así, que se afirman en un discurso fabricado con retazos de feminismo diletante y de filosofía “new age”, mujeres que tienen una forma especial de encarnar la idea de la “realización personal”. La certeza de Eileen, su absoluta confianza en sus poderes visionarios, su incombustible narcisismo, horrorizan a Carlyle. Tiene que expulsarla de su vida. Entonces hace un síntoma, una fiebre muy alta. Puede hacer ese síntoma gracias a la señora Webster, que ha sabido colocarse en el lugar adecuado para permitir que ese síntoma se despliegue. Él tiene sus cuarenta grados de fiebre y comienza a hablarle a la señora Webster. Va soltándolo todo, exudando lo que jamás antes había podido decir. Luego la señora Webster se puede marchar a otra parte, porque Carlyle ya ha atravesado el duelo, ha logrado perder a su mujer, dejar de creer en ella. Ha logrado una relación diferente con la confianza, que es el tema nuclear de este cuento.
        
En “El elefante”, se repite la temática del hombre separado. Carver ahonda mucho en algo que pertenece a su época: la profunda transformación que experimenta la estructura familiar tras la Segunda Guerra Mundial. América es un país gigantesco. La gente se mueve mucho. Los miembros de una familia se dispersan, se separan miles de kilómetros. Las parejas se rompen, los hijos se marchan muy pronto, y en casi todos los relatos de Carver asoma el espectro de la soledad. La soledad y la estrechez económica son situaciones reiteradas. Carver se obstina en mostrarnos la cara menos amable de Disneylandia. Hombres solos, apresados en las garras de las deudas y las penurias con las que se paga un matrimonio roto, o incluso más de uno. El protagonista de “El elefante” sueña con escapar a Australia. No lo hará jamás, pero necesita creer que podría hacerlo, que en algún lugar se encuentra la puerta de emergencia por la que huir de la vida. Tiene muchas cargas. La de su hermano, que no es un canalla, sino un miserable mentiroso, esa clase de sujetos que saben que están mintiendo pero que a fuerza de convencer a otro acaban por creerse sus propias mentiras. El hermano que sabe que es tan cierto que va a devolver el dinero como que el otro se va a marchar a Australia. La madre, que no tiene nada y a la que solo le interesa salvarse. Prefiere no saber ni preguntar, únicamente asegurarse de que el dinero le llegue, el dinero que espera de uno de los hijos nada más, porque ha admitido que del otro lo va a recibir ni un centavo. Pero ese desequilibrio es un asunto que ella prefiere ignorar. El hijo del protagonista, otro fracasado como su tío. El clásico tipo que va a intentarlo todo menos trabajar. Antes morir que rebajarse a una actividad tan materialista. Por lo visto, algo debe de haber ocurrido para que se sienta en todo su derecho a pedir y a amenazar con un suicidio tan improbable como el viaje a Australia o la devolución del dinero que su tío ha jurado. Pero no sabemos qué sucedió.

La ex. Una figura recurrente en los relatos de Carver, y que admite múltiples variantes. Lo que no cambia es el hecho de que siempre está presente. No ocurre exactamente lo mismo con los ex maridos. En cambio las ex esposas tienen su sitio asegurado. La hija. Posiblemente la menos aprovechada, y la más infeliz. Al menos conserva cierta decencia: la de asumir que nadie ni nada la obliga a aguantar al cretino de su marido, salvo su propio goce.
        
El cuento se titula “El elefante” porque en el momento crítico, cuando el protagonista calcula que todo corre peligro de derrumbarse, sueña con el recuerdo infantil de su padre llevándolo sobre sus hombros, cargándolo sobe su espalda como un elefante. Seguramente el niño debió sentir la segura potencia del padre, la reconfortante certeza de que el padre no lo dejaría caer, que esos hombros y esa espalda podrían con su pequeño peso, y con mucho más. ¿Cuánto peso puede aguantar nuestro protagonista? El sueño, y también el otro, en el que da rienda suelta a su rabia, lo alivian. Es verano, y como casi todo el mundo, se suma a la confianza de que es la estación donde las cosas cambian. No solo está abrumado por el peso de las demandas a las que debe hacer frente, sino también por la culpa de querer mandar a todos a paseo. Entonces decide perdonarlos, mirar las cosas de otro modo. De camino al trabajo se propone mentalizarse, pensar de forma positiva, como un buen americano. Ejercicio, paso firme, optimismo. En esas lo descubre George, que lo recoge con su camioneta rectificada y salen disparados. George quiere probar el nuevo motor, y el protagonista lo anima a pisar el acelerador a fondo por un camino de montaña. Tal vez por ese camino se llegue a Australia.
                                                                          

Gustavo Dessal

Raymond Carver, El elefante y Fiebre. Comentario de Miguel Alonso

Ante la obviedad que supone decir que con El elefante y Fiebre estamos ante dos relatos realistas, y dadas las connotaciones que ese término suele arrastrar, quiero comenzar con una introducción aclaratoria de mi posición sobre el realismo. Como ya planteé en la tertulia que hicimos sobre La hoguera, de Jack London, siempre me produce un choque el término “realismo”, porque en muchos casos, desde la crítica, con ese significante se nos quiere imponer un objetivismo, un naturalismo y un empirismo desnudos, separados de todo contenido ideológico, político, moral, etc., o se le articula únicamente del lado consciente de lo humano. Verdaderamente, me resulta imposible encontrar tal cosa, ni en Carver, ni en ningún otro relato de los llamados realistas. Supongo que debe de resultar difícil, si no imposible, afrontar la aridez de una lectura desde esas premisas. Porque todo relato, incluso los realistas –y los de Carver son una buena muestra de ello—lleva implícita una lectura entre líneas, una lectura que nos lleva más allá de lo dice, e implica un lector adscrito a algún contenido ideológico, ético, moral, social, político o religioso. Sin estas circunstancias, cualquier relato realista, sin duda, sería una cosa muerta. Es decir, si todo relato dice más de lo que quiere decir, los relatos realistas no serán una excepción. ¿Qué late, entonces, detrás del realismo? ¿No se moviliza ningún resorte a partir de las realidades que padecen los sujetos? O, dándole la vuelta a la pregunta, esas realidades, ¿no son propiciadas por algún resorte desconocido por la conciencia del protagonista? ¿Hay alguna relación ineludible entre la realidad objetiva y la realidad psíquica?

Desde estas prevenciones, desde estas premisas y preguntas, podemos plantear, al menos, un punto de partida, y es que los relatos de Carver, El elefante y Fiebre, nos sitúan ante el efecto que, en cada uno de nosotros, como lectores, produce un hecho real, un corte real, una herida real, la que sobreviene en cada relato y que, sin duda, puede presentársenos a cada uno en cualquier momento. Un realismo, por tanto, que moviliza aquellas singularidades con las que cada lector recibe esa herida real que se nos plantea, sea el abandono que sufre el protagonista de Fiebre por parte de su mujer, sea la demanda sin límites que soporta, de forma resignada, el protagonista de El elefante por parte de sus familiares. 

Estamos, entonces, ante la paradoja de que el relato realista nos lleva, desde una supuesta objetividad, hacia lo más singular de cada lector, de cada sujeto, de cada protagonista. No hacia una interpretación clara, canónica, universal, guiada por múltiples adjetivaciones o consideraciones previas realizadas por el narrador, sino hacia una interpretación particular de cada lector, una interpretación que deviene de nuestras preguntas particulares, de nuestros propios afectos, de nuestras propias ideas, de nuestra propia moral, etc., algo muy alejado de la naturalidad objetiva que se plantea desde muchos lugares de la crítica literaria. Insisto, si todos los sujetos de los cuentos de Carver están signados por conflictos parcos en adjetivaciones y en consideraciones previas, se trataría de ver, al menos, lo que ese real conflictivo moviliza en cada lector.

El elefante

Respecto a este relato de Carver, pienso que, ante la demanda infinita de los familiares, nos muestra el conflicto real del protagonista consigo mismo en dos ámbitos, uno meridianamente claro, exterior y consciente, referido a esa demanda, y otro interior, inconsciente, menos claro, pero más determinante.
En el conflicto exterior, consciente, es evidente que el protagonista se debate entre ayudar o no ayudar a sus familiares. En este marco se desarrolla el realismo del relato. Pero si la cosa se jugase únicamente en ese escenario, la resolución sería sencilla. Un “no” bastaría para acabar con la esclavitud a la que lo someten cuando, además, como bien especifica el relato en su comienzo, “era un error” prestarle ese dinero a su hermano. El problema es por qué no puede decir ese no cuando, además, llega a pasar dificultades vitales, hasta pasar hambre o tener que renunciar a sus hábitos comunes. Todos comprendemos que algo traspasa los límites razonables, o lo que es lo mismo, algo mortífero funciona contra los intereses de nuestro protagonista. 
Podemos preguntarnos, ¿qué hace que un sujeto se someta de tal manera a una demanda que lo esclaviza? La respuesta nos llevaría al segundo plano, interior, donde intuimos el funcionamiento de una instancia, de una función crítica, de un mandato ineludible para nuestro protagonista, intuimos el funcionamiento de unas exigencias y prohibiciones provenientes de lo parental, pues su comportamiento asume un deber inexorable respecto a lo familiar que lo lleva a renunciar a su propia satisfacción. El protagonista sin nombre, para incluir así a todos los hombres, se critica a sí mismo, se menosprecia, se dirige reproches, lo cual sólo es posible si existe una especie de conciencia moral, una ley encarnada, no escrita, difícil de eludir, una ley rigurosa, severa e insensata que impone la mortificación propia. Podríamos pensar que la renuncia y la privación de su satisfacción constituyen la prueba de pertenencia a ese entramado familiar. Dice Gustavo Dessal en su curso sobre el superyó: 
Superyó es el nombre que en psicoanálisis recibe esta especie de relación de obediencia y, al mismo tiempo, de fractura, de ruptura, de escisión, de división que existe entre el  Sujeto y la ley”. 
Una de las características más evidentes de esta ley es que nunca alcanza un límite para su satisfacción, exige continuamente, lo que pide nunca es suficiente. En esto, el personaje de El Elefante parece padecer la misma ley insensata que tan profusamente vemos actuar en los cuentos de Kafka.
Hay ciertos episodios que nos llevan a deducir la existencia de un campo abonado para el funcionamiento de esa fuerza mortífera que exige el propio sacrificio. Uno de ellos es el de los sueños que narra hacia el final del relato. Por un lado el episodio de violencia con su hijo, fundado en un acontecimiento real, como bien dice el protagonista. Otro corresponde con esa velocidad desmesurada del coche y el goce que experimenta, un goce que los hace volar, no sabemos si literalmente o como metáfora. Son dos episodios que nos hace pensar en algo desatado, en algo desmesurado que funciona en el interior de nuestro protagonista. Ante estos episodios, esa instancia moral que acabamos de poner en escena vendría a ser, por un lado, un dique que enmarca la acción, pero, por otro lado, acentúa la vertiente mortífera que abisma al sujeto de nuestro relato. Esa sería su propia división. 
Fiebre 
En este relato, el acontecimiento real, la herida abierta, es el abandono. A partir de ahí asistimos a todo un recorrido que nos lleva desde la rumiación mental del protagonista, hasta una auténtica conclusión en la que el ser de Carlyle es tocado. Pero para llegar a ello el relato enseña todo un catálogo de productos desechables. Rompe con ciertas convenciones y delirios humanos, con tópicos comunicacionales, con el afán de felicidad como meta, ironizando sobre los libros de autoayuda, sobre los positivismos, y ridiculizando ciertos “sosiegos” del deseo para, finalmente, y como contraste, abrir un escenario superior que muestra el auténtico cambio, el de Carlyle, posibilitado por la posición de buena autoridad de la Señora Webster fundada, paradójicamente, en la escucha desde el silencio. 
En el interior del proceso de trasformación de Carlyle desde el abandono hasta sentir que algo se acabó de forma definitiva, el relato muestra una contraposición muy evidente entre las proposiciones comunicativas encarnadas por Eileen, y una posición de amor sustentada por la Señora Webster. Antes del encuentro con ella, Carlyle sólo podía rumiar el abandono y soportar las palabras vacías de su mujer. La conversación final, como una especie de catarsis propiciada por la escucha y el silencio de la Señora Webster, propicia la conclusión, el cambio en su ser, como sensación expresada de forma explícita, “de que algo ha terminado”. Un paso fundamental, como una sensación de dejar algo atrás. Estamos en un escenario de lenguaje –pues el silencio es un escenario de lenguaje— alejado de todo convencionalismo comunicativo, y propiciando la posibilidad de concluir. 
“... sintió que algo había terminado... Comprendió que todo había concluido y se sintió capaz de olvidarla” 
Por tanto, contraste entre la conversación con su mujer y la conversación con la Señora Webster. Por mucho que Eileen hable de comunicación, sus palabras no pueden tocar el ser de Carlyle. Eileen ofrece la sensación de una palabra vacía y de convencionalismos estúpidos, como muro insalvable para posibilitar un auténtico cambio. Por otro lado tenemos la conversación con la Señora Webster produciendo el escenario de una palabra verdadera y una conclusión. 
Pero lo paradójico es que la Señora Webster no dice nada de su propia cosecha de ideas, como sí hace Eileen. Webster deja hablar a Carlyle para que fluya una historia y diluir, de ese modo, el mundo que lo atenaza: 
Continúe. Sé de lo que habla. Prosiga, señor Carlyle. A veces es bueno hablar. En ocasiones es necesario. Además, quiero escucharlo. Y después se sentirá mejor. A mí me pasó una vez algo así, algo parecido a lo que está describiendo usted. Amor. Eso es lo que es” 
Hay algo importante, y es que Carlyle habla de “su historia”. Y si estamos en un relato realista, esto parece un llamado para observar que en un relato realista no puede tratarse de ninguna objetividad. La historia de Carlyle, como la de cualquiera, se construye con palabras que no se llenan con objetos para convertirse en signos cerrados y unívocos. Los hechos acaecidos sólo pueden proyectarse en palabras equívocas, no en signos cerrados. Así lo sugiere el relato con un simple giro lingüístico que viene a asumir o a enmarcar toda una filosofía del lenguaje: 
Estaba convencido de que su vida en común había transcurrido del modo en que lo había descrito
La expresión “estaba convencido”, tiene la suficiente carga de ambigüedad como para diluir cualquier enfoque objetivo y unívoco respecto a la realidad. Univocidad ansiada por los amanuenses de las teorías comunicativas, por los amanuenses, en definitiva, de los signos irrompibles, pero alejada de lo que es un auténtico escenario de lenguaje, como bien muestra Carlyle. 
Conclusión 
Este realismo literario, como vemos, no es un límite que se detiene en la pretendida objetividad de un hecho real, sino que nos introduce en un más allá, en una realidad psíquica que es el reverso de moneda de cualquier objetivismo. 
Por otro lado, los relatos de Carver tienen la potencia de dejar abierto cada corte, cada herida que producen. Lo cual responde a un movimiento virtuoso, a saber, poner en juego la propia singularidad del lector, sin demasiadas influencias, sin consideraciones previas, sin demasiada adjetivación, haciendo un llamado a sus propios afectos, sin planteamientos de universalidad. En este sentido, los relatos de Carver me parecen una perfecta conjunción entre lo que llamamos realidad objetiva y lo que es indisociable de ella, la otra realidad, la psíquica, que recoge, cada una a su manera, los hechos reales que acontecen en el devenir más común. 

Miguel Alonso

viernes, 5 de febrero de 2016

El hombre sentado en el pasillo, de Marguerite Duras


 Agradecimientos:                               
Escuela de Música Maese Pedro
Aranzazu Riosalido
Susana Martíns

Juan Viadas

www.espaciolabruc.es -  tfno.: 91 029 14 84
Venta de entradas; entradium.com

Graciela Sobral (Psicoanalista)

Reflexión de la obra

miércoles, 13 de enero de 2016

Tertulia 68. Todos los nombres, de José Saramago en el Café Isadora de Madrid

                                                      LITER-a-TULIA
                       
                 5ª tertulia del curso 2015-16 en el Café Isadora











Próxima cita literaria, Tertulia 68: Viernes, 12 de Febrero de 2016. La novela de José Saramago, Todos los nombres, será el motivo que nos reúna en el nuevo local, Café Isadora, C/Divino Pastor 14, Madrid, Metro Bilbao, Tribunal, San Bernardo, a partir de las 6 de la tarde.
Liter-a-tulia
Tertulia 68
Novela: Todos los nombres, de José Saramago
Lugar: Café Isadora.
Día: 12 de Febrero de 2016
Horario: 18h
Dirección: C/Divino Pastor 14

Metro: Bilbao, Tribunal, San Bernardo

sábado, 9 de enero de 2016

Tertulia 66. El caballero inexistente, de Italo Calvino. Comentario de Gustavo Dessal

La obra que hoy nos reúne es compleja. Aunque su lectura pueda resultar amena, tengo la impresión de que su densidad simbólica es tan grande que me resulta difícil encontrar una puerta de entrada. Nunca sabemos lo que un autor se propone expresar, y por otra parte los lectores tenemos el derecho de librarnos a nuestro antojo y escoger el sentido que nos plazca. No estamos obligados a someternos a las reglas que rigen las obras científicas o filosóficas, en las que la interpretación está más limitada. Es por ese motivo que la ficción nos ofrece la oportunidad de encender nuestra imaginación, y crear una relación íntima y personal con el autor, aunque seamos para él desconocidos. Por supuesto, existen interpretaciones más interesantes que otras, no necesariamente por ser más versadas en la crítica literaria. De hecho, en el prólogo a la edición que hemos encontrado en internet, Esther Benítez propone la lectura de esta pequeña obra como una sátira de la Guerra Fría. Es un buen ejemplo de que la crítica literaria no necesariamente logra indicarnos el mejor camino.
        
No obstante, es cierto que el fondo general sobre el que se asienta el argumento, a la vez fantástico y surrealista, es la guerra. Pero no importa si se trata de una guerra concreta, sino más bien que la guerra sea prácticamente el estado general y constante de los hombres. Aunque tendemos a considerar que en el último siglo hemos conocido las mayores atrocidades, no debemos olvidar que en tiempos pretéritos la guerra fue una actividad perpetua. Los pueblos de siglos pasados, incluso si nos remontamos a los testimonios de la historia anterior a Cristo, casi no conocieron tiempos de paz. La guerra constituye una de las actividades humanas más importantes, al punto de ser una fuente principal de la economía de pueblos y naciones. Aunque en la actualidad vivimos una tensión bélica en numerosos lugares del planeta, no es comparable a la que nuestros antepasados conocieron. La guerra no era en la antigüedad un acontecimiento excepcional, una fractura en la vida de las sociedades, sino un modo de vida. Esparta fue un estado guerrero, organizado como tal y para ese propósito. Durante varios siglos Europa fue un continente donde sus habitantes iban a la guerra con la misma naturalidad con la que hoy vamos por la mañana al trabajo. Calvino consigue transmitir eso mediante la comicidad. Nos recrea el ejército de Carlomagno en su lucha contra los enemigos de la cristiandad como si se tratase de una gran corporación empresarial. El propio emperador aparece como un jefe que se interesa por la buena marcha de los negocios, pero sin poner en ello una excesiva carga emocional. Entonces, en esa forma de vida que fue la guerra, y que en la actualidad se perpetúa por medios combinados que suman acciones armadas, contiendas económicas, culturales y tecnológicas, vemos discurrir a una serie de personajes disparatados en su apariencia, pero indudablemente complejos. El modélico y antipático Agilulfo, a quien le falta el cuerpo; Gurdulú, a quien no le falta el cuerpo pero sí cabeza; el idealista Torrismundo; Bradamante, cuya identidad femenina se nos revela por sorpresa, redoblada hacia el final de la historia cuando descubrimos que es la monja Teodora, narradora de todas estas peripecias.
        
¿De qué trata este libro? Yo no sabría responder a esta pregunta, de modo que me limitaré a señalar algunos temas.
        
Por una parte, nos encontramos desde el comienzo con una paradoja. Agilulfo parece sentir envidia de quienes poseen un cuerpo, pero es un sentimiento ambivalente, ya que cuando los otros se quitan la armadura, ésta no es más que una envoltura, mucho más vacía que la suya. Al ver las armaduras separadas en sus distintas partes y esparcidas por el suelo, el caballero observa que “los colegas tan nombrados, los gloriosos paladines, ¿qué eran ahora? La armadura, testimonio de su grado y de su nombre, de las hazañas llevadas a cabo, de la fuerza y el valor, hela aquí reducida a una envoltura, a chatarra vacía”. En cambio a él, el inexistente, “no era posible descomponerlo en piezas, desmembrarlo: era y seguía siendo en cada momento del día y de la noche Agilulfo Emo Bertrandino de los Guildivernos y de los Otros de Corbentraz y Sura, armado caballero de Selimpia Citerior y de Fez”. Calvino nos hace una especie de juego de prestidigitación. La armadura es una metonimia del cuerpo, una envoltura, del mismo modo que lo es la imagen del cuerpo. Agilulfo no posee un cuerpo pero sin embargo posee la imagen que le da su armadura, que jamás se quita, y sobre todo la identidad del  imponente nombre, cuya consistencia es para él mayor que la de los otros. Tenemos allí, pues, un primer tema. ¿Qué existe más? ¿El cuerpo y su imagen, afectados por el tiempo, prometidos a la caducidad y la muerte, o el nombre, capaz de conquistar una trascendencia?
        
Como no obstante la existencia real requiere de la vida, Calvino le confiere a Agilulfo un complemento: el cuerpo acéfalo de Gurdulú. Es Carlomagno quien lo convierte en escudero. Al revés de lo que le sucede con Agilulfo, cuya ausencia de cuerpo se suple con la certidumbre del nombre, Gurdulú se llama de muchas maneras, sus nombres cambian como las estaciones del año, y ninguno de ellos le asegura un ser. En cambio sí está dotado para los goces de la vida: comer, beber, retozar con las mujeres. Mientras Agilulfo cree saber quién es, pero es incapaz de gozar, Gurdulú goza pero no puede saber quién es. Hay allí, entonces, otro tema que se indaga de manera cómica: la oposición entre el ser y el pensamiento. Calvino encuentra un modo irónico de cuestionar, casi del mismo modo en que lo ha hecho Jacques Lacan, el célebre cogito cartesiano, según el cual el pensamiento asegura el ser: “Pienso, luego soy”. Cuestionar el cogito cartesiano no es poca cosa, si tenemos en cuenta que constituye el principio filosófico sobre el que se apoya toda nuestra ciencia moderna. Esta oposición entre Agilulfo y Gurdulú puede enunciarse como lo hace Lacan cuando retuerce el cogito de Descartes: “Soy allí donde no pienso, pienso allí donde no soy”. Gurdulú es porque no piensa. Solo actúa. Agilulfo piensa todo el tiempo, pero no puede ser.
        
Desde luego, hay muchas más cuestiones que espero podamos desarrollar a lo largo de la conversación, pero de momento me detengo aquí.


Gustavo Dessal

Tertulia 66. El Caballero inexistente, de Italo Calvino, Comentario de Miguel Alonso

“El caballerazgo de Selimpia Citerior estaba vacante en ese momento”

Leí esta novela de Calvino hace aproximadamente veinte años, y recuerdo perfectamente el entusiasmo que me produjo. Ese entusiasmo quedó registrado en unas notas que había escrito, cuidadosamente, en las hojas de un cuaderno. Por supuesto, una vez realizada esta segunda lectura, la curiosidad me llevó a volver sobre aquellas anotaciones. Tengo que decir que, si bien la nueva lectura me dio ocasión de renovar aquél entusiasmo, comprobé, en cambio, que las notas que había escrito dejaron de representarme. Aquellos significantes, al igual que le ocurrió al significante “Caballerazgo de Selimpia Citerior” antes de que se encontrara con Agilulfo, simplemente, quedaron vacantes, vacíos, dejaron de ejercer su función de representarme como lector y como sujeto. Aquel lector, no voy a decir que haya desaparecido o se haya disuelto, como le ocurrió a Agilulfo en el bosque por el que transitaba al encuentro con la verdad, digamos que ese lector y ese sujeto, ahora, es representado por otros significantes diferentes que, a fin de cuentas, tienen la misma función que los antiguos, a saber, paliar mi insustancialidad, así como el “Caballerazgo...” paliaba la de Agilulfo.      

Cuento esta pequeña historia de mis circunstancias como lector, y la cuento de esta manera, porque la simpática alegoría de Calvino que hoy nos ocupa me conduce a un momento estructural, ese momento donde el cuerpo humano se encuentra con el lenguaje para constituir a Agilulfo como sujeto y mortificarlo en una duda permanente.

Una pregunta atraviesa toda mi lectura acerca de El caballero inexistente: ¿Quién fue Agilulfo? La respuesta que encuentro es que Agilulfo fue un desamparado cualquiera, marcado con un nombre propio, también como cualquiera, e imperiosamente arrojado a la búsqueda del lenguaje, o lo que es lo mismo, a la búsqueda de un significante que lo representase frente al mundo. Y, al contrario que su contrapunto, el escudero Gurdulú, fue de los afortunados, encontró el lenguaje. El significante “Caballerazgo de Selimpia Citerior”, que estaba vacante –como lo están, en principio, todos los significantes— cumple la función de esa representación para Agilulfo. Podemos decir entonces que, al menos en un primer momento, “Caballerazgo de Selimpia Citerior” se propone como representante de Agilulfo.

¿Dónde se introduce Agilulfo al posicionarse bajo la égida de ese significante? En un escenario idéntico al de cualquier ser humano que entra en el lenguaje. Va fabricando una leyenda, una historia, representado y determinado, de forma clara, por ese significante, a partir de lo cual se convierte en guardián de la verdad, en supervisor del orden, o es visto como un ideal de referencia para el otro, o es objeto de deseo amoroso, etc. Pero hay algo muy importante que la novela de Calvino pone en juego, someterse al lenguaje implica dejar de ser sustancial, dejar de ser un cuerpo orgánico y convertirse, literalmente, en un monumento andante. Así pasa Agilulfo a constituirse en una imagen insustancial que, sin embargo, le otorga una identidad y una totalidad: la armadura.

Vayamos siguiendo los pasos. Desde el lugar de Agilulfo, la novela es concebida por Calvino como un viaje hacia la verdad, una verdad que daría cuenta del auténtico ser de Agilulfo: 

Mi nombre está al término de mi viaje” (P. 87)     

Es un viaje atravesado por una paradoja, la del ser de Agilulfo. El significante lo determina de tal manera que, a partir de “Caballerazgo de Selimpia Citerior”, puede decir antes que nada: “yo soy”. Primera y única certeza contundente que el caballero da como contestación a Carlomagno cuando pasa revista a sus tropas. Pero es un ser que se revela, en ese mismo momento, no siendo, pues ante la obstinación de Carlomagno Agilulfo responde: “Yo no existo”. Y toda la aventura literaria del caballero está atravesada por esa paradoja, por esa veta hamletiana que no hace, sino, mostrar algo bastante común, los padecimientos de la verdad a través del pensamiento, es decir, la duda de un obsesivo como Agilulfo: ¿Existo o no existo? ¿Estoy vivo o estoy muerto? ¿Soy o no soy?

Calvino ofrece algunas claves en el contrapunto que establece entre Agilulfo y su escudero Gurdulú. La pone en boca de Carlomagno:

Este súbdito que existe pero que no sabe que existe y este paladín mío que sabe que existe y en cambio no existe” (31)

Pero es un contrapunto que hace referencia tanto al cuerpo como al ser atravesado por el lenguaje. Dice del escudero de Agilulfo respecto al cuerpo, resaltando su naturalidad orgánica:

Corpachón carnoso que parecía revolcarse en medio de las cosas existentes” (33)    

Respecto al lenguaje resalta su no adscripción:

Se diría que los nombres le corren por encima sin conseguir nunca engancharle” (31)

Y respecto a la existencia:

quizá no pueda llamársele loco: es sólo uno que existe pero que no sabe que existe” (31)  

Estas referencias nos sitúan directamente en la cuestión del cuerpo, obviamente, fundamental para el caballero Agilulfo y para el lector. Podríamos sintetizar la cosa diciendo que Gurdulú “es” un cuerpo, pero “no tiene” cuerpo. Por el contrario, Agilulfo “tiene” un cuerpo, pero “no es” un cuerpo. No sé si con esta hipótesis contribuyo a solucionar el rompecabezas o a dificultar su acabado. Trataré de explicarme.

Agilulfo no posee un organismo al que nombrar como cuerpo, sólo puede mostrar un monumento metálico sustituyendo al cuerpo. Pero nada puede extrañarnos, como sujetos, en esta metáfora metálica de la imagen del cuerpo. Es la primera operación que padecemos todos, como sujetos, por la entrada en el lenguaje, perdemos nuestro cuerpo natural, nuestro organismo, para ser reemplazado por una imagen total, la que nos da el espejo y nos confirma o nos desmiente la palabra del Otro, de nuestros otros primordiales. Esa imagen es la que nos permite decir que “tenemos” un cuerpo, mientras el cuerpo orgánico y natural no nos dice nada, no nos consuela de nada. Y Agilulfo no “es” un cuerpo, pero “tiene” un cuerpo, una imagen total, su armadura, monumento impoluto que, en tal caso, como monumento, conmemora el cuerpo perdido. Esa es la insustancialidad que siente Agilulfo y la mortificación por lo perdido. Es, simplemente, una alegoría de nuestra propia insustancialidad.

En Gurdulú, por el contrario, no tuvo lugar la incorporación al lenguaje, ninguna palabra lo representa particularmente como sujeto. Queda retenido en una sustancialidad orgánica, en “ser” un cuerpo. Para él no hay distinción con el exterior, no hay Otro, por eso no tiene duda, es una mariposa, una rana, un pez, una hoja, etc., todo ello fundiéndose en un puro goce orgánico y natural. Gurdulú parece un remedo radical de la Olenka de Chejov, pero al contrario que aquélla, sin posibilidad de confundirse con un mundo simbólico en el que sustentarse.

Finalmente, decir que Agilulfo, como todo sujeto que se incorpora al lenguaje, es deudor respecto de lo simbólico. Ello implica ser también sujeto del inconsciente y de la verdad, a quienes Agilulfo tiene que rendir cuentas. Precisamente, el acontecimiento con Sofronia se presenta en la novela como su historia aparcada, la historia que encierra una verdad antigua, equívoca y paradójica. Turrismundo parece surgir como alegoría del inconsciente y de su irrupción abrupta, produciendo el malestar que hace vacilar toda una estructura subjetiva, y que hace vacilar, nada menos, el significante que representa a Agilulfo. Cuando el fantasma del caballero paladín, como formación simbólica e imaginaria, se viene abajo, el problema está servido. La ficción que sostiene a Agilulfo, es decir, toda la vida, toda la realidad que se deriva del determinismo al que obliga el significante “Caballero de Selimpia Citerior” ya no lo sostiene. La insustancialidad se hace real, se hace visible, insoportable, tanto que Agilulfo se disuelve en ese sendero que transita hacia su nombre verdadero.

En definitiva, la novela de Calvino viene a mostrar cómo la posibilidad de sostenerse en la “ex-sistencia”, “fuera de...”, o lo que es lo mismo, en la insustancialidad, nos la ofrece el lenguaje, los significantes. Sólo ellos posibilitan la construcción de una ficción como escenario vital. Así le ocurre a Agilulfo mientras se siente representado por el “Caballerazgo de Selimpia Citerior”. Pero a veces, la vida nos obliga a comprobar que la única sustanciación para nuestra verdad es ese, la ficción. ¿Poca cosa para nuestro caballero? Así es el ser de lo humano. Y, a fin de cuentas, Agilulfo, más allá de los adornos e imposturas propias de la época histórica, no deja de ser una alegoría de cualquier sujeto nacido en cualquier época de la historia de la humanidad.

El problema para Agilulfo es que en tiempos de Carlomagno todavía no había nacido Sigmund Freud. Seguro que en el diván, en lugar de dejarse caer por el abismo de la melancolía, hubiera podido llegar a hacer algo con su insustancialidad, por ejemplo, situarla bajo cualquier otro significante que lo acogiese en una ficción renovada.

Miguel Alonso