viernes, 5 de febrero de 2016

El hombre sentado en el pasillo, de Marguerite Duras


 Agradecimientos:                               
Escuela de Música Maese Pedro
Aranzazu Riosalido
Susana Martíns

Juan Viadas

www.espaciolabruc.es -  tfno.: 91 029 14 84
Venta de entradas; entradium.com

Graciela Sobral (Psicoanalista)

Reflexión de la obra

miércoles, 13 de enero de 2016

Tertulia 68. Todos los nombres, de José Saramago en el Café Isadora de Madrid

                                                      LITER-a-TULIA
                       
                 5ª tertulia del curso 2015-16 en el Café Isadora











Próxima cita literaria, Tertulia 68: Viernes, 12 de Febrero de 2016. La novela de José Saramago, Todos los nombres, será el motivo que nos reúna en el nuevo local, Café Isadora, C/Divino Pastor 14, Madrid, Metro Bilbao, Tribunal, San Bernardo, a partir de las 6 de la tarde.
Liter-a-tulia
Tertulia 68
Novela: Todos los nombres, de José Saramago
Lugar: Café Isadora.
Día: 12 de Febrero de 2016
Horario: 18h
Dirección: C/Divino Pastor 14

Metro: Bilbao, Tribunal, San Bernardo

sábado, 9 de enero de 2016

Tertulia 66. El caballero inexistente, de Italo Calvino. Comentario de Gustavo Dessal

La obra que hoy nos reúne es compleja. Aunque su lectura pueda resultar amena, tengo la impresión de que su densidad simbólica es tan grande que me resulta difícil encontrar una puerta de entrada. Nunca sabemos lo que un autor se propone expresar, y por otra parte los lectores tenemos el derecho de librarnos a nuestro antojo y escoger el sentido que nos plazca. No estamos obligados a someternos a las reglas que rigen las obras científicas o filosóficas, en las que la interpretación está más limitada. Es por ese motivo que la ficción nos ofrece la oportunidad de encender nuestra imaginación, y crear una relación íntima y personal con el autor, aunque seamos para él desconocidos. Por supuesto, existen interpretaciones más interesantes que otras, no necesariamente por ser más versadas en la crítica literaria. De hecho, en el prólogo a la edición que hemos encontrado en internet, Esther Benítez propone la lectura de esta pequeña obra como una sátira de la Guerra Fría. Es un buen ejemplo de que la crítica literaria no necesariamente logra indicarnos el mejor camino.
        
No obstante, es cierto que el fondo general sobre el que se asienta el argumento, a la vez fantástico y surrealista, es la guerra. Pero no importa si se trata de una guerra concreta, sino más bien que la guerra sea prácticamente el estado general y constante de los hombres. Aunque tendemos a considerar que en el último siglo hemos conocido las mayores atrocidades, no debemos olvidar que en tiempos pretéritos la guerra fue una actividad perpetua. Los pueblos de siglos pasados, incluso si nos remontamos a los testimonios de la historia anterior a Cristo, casi no conocieron tiempos de paz. La guerra constituye una de las actividades humanas más importantes, al punto de ser una fuente principal de la economía de pueblos y naciones. Aunque en la actualidad vivimos una tensión bélica en numerosos lugares del planeta, no es comparable a la que nuestros antepasados conocieron. La guerra no era en la antigüedad un acontecimiento excepcional, una fractura en la vida de las sociedades, sino un modo de vida. Esparta fue un estado guerrero, organizado como tal y para ese propósito. Durante varios siglos Europa fue un continente donde sus habitantes iban a la guerra con la misma naturalidad con la que hoy vamos por la mañana al trabajo. Calvino consigue transmitir eso mediante la comicidad. Nos recrea el ejército de Carlomagno en su lucha contra los enemigos de la cristiandad como si se tratase de una gran corporación empresarial. El propio emperador aparece como un jefe que se interesa por la buena marcha de los negocios, pero sin poner en ello una excesiva carga emocional. Entonces, en esa forma de vida que fue la guerra, y que en la actualidad se perpetúa por medios combinados que suman acciones armadas, contiendas económicas, culturales y tecnológicas, vemos discurrir a una serie de personajes disparatados en su apariencia, pero indudablemente complejos. El modélico y antipático Agilulfo, a quien le falta el cuerpo; Gurdulú, a quien no le falta el cuerpo pero sí cabeza; el idealista Torrismundo; Bradamante, cuya identidad femenina se nos revela por sorpresa, redoblada hacia el final de la historia cuando descubrimos que es la monja Teodora, narradora de todas estas peripecias.
        
¿De qué trata este libro? Yo no sabría responder a esta pregunta, de modo que me limitaré a señalar algunos temas.
        
Por una parte, nos encontramos desde el comienzo con una paradoja. Agilulfo parece sentir envidia de quienes poseen un cuerpo, pero es un sentimiento ambivalente, ya que cuando los otros se quitan la armadura, ésta no es más que una envoltura, mucho más vacía que la suya. Al ver las armaduras separadas en sus distintas partes y esparcidas por el suelo, el caballero observa que “los colegas tan nombrados, los gloriosos paladines, ¿qué eran ahora? La armadura, testimonio de su grado y de su nombre, de las hazañas llevadas a cabo, de la fuerza y el valor, hela aquí reducida a una envoltura, a chatarra vacía”. En cambio a él, el inexistente, “no era posible descomponerlo en piezas, desmembrarlo: era y seguía siendo en cada momento del día y de la noche Agilulfo Emo Bertrandino de los Guildivernos y de los Otros de Corbentraz y Sura, armado caballero de Selimpia Citerior y de Fez”. Calvino nos hace una especie de juego de prestidigitación. La armadura es una metonimia del cuerpo, una envoltura, del mismo modo que lo es la imagen del cuerpo. Agilulfo no posee un cuerpo pero sin embargo posee la imagen que le da su armadura, que jamás se quita, y sobre todo la identidad del  imponente nombre, cuya consistencia es para él mayor que la de los otros. Tenemos allí, pues, un primer tema. ¿Qué existe más? ¿El cuerpo y su imagen, afectados por el tiempo, prometidos a la caducidad y la muerte, o el nombre, capaz de conquistar una trascendencia?
        
Como no obstante la existencia real requiere de la vida, Calvino le confiere a Agilulfo un complemento: el cuerpo acéfalo de Gurdulú. Es Carlomagno quien lo convierte en escudero. Al revés de lo que le sucede con Agilulfo, cuya ausencia de cuerpo se suple con la certidumbre del nombre, Gurdulú se llama de muchas maneras, sus nombres cambian como las estaciones del año, y ninguno de ellos le asegura un ser. En cambio sí está dotado para los goces de la vida: comer, beber, retozar con las mujeres. Mientras Agilulfo cree saber quién es, pero es incapaz de gozar, Gurdulú goza pero no puede saber quién es. Hay allí, entonces, otro tema que se indaga de manera cómica: la oposición entre el ser y el pensamiento. Calvino encuentra un modo irónico de cuestionar, casi del mismo modo en que lo ha hecho Jacques Lacan, el célebre cogito cartesiano, según el cual el pensamiento asegura el ser: “Pienso, luego soy”. Cuestionar el cogito cartesiano no es poca cosa, si tenemos en cuenta que constituye el principio filosófico sobre el que se apoya toda nuestra ciencia moderna. Esta oposición entre Agilulfo y Gurdulú puede enunciarse como lo hace Lacan cuando retuerce el cogito de Descartes: “Soy allí donde no pienso, pienso allí donde no soy”. Gurdulú es porque no piensa. Solo actúa. Agilulfo piensa todo el tiempo, pero no puede ser.
        
Desde luego, hay muchas más cuestiones que espero podamos desarrollar a lo largo de la conversación, pero de momento me detengo aquí.


Gustavo Dessal

Tertulia 66. El Caballero inexistente, de Italo Calvino, Comentario de Miguel Alonso

“El caballerazgo de Selimpia Citerior estaba vacante en ese momento”

Leí esta novela de Calvino hace aproximadamente veinte años, y recuerdo perfectamente el entusiasmo que me produjo. Ese entusiasmo quedó registrado en unas notas que había escrito, cuidadosamente, en las hojas de un cuaderno. Por supuesto, una vez realizada esta segunda lectura, la curiosidad me llevó a volver sobre aquellas anotaciones. Tengo que decir que, si bien la nueva lectura me dio ocasión de renovar aquél entusiasmo, comprobé, en cambio, que las notas que había escrito dejaron de representarme. Aquellos significantes, al igual que le ocurrió al significante “Caballerazgo de Selimpia Citerior” antes de que se encontrara con Agilulfo, simplemente, quedaron vacantes, vacíos, dejaron de ejercer su función de representarme como lector y como sujeto. Aquel lector, no voy a decir que haya desaparecido o se haya disuelto, como le ocurrió a Agilulfo en el bosque por el que transitaba al encuentro con la verdad, digamos que ese lector y ese sujeto, ahora, es representado por otros significantes diferentes que, a fin de cuentas, tienen la misma función que los antiguos, a saber, paliar mi insustancialidad, así como el “Caballerazgo...” paliaba la de Agilulfo.      

Cuento esta pequeña historia de mis circunstancias como lector, y la cuento de esta manera, porque la simpática alegoría de Calvino que hoy nos ocupa me conduce a un momento estructural, ese momento donde el cuerpo humano se encuentra con el lenguaje para constituir a Agilulfo como sujeto y mortificarlo en una duda permanente.

Una pregunta atraviesa toda mi lectura acerca de El caballero inexistente: ¿Quién fue Agilulfo? La respuesta que encuentro es que Agilulfo fue un desamparado cualquiera, marcado con un nombre propio, también como cualquiera, e imperiosamente arrojado a la búsqueda del lenguaje, o lo que es lo mismo, a la búsqueda de un significante que lo representase frente al mundo. Y, al contrario que su contrapunto, el escudero Gurdulú, fue de los afortunados, encontró el lenguaje. El significante “Caballerazgo de Selimpia Citerior”, que estaba vacante –como lo están, en principio, todos los significantes— cumple la función de esa representación para Agilulfo. Podemos decir entonces que, al menos en un primer momento, “Caballerazgo de Selimpia Citerior” se propone como representante de Agilulfo.

¿Dónde se introduce Agilulfo al posicionarse bajo la égida de ese significante? En un escenario idéntico al de cualquier ser humano que entra en el lenguaje. Va fabricando una leyenda, una historia, representado y determinado, de forma clara, por ese significante, a partir de lo cual se convierte en guardián de la verdad, en supervisor del orden, o es visto como un ideal de referencia para el otro, o es objeto de deseo amoroso, etc. Pero hay algo muy importante que la novela de Calvino pone en juego, someterse al lenguaje implica dejar de ser sustancial, dejar de ser un cuerpo orgánico y convertirse, literalmente, en un monumento andante. Así pasa Agilulfo a constituirse en una imagen insustancial que, sin embargo, le otorga una identidad y una totalidad: la armadura.

Vayamos siguiendo los pasos. Desde el lugar de Agilulfo, la novela es concebida por Calvino como un viaje hacia la verdad, una verdad que daría cuenta del auténtico ser de Agilulfo: 

Mi nombre está al término de mi viaje” (P. 87)     

Es un viaje atravesado por una paradoja, la del ser de Agilulfo. El significante lo determina de tal manera que, a partir de “Caballerazgo de Selimpia Citerior”, puede decir antes que nada: “yo soy”. Primera y única certeza contundente que el caballero da como contestación a Carlomagno cuando pasa revista a sus tropas. Pero es un ser que se revela, en ese mismo momento, no siendo, pues ante la obstinación de Carlomagno Agilulfo responde: “Yo no existo”. Y toda la aventura literaria del caballero está atravesada por esa paradoja, por esa veta hamletiana que no hace, sino, mostrar algo bastante común, los padecimientos de la verdad a través del pensamiento, es decir, la duda de un obsesivo como Agilulfo: ¿Existo o no existo? ¿Estoy vivo o estoy muerto? ¿Soy o no soy?

Calvino ofrece algunas claves en el contrapunto que establece entre Agilulfo y su escudero Gurdulú. La pone en boca de Carlomagno:

Este súbdito que existe pero que no sabe que existe y este paladín mío que sabe que existe y en cambio no existe” (31)

Pero es un contrapunto que hace referencia tanto al cuerpo como al ser atravesado por el lenguaje. Dice del escudero de Agilulfo respecto al cuerpo, resaltando su naturalidad orgánica:

Corpachón carnoso que parecía revolcarse en medio de las cosas existentes” (33)    

Respecto al lenguaje resalta su no adscripción:

Se diría que los nombres le corren por encima sin conseguir nunca engancharle” (31)

Y respecto a la existencia:

quizá no pueda llamársele loco: es sólo uno que existe pero que no sabe que existe” (31)  

Estas referencias nos sitúan directamente en la cuestión del cuerpo, obviamente, fundamental para el caballero Agilulfo y para el lector. Podríamos sintetizar la cosa diciendo que Gurdulú “es” un cuerpo, pero “no tiene” cuerpo. Por el contrario, Agilulfo “tiene” un cuerpo, pero “no es” un cuerpo. No sé si con esta hipótesis contribuyo a solucionar el rompecabezas o a dificultar su acabado. Trataré de explicarme.

Agilulfo no posee un organismo al que nombrar como cuerpo, sólo puede mostrar un monumento metálico sustituyendo al cuerpo. Pero nada puede extrañarnos, como sujetos, en esta metáfora metálica de la imagen del cuerpo. Es la primera operación que padecemos todos, como sujetos, por la entrada en el lenguaje, perdemos nuestro cuerpo natural, nuestro organismo, para ser reemplazado por una imagen total, la que nos da el espejo y nos confirma o nos desmiente la palabra del Otro, de nuestros otros primordiales. Esa imagen es la que nos permite decir que “tenemos” un cuerpo, mientras el cuerpo orgánico y natural no nos dice nada, no nos consuela de nada. Y Agilulfo no “es” un cuerpo, pero “tiene” un cuerpo, una imagen total, su armadura, monumento impoluto que, en tal caso, como monumento, conmemora el cuerpo perdido. Esa es la insustancialidad que siente Agilulfo y la mortificación por lo perdido. Es, simplemente, una alegoría de nuestra propia insustancialidad.

En Gurdulú, por el contrario, no tuvo lugar la incorporación al lenguaje, ninguna palabra lo representa particularmente como sujeto. Queda retenido en una sustancialidad orgánica, en “ser” un cuerpo. Para él no hay distinción con el exterior, no hay Otro, por eso no tiene duda, es una mariposa, una rana, un pez, una hoja, etc., todo ello fundiéndose en un puro goce orgánico y natural. Gurdulú parece un remedo radical de la Olenka de Chejov, pero al contrario que aquélla, sin posibilidad de confundirse con un mundo simbólico en el que sustentarse.

Finalmente, decir que Agilulfo, como todo sujeto que se incorpora al lenguaje, es deudor respecto de lo simbólico. Ello implica ser también sujeto del inconsciente y de la verdad, a quienes Agilulfo tiene que rendir cuentas. Precisamente, el acontecimiento con Sofronia se presenta en la novela como su historia aparcada, la historia que encierra una verdad antigua, equívoca y paradójica. Turrismundo parece surgir como alegoría del inconsciente y de su irrupción abrupta, produciendo el malestar que hace vacilar toda una estructura subjetiva, y que hace vacilar, nada menos, el significante que representa a Agilulfo. Cuando el fantasma del caballero paladín, como formación simbólica e imaginaria, se viene abajo, el problema está servido. La ficción que sostiene a Agilulfo, es decir, toda la vida, toda la realidad que se deriva del determinismo al que obliga el significante “Caballero de Selimpia Citerior” ya no lo sostiene. La insustancialidad se hace real, se hace visible, insoportable, tanto que Agilulfo se disuelve en ese sendero que transita hacia su nombre verdadero.

En definitiva, la novela de Calvino viene a mostrar cómo la posibilidad de sostenerse en la “ex-sistencia”, “fuera de...”, o lo que es lo mismo, en la insustancialidad, nos la ofrece el lenguaje, los significantes. Sólo ellos posibilitan la construcción de una ficción como escenario vital. Así le ocurre a Agilulfo mientras se siente representado por el “Caballerazgo de Selimpia Citerior”. Pero a veces, la vida nos obliga a comprobar que la única sustanciación para nuestra verdad es ese, la ficción. ¿Poca cosa para nuestro caballero? Así es el ser de lo humano. Y, a fin de cuentas, Agilulfo, más allá de los adornos e imposturas propias de la época histórica, no deja de ser una alegoría de cualquier sujeto nacido en cualquier época de la historia de la humanidad.

El problema para Agilulfo es que en tiempos de Carlomagno todavía no había nacido Sigmund Freud. Seguro que en el diván, en lugar de dejarse caer por el abismo de la melancolía, hubiera podido llegar a hacer algo con su insustancialidad, por ejemplo, situarla bajo cualquier otro significante que lo acogiese en una ficción renovada.

Miguel Alonso       

lunes, 14 de diciembre de 2015

El sueño en la liteatura y la inspiración onírica. Confirmación de la tesis freudiana. Conferencia dictada por MARIO COLL en la BIBLIOTECA REGIONAL ALCÁZAR. JUNIO 2014

Buenas  tardes. Gracias por la asistencia y gracias a la Biblioteca Regional de Toledo encarnada en la persona de Alfonso González.

A altas horas de la mañana” –dice la Sra. Stevenson— “fui despertada por gritos de horror de Louis. Pensando que tenía una pesadilla, le desperté.  Él me dijo furioso ¿Por qué me has despertado? Estaba soñando un dulce cuento de terror. Yo le había despertado en la escena de la 1ª transformación”.

A principios de 1885, los pensamientos de Robert Luis Stevenson giraban en torno a la idea de la dualidad del bien y del mal en el hombre, y en torno a cómo incorporar dicha dualidad en un relato. El resultado fue El extraño caso del Doctor Jekyll y Mr. Hyde. Tras ser despertado, Stevenson se lanzó febrilmente a escribir dicha narración y la completó en tres días. Sin embargo, las primeras páginas escritas esa madrugada, cuenta la leyenda, fueron arrojadas al fuego por su mujer debido al alto contenido erótico que tenían. Posteriormente fueron reelaboradas. He querido comenzar la exposición de hoy con esta alusión al sueño de Stevenson por parte de su mujer, porque resume el sentido de la charla de hoy.

El Sueño en la literatura” El epígrafe que nos convoca es sumamente evocador y amplio, por eso conviene acotarlo. Pero antes quiero detenerme en el vocablo sueño, en el significante sueño, y realizar una somera aproximación lingüística.

Para empezar, pareciera que la propia palabra sueño nos invita a soñar. Es una bella palabra –creo que estamos de acuerdo— dado que la suavidad de la líquida s y la fragilidad de la ñ, que no existe en ninguna otra lengua romance, le da ese acoplamiento fonéticamente estético, y una armonía única entre forma y contenido. Una ñ que, por cierto, nos quisieron arrebatar en su día de los ordenadores, podríamos decir un intento de arrebatarnos la capacidad de soñar al castellano o en castellano.

Primero aclaremos los sintagmas, pues no es lo mismo el sueño en la literatura que la literatura que da sueño, que también la hay. Permítanme una breve digresión. En castellano podemos decir: “tengo sueño” y “tengo un sueño”, marcando la diferencia entre el proceso fisiológico del reposo y el fenómeno onírico con sus imágenes. En otras lenguas no es así.  En inglés, por ejemplo, se dice: “I am sleepy” frente al “I have  a dream” o “I am dreaming”. En francés ocurre otro tanto, pues se marca el  simple reposo con dormir, endormir, frente al rêver o  revasser, del mismo modo que no es lo mismo sommeil que rêve. Sommeil tiene el matiz de descanso sin más, y rêve de imagen visual. Como dijo el poeta:

La vie est un sommeil et l´amour en est le rêve”. “La vida es un reposo y el amor es su sueño”.

No me extiendo en esto, sólo señalar que en nuestra lengua parece que existiera ya un desplazamiento, un anticipo, diría, de lo que va a ocurrir tras la caída en el simple descanso.

Por otra parte, hay una clara identificación entre sueño y deseo pues, al decir “tengo un sueño”, el interlocutor entiende que hay un proyecto de futuro deseado, un anhelo por cumplir, y esto me parece sumamente interesante porque coincide con la tesis freudiana por excelencia de que el sueño es, básicamente, la satisfacción de deseos. Luego habría que añadir de deseos reprimidos y, además, en su mayoría, de índole sexual. Pero no entro en ello ahora. Tan sólo remarcar  la identificación entre el hecho onírico y el deseo que tiene nuestra lengua.
También es verdad que se le puede decir a alguien “estás soñando” o “tú sueñas” en un tono condescendiente, aludiendo a la ingenuidad o ilusión del  decir del hablante. Por eso conviene ponerse de acuerdo, pues lo que estamos tratando es muy extenso y admite aproximaciones muy variadas.

Por cierto, soñar es un verbo que debería ser conjugado en pasiva, pues nadie es sujeto agente, voluntario, en la acción de soñar; somos soñados, y no he conocido a nadie que pueda elegir lo soñado, lo cual viene a demostrar ser una manifestación del Inconsciente, junto al lapsus y los actos fallidos, el chiste y el síntoma. En ninguna de estas manifestaciones hay un sujeto consciente.

Entonces, ¿nos referimos al sueño como topos literario, como recurso y pretexto creativo, o al sueño como fuente de inspiración creadora? Nos referimos al segundo aspecto, por eso comencé con Stevenson. Podremos citar a Coleridge, a Mary Shelley, Gerard de Nerval, Lovecraft, Poe, Lautremont o Rimbaud como autores que reconocieron, en algún momento, la inspiración de origen onírico, llegando hasta André Bretón con su manifiesto surrealista, en el que hace del sueño al único generador legitimado para la creación. Es curioso que en España, a diferencia de Francia y, sobre todo, al mundo anglosajón, no hayamos contado con esta eclosión del inconsciente a través del sueño en la actividad literaria, aunque sí en la pictórica, Dalí, Miró, Picasso, Goya, etc.

El sueño ha enmarcado multitud de obras en la historia de la literatura y ha sido pretexto para la crítica y la sátira, pero ello no quiere decir que el autor hubiera soñado el contenido o, por lo menos, no se nos ha transmitido que fuera consciente de ello. Así, en el Barroco, el sueño aparece como un topos de moda: La Vida es Sueño de Calderón, Los Sueños de Quevedo, El Sueño de una noche de verano con Shakespeare. Pero ello no quiere decir que soñaran lo creado o, al menos, no lo constatamos. Y si me apuran, Los Sueños de Quevedo, por ejemplo, son extremadamente racionales. Por su parte, Shakespeare manifiesta en sus obras una profunda intuición sobre el poder de significación y el enigma del Sueño.

Freud funda el Psicoanálisis con La Interpretación de los Sueños en 1900, y escribió numerosos artículos y trabajos al respecto. Menciono alguno como Los Sueños en Lecciones introductorias al Psicoanálisis, El Poeta y los sueños diurnos, un pequeño texto sumamente interesante y al que me veré obligado a acudir y citar literalmente. También encontramos su interesantísimo ensayo sobre La Gradiva –un cuento de Jensen— donde sueño y delirio se entremezclan. Pero, sobre todo en el capítulo Teorías Científicas de La Interpretación de los Sueños, Freud se hace eco de la intuición que han tenido, a lo largo de la Historia, pensadores, poetas, filósofos y artistas. Sobre todo, se da cuenta de que las creencias populares son más acordes,  muchas veces, con las tesis psicoanalíticas, que las vacuas clasificaciones o radicales negaciones del valor del sueño que hacen los científicos. Así, en la Ilustración y el Positivismo se quiso ver un absurdo sinsentido en las imágenes del soñador.

No cabe duda que, desde antiguo, el sueño tiene una fuerte carga profética, como vemos en la Biblia. A Alejandro Magno se le atribuye el  interesante sueño del sátiro: Sitiada la ciudad de Tiro, Alejandro sueña con un sátiro danzando y, a la mañana siguiente, sus onirománticos lo interpretarán como la certeza oracular de la conquista de Tiro, como así fue. Aunque, con la perspectiva analítica ya podemos leer el cumplimiento de un deseo largamente ansiado, como puede ser la toma de una ciudad.

Siguiendo con el artículo de Freud, en el que se comenta la primera clasificación de los sueños en el mundo clásico tomándola de Artemidoro de Éfeso (Freud lo llama de Daldis, pero en realidad era de Éfeso) y Macrobio, se nos dice que se dividían los sueños en dos clases. A la primera, sólo influida por el presente o el pasado y falta de  significación con respecto al porvenir, se le llamó Insomnia –que reproducen inmediatamente la satisfacción dada o su contraria, por ejemplo el hambre o su satisfacción— y fantasmata –que amplían fantásticamente la representación dada, por ejemplo la pesadilla o efialtes en griego, (en clara alusión a la batalla de las Termopilas, en que el traidor Efialtes reveló el acceso secreto a las tropas persas). La segunda clasificación se refiere a los sueños que determinaban el porvenir, y ahí entraba el oráculo directo recibido en el sueño, el  Xoematismi u oraculum; la predicción de un sueño futuro también conocidas como  jorama o visio y, en tercer lugar, en este apartado de futuro tendríamos el oneiros o somnia, que ya era un sueño simbólico interpretable.

Así pues, será esta dicotomía básica  entre sueño oracular, la  llamada Visio, cuya procedencia es exterior al soñante, y los somnia, cuya procedencia es desde el interior del soñante, la división básica que se mantendrá durante siglos. De hecho, los textos de Macrobio se popularizarán a partir de 1518 con sus traducciones al italiano entre los renacentistas.

Rápidamente, comentar que la Iglesia desconfiaba del sueño y de sus posibles interpretaciones como posibles añagazas del Maligno, ya que podrían encubrir, como podemos deducir, pervivencias del saber pagano pero, al mismo tiempo, incurría en una contradicción debido a la intensa presencia del sueño en la Biblia. Así que acabó aceptando el sueño profético  con San Agustín y Alberto Magno, pues en Números leemos:

Oíd mis palabras, si uno de vosotros profetizara, yo me revelaría a él en visión y le hablaría en sueños”.

Y es la palabra de Dios, así que…

Artemidoro los simplificaba también estableciendo una llana dicotomía: los oneiroi, o sueños con significación profética (proyección de futuro), y los enipnia, o sueños vanos. Esta clasificación debía ser una confirmación de la clasificación que aparece en la Odisea, y que Virgilio sigue en la Eneida. En la Odisea leemos:

Hay dos puertas para los leves sueños, una construida de cuerno y la otra de marfil. Los que vienen por el bruñido marfil nos engañan trayéndonos palabras sin efecto, y los que salen por el pulimentado cuerno anuncian, al mortal que los ve, cosas que en verdad han de verificarse”.

Virgilio dirá algo muy similar. Voy a continuar con la Biblia pues, en definitiva, es el Libro de los libros, citando el sueño de Jacob y la escalera de los ángeles. Pero antes comento el sueño de Adán y Eva.

El primer sueño que aparece en el Génesis es letárgico, no es ni visio ni somnia (no hay imágenes), es más bien un simple sommeil o reposo, y así dice el libro del Génesis:

Entonces hizo caer Yavé sobre Adán un sueño letárgico y mientras dormía tomó una de sus costillas reponiendo carne en su lugar”.

Recordemos el pasaje de la visión de la escalera:

Partió pues Jacob de Berseba para dirigirse a Jarán. Llegado al azar a cierto lugar se dispuso a pasar allí la noche, porque ya el sol se había puesto. Tomó una de las piedras de aquel lugar, la puso por cabecera y se acostó. Tuvo un sueño, veía una escalera que apoyándose en la tierra tocaba con su cima el cielo. Y por la que subían y bajaban los ángeles de Yavé. Arriba estaba Yavé, quién dijo: “Yo soy Yavé el dios de Abraham, tu antepasado y el dios de Isaac. Yo te daré a ti y a tu descendencia la tierra en que descansas. Tu descendencia será como el polvo de la tierra, te extenderás a oriente y occidente, al septentrión y al mediodía. Por ti y por tu descendencia serán bendecidas todas las naciones de la tierra. Yo estoy contigo. Te guardaré doquiera que vayas y te volveré a esta tierra  porque yo no te abandonaré hasta que no haya cumplido lo que  te he prometido”.

Este sueño de Jacob me parece profundamente interesante porque es fundacional del que será el estado de Israel. La promesa que encierra este sueño, si la analizamos bien, es la realización del sionismo. No digo más. Posteriormente, la vida de José –hijo de Jacob— estará marcada en momentos decisivos por el sueño, y así será víctima de los celos de sus hermanos al narrar uno en que son metaforizados todos como gavillas que se inclinan ante él. Este relato despierta la cólera de estos y, arrojándolo a un pozo, lo abandonan. Más adelante llegará a ser hombre de confianza del faraón al interpretarle un sueño en que éste veía a siete vacas flacas devorando a otras tantas vacas gordas. De hecho, es curioso como aún queda memoria del hecho en nuestras lenguas cuando hablamos de época de vacas flacas.

Un rol importantísimo es el de Daniel, pues su capacidad interpretativa de sueños le granjeará el favor de Nabucodonosor, así como el de su hijo Baltasar. Recordemos el pasaje en que dicho rey ve una gran mano escribiendo en la pared, durante un convite, las palabras que nadie entiende, Mené, Tekel y Parsin, profetizando así el final del poder babilónico a manos de medos y persas. De hecho, si hemos de creer el texto bíblico, gracias a este poder oniromántico de Daniel, Darío y Ciro serán benevolentes con el pueblo judío hasta el punto de concederles finalmente la libertad.

Posteriormente, en Mateo,2-12, leemos:

Entraron en la casa y vieron al niño con María su madre, y postrándose lo adoraron; abrieron sus tesoros y le ofrecieron dones: oro, incienso y mirra. Luego, habiendo sido avisados en sueños que no volvieran a Herodes, regresaron a su país por otro camino”.

En un momento tan crucial para la historia del cristianismo como es el juicio de Jesús ante Pilatos, leemos en Mateo 20-17:

Estando en el tribunal, la mujer de Pilatos envió a decirle: “No resuelvas nada contra ese justo porque he sufrido mucho hoy, en sueños, por causa de él.”

Quiero señalar con esto la importancia acreditada por los antiguos en los sueños, pero no sólo en las Escrituras. También a un sueño deberíamos atribuir el triunfo del cristianismo en Occidente, pues la noche previa a la batalla de puente Milvio, en que se decidía la suerte del Imperio de occidente, Constantino sueña con la cruz y oye la frase “In hoc signo vinces” “Con este signo vencerás”, y cuenta la tradición que hizo pintar la señal de la cruz en los escudos de las tropas.

También planea el sueño oracular la noche previa al asesinato de Julio César en la boca de Calpurnia, como dramatizará Shakespeare. Valgan como ejemplos de cómo, siempre, la significación del sueño ha estado cercana a momentos estelares de la Humanidad, y ello debería darnos que pensar. Ahora bien, como la tesis principal de esta charla es demostrar, con ejemplos extraídos de las obras de sus autores, que la tesis freudiana que radica en el sueño como gran realizador del deseo –si se me permite la expresión—fue intuida a lo largo de la Historia, aunque no se acertara a comprender los mecanismos oníricos, me parece pertinente, antes de seguir, explicar someramente estos mecanismos y los aspectos básicos del sueño y su función según Freud.

Es innegable que el psicoanálisis guarda una estrecha relación con la literatura. El propio Borges decía que la literatura no es más que la continuación dirigida del sueño, como si sueño y literatura –se me antoja— fuera una serpiente ourobórica mordiéndose la cola en un permanente círculo. También distintos autores han coincidido en la afirmación de que la vida está tejida con el tejido de los sueños etc.

Freud advertía, hacía mucho tiempo, que el concepto de lo Inconsciente golpeaba a las puertas de la psicología para ser admitido. Filosofía y literatura jugaron con él harto a menudo, pero la Ciencia no sabía emplearlo. Sin embargo, Freud no deja de observar que la relación entre psicoanálisis y literatura es por supuesto conflictiva y tensa. Concuerdo con Ricardo Piglia en que el psicoanálisis le debe mucho a la literatura, tanto que, como sabemos, Freud, Lacan, Rank y otros han recurrido a sus servicios para ejemplificar muchas veces los funcionamientos neuróticos. De acuerdo con Freud, la literatura concurriría en una de las formas elaboradas en las que conseguiría destilarse el Inconsciente. La obra literaria existiría como fruto de una sucesión de representaciones que tiene su inicio en una circunstancia psíquica incognoscible directamente.

Así, del inconsciente surgen pulsiones que intentan pasar a la parte consciente del ser humano, siendo controladas o reprimidas por éste. Luego aparecerían en sueños en forma de fantasmas, o imágenes, que al ser elaboradas producirían el texto literario.

La aproximación psicoanalítica en la literatura es una forma de crítica, donde trabaja el inconsciente, tanto del autor como del lector. Si tomásemos una obra como el Finnegans Wake, esto se podría constatar en grado sumo, pues el goce del autor y su comunicación del mismo produciendo el goce del lector, se producen de un peculiar modo. Según Lacan:

El crítico, desde esta perspectiva, debe hacer responder al texto las preguntas que él le formula. La obra literaria debe ser considerada como algo que activa y actualiza, en el sujeto de la lectura, sus propias emociones soterradas, relegadas, transfigurándolo en un sujeto deseante, proporcionando a ese deseo el engaño temporal de un ente donde fijarse”.

Freud se sirvió, en distintos momentos, de mitos que la literatura vehicula: Edipo, Narciso, Moisés, incluso el mito de Tótem y Tabú, que Freud inventa, ya está presente en sus notas esenciales en los mitos recogidos por Homero y más tarde por los trágicos.  Esos mitos, de los que Freud se sirve, no fueron para él ejemplificaciones de lo que venía elaborando, sino más bien la materia prima con la que tejió nudos conceptuales importantísimos. En la literatura, él encontró verdades articuladas que elevó a la categoría de conceptos centrales. En la tragedia de Edipo, por ejemplo, supo leer una invariante estructural del sujeto. El mito de Narciso pasó a ser, en su elaboración, un nudo constitutivo de la subjetividad.

Lacan, por su parte, pudo enseñar la Ética del DESEO con Antígona, la tragedia del Deseo con Hamlet, la transferencia con el Banquete platónico. La humillación del padre en nuestro tiempo la pudo leer en la Trilogía de Paul Claudel. Su atenta lectura de Joyce le permitió elaborar un concepto clínico decisivo: el sinthome, artificio que algunos sujetos encuentran y en el que se sostienen para atravesar la vida -una suerte de flotador en el mar de las palabras que nos pueden enloquecer- remediando así la falla de la estructura. Y la creación literaria, pues, podría operar como este artificio, como esta suplencia. ¿Suplencia de qué? Es algo que compensa una carencia. Es decir, la obra literaria o artística, en general, vendría a ser ese amortiguador frente a una falta, a un vacío estructural que tenemos todos, que si no se gestiona adecuadamente desemboca en la locura del creador. Muchas veces, esa creación operaría como un ralentizador, como un postegardor de un desequilibrio, de una insania, a los que el creador estaría inevitablemente abocado. Los finales trágicos de tantos nos corroborarían esta conclusión: Rimbaud, Poe, Gerard de Nerval, Hölderlin, Lovecraft…etc. Y, curiosamente, todos ellos alabaron el mundo de los sueños o reconocieron la inspiración onírica. A veces, el autor no acaba en tragedia y también reconoce esa inspiración, como es el caso de Goethe o de Coleridge.

Quiero explicar ahora, dentro de lo que me permita la complejidad del tema, en qué consisten los mecanismos esenciales que concurren en los sueños.

El libro publicado por Freud en 1900, La Interpretación de los Sueños, marcó un cambio crucial en el entendimiento del significado de los sueños. En la Biblioteca Nacional de Londres se guardan los originales de los tres libros que han cambiado el mundo, según reza   una plaquita: El Origen de las Especies de   Charles Darwin, El Manifiesto Comunista de Karl Marx y La Interpretación de los Sueños de Sigmund Freud.

Coherente con su teoría general, el psicoanálisis, Freud facilita una explicación de los mecanismos dinámicos que ocurren en los sueños, y la manera en que el terapeuta puede descubrirlos creando así su famosa noción de los sueños como al autopista o vía regia al Inconsciente. La teoría freudiana de los sueños se puede resumir de la siguiente manera: Freud postula la existencia de dos instancias psíquicas: el consciente y el inconsciente, separadas por un mecanismo de censura que evita que pensamientos o sentimientos desagradables pasen al consciente. Por cierto, es curioso que el término para censura en alemán -enstellen- también signifique deformación. Según la definición de Freud, lo que es rechazado por la censura se encuentra en estado de represión.

Bajo determinadas circunstancias, por ejemplo, cuando el sujeto duerme, la relación de fuerzas entre las dos instancias cambia, de manera que los contenidos inconscientes ya no se pueden retener en su totalidad. Pero como la censura nunca se elimina del todo, los contenidos reprimidos que parcialmente encuentran su camino hacia el consciente, tienen que someterse a cambios y alteraciones que mitiguen su carácter inaceptable para el individuo. Entonces, lo que llega a la parte consciente del psiquismo es un compromiso entre la intención del inconsciente y las exigencias del consciente. Lo que Freud llama “Trabajo del sueño”, Traumarbeit, es la formación de tal compromiso mediante los sueños. También llama la atención que, en alemán, la misma palabra que designa el sueño “traum” designa el trauma. Sueño y trauma coinciden en el mismo significante.
Siguiendo la teoría de Freud, la censura impide el afloramiento de lo reprimido o distorsiona su contenido en los sueños, porque la mayoría de los sueños de los adultos se pueden reducir a realizaciones de deseos reprimidos, básicamente de índole sexual. Habría unos contenidos manifiestos que esconderían, disfrazando, los latentes. El análisis consiste en abrir vías entre ambos.

Mientras los sueños de los niños están caracterizados por realizaciones de deseos simples y sin disimulo, deseos no realizados en la vida real, estos sueños infantiles son infrecuentes en una persona adulta. Según Freud, todos los sueños se podrían sustituir por la exclamación ¡Ojalá!, que expresa el deseo del sujeto de que algo hubiera pasado o no, que pase o no. En ellos encontramos dos mecanismos, el de condensación, sustitución metafórica de una imagen por otra, por ejemplo, soñar con una persona que se compone de elementos de otras “no es ella pero sé que es ella”, y el mecanismo de desplazamiento, o sea alusiones, evocaciones de co-presencia (una calle visitada aparece en el sueño pero lo importante para el soñante es que le evoca personas o situaciones, aunque no sean evidentes). Es decir, Freud observa que hay distorsiones en el sueño adulto que vendrán a confirmar que se trata de deseos cuya existencia el individuo no aceptaría en estado despierto, porque le resultaría embarazoso admitirlos si se restableciera la censura por completo.

Para sintetizar y resumir, Freud distingue tres tipos de sueños: sueños que representan deseos no reprimidos de manera no disfrazada (sueños de tipo infantil), sueños que representan un deseo reprimido de manera disfrazada (necesitan trabajo interpretativo para su comprensión), y sueños que representan un deseo reprimido, pero no lo suficientemente disfrazado (pesadillas), donde no operó adecuadamente la censura, la distorsión no engaña e irrumpe el terror o la angustia.

Como la mayoría de los sueños, pueden ser considerados como una sustitución para deseos escandalosos. El material que corresponde a las ideas sexuales, en el sueño, no puede ser representado directamente, sino reemplazado por insinuaciones y otras formas indirectas de representación. Para esto, el sueño se sirve de los símbolos que hacen referencia a este material sexual, pero no lo representan de una manera directa (Von Schubert). Así por ejemplo, grutas, cuevas, concavidades varias serían representaciones de los genitales femeninos, y cosas puntiagudas, cuchillos, paraguas, etc., serían representaciones de los genitales masculinos. Esto no se contradice con la historia personal del sujeto, con las interpretaciones subjetivas propias y la entrada de restos diurnos en el sueño o traducciones cenestésicas que se representan inmediatamente (un fuerte calor cercano al cuerpo se traduce en la visualización de un incendio). Y sobre todo, básicamente, la función del sueño es proteger el reposo del durmiente. La técnica de trabajo operativo sería la asociación libre: “Diga usted lo que le venga a la cabeza sin preocuparse por su conveniencia”.

Hasta aquí un breve desglose de cómo piensa el fenómeno onírico el psicoanálisis. Quiero resaltar también que, para Freud, en el sueño se salva un trozo de la vida psíquica infantil, entendiéndolo como el reino eterno del juego en el que la satisfacción era plena. Es decir, en el sueño operaría una fantasía de plenitud infantil y poética a un mismo tiempo, la utopía de la satisfacción total y el ideal estético de la perfecta adecuación entre forma y contenido.

Como escribe Freud en El poeta y los sueños diurnos:

Los instintos insatisfechos son las fuerzas impulsoras de las fantasías, y cada fantasía es una satisfacción de deseos, una rectificación de la realidad insatisfactoria”. “El poeta, sigue Freud, hace lo mismo que el niño que juega: crea un mundo fantástico y lo toma muy en serio, esto es, se siente íntimamente ligado a él, aunque sin dejar de diferenciarlo resueltamente de la realidad”.

Salvo, podríamos añadir, que entre en la psicosis. Por ejemplo, Hölderlin se refugia con el pensamiento en la felicidad de sus primeros años, cuando aún se sentía protegido, encerrado en su sueño, cuando los astros eran sus hermanos. Dice en un poema:

“Benditos, seáis,  oh sueños de la infancia que en mis ojos velabais el dolor de la vida. Habéis tornado en flores las ansias de mi pecho. Y por vosotros tengo lo que nunca tendría”.

Termina Freud este sabroso texto explicando por qué gozamos de la creación artística:

El verdadero goce de la obra poética se debe a la descarga de tensiones que se da en nuestra alma. Quizá contribuye no poco a este resultado positivo el hecho de que el poeta nos pone en situación de gozar en adelante, sin avergonzarnos ni hacernos reproche alguno, de nuestras propias fantasías”.

Ahora daré paso a los fragmentos literarios que vienen a fundamentar el descubrimiento freudiano mediante la expresión de profundas intuiciones que sancionan, sobre todo, la satisfacción del deseo con mayor o menor distorsión. El siguiente sueño de Penélope, en la Odisea, da cuenta, a mi parecer, de un claro conocimiento del mecanismo de condensación en el sueño -que es la  sustitución metafórica, en definitiva- por parte de Homero. Penélope a Ulises, sin saber que es él, disfrazado, tras veinte años de ausencia:

Oye, pues, mi sueño: Hay en la casa veinte gansos que comen trigo remojado en agua y yo me huelgo de contemplarlos; mas he aquí que baja del monte un aguilón de corvo pico y, rompiéndoles el cuello los mató a todos. Yo entre sueños sollocé y di gritos y las aqueas de hermosas trenzas fueron juntándose a mi alrededor mientras yo seguía doliéndome de que el aguilón hubiera dado muerte a mis gansos.  Tornó el ave, se posó  el ave en el borde del alero y me devolvió la calma diciéndome con voz humana: ¡Cobra ánimo hija del famosísimo Icario, pues no es sueño sino  visión veraz que ha de cumplirse! Los gansos son los pretendientes y yo, que me presenté bajo la forma de aguilón, soy tu esposo que ha llegado y les dará a todos ignominiosa muerte”.

Bajo una idea de sueño profético, Penélope tiene la visión de la llegada de Ulises y la destrucción de los pretendientes en forma de una curiosa condensación y desplazamiento oníricos.

Entre los textos de Cicerón destaca uno por su alcance filosófico-religioso, el llamado Somnium Scipionis o Sueño de Escipión, que se halla en el libro VI del tratado De Re Publica y que mediante un pretexto oracular, Escipión, El Africano, se le aparece a su hijo Escipión Emiliano para confirmarle un gran deseo, la conquista de Cartago y de Numancia, como así fue. El padre muestra al hijo Cartago desde la altura y predice la victoria en dos años, y la victoria posterior sobre Numancia, así como el regreso al Capitolio en triunfo, hallándose la ciudad revuelta, siendo necesario aportar la luz del alma, de la inteligencia y de la prudencia.

Voy a leer la intuición que tiene Sebastián de Covarrubias en el conocido Tesoro de la Lengua Castellana o Española:

SOÑAR: Del verbo latino somnio. Son ciertas fantasías que el sentido común revuelve cuando dormimos, de las cuales no hay que hacer caso y solo de aquellos sueños que tienen alguna apariencia de verdad, por los cuales los médicos juzgan el humor que predomina en el cuerpo, y no entran en esta cuenta las revelaciones santas o divinas como las hechas por Dios a José: “Soñaba el ciego que veía y soñaba lo que quería. Soñaba un perro que estaba comiendo un pedazo de carne, y daba muchas dentelladas y algunos aullidos sordos de contento….”

SOMBRAS SUELE VESTIR

El sueño es autor de representaciones
en su teatro sobre el viento armado
sombras suele vestir de bulto bello”.
Luis de Góngora

Ahora bien, es con Shakespeare donde encontramos la profunda intuición del poder significativo del sueño en el Barroco  No es casual que aparezca en sus obras. Propongo ahora a la audiencia que escuche una serie de casos que he extraído del teatro de Shakespeare, porque se trata de un gran ejemplo de la poética del Barroco, antecedente de la poética romántica en la cual arraiga la teoría de Freud.

Romeo y Julieta, acto I, escena IV. Monólogo de Mercucio. En la reina Mab, la reina de los sueños, se ve cómo un constructo ilusorio va permitiendo al que sueña articular los objetos del deseo y convertirlos en realidades. Romeo, enamorado, presiente que la fatalidad del inconsciente lo conduce hacia la amada que aún desconoce. En el inconsciente, amo del destino, ya ha ocurrido lo que va a ocurrir. Vamos a leer un breve fragmento de Romeo y Julieta, es la conocida escena del Baile, momentos antes de que Romeo se  prenda de Julieta.

Romeo: ¿Tienes tú ganas de entrar en el baile? ¿Crees que eso tiene sentido?
Mercucio: ¿Y lo dudas?
Romeo: Tuve anoche un sueño.
Mercucio: Y yo otro esta noche.
Romeo: ¿Y a  qué se reduce tu sueño?
Mercucio. Comprendí la diferencia que hay del sueño a la realidad.
Romeo: En la cama fácilmente se sueña.
(bella descripción poética de Mercucio)
Mercucio: De sueños voy hablando, fantasmas de la imaginación dormida, que en su vuelo excede la ligereza de los aires y es más mudable que el viento.
Romeo: Demasiado temprano llegaréis.  Me temo que las estrellas están de mal talante y que mi mala suerte va a empezarse en este banquete, hasta que llegue la negra muerte a cortar esa inútil existencia. Pero en fin, el piloto de mi nave sabrá guiarla.  Adelante, amigos míos.

La tragedia del rey Ricardo III. Acto I, escena I. Clarence cuenta el sueño profético del rey.

El carácter de predestinación del sueño vuelve a encarnar el futuro como lo deseable: en el sueño aparece el futuro como objeto del deseo. En esta escena, Clarence está siendo conducido a prisión y explica a Gloucester, futuro Ricardo III, que es debido a un sueño que el rey considera premonitorio, pues en él, alguien cuyo nombre empieza por G le traicionará (Clarence lleva el nombre de George, sin embargo será Ricardo, duque de Gloucester, que también porta la G, quien matará al rey).

Gloucester: ¿Pero puedo saber Clarence qué ocurre?
Clarence: Sí. Ricardo, cuando yo  lo sepa: pues juro que aún lo ignoro. Mas presumo que en sueños se ocupa y profecías; dice que un brujo afirma que su prole amada por la G será desheredada, y que como con G George empieza, conmigo juzga que el presagio reza. Éstas y semejantes fruslerías han inducido al rey  a encarcelarme.

En el Sueño de una noche de verano, conviene ver todo el acto IV, sobre todo el monólogo del tejedor Bottom, cuando despierta de su sueño y no acierta a decir lo que ha soñado, porque el objeto de la plena satisfacción es indecible.

Bottom (despertando): Cuando llegue mi turno yo responderé. Lo que sigue es,¡ Oh! ¡Pedro Quinzio! ¡Flauto, el estañador! ¡Snout el calderero! ¡Starveling! ¡Dios de mi vida! ¡Se han escurrido de aquí y me han dejado dormido! ¡Qué visión más extraña la mía! ¡He tenido un sueño que ni el hombre más hábil podría narrarlo! ¡Si lo intentara sería un asno! Me pareció que yo era… me pareció que yo tenía… pero un hombre sería un imbécil incurable si pudiera decir lo que me pareció que tenía. El ojo humano no ha visto nunca, ni el oído visto, ni su mano ha gustado, o su lengua concebido, y su corazón repetido, lo que era mi sueño.  He de hacer que Pedro Quicio escriba una balada sobre él y se titulará “El Sueño de Bottom”, porque no tendrá asiento. (Juego de palabras con el nombre del personaje Bottom, que es parte trasera del cuerpo)

En ese sueño, Bottom es un asno del cual se enamora Titania, la reina de las hadas. Conviene hacer hincapié en la figura del tejido, pues se trata del texto de la vigilia narrado por el tejedor, y el texto es, efectivamente, un tejido. Una textura, si se prefiere.

En Julio César, acto II, escena I. Bruto narra en un estado de alteración como poseído por imágenes hipnagógenas el deseo regicida. El inconsciente, personificado en la figura de Casio, construye un pequeño reino que se levanta contra la censura consciente y diseña, otra vez, el objeto del deseo, el crimen. Los conjurados en la muerte de César están llegando a casa de Bruto

Bruto: Está bien. Ve a la puerta, alguien llama. (Sale Lucio). Desde el momento en que Casio me excitó contra César no he dormido. Entre la ejecución de una cosa terrible y el primer móvil de ella, todo el intervalo es como un fantasma, o como un horrible sueño de la naturaleza de una insurrección. (Vuelve a entrar Lucio)

Luego, al comienzo de la escena II

César: Ni cielo ni Tierra han estado en paz esta noche. Tres veces ha clamado Calpurnia durante el sueño:”Auxilio, oh sueño. El genio y los instrumentos mortales se confrontan entonces, y el estado del hombre, como un pequeño reino adolece
¡Asesinan a César!”

En Marco Antonio y Cleopatra en el Acto V Escena II encontramos al enviado de Marco Antonio Dolabella entrando en los aposentos de Cleopatra. Y tras un breve diálogo ella dice:

¡He soñado que existía un emperador llamado Antonio! ¡Ah si pudiera tener otro sueño semejante, sólo por ver otro hombre parecido!
Dolabella: Si os placiese.
Cleopatra: Su cara era como los cielos y en ella estaban  tachonados un sol y una luna que observaba su curso y alumbraba esta pequeña esfera, la Tierra.

Tras una hermosa descripción de Antonio acaba diciendo:

“Pero si existió o pudo existir alguna vez uno parecido, ese hombre rebasa la potencia de los sueños. A la naturaleza le falta materia para luchar en formas extrañas con la imaginación”.

Finalmente, en Hamlet podemos observar que la atmósfera es completamente onírica, además de introducir un sueño como representación teatral dentro de la obra. Goethe no solía prestar gran atención a los sueños y decía no tener nada en común con los que denominaba poetas de la noche y de las tumbas, de quienes se burlaba en el 2º Fausto, por eso me parece interesante detenerme un poco en él. En una carta a Herder fechada en 1788 escribe:

El mundo de los sueños no es sino una urna de lotería en que se encuentran confundidos innumerables billetes en blanco y premios sin valor, uno mismo se convierte en sueño y en billete en blanco cuando se ocupa seriamente de esos fantasmas”.

Sin embargo, 40 años más tarde, en 1828, Goethe se toma en serio estos fantasmas y después de escuchar el relato de un sueño que le ha hecho Eckermann, hace esta reflexión:

Hay extrañas fuerzas en la naturaleza humana, y en el momento en que menos lo esperamos es cuando nos prestan ayuda”.

El único sueño de Goethe cuyo relato conserva verdaderamente el ambiente onírico es el que cuenta en su Viaje a Italia. Llega a una isla de soberbia vegetación y tiene la certidumbre de que allí encontrará faisanes.  En efecto, los insulares le llevan unos espléndidos; pero como el sueño tiene la costumbre de metamorfosearlo todo, el plumaje de los faisanes se reviste de ojos multicolores, como el de los pavorreales o el de las  aves del paraíso. El bote de Goethe recibe entonces aquella carga de faisanes que apenas dejan lugar a los remeros, y la masa de plumas tornasolada brilla a los rayos del sol. Después de una tranquila travesía, llegan a un puerto repleto de barcos con inmensos mástiles, y Goethe escala los puentes de los buques en busca de un sitio en que desembarcar su tesoro con toda seguridad.

Goethe dio una gran importancia a este sueño, que para él simbolizaba la cosecha de imágenes nuevas que había ido a buscar en Italia. Algún tiempo después podía anotar  en su diario que el sueño de los faisanes comenzaba a realizarse. Continúa:

Porque, en verdad, todo lo que cosecho en esta tierra lo puedo comparar con esa preciosa caza, y ya presiento cuántas cosas pueden nacer de aquí. Estas imágenes nos regocijan, pues brotan de nosotros mismos; evidentemente, tienen una analogía con el resto de nuestra vida y de nuestro destino”.

No pedirá desde entonces Goethe revelación alguna a los sueños, sino aquello que pueda ilustrar el conocimiento de uno mismo, por el que estaba profundamente interesado.

En el siglo XIX nos vamos acercando a Freud.

Una vida lograda es un sueño de adolescente logrado en la edad madura
Alfred de Vigny

  Deep into that darkness, peering long
  I stood there wondering, fearing
 Doubting, dreaming dreams no mortal
 Ever dared to dream before.
                                                                     
Edgar Allan Poe

Escrutando hondo en aquella negrura
permanecí largo rato, atónito, temeroso,
dudando, soñando sueños que ningún
mortal se haya atrevido jamás a soñar”.

Poe vivió atormentado por la pérdida de su mujer, Virginia Clemm, por tuberculosis, y la estuvo evocando e invocando constantemente con otros nombres como Ulalume, Leonor, Helena, Berenice, Eulalie, Anna Bel Lee – interesante la constante aliteración de la “l”. Solía tener encuentros con estas mujeres en lugares en que se repetía la atmósfera lunar. Terrible nostalgia por la amada perdida y encontrada de nuevo. Así, en Anna Bel Lee, poema póstumo y de inquietante belleza:

Porque la luna nunca brilla sin traerme sueños de la hermosa Anna Bel LeeFor the moon never beams without bringing me dreams of the beutiful Anna Bel Lee”.

Va repitiendo como en una letanía el verso in this kingdom by the sea que es donde él desea ser enterrado junto a ella.

Coleridge, que escribió que las imágenes de la vigilia inspiran sentimientos, y que en el sueño los sentimientos generan imágenes, protagoniza uno de los grandes episodios de la relación entre literatura y sueños. El poeta inglés soñó con un poema de unos trescientos versos. Al despertar, los recordaba con una increíble claridad y se puso a escribirlos. Sin embargo, mientras lo hacía, una visita inesperada lo interrumpió y después ya no pudo seguir porque no recordaba el resto. Solo pudo escribir unos cincuenta versos de su inconcluso poema Kubla Khan.

Según Lewis Carroll, Tennyson soñaba su poesía y mucha de ella no llegaba a ser transcrita.

Existen repliegues en el tiempo y en el espacio, en la fantasía y en la realidad que sólo un soñador puede adivinar”. La LLave de Plata (Ciclo de aventuras oníricas de Randolph Carter)

En Más Allá del Muro del Sueño Lovecraft escribe:

Me pregunto a menudo si la mayoría de la humanidad se ha detenido alguna vez a pensar en la enorme importancia que a veces tienen los sueños, y en el oscuro mundo al que pertenecen.  Aunque la mayor parte de nuestras visiones nocturnas no son quizás más que débiles y fantásticos reflejos de nuestras experiencias vigílicas, en contra de lo que sostiene Freud con su simbolismo pueril, hay que reconocer que algunas son de un carácter extraordinario y permiten una interpretación excepcional”.

Lovecraft atribuyó a un origen de inspiración puramente onírica relatos como Polaris.

Puesto que yo es otro
Si el cobre se despierta clarín no es por su culpa”.
Rimbaud

Ya se anticipa la llegada del surrealismo,  como se anticipó con Gerard de Nerval, en Aurelia o el Sueño en que éste desmenuza los mecanismos de desplazamiento y condensación:

“Entré en un gran salón en el que estaban reunidas muchas personas. Encontraba en todas partes caras conocidas. Las facciones de los parientes muertos que yo había llorado, de pronto aparecían reproducidas en otras personas que, vestidas con trajes más antiguos, me dispensaban la misma acogida paternal”.

Más adelante continúa:

Un sueño que tuve me confirmó todavía más en este pensamiento… Tres mujeres trabajaban en esta habitación y personalizaban, sin parecérseles absolutamente en nada, a parientes amigos de mi juventud. Parecía que cada una reunía las facciones de varias de estas personas.. Oscilaban los contornos de sus rostros como la llama de una lámpara, y a cada momento algo de una de ellas pasaba a la otra; la sonrisa, la voz, el color de los ojos y del pelo, el cuerpo, los familiares gestos, se intercambiaban como si hubieran vivido con una misma vida y cada una fuese compendio de todas las otras”.

Evidentemente,  de Nerval está autoanalizando en su sueño los mecanismos oníricos que años más tarde Freud denominará como de condensación y desplazamiento.

Ya han pasado 24 años desde el texto fundacional de Freud y ya hay escritores, con André Breton a la cabeza, que le quieren dar un estatuto de importancia única a la inspiración onírica.

PRIMER MANIFIESTO SURREALISTA 1924

El espíritu del hombre que sueña queda plenamente satisfecho con lo que sueña. La angustiante incógnita de la posibilidad deja de formularse. Mata, vuela más de prisa, ama cuanto quieras. Y si mueres, ¿acaso no tienes la certeza de despertar entre los muertos? Déjate llevar, los acontecimientos no toleran que los difieras. Careces de nombre. Todo es de una facilidad preciosa.

Me pregunto qué razón, razón muy superior a la otra, confiere al sueño este aire de naturalidad, y me induce a acoger sin reservas una multitud de episodios cuya rareza me deja anonadado, ahora, en el momento en que escribo. Sin embargo, he de creer el testimonio de mi vista, de mis oídos; aquel día tan hermoso existió, y aquel animal habló. 

La dureza del despertar del hombre, lo súbito de la ruptura del encanto, se debe a que se le ha inducido a formarse una débil idea de lo que es la expiación. 

En el instante en que el sueño sea objeto de un examen metódico o en que, por medios aún desconocidos, lleguemos a tener conciencia del sueño en toda su integridad (y esto implica una disciplina de la memoria que tan sólo se puede lograr en el curso de varias generaciones, en la que se comenzaría por registrar ante todo los hechos más destacados) o en que su curva se desarrolle con una regularidad y amplitud hasta el momento desconocidas, cabrá esperar que los misterios que dejen de serlo nos ofrezcan la visión de un gran Misterio. Creo en la futura armonización de estos dos estados, aparentemente tan contradictorios, que son el sueño e la realidad, en una especie de realidad absoluta, en una sobrerrealidad o surrealidad, si así se puede llamar. Esto es la conquista que pretendo, en la certeza de jamás conseguirla, pero demasiado olvidadizo de la perspectiva de la muerte para privarme de anticipar un poco los goces de la expiación.

Las citas podrían ampliarse, pero lo veo innecesario si se ha podido demostrar, con lo expuesto hasta aquí, que Freud comprendió y desarrolló la verdad fundamental del sueño, el  verdadero objetivo del mismo, verdad y objetivo que habían sido más o menos reflexionados durante siglos, sino milenios, y aunque con clasificaciones a veces peregrinas, ya fueran oraculares o proféticas, se vislumbraba la verdad onírica, la verdad de la necesidad del hombre de descansar tras la satisfacción, aunque sea con el reposo del sueño de sus profundas insatisfacciones.

Para terminar, decir que confío en que la conferencia de esta tarde no les haya dado sueño y al caer en el sueño hayan soñado que estaban soñando que se hallaban en una conferencia sobre el sueño evocando así el bucle del poeta Chuang-Tzu, que soñó que era un hombre que soñó que era una mariposa y despertó y no sabía si era un hombre que había soñado que era una mariposa o una mariposa que estaba soñando que era un hombre.

Muchas gracias por su atención.

Mario Coll

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