miércoles, 27 de noviembre de 2019

Miguel Ángel Alonso presenta la novela El caso Anne, de Gustavo Dessal. Centro Sefarad de Madrid. 26-Febrero-2019.


En primer lugar, quisiera agradecerle a Gustavo Dessal y al Centro Sefarad la invitación para presentar El caso Anne. Es para mí un auténtico honor. Estamos ante una novela fascinante por muchas cuestiones. Porque, si bien el peso de lo clínico es fundamental en ella, tal como se sugiere en el título, y sobre todo por el tratamiento que se hace de la locura y su articulación con la verdad de lo humano, hay que decir que la novela rebasa con creces ese escenario clínico, hasta el punto de llegar a constituir una ficción en donde los planteamientos éticos, filosóficos y de lenguaje, son tan importantes, que acaban señalando, sugiriendo, un mundo de valores más habitable que el que nos están fabricando los llamados “expertos”. Hago este señalamiento porque uno de los planteamientos de la novela es situar dos posiciones contrapuestas ante el lenguaje. Y esto es importante porque en ello se juega el destino de lo humano. Una posición en el lenguaje que va al encuentro con un orden de la verdad, la humana, que no se adapta a los cánones científicos, que no es visible al microscopio, que está inserta en el interior de las mismas narraciones, en el interior de los relatos humanos y que supone una experiencia con la incertidumbre. Por otro lado, una posición en el lenguaje, la de los científicos, neurólogos, etc., donde todo lo humano está obligado a pasar por el tamiz de lo empírico, del cálculo, la objetividad y la certeza, con todas las consecuencias que eso tiene para la vida y para la libertad de los sujetos. 

Para ir desmenuzando este planteamiento, decidí partir de unas palabras que corresponden a uno de los casos de locura que analiza el Dr. Palmer, el personaje psicoanalista de la novela. Son unas palabras que le dirige a Jessica, una de sus pacientes, y las elegí porque me parece que ellas portan toda la honestidad ética que impregna la novela, que es la misma honestidad con la que el Dr. Palmer se dirige a cada uno de sus pacientes para dignificar su locura:

Hacerle sentir que cada una de sus palabras era un tesoro inconmensurable, que su historia, mordisqueada y carcomida por el dolor, tenía una razón

Son unas palabras que me produjeron una intensa emoción en su contexto particular. No porque en sí mismas posean ninguna cualidad intrínseca, sino porque tratan de conjurar lo terrible de lo humano y franquear el paso de los sujetos a la libertad, lo cual supone ir al encuentro con el tesoro de la palabra. Pero, a lo largo de la novela, observamos que alanzar ese tesoro no tiene nada que ver con asentarse en el uso corriente de la palabra convencional, sino que se trata del encuentro con una palabra que sea propia, lo cual supone toda una épica. La frase sintetiza la épica de unos protagonistas habitados por la lucha entre Eros y Tánatos, entre la locura y la cordura, entre el brillo y la oscuridad, entre lo hermoso y lo feo, como pares que están separados por una frontera tan permeable, tan tenue, que no podemos separarnos de la tensión en la que viven, transitando en un equilibrio inestable por ese límite, unas veces cayendo hacia un lado, otras veces hacia el otro. De eso se trata en esa épica que va al encuentro con el tesoro de la palabra, con la belleza, con la libertad, un encuentro que nunca está garantizado del todo.    

Es decir, son palabras que invitan a la creación, ese derecho que tiene cada uno de los dramas humanos a fabricarse un lugar único y exclusivo en el lenguaje. Este derecho aparece en la novela como un reclamo que podría parecer una obviedad, pero no lo es tanto si, como bien señala el Dr. Palmer, el lenguaje no estuviese siendo aprisionado y pervertido por la inconsciencia de los expertos, promotores de un modelo universal de felicidad y de una verdad que dicen empírica, una verdad que vendría escrita en no sé qué neurona, en no sé qué célula, en no sé qué corazón. De tal manera, el único lugar que proponen en el lenguaje para los sujetos es el del saber, el del conocimiento que elaboran en sus laboratorios. En realidad, yo diría que esos expertos no son otra cosa que neo-moralistas laicos que no soportan la incertidumbre de lo humano y en su deriva inconsciente fantasean con una utopía, la de someter al lenguaje y hacerse amos del mismo. Pero en ese lenguaje, por tener mucho de conocimiento, y poco de sabiduría, jamás el ser humano podrá encontrar lo que nombramos como palabra en tanto tesoro de la verdad. Encontrará otra cosa, pero no la libertad.      

Ya vemos con claridad que las implicaciones de la novela no son sólo clínicas, sino que estamos ante una reflexión más amplia y trasversal. Pero hay que decir que sólo por la clínica, y sobre todo por la clínica de la locura, es por lo que el psicoanalista, Dr. Palmer, puede ir más allá de la clínica. El Dr. Palmer viene a ser algo así como el portavoz, casi el oráculo diría, de una ética que, paradójicamente, se escucha en el interior de la misma locura, y que tiene su resorte en algo insoslayable para lo humano: su vacuidad existencial. Es decir, nada de utopías al modo de los predicadores de la felicidad actual, el Dr. Palmer se aleja de ese terrible imperativo dejando un espacio perfectamente visible para aquello que en lo humano no puede ser dicho. Esta sería la honestidad ética que atraviesa y hace tan gratificante la lectura de El caso Anne.  

Pero también me resultó grata la lectura porque, pese a todo el sufrimiento que atraviesa la novela, un sufrimiento que llega a límites insospechados, uno siente que las palabras y el sinsentido de lo humano se mueven aquí en una danza sublime, voy a decir, en una poética lograda. El caso Anne, y lo digo de una forma radical, tiene el sonido puro de lo poético. No de la poesía, sino de lo poético. El Dr. Palmer es un poeta que ocupa el lugar del psicoanalista. Podríamos decir que es un maestro en la conjunción de lo poético con su profesión, el psicoanálisis, en tanto presta su cuerpo a los sonidos de una verdad que todavía posee el eco de las musas, escondido en el interior de las narraciones humanas, ya sean literarias, ya sean de los mismos sujetos.   

Al respecto, uno de los momentos más sublimes de la novela, que no voy a revelar, por supuesto, pero que voy a dejar sonando en el aire, es una joya literaria que lleva el sonido y la poética del músico de Jazz. Ese momento sublime de la novela contiene la auténtica materia de lo poético que contamina todo el texto, y es el hecho paradójico de que las palabras más hermosas, o los momentos más hermosos, no son los que van cargados de cosas, sino los que evocan la falta. Nos damos perfecta cuenta de ello en ese momento sublime, y es que nada hay más fiel a la belleza que lo que no tenemos. Las demandas obstinadas del Otro –sean los padres, la familia, las instituciones, la justicia, los expertos, etc.—, destinadas al “tener”, constituye un peso demasiado grande para poder soportar la vida. Quizá El caso Anne sea una novela destinada a que el lector comprenda una paradoja: es el “no tener” lo que verdaderamente nos salva y puede hacer la vida habitable. Pero eso, en tal caso, debería descubrirlo cada lector en su lectura.

Creo que puede resultar interesante detenerse en la posición ética de los psicoanalistas que protagonizan la novela: el autor, Gustavo Dessal, su proyección en la ficción, el Dr. Palmer, así como su maestro, el Doctor Rubashkin. Yo diría que son personajes auténticamente “pessoanos”. Pessoanos porque vienen a manifestarnos, de forma reiterada, que ellos no son comunes, ni impacientes, ni vulgares. A fin de cuentas, no hay otro destino para aquellos que, siendo psicoanalistas, perdieron en gran medida la inconsciencia. No son comunes porque están imposibilitados ya para vivir en el río acelerado de la modernidad. Ellos se retiran hacia los márgenes, arrojándole todo su escepticismo a esa deriva terrible e inconsciente con la que los predicadores de la felicidad y sus cantos de sirena pretenden colonizar todo lo humano. Dice el Dr. Palmer: “me mantengo en mi sitio, me encojo de hombros y espero”. Y estas palabras no pueden dejar de evocar a Fernando Pessoa en su heterónimo Bernardo Soares en el Libro del desasosiego.

Si Gustavo Dessal, el Dr. Palmer y el Dr. Rubashkin, no son comunes, tampoco son impacientes, porque, estando tan implicados en la cuestión de la verdad, esa verdad escondida en el interior de los relatos humanos, ya están advertidos de que el tiempo de la verdad es la espera y no el encuentro directo con el objeto. Esperan porque saben, como Fernando Pessoa, que “el corazón, si pudiese pensar, se pararía”, y lo cierto es que muchas veces lo hace, pararse, como veremos en algún protagonista de la novela, sobre todo en el caso de la madre de Anne. Y se para porque le están robando la metáfora, esa viveza poética con la que el corazón deja de ser un órgano para transformarse en aglutinador de los afectos y las pasiones de lo humano. Por eso esperan, en los márgenes de la modernidad, a los desencantados, a los supervivientes de esa modernidad, a los desasosegados que no quieren caer en la estupidez de convertirse en “personas como hoy en día deben ser”. Y lo hacen sin impaciencia para ofrecerles la posibilidad de que escuchen, no las palabras de un maestro que domina el bien y el mal, y que está seguro de poseer la verdad, sino para que escuchen el latido de sus propias palabras, el tiempo y el ritmo de sus propias palabras, es decir, para que otorguen el tiempo necesario de espera para el advenimiento de su propia verdad.    

En este sentido de espera en relación con la verdad, la novela nos ofrece una lección magistral acerca del tratamiento de la locura. Se puede comenzar acentuando el contraste entre la posición del psicoanalista, una posición de acogimiento de la locura, y la postura de la medicina oficial y de lo social, que se sostiene en el prejuicio y el rechazo. Y claro, que la cuestión se decante hacia un lado o hacia el otro depende, en gran medida, de un tercero: la justicia. Es la forma que tiene Gustavo Dessal de introducir la locura como una cuestión política trascendente. Ahí están los tres pilares que sustentan la narración: la ética del psicoanálisis, la ambición de los expertos, la administración de justicia. De los movimientos que se produzcan en esta triple relación, dependerá la posibilidad de otorgarle dignidad a una vida, la del sujeto psicótico, o negarle esa dignidad y arrojarlo como escoria hacia el extrañamiento, incluso hasta llegar a la misma sugerencia de aplicar la cirugía cerebral. Resulta impresionante seguir al Dr. Palmer en el acogimiento que hace de la historia de los psicóticos, actuando como su secretario, actuando con la máxima delicadeza en relación al delirio con el que los sujetos psicóticos se anudan a la vida.

Lo que el Dr. Palmer está haciendo es tratar de conjurar los prejuicios de los viejos mitos que consideran peligrosa la locura. Y la novela lanza una reivindicación: la necesidad de reconciliarse con ella. Y es necesario como posición ética, porque la locura, en palabras del Dr. Palmer, está cargada de razón: “Posee una sabiduría innata sobre lo humano... Ve más lejos de lo que la gente corriente alcanza a vislumbrar”. Es decir, la locura estaría muy próxima a la verdad de lo humano. Y eso no debería ser un problema, sino todo lo contrario, para la institución de la salud mental. El problema, evidentemente, es para el sujeto psicótico, porque no es grata la vida en las cercanías de esa verdad, es como vivir sin defensa ante lo que el Dr. Palmer denomina “el insensato fondo de la existencia”. Reproduzco una cita del Dr. Rubashkin, que a su vez era el antiguo analista del Dr. Palmer, creo que resume toda la honestidad de la propuesta primera que se hizo en esta presentación:

No dar nada por sobreentendido, desconfiar de nuestros prejuicios, ir siempre un paso por detrás del paciente, no ceder a la tentación de convertirlo a nuestra imagen y semejanza, respetar la locura, respetarla hasta el extremo de reconocer en ella, incluso en la más extravagante y descompuesta, una fuente de sabiduría por la que siempre vale la pena dejarse educar

Mención aparte merece otra locura. Y es que, siendo la locura clínica uno de los pilares fundamentales de la novela, no lo es menos otra de las locuras humanas. Hay que decir que si la locura clínica de la que venimos hablando es una locura tocada por la verdad, encontramos en la novela otra locura menos amable, en tanto ella está tocada por la pulsión de muerte que anida en lo humano. Y ahí está implicado, ya no el destino de un sujeto, sino el de la misma humanidad. Porque resulta verdaderamente impactante el tratamiento que se hace de “los alemanes” y del Holocausto, sobre todo en relación a las catastróficas consecuencias que tuvo para los seres que lo padecieron en sus carnes. Y atención, os habréis dado cuenta de que no digo el tratamiento que se hace de “los nazis”, sino de los “alemanes”, una precisión que el Dr. Palmer se encarga de situar de forma enfática. Es una forma de señalar que nadie puede eludir su responsabilidad en los hechos desastrosos que acontecieron, nadie puede eludir la responsabilidad de haber mirado para otro lado o de haber participado directamente en el desastre.

Lo que se deja ver en la novela es que, a pesar de esas lecciones que la historia nos dio para que aprendiéramos, a fuego y sangre, que el mal es una cosa humana, quizá no tengamos capacidad para asumir esas lecciones. El caso es que la novela nos advierte de cómo en el mundo actual, la sofisticación tecnológica está llegando al extremo de hacerse cargo de los avances científicos y neuronales para intervenir en todos los terrenos de lo humano, sobre todo en aquello que del sujeto no se deja domeñar por el empirismo de una verdad objetiva. Y eso es un peligro latente para nuestra sociedad. Porque si ayer fue el rechazo a los judíos, si también acabamos de hablar del rechazo a la locura, ahora parece que se trata del rechazo al mismo ser de lo humano. Al menos a parte del mundo científico le resulta insoportable las consecuencias que tiene para los sujetos pertenecer a un mundo de incertidumbre, es decir, a un mundo donde el lenguaje es el amo. Y parece que el jueguecito tecnológico podría acabar definitivamente con esa incertidumbre, pero lo que también parece es que ese final de la incertidumbre viene cogido de la mano de un nuevo despertar de las pulsiones más sádicas de lo humano. Tomo una cita del texto:

Si la locura constituía un caso resistente, no faltaría quien propusiera una intervención quirúrgica en alguna zona de su cerebro. Detrás del afán por curar, que puede alcanzar a veces el límite de lo sanguinario, existe en el fondo un verdadero propósito de eliminación de todos aquellos sujetos que no se adaptan al canon del buen ciudadano” (188)

Yo me pregunto: ¿Nos suena esto a algo? ¿Somos capaces de ver el camino en el que nos están embarcando?   

Quizá no esté de más terminar esta presentación configurando una moraleja. La locura que se describe en esta novela nos enseña que tras los límites de la palabra sólo podemos ver lo que nunca deberíamos ver. Igual que en el caso de los alemanes, también nosotros tenemos una responsabilidad. Cualquiera que se asome a la novela podrá ver quiénes son los demonios que hoy matan las palabras. Al respecto, la moraleja podría ser la siguiente:

Si no somos capaces de ver y aislar a los hombres que se están volviendo más poderosos que el verbo, perderemos la belleza, perderemos la libertad, nos volverán a tatuar un número, ya no en la piel, sino en el mismo cerebro, y por fin se consumará para siempre lo que bien había comprendido la madre de Anne, y es que ahora se sabe que sólo existe el infierno

Miguel Ángel Alonso 


Reseña de la presentación de la novela El caso Anne, de Gustavo Dessal. ELP Madrid 7-Nov-2018


Ante más de cien personas, que superaban ampliamente el aforo de la sala principal de la Sede madrileña de la ELP, se presentó El caso Anne, la última novela del psicoanalista y escritor Gustavo Dessal. La presentación fue moderada por la psicoanalista Graciela Kasanetz, quien dio la palabra a los invitados, Rosa López, psicoanalista de la ELP y de la AMP, Roberto Blatt, escritor y ensayista, así como a la actriz Anabel Alonso.

Rosa López comenzó significando la novela por su contundencia y su carácter directo, alejándola de circunloquios y descripciones ambientales. Un modo de introducirnos, sin preámbulos, en el mundo del lenguaje y la palabra como materialidades para una verdad desnuda que nos aproxima a lo real indecible. Desde este punto de vista, destacó la fascinación que provocan los personajes, sobre todo, las mujeres, que traen al primer plano el enigma de la locura, redoblado en lo femenino, como fundamento de lo real que escapa al saber. La voz femenina como eje principal de la novela, conformando historias clínicas que se entrelazan a lo largo de la narración.  

Dos vertientes de la novela, la transferencial y la política, como coordenadas sobre las que se desliza la narración, precipitando un cruce entre clínica del sujeto y clínica de la sociedad. Por un lado la locura de una mujer negra, Shanice, presentada en paralelo con dos pecados históricos de la sociedad norteamericana: la esclavitud y el déficit asistencial en relación a la locura. Ahí la novela desarrollaría su costado ético, acogiendo la locura más allá de un sometimiento legal y punitivo, para propiciar el anclaje trasferencial y todo lo que ello supone en el plano de la interpretación y del advenimiento de una verdad a la que se apela en su grandilocuencia para que el sujeto de la locura consienta a situarse como analizante.

En este cruce entre sujeto y sociedad, destaca el papel de ser madre, sobre el que gira la locura de la protagonista. Desde ahí, la narración sitúa la soledad absoluta a la que la sociedad precipita a los sujetos locos como auténticos excluidos. Rosa López hace una crítica al respecto, poniendo como ejemplo la política de Gran Bretaña con la creación de un ministerio de la soledad, mientras que otras políticas sólo construyen recursos paliativos. El psicoanálisis, personificado en el Dr. Palmer, en su vertiente trasferencial, se propone como destinatario y fiador de la verdad de un relato sin responder a la demanda de amor que la sujeto requería del analista. Una lección clínica acerca del manejo de la trasferencia en algunos casos de psicosis.

Rosa López trae a colación un capítulo de la novela signado por episodios aberrantes de la historia humana, los campos de concentración, donde adviene lo real indecible e irrepresentable. Subraya una singularidad que no pasa desapercibida. Y es que Gustavo Dessal elige nombrar a los agentes del mal como “los alemanes” en lugar de “los nazis”. Toma de posición que deja ver un deslizamiento en la escritura de la historia. Al establecer la diferencia entre alemanes y nazis se vuelca la responsabilidad sobre los últimos exonerando a los primeros, al extremo  de que “los alemanes” se convirtieron en las primeras víctimas de la barbarie nazi.

Desde estos avatares históricos, se hace hincapié en otro hilo conductor, el significante superviviente y sus connotaciones subjetivas en tanto ese significante se mueve dentro de un amplio espectro de significaciones. Diferentes tipos de supervivencia que nos proyectan hacia una pregunta crucial: ¿Cómo es que enfrentados a la misma experiencia, algunos nadan mientras que otros se ahogan? Surgen ahí las motivaciones inconscientes que, preservando el lugar de lo inexplicable, traen al primer plano la posición ética y poética de cada sujeto.
Otro aspecto importantes sería la oposición entre el papel del analista y el de la salud mental. La novela muestra el rechazo del psicoanálisis por el furor sanandi, a contracorriente de tendencias actuales propuestas por los “los predicadores de la felicidad”. En este sentido, uno de los ejes fundamentales de lectura es la reflexión en torno a la noción de “verdad”, degradada por las disciplinas científicas, lo cual lleva a preguntarnos si aún es posible establecer un contrapeso al cinismo generalizado de la época. Desde este señalamiento, Rosa López puntúa su presentación estableciendo una jerarquía casi excluyente entre los dichos y el decir que circulan en la novela de Gustavo Dessal: “Quedaremos tocados por el relato de la historia en los campos de concentración, pero sobre todo por la enunciación de un decir. Los dichos nos pueden entretener, mientras que el decir nos despierta porque hace comparecer a la verdad”.   
Roberto Blatt, por su parte, presentó la novela como el primer thriller psicoanalítico en tanto persigue una verdad oculta que hay que encontrar. Pero la contrapone a los postulados del realismo decimonónico y el tipo de verdad que allí se configura. No se trataría, en El caso Anne, de una verdad que sucede en el mundo exterior, o en el mundo neurológico, biológico, etc., y que necesita una demostración, sino que es una verdad derivada de la complejidad del sufrimiento como realidad última de la vida, como esa incurable discordia que nos habita.    

Más allá de las categorías abstractas psicoanalíticas, la novela permitiría captar la lógica de la sesión analítica desde lo que Blatt considera su poder narrativo. Citando una frase del protagonista, Dr. Palmer, sostiene que, más allá de los acontecimientos reales o imaginarios que atravesamos, el secreto reside en el modo en que nos contamos una historia a nosotros mismos. Y es que, si bien la novela está llena de eventos, ellos nunca suceden en directo, sino que todo está contado, o sea, intermediado, lo cual es poco frecuente en la literatura realista.

Dentro de la lógica de la narración psicoanalítica, Roberto Blatt puso el énfasis en que no tiene sentido detenerse en pensar si los hechos que se narran son verdaderos o falsos, reales o  no, lo importante sería por qué se cuenta, qué hay detrás de ello, qué se oculta en lo que se cuenta y cómo se descodifica la narración. La singularidad residiría en que el analizante ya trae la razón, no hay que descubrirle la verdad como haría el maestro, sino resolverle un problema. Ese sería el poder de una narración que atrapa en tanto muestra el funcionamiento mismo de la relación psicoanalítica, en la cual el vínculo transferencial está puesto en primer plano. Veremos a la protagonista, Anne, preocupada por sostener esa relación extraordinaria con su analista. Todo ofrece un contraste con el realismo tradicional en la evolución de los personajes. No se trata del resultado de la interacción con los eventos, sino de ver cómo los personajes evolucionan en su relación con Palmer. Lo cual funcionaría de forma extraordinaria en el nivel narrativo.  

En cuanto a los dramas personales, los protagonistas representarían la subjetivación de dramas humanos superiores: el holocausto, el racismo, la emigración. Representarían el dolor personalizado y subjetivado de algo que es un problema de la humanidad total, lo que hace que, continuamente, las reflexiones tienen una licencia que va de lo personal a lo universal, de una forma que no lo hace la ciencia, el periodismo o el análisis político.

Otra contraposición presente en El caso Anne se daría entre la dimensión psicoanalítica de la narración y otro tipo de tratamientos, psiquiátrico, neuronal, químico, científico. Si en el primer caso se procura aprehender la situación real de la historia en la lógica delirante que atrapa al personaje, en el segundo caso se elude ese problema esencial, con todo el dramatismo terrible que eso puede acarrear, como bien muestra la novela en uno de los casos que presenta.

Finalmente, otra dimensión fundamental de la verdad. Hace referencia a la relación entre analizante y analista, de la que también forma parte el Dr. Palmer en tanto analizante del Dr. Rubashkin, que, a su vez, tuvo su relación con otro psicoanalista. Esta relación establecería una reflexión sobre la realidad sin autoridades definitivas, todo un juego de autoridad circular donde el rigor y la reflexión es continuo y extremo en tanto no termina de cerrarse nunca. Sería una característica de la verdad que se ha ido perdiendo: lo verdadero en tanto historia interminable que no termina de agotarse. Desde ahí, Gustavo Dessal produciría una asociación singular con los oráculos, de quien recibimos señales que no representan nunca una literalidad, una verdad cerrada, de donde se deja ver que, en cierto sentido, el psicoanalista es un intermediario entre el analizante y los dioses, ya retirados con la desaparición de los oráculos. Una forma singular de entender la narrativa que, como lectores, nos sitúa como la última estación del libro.  

Luego tomó la palabra la actriz Anabel Alonso, que se encargó de la lectura de una de las cartas que la protagonista, Anne, envió a su analista el Dr. Palmer. Fue un momento muy emocionante de la presentación, dado que Anabel hizo de esa lectura una interpretación tan fascinante, con una voz tan cálida, que consiguió llegar de una forma muy directa al cuerpo de los asistentes. 

En el cierre de la presentación tomó la palabra la moderadora, Graciela Kasanetz, quien destacó la profundidad con la que el autor plantea la soledad de las víctimas de la Shoah, situándola en serie con la culpa y la vergüenza del superviviente de la que hablan Imre Kertesz o Primlo Levi. Hizo alusión a la actualidad del libro en relación a un hecho presente, los movimientos migratorios que intentan llegar a Europa en busca de una vida mejor, y las barreras tan contundentes que encuentran dentro del mundo político, poniendo como ejemplo el desprecio del ministro italiano que los designa peyorativamente a los emigrantes como “carne humana”.

Finalmente, el autor, Gustavo Dessal, expresó la emoción que le causó la escucha de las presentaciones de Rosa López, Roberto Blatt y la lectura de Anabel Alonso. Manifestó, así mismo, que con esta novela era la primera vez que reunía sus dos oficios “palabreros”, el psicoanálisis y la literatura, sin líneas divisorias. Situó el origen de El caso Anne en la impresión que le produjo la escucha de un caso expuesto por un colega psicoanalista, a quién le solicitó la autorización para novelar el caso y convertirlo en un relato de ficción. Manifestó que no es una novela dirigida a especialistas, sino que su interés va dirigido a los lectores que tengan interés en saber lo que hace un psicoanalista, qué clase de personas van a un psicoanalista y qué cosas le suceden. Hizo hincapié en la singularidad de los principios éticos que rigen una consulta psicoanalítica y el modo que tiene dar cabida a condiciones fundamentales de la condición humana que cada vez encuentran menos lugares en los que refugiarse. Gustavo Dessal homenajeó a los lectores afirmando que ellos siempre le devuelven puntos de vista que él, como autor, jamás había sopesado. Sería la magia que contribuye a dar coherencia, cohesión y organización al mismo relato. Y eso ocurriría por el hecho de que, si bien los personajes son únicos e irrepetibles en sus vidas, también son el testimonio de algo que reverbera en el mundo. Consideró la soledad como el hilo que enhebra los relatos de cada protagonista, jalonados con ciertos rasgos de humor para que el lector comprenda que no se trata de una visión pesimista de la existencia, sino de una manera de acercarse a la realidad humana, no desde el optimismo de la felicidad universal, sino desde un pesimismo lúcido para recordarnos que, a pesar de todas las vicisitudes que le ocurren a los personajes, la vida vale la pena ser vivida. 

Miguel Ángel Alonso

sábado, 20 de abril de 2019

Tertulia 93. A&P, de John Updike. Comentario de Miguel Alonso


Narrado en primera persona, el relato ofrece una visión detallista de un personaje maravilloso, Sammy, sobre un pequeño trozo de mundo concentrado en un supermercado A&P. El detalle alcanza al extremo de que sería fácil deslizarse, en la lectura, hacia una visión realista del relato, pues allí encontramos una descripción escénica, conversaciones con los clientes, marcas de mercancías, cobros en la caja, etc., etc. Pero esa misma precisión nos rescata de cualquier aproximación realista cuando, en primer lugar, las descripciones alcanzan el cuerpo de las mujeres, en especial el de “la reina”, y en segundo lugar hay un sujeto implicado en ellas. Los rostros de las chicas, los rizos del pelo, las lunas blancas del culo, el vientre blanco, la quemadura de sol debajo de los ojos, las costuras del sujetador, el tirante caído, etc., etc., son traídos a escena por Sammy con una delicadeza y sensualidad tan sublime que, indefectiblemente, nos conducen a un terreno más humano que el realismo: el deseo. Por otro lado, hay una vertiente ética del relato: se trata de una reflexión sobre moral sobre el mismo sistema capitalista y la incidencia que esa moral tiene sobre los sujetos.    

Hay que pensar que leemos desde la visión de un hombre. Esto es importante en tanto señala una vertiente del deseo, la masculina. Además, siguiendo en  el campo del deseo, se trata de un hombre que es mirado por el cuerpo de una mujer, o de varias mujeres. ¿Por qué digo mirado? Porque una mujer en biquini, una reina en biquini, en un supermercado de un pueblo apartado, es como una mancha situada en la pared blanca acabada de pintar, mancha que a Sammy lo hipnotiza de manera que no puede desviar los ojos de ellas. Como bien dice el gerente, aunque desde un lugar moralista, en la playa no es lo mismo, incluso el sol ciega, pero en un supermercado aislado del mundo, una mujer en bikini es otra cosa, algo que perturba. 

En contraste con Sammy, tocado por el deseo, y el gerente, tocado también en el deseo pero priorizando la represión de la moral, lo que el narrador llama borregos, ni siquiera miran. Lo cual nos lleva a una reflexión, y es que en uno de los templos del capitalismo, el supermercado, comprobamos como el genio capitalista es capaz de desviar el deseo vivo hacia los objetos de consumo, lo cual sugiere que más apropiado sería hablar de un deseo muerto.

Por tanto, más allá de concebir el relato dentro de una literatura realista, lo que se pone en juego en A&P, tengo la impresión, son diversas cuestiones. En primer lugar, el deseo de un hombre en relación a la mujer. En segundo lugar nos encontramos con el enigma: la pregunta de qué es una mujer para un hombre. En tercer lugar, el relato sitúa la vertiente ética relativa a la cuestión de cómo la sociedad capitalista, reducida aquí al establecimiento A&P, lleva a los seres humanos al abandono del deseo en favor de la satisfacción inmediata, es decir, el goce del objeto de consumo. Y por último, no podemos obviar la cuestión del héroe ético, personificada en Sammy, un héroe que va a presentarse como símbolo de los restos humanos que el capitalismo desprecia. Estos serían, para mí, los temas principales por los que transita el relato de John Updike.

Respecto a los detalles que la mirada de Sammy sitúa en el cuerpo de las tres mujeres, pero más concretamente sobre “la reina”, diríamos que estos detalles marcan todo el relato en tanto ofrecen lo que es esencial en el deseo de un hombre. Es un deseo que no ve a la mujer como un cuerpo unitario, sino que se recrea en trozos del cuerpo como si fueran joyas, como si fueran perlas, vamos a decir más propiamente, delicados fetiches; el cuello, el culo, blancuras de la piel, costuras de una prenda: “... un bañador de un color rosa sucio... y lo que más me llamó la atención, con los tirantes caídos... se veía un cerco brillante... / “Cuánto más largo tuviese el cuello, más de ella podía tener”. Y cómo lo remata Sammy pensando en la gloria: “Era algo más que hermoso”.

Eso en cuanto al cuerpo. Pero hay una cuestión que ya se explicita en la primera página, y es el enigma de lo femenino para el hombre: “Uno nunca sabe con certeza cómo funciona la cabeza de las mujeres”. Y nos dirige a nosotros, como lectores, una pregunta que encierra entre paréntesis: “¿Crees de verdad que lo que hay dentro es una mente o es sólo un leve zumbido de abeja en un tarro de cristal?”. No creo que haya que tomar esta frase como desprecio hacia la mujer, sino todo lo contrario. Es claro que Sammy es capaz de darse cuenta que en la mujer hay algo que no puede alcanzar a comprender. Pero además, el zumbido en este caso es el de “la reina”, alguien que precisa la atención de todo un enjambre, lo cual sugiere un enigma encerrado en un cuerpo delicado, de cristal, hasta diría bello, por la sutileza que emplea en toda la descripción.

Salta a la vista la pregunta: ¿Qué es ser una mujer? Si nos fijamos bien, la pregunta es tanto para Sammy como para ellas. Sammy no hace un conjunto cerrado respecto a las tres mujeres, sino que trata de una en una el cuerpo de las tres. Insisto, como si cada una fuese un enigma en sí mismo y para sí mismo. Lo cual se ve acentuado en la actuación de ellas. De esa actuación deducimos que también son un enigma para sí mismas. Porque las otras dos miran a la reina como si ella representase lo que es ser mujer, cómo tiene que comportarse una mujer para serlo. La reina es la que ya sabe cómo ser mujer para despertar el deseo en un hombre. Las otras, diríamos, están aprendiendo a ser mujer desde ella: “Ella era la reina. En cierto modo conducía a las otras dos, que echaban miraditas alrededor y se encorvaban. Ella no miraba alrededor, la reina no, se limitaba a andar en línea recta y despacio sobre esas piernas largas y blancas de prima donna”. Y este hecho, es decir, que la reina es aquélla que muestra a las otras cómo ser mujer, lo  podemos ver en la siguiente cita: “... pero sabes que ella ha convencido a las otras dos para que entrasen aquí con ella y ahora les estaba demostrando cómo se camina lentamente y con el cuerpo erguido”. Es la mascarada de “la reina”, hecha, no de pinturas baratas, sino de sutiles dibujos con sus claros y sombras realizados en conjunto por el sol y por las prendas de vestir.

No parece baladí la referencia a “los borregos” transitando en una misma dirección y a las chicas en contra. Pareciera una escena que simboliza dos direcciones dentro del mundo capitalista, reducido aquí a un supermercado. Una es la dirección del deseo, que acabamos de ver, otra es la dirección del goce. Ahí llama poderosamente la atención un hecho. Y es que el sistema capitalista fomenta el goce inmediato de los objetos de consumo antes que el mismo deseo.  

Los borregos sepultan la dialéctica del deseo entre hombre y mujer, y la sustituyen por las marcas comerciales. Son cuerpos cuya viveza no les dice nada. Apartan la mirada de ellos. Sammy sugiere un borramiento del deseo haciendo desaparecer a la mujer con la metáfora de la explosión. Dice al respecto: “Apuesto a que podrías volar con dinamita un A&P y la gente seguiría alargando el brazo, tachando los copos de avena de sus listas...”. Es el goce, la adicción a los objetos de consumo. Es el vicio. Es la inmediatez del goce sin tener que pasar por la complicada dialéctica en la que nos introduce el deseo, donde nunca está garantizada la consecución. Eso lo vemos en que el pobre Sammy, pese a su deseo encendido y a su épica, se queda compuesto y sin reina.  

Sammy pone de relieve cómo el mercado ofrece productos y productos de consumo para que uno no se ocupe de ese deseo, siempre problemático, que no garantiza el encuentro con el otro sexo. El mercado lo da todo para que ese encuentro se produzca y se sacie cualquier apetito: endivias, espárragos, o lo que quieras. Esa es la verdadera relación sexual del capitalismo.

Los supermercados como A&P, levantados por las multinacionales, son los templos que desempeñan hoy el papel que en otro tiempo desempeñaba la iglesia y la religión. Ellos son los que velan lo real del sexo y de la muerte. En los templos del capitalismo, el deseo sexual sin garantías de realizar el encuentro, a caballo de la metonimia, se sublima en los productos de consumo. En el mundo de hoy no resulta extraño que a los hombres los seduzca más el objeto de consumo que una mujer en biquini. Y esa seducción puede ir hasta la misma muerte. Sammy lo ejemplifica perfectamente en su frase: “Veamos, había una tercera cosa, empezaba por E, espárragos, no, ah, ya, endivias” o cualquier otra cosa por el estilo. Esto sí las hacía sacudirse”. El objeto de consumo tan a mano, inmediato, supuestamente saciante, ofrecido para colmar un placer que en el deseo sexual no está garantizado. Es la política y la ética del mercado.

Pero, en efecto, el precio de la redención es alto. Uno lo paga con algo parecido a la misma muerte. Podríamos pensar que el borrego del consumo es el síntoma de una universalización ya instalada en el mundo del mercado capitalista. Digamos que en el templo religioso A&P del mercado, donde los objetos de consumo (el paquete de galleta HiHo, los espárragos, las endivias, etc., etc.), todo a mano, sustituyen a los santos viejos. Ahí ya no hay pregunta por la feminidad, eso tan enigmático que perturba a lo humano. Esa pregunta sólo se la puede hacer algún héroe solitario y loco como Sammy. Y si esa pregunta surge, y además por la vía de la tentación del deseo, ya están los agentes como Lengel para restablecer las leyes del goce universal. Lo que no entre en ese marco, por ejemplo lo femenino tentador y enigmático, tiene su nominación peyorativa esperándolo.  
                                         
En el final de la salvación que ofrece la iglesia de nuestro tiempo, el mercado, ya no está Dios. No sabemos a quién representan los objetos con los que se comulga. Es en esa comunión con el objeto donde se propone alcanzar la auténtica relación sexual,  el goce absoluto, ese goce que finalmente se le escapa a Sammy en la perfecta representación de que el deseo nunca garantiza el goce.   
                                                                                                      
Sammy está solo en el mundo universalizado por el mercado. Su soledad final es la basura que el capitalismo desprecia en todas las disciplinas que quisieran que el mundo siguiese siendo humano, es decir, sustentado en un deseo que implica la dialéctica con el Otro. Sammy es un héroe ético podríamos decir, en tanto sustenta su deseo en la pregunta fundamental para un hombre: qué es una mujer. Pero no es un héroe clásico reconocido por todos en su lucha contra el mal. Sammy es un héroe anónimo en un mundo donde el mal triunfa, y el héroe pasa a ser un resto, insisto, una basura.  

A este final hay que añadir algo más. La escena final, done el gerente se pone en la caja sustituyendo a Sammy, es también significativa. Viene a ilustrar el mecanismo continuo, la rueda capitalista que no puede pararse en su movimiento infinito. En el capitalismo no hay lugar para la herida, para la crisis. La herida es taponada de inmediato con más movimiento y con la interminable circulación de los objetos. La maquinaria del goce lo requiere. Y así, supongo, hasta la muerte.

Miguel Alonso  

sábado, 17 de noviembre de 2018

Tertulia 92, Un árbol. Una Roca. Una nube, de Carson McCullers. Comentario de Gustavo Dessal


Toda la obra de esta autora prodigiosa es una variación sobre un tema único y principal: el amor. No es especial por eso, puesto que -como sabemos- el amor es posiblemente el mayor tema literario que existe, el más abundantemente tratado, el que jamás pasa de moda, el que se mantiene en primer lugar en las listas de favoritos. McCullers es especial no solo por haber sido una de las más notables escritoras del siglo XX, sino porque piensa el amor de una forma como no es fácil encontrar en otros autores. Gracias a ella personalmente he logrado comprender algo sobre eso que llamamos amor. Como ustedes saben, el psicoanálisis en el fondo no se ocupa de otra cosa. Ha inventado un montón de conceptos, de nociones, de términos, con el propósito de tratar de explicar cómo es posible que alguien se pueda curar de un síntoma mediante un dispositivo que solo se vale de una sola cosa: del amor de transferencia, un amor que en nada se distingue del que rueda por el mundo. Un amor que no es ni verdadero ni falso, porque todo amor es ambas cosas a la vez. Se ama de verdad, pero al mismo tiempo aquello que se ama no existe, aunque no hay duda alguna de que, para quien ama, eso es real. Por eso nadie, absolutamente nadie que sea un observador externo, puede comprender por qué alguien ama ni a quién ama en verdad. El psicoanálisis consigue aproximarse un poco a la respuesta, pero solo un poco. Cualquiera de los que lo practicamos, salvo que seamos terriblemente insensibles, no podemos dejar de preguntarnos a menudo cómo es ese amor posible, o este otro, o aquél. Porque el amor, primera enseñanza que uno debe extraer de la lectura de la obra de Carson McCullers, es una cosa siempre inconveniente. Esa es la razón principal por la que el amor es la invención humana más extraña que podamos imaginar. Y lo más difícil de entender es cómo Eros, ese dios-niño, logra hacerle creer a la gente que dos seres puedan convertirse en uno solo. Ese es el misterio primero y último, porque no hay nada en el mundo que consiga quitarle a alguien esa idea de la cabeza. Tal vez uno que se psicoanaliza puede dejar de creerle por completo al dios Eros. Pero no es seguro que deje de creer por completo.
         
Primero quiero hacer una pequeña referencia a la técnica con la que este cuento está construido. Dejo de lado la maestría del lenguaje, la precisión de las descripciones, la instantaneidad con la que consigue agarrarnos del cuello y arrastrarnos al interior  del relato. Un relato que transcurre en dos planos narrativos que se suceden simultáneamente: uno se compone de palabras, mientras el otro funciona mediante un diálogo de miradas. El lector, inadvertidamente, se ve desplazado de un plano al otro. El niño, el hombre, el dueño del bar y los parroquianos, cruzan las miradas. Solo hablan el niño, el hombre y el dueño del bar, el único del que sabemos su nombre: Leo. Leo tiene una función decisiva. Es el Otro, el Otro que es necesario como testigo, como garante de las palabras que van a decirse. Eso no significa que las valide, las refute o las enjuicie. Leo es tan real como los trozos de tocino que fríe en la plancha, como el café que sirve, como la cerveza que no va a darle al niño recordando que es un menor. Leo está allí para que lo que suceda guarde un cierto orden, que no sea un caos, para que las piezas formen una composición más o menos legible, que el sentido general de la escena se conserve. Porque en realidad se trata de una conversación entre el hombre y el niño. Leo en apariencia no quita ni añade nada, pero solo en apariencia. Porque aunque Leo casi no le presta atención, el niño lo interroga con la mirada, buscando inútilmente en Leo un signo. Un niño no puede saber por sí mismo si el desconocido que tiene enfrente dice la verdad o no. A lo sumo, Leo se permite algún comentario para restar gravedad a las palabras, pero tampoco pone demasiado empeño en ello. El desconocido ha dicho algo muy enorme, algo muy inesperado, algo que para el niño no tiene sentido alguno, incluso aunque podamos imaginar que no es esa clase de niños que aún no ha visto nada en su vida. El hombre le ha dicho que lo ama. Y así comienza la historia, y así termina. Hoy, en un mundo en el que los códigos han cambiado lo suficiente como para que tomemos toda clase de precauciones y nos sea prometida la transparencia y nos adviertan de que hemos sido advertidos, nos precipitamos a comprender. Un hombre mayor diciéndole a un niño: “Te amo”. Pero tenemos que hacer un esfuerzo por situarnos en la época. Entonces, en esos años, en ese lugar y a esa hora, la frase es la cosa más enigmática del mundo. Es la mejor manera de dar comienzo a una historia que parece no tener ni pies ni cabeza.
         
La segunda cosa que uno aprende cuando se adentra en la obra de esta extraordinaria mujer, es que el amor solo en apariencia es alegre. Es otra de las grandes virtudes mágicas del amor. Presentarse siempre con el disfraz de la alegría. Pero debajo, la piel del amor es fina, frágil y siempre a punto de romperse. Por eso hay algo triste en el fondo del amor. El miedo. El amor lleva consigo la tristeza anticipada de que un buen día el encanto se va a esfumar. Quién sabe, algunos afortunados conservan ese encanto toda la vida. Afortunados o sabios, porque no es seguro que eso dependa completamente del azar. Pero que eso dure no significa que esa pequeña y a menudo imperceptible tristeza no anide en el fondo de todo amor.
         
Para que un cuento sea perfecto, tan perfecto como este, es necesario que todo suceda de prisa. Uno puede creer que los detalles ambientales con los que la autora se demora son un mero elemento ornamental, pero no es así de ninguna manera. Hay que ir de prisa, y al mismo tiempo hay que mantener apresado al lector, sin soltarlo ni un solo momento, hay que agarrarle el corazón con  la escritura y dejarlo sin respiración. Así se escribe un cuento perfecto. Todo tiene que transcurrir muy rápido y a la vez se necesitan algunos puntos de suspensión para poner al lector de rodillas, pidiendo a gritos que se llegue al final, que el misterio se desvele, incluso aunque a veces al final no se desvele ninguno.
         
No es un detalle menor que de la mujer, esa de la que no sabemos absolutamente nada, solo se pueda mostrar un par de fotografías. En la primera, ni siquiera el rostro se percibe con claridad. En la segunda, la del traje de baño, únicamente se destaca una barriga que llama un poco la atención. Pero no se nos dice nada más, ni el niño logra obtener nada significativo al asomarse con la mirada a esas fotos.
         
Entonces el hombre comienza a explicar el sentido de lo que acaba de decir y hacer, dirigiéndose a un niño, a un niño cualquiera. No tiene -eso lo sabremos al final del cuento- no tiene otro propósito que transmitir su ciencia a alguien. Tal vez no quiere morirse solo (porque no hay la más mínima duda en el cuento de que el hombre, el día que sea, morirá completamente solo) sin antes hacerle saber a alguien que posee una ciencia. Desde ese punto de vista, tal vez es una buena idea contárselo a un niño. Es algo que entra dentro de los deberes de un padre: transmitir algo. Es probable que el hombre no sea padre de nadie, y en cambio el niño puede que tenga uno. El lector es libre de imaginar lo que quiera, porque no se nos proporciona ningún dato sobre eso. Pero al final, después de que la misteriosa declaración de amor sea dicha y explicada, uno puede sacar la conclusión de que el hombre le ha transmitido algo al niño.
         
¿Cómo sucede eso? ¿Cómo sucede el amor? Hoy se dicen toda clase de tonterías al respecto, ya no digamos las que se fundamentan en datos presuntamente científicos, sino también los discursos que argumentan cosas tales como el poliamor y otras idioteces análogas. Este es un cuento muy serio. El hombre explica que él era una persona sensible, que el mundo no le pasaba desapercibido, que era capaz de emocionarse con muchas cosas, que había tenido incluso su porción de mujeres. Me encanta esa manera de decirlo. Su porción de mujeres. Una porción se puede componer de dos, tres, doscientas, eso no tiene aquí ninguna importancia. El número no cuenta. Lo que cuenta es que hasta determinado momento de su vida, todo lo que había vivido era una sucesión de acontecimientos que no llevaban a ninguna parte. Una vida que simplemente transcurría. Entonces conoce a una en una gasolinera. Una gasolinera. Eso es todo lo que se nos dice. ¿Qué puede ocurrir en una gasolinera para que un hombre que había tenido su porción de mujeres, pero que hasta entonces no había sabido jamás amar, de pronto encuentre una? Una que no es cualquiera, una que no es una cosa más, un pedazo de algo que se experimenta y se deja atrás. No. Esta es algo distinto. Esta es alguien que hace de él un ser de verdad. Sabe mucho Carlson McCullers sobre el amor. Esta Diótima del siglo XX sabe tanto, que cuando el niño le pregunta al hombre cómo se llamaba ella, él responde que eso no tiene ninguna importancia. Lo que importa verdaderamente es que ella consigue ajustar lo que en él se encontraba flojo, que al parecer era casi todo. Encontrarla y casarse a los tres días puede parecernos una auténtica locura. Pero la locura habría sido dejar pasar esa oportunidad, la oportunidad de que una hiciera de él algo parecido a un Uno. Fue feliz por un rato, porque como sabemos, ella lo dejó. No importa el motivo. Importa que él se quedó desarmado. Y la buscó por todas partes al principio, hasta que un buen día se dio cuenta de que no lograba recordarla. Que al intentar recrearla en su mente, se tropezaba con un agujero. Luego las cosas se invirtieron. Ella comenzó a buscarlo a él. No de la misma manera, sino que lo asaltaba en el pensamiento cuando menos lo esperaba. Cualquier cosa podía servir para que ella lo visitase. No solo en su pensamiento. En su alma. Con el cuerpo se puede gozar, pero amar, amar es otra cosa. Amar es algo que se hace con el alma. Otra lección que uno puede aprender leyendo a esta autora.
         
Entonces, después de cinco años terribles donde uno y otro se buscaron inútilmente, sucedió algo extraordinario. El hombre meditó mucho y comenzó a adquirir una ciencia, una ciencia del amor. Una ciencia que comienza con una observación que hasta entonces tal vez nadie había hecho. No se menciona en el Banquete de Platón. No se dice una sola palabra sobre ello en toda la obra de Shakespeare. Y sin embargo es algo muy sencillo, tan elemental que parece mentira que nadie lo haya pensado antes. El hombre comprende qué es lo que falla en todo este asunto, en dónde radica el error. Un buen día, un hombre se enamora. No les sucede a todos, pero sí a muchos. Y a los que les sucede, se equivocan. ¿Por qué se equivocan? Porque se enamoran de una mujer. Como buen discípulo, el niño sigue toda la historia atentamente. Solo de tanto en tanto lanza una mirada a Leo, como para verificar que todo está en orden, que no está soñando.
         
Allí está el gran error. Enamorarse de una mujer. El hombre no dice que no haya que enamorarse de una mujer. Por supuesto que no. Mejor dicho, el error no es enamorarse de una mujer sino que una mujer sea lo primero de lo que nos enamoremos. Ese es el último estadio, tal vez el más perfecto, tal vez el único inalcanzable, pero la ciencia del amor dicta que no debe comenzarse nunca por allí. Primero hay que poder amar un árbol, una roca, una nube. No voy a enredarme en buscar la lógica de esos tres objetos, aunque sospecho que existe. Lo fundamental es que la ciencia del amor debe prepararnos para poder amar cualquier cosa. Solo así se consigue la maestría, el dominio de esa extraordinaria ciencia. Es una cuestión de técnica. Debe de haber algo muy serio en esa afirmación, puesto que Leo, que hasta entonces se había mantenido relativamente al margen salvo algún pequeño comentario socarrón, le ordena al hombre que se calle. Y lo ordena a los gritos, como si hubiese escuchado algo que no debía haber salido nunca de la boca del hombre.
         
Es una ciencia que evoluciona lentamente. A una pregunta del niño, el hombre responde que aún no ha encontrado a la mujer. Que todavía es muy pronto. Que no está preparado. Pero que sí está seguro de amarlo a él, a ese niño al que jamás había visto en su vida, y al que probablemente al traspasar la puerta del bar no volverá a ver nunca.
         
Leo, que ha visto muchas cosas, responde negativamente a las preguntas del niño. El hombre no está borracho, ni drogado, ni es un loco. Es bastante probable que haya conquistado una ciencia. Nunca hay que empezar enamorándose de una mujer.

viernes, 7 de septiembre de 2018

Tertulia 90. Una mujer con nadie adentro, de Chloé Delaume. Comentario de apertura. Por Hugo Savino

Intenté traducir el ritmo de Chloé Delaume, traté de olvidarme de la lengua francesa, de la concepción de genio de la lengua, y escuchar el discurso. Chloé Delaume no escribe en la tradición genio de la lengua francesa. Lo dice claramente : su historicidad  es Alfred Jarry.

Su escribir no viene de la lengua, va hacia la lengua, en el sentido en que la afecta. Cuando traduje este libro sentí que la heroína (¿la que escribe?) no tenía nada, tampoco quería nada, solo un escribir “en la inseparación entre vida y lenguaje” (Henri Meschonnic). Escribe y se da cuenta de que su escribir no está del lado del decir sino del lado del hacer. Y ahí cabe que no traduje de la lengua francesa, traduje una obra de Chloé Delaume. Traduje Chloé Delaume. O si se quiere, la relación de Chloé Delaume con la lengua francesa. Hice una guía de los autores que  cita   en su novela, escuché que los integraba no como citas muertas o eruditas, sino como trabajo de su poema. Dos ejemplos : “Y además, Alfred Jarry una vez más, Alfred Jarry sobre todo.” Y después la  frase de Alfred Jarry del Supermacho : “El amor es un acto sin importancia, puesto que se lo puede hacer indefinidamente.” El Supermacho lleva como subtítulo : Novela moderna.

Una mujer con nadie adentro intenta seguir el principio de insumisión de Alfred Jarry. No es una influencia, es una continuidad. Una impregnación. Tal vez se trata de seguir haciendo activa esa radicalidad Jarry : El amor es un acto sin importancia, puesto que se lo puede hacer indefinidamente.”  También traduje con y las citas de Chloé Delaume que no me convencen. Y como Chloé Delaume  escribe en trinidad : autora narradora heroína, traté de traducir la relación de esos tres tiempos. Que es algo más que traducir de una lengua a otra, es traducir también un ritmo. Su manera de funcionar. Se traduce más que el sentido de las palabras, hay que tratar de traducir la fuerza de las palabras. El libro sugiere varios pasados : el pasado del pasado, el pasado del presente y el pasado del futuro.

Chloé Delaume : “Escribe pues lo que has visto, lo que es, y lo que debe ocurrir después. Yazgo en trinidad, autor narradora heroína.”

                                                                   I

Sobre el lenguaje solo hay puntos de vista. (Saussure).
Así que voy a seguir con dos puntos de vista sobre la literatura francesa :
El duque de Saint-Simon decía que hay que estar loco para publicar en vida. Y dejó sus Memorias para cien años después de su muerte. Tenía razón, en vida lo hubieran crucificado. Todos los nombres que puso ahí son reales.
Balzac, que quería publicar a medida que escribía,  lo tomó al pie de la letra y se inventó nombres para sus personajes. Salvó el pellejo.
Proust hizo lo mismo.
El otro punto de vista es la línea de Baudelaire, que fue el primero en descubrir que el lector es un hipócrita, alma bella si las hay. Así como todos somos sujetos freudianos, todos somos lectores.

                                                                  II

Una mujer con nadie adentro arranca con un lector. El novelista alemán Arno Schmidt dijo lo suyo acerca del lector, y creo que le va muy bien a esta Isabelle Bordelin, lectora de Chloé Delaume : “¡Y le debe suceder a muchos! A la mañana, en el tranvía, se ven con claridad los estragos que los escritores producen entre nosotros; cómo nos obligan a aceptar sus reflexiones, los gestos más abyectos. (Arno Schmidt, ¿Qué debo hacer?)

Así que hay una larga tradición con el malentendido escritor/lector. Y no tiene solución. Salvo en el relato. Bien hilado, para no ofender al lector.

El escritor, según Chloé Delaume, puede estar en ese lugar de “reina de las almas supurantes. Detentor de “la reparación.” Puede llegar a pensar que él es toda la literatura, tener la tentación de explicarla, solucionarla, dar lecciones, puede proponerse como modelo para su lector. Un modelo es lo que Chloé Delaume rechaza con toda su fuerza. El modelo implica reproducción. ¿Nos dice que el lector, ese hipócrita, solo reclama más de lo mismo? ¿Un lector es aquel que incita al escritor a que le entregue su voz? Ella, en tanto escribe, hace su apuesta, la cito : “Me llamo Chloé Delaume. Soy un personaje de ficción. Un ser de autoficción. Que repetidas veces incita a su lector a que se escriba por sí mismo, a que dé a su vida una forma inédita en la que él es el héroe. Eso es lo que digo, y vuelvo a decir, y escribo sin parar. Salvo que.”

Ese salvo que, en mi opinión, abre un interrogante : ¿qué clase de pacto es posible con un lector? Si es posible.   “Escribo y me escribo, puesto que soy la heroína. Así será el pacto que me ata tanto al ángel como a ustedes.” Un poco antes dijo de Isabelle Bordelin, y vale para ella misma, la autora : “Si eso de lo cual tenía necesidad era escribir o bien ser publicada. Creación o Reconocimiento. Realización personal vs Estatuto social. Mi pregunta era justa, pero yo estaba mal ubicada.” Queda, creo, más o menos planteado que el lector también está en esas encrucijadas. Es la poética. Lo social pide estilo, que es lo mismo que pedir modelos. Lo social pide que se escriba siempre lo mismo, la monserga de relatos, y que se lea siempre lo mismo. El estilo no es el lector. Un estilo se fabrica, como un modelo. Querer tener un estilo es una acumulación de angustia. Chloé Delaume plantea una escritura que le haga lugar a su nombre. Más que una firma. Y le deja al lector este espacio : la cito : “la relación entre el libro y sus lectores es un asunto de malentendido […]. Algunas personas pueden haber leído algo muy diferente de lo que pensé escribir y es una riqueza suplementaria.” Esa riqueza suplementaria es la apuesta del lector. La toma o la deja. Chloé Delaume es una escritora que no controla a sus lectores. Es verdad que todos los que escriben se imaginan que un día tendrán un lector, como el personaje de Pasos, la obra de Samuel Beckett : “la anciana Madame Winter, de quien el lector se acordará.” Una gran esclavitud si uno lo piensa bien. Beckett también estaba ahí adentro, en esa ilusión. Es inherente a toda poética. Chloé Delaume expone esa ilusión sin resolución. Recorre todo el libro. Nadie que escriba escapa a esa noria llamada lector.

                                                            III

Está el amor. Un desgarro. Chloé Delaume es la narradora, dice, y a veces se dice omnisciente, tal como lo quiere el autor. ¿Pero qué narradora? ¿La que se deja comer la voz por la narración o la que pone el oído en el recitativo? Autor y narradora y heroína : en esa tríada se escribe esta novela.   Una respuesta en el mismo libro : cito : “Estoy en transición, por qué hilos suspendida, algunos  son narrativos, quien nada dice consiente, la historia puede coser mi boca, nada sería contado.” Chloé Delaume está en esa tensión entre narración y recitativo y heroína. Tal vez soy ese lector, lo pretendo, que lee algo que es muy diferente de lo que ella pensó escribir. El relato, la historia, esa que cose la boca, no escucha lo que hay de recitativo en una voz. Como dijo alguien : Es una noción, la de relato, que ocupa todo el campo literario. Es una historia de intereses, de pequeños poderes. Así que se trata de darle guerra. El relato solo aspira a la coherencia, solidario de lo que dice criticar, el recitativo, en cambio, no se deja coser la boca. Entonces, Chloé Delaume escribe : “hay una heroína, soy yo, y ella espera. Hay una segunda persona.”

Una mujer con nadie adentro es una rapsodia de escrituras que pone de entrada un lector suicida. Y hace que me pregunte por la manera de leer: ¿leo un estilo? ¿un modelo? ¿leo siempre el mismo libro en todos? ¿leo género?¿O abandono el bosque del clisé y trato de escuchar otra voz, para no perder mi voz? Algunos proponen la diferencia, pero como programa, la diferencia es un trampa identitaria, porque se come la alteridad. Las palabras no dicen, hacen, le hacen a la lengua : cito a Chloé Delaume : “Y a veces las palabras por las palabras mismas. Algunas palabras solo están ahí por razones de musicalidad y de connotación sonora. No tengo miedo del vuelo de Ícaro a lo Queneau. […] no se puede llamar literatura a una simple restitución de hechos, sórdidos o no…” Entonces queda claro que escribir, en la poética de Chloé Delaume, es algo más que restituir hechos.

Todo el libro está tensado hacia lo desconocido. El lector lee ese desconocido que se va revelando. El autor no sabe lo que hace, y arrastra al lector, si se deja, a lo que no sabe. La que escribe, escribe una historia que la afectó y que la vuelve a afectar mientras la escribe. Es el trabajo del poema.

Pero no de cualquier poema. Chloé Delaume sabe que hay una demanda de lectura  que va por el lado del  “rewind [de la] novela naturalista [de la] actualización neorrealista, [de los] informes acerca del entorno.” Una mujer con nadie adentro se escribe contra ese programa, contra esa demanda de relato y se escribe a favor de la palabra que se hace frase. Y que corre cada vez un poco más los límites del punto de llegada. El punto de llegada es una abstracción, es la promesa del encantador de serpientes, el que relata promete un saber, en esta guerra del lenguaje, la narradora, sitúa su estrategia : la cito : hacerse “al menos tres en el interior. Porque soy numerosa y estoy cansada de hacernos callar. Soy Chloé Delaume, autor, narradora, heroína.”

Todo el libro es una voz baja, que a veces clama, otras susurra, otras pide. Pero siempre expone su escritura, que es su vida. La cito : La vida y la escritura tan entremezcladas.” La apuesta, vuelvo a esta palabra, la apuesta de la que habla en un momento, es hacia un punto de partida, o sea hacia lo concreto. Un infinito punto de partida, con cada lector.

Hugo Savino



Tertulia 90. Una mujer con nadie adentro, de Chloé Delaume. Comentario de Miguel Alonso


"Decir es siempre conjurar" (Delaume, Chloé. 2016:49. Una mujer con nadie adentro. Arena Libros. Madrid)

"A partir de cierto punto no hay retorno posible. Ese es el punto al que hay que llegar" (Kafka. Aforismo. Consideraciones acerca del pecado)

Esta novela, o quizá sea mejor decir escritura, de Chloé Delaume, es de las que dan auténtico valor y verosimilitud a frases tan paradójicas como la que sostiene que “El Apocalipsis quiere decir revelación”. En este sentido, le vendrían a pelo otras frases como: “Sólo en el peligro crece lo que nos salva”, de Höelderlin. Creo que la autora da perfecta cuenta de la autenticidad de estas frases tanto en relación al apocalipsis familiar y personal del que procede, como a los peligros que asume en el rompimiento que produce con ese entorno, o a la angustia que ha de soportar en su tránsito vital de un escenario a otro. Y es que, tanto el caos apocalíptico, como los peligros, como la angustia, se le revelan como las únicas vías de liberación real, podríamos decir como auténticos inicios que encuentra tras abandonar los discursos y hechos que la acogieron en el mundo. Porque sostenerse en el espejo convencional de las identidades, de los deseos, o de las ficciones de Otros –como pienso que le ocurre a Isabelle Bordelin en su trágica y melancólica caída— o romper con ellas, es responsabilidad exclusiva de cada uno. Creo que es la lección que se puede extraer de esta escritura en relación a la pregunta, al cuestionamiento angustioso con que se abre la lectura, cuestionamiento que a Chloé le dirige la madre de Isabelle.  

A propósito de esto último, traeré a colación otra frase que, en el caso de Chloé Delaume, es un sintagma: “Golpearse contra lo real” (Delaume, Chloé. 2016:19. Una mujer con nadie adentro. Arena Libros. Madrid). El golpeo contra lo real es la consecuencia de decidirse por un deseo que, fatigado en la docilidad o en el trauma familiar, rompe las cadenas, y produce una deconstrucción, tanto del deseo familiar como de la realidad y de los resortes que la mueven. En otras palabras, “golpearse contra lo real” implica, en el caso de Chloé Delaume, decidirse por un deseo que, desde la escritura, produce una invención, produce una ficción que siente como propia, una ficción que consigue marcar su cuerpo y escribir en él un Nombre Propio. 

Y voy a decir que, en efecto, habitar ese deseo está reservado sólo para heroínas, como ella se denomina. Porque tengo la impresión de que la protagonista, como tal heroína, se sitúa ante la Prueba con mayúsculas –tal como ella lo escribe—, nada menos que afrontar el desamparo vital, el sinsentido, la desnudez que supone haberse vaciado de los discursos familiares, lo cual implica mirarle de frente y a los ojos a la misma angustia. Ella habla del desprecio por los yoes monolíticos, por las identidades construidas por otros. Es ponerse a Prueba ante su caos, ante una experiencia que parece un puro trauma. Y en ese ponerse a prueba, sólo la escritura le permite, al menos, “ahogarse con gracia”, “lentamente”. Y es que “Sobrevivir exige, a menudo, sacrificios”, nos dice en la página cuarenta y tres. Y en esa escritura, como forma de soportar la Prueba, encontramos, por un lado, cierta violencia o agresividad,  y también una vertiente poética de difícil relación con el sentido. Es su escritura.  

Dos preguntas: ¿Cómo encuentra Chloé Delaume un Nombre Propio y un Cuerpo Propio? Diría que en la construcción de una ficción creada a partir de lo que ella denomina: “Yo tónico”. En realidad, se trata del anudamiento de dos trinidades. Una trinidad es: “autora, narradora y heroína”, donde alcanza cierto sosiego. Pero también se trata de un mandato que escucha en unas palabras que parecen provenir de una voz áfona, pero que la marcan de una forma indeleble como un mandato. Es la asunción de una voz singular que le entrega la otra trinidad en la que ha de sostenerse: “Escribe entonces lo que has visto, lo que es, y lo que debe suceder después”. La prueba de que es un mandato es que ella misma dice: “Entonces obedezco y asumo el papel de la heroína”. (14). Pero es importante tener en cuenta los tres períodos de la frase. Porque: “Lo que debe suceder después”, es como la decantación de: “lo que has visto”. Es decir, “Lo que debe suceder” no puede ser nunca “sin lo que has visto”. Pero quizá sea fundamental en esta frase secuencial lo que queda en el medio, “lo que es”, porque de toda la frase, ese “lo que es”, es lo único que cae dentro de su propia responsabilidad. Porque, si eso que “debe suceder” depende de “lo que has visto”, no cabe duda de que depende también de “lo que es”. ¿Por qué? Porque es el espacio de la propia responsabilidad. Ese “lo que es” no es igual para Isabelle que para Chloé, porque son diferentes asunciones de lo que has visto. Y “Lo que debe suceder después”, es un tiempo posterior que, quizá, ni la autora ni nadie pueda sentir con una consistencia absoluta, y sólo se puede sustentarse, en el caso de Isabelle en la muerte, o en el devenir continuo de la escritura necesaria, en el caso de Chloé.

Por tanto, el primer capítulo de la novela me parece fundamental para todo el desarrollo posterior. Allí se nos informa de que Isabelle Bordelin está muerta. Nos lo dice la madre. Esta muerte es importante. Hay que decir que Chloé Delaume, dice: “Tenía la impresión de estar ante un espejo deformante” / “Me parecía prácticamente imposible que esa persona pudiese existir... era yo pero retrato clavado en una flema envenenada”. Y la madre la culpa de esa muerte. “Un espejo”, “una  imagen deformante”, “era yo”, no dejan de ser apelaciones a los recuerdos propios, personificados ahora en esa Isabelle Bordelin. Pero también está la presencia de la madre acusándola de haberla matado.

Para mí, gran parte del meollo de la escritura de Chloé Delaume está en este capítulo. Y es que una auténtica heroína, al menos de forma metafórica, ha de matar su nombre, cuando ese nombre es prisionero del deseo familiar. Cuando plantea en la página 100 que “de cada calco hay que hacer un incendio”, nos está diciendo que es necesario matar las identidades. Isabelle se identificaba con la escritura de Chloé en la búsqueda de una identidad propia que la madre no pudo darle. Pero mientras Isabelle fracasó, lo cual se puede traducir en que no encontró el Nombre Propio, o que el cuerpo no era para ella más que un deshecho, por el contrario, nuestra autora encontró un nuevo nombre, Chloé Delaume como sustento de una ficción, de un cuerpo, que el apocalipsis familiar no había podido otorgarle.  

En este sentido, Isabelle Bordelin parece el nombre, no de un suicidio, sino de un asesinato. Es el asesinato paradójico de alguien que ni era un cuerpo ni llegó a sentir que tuviera un cuerpo, alguien que tenía un nombre que ni siquiera era propio, sino una ficción escrita por Otro. Isabelle Bordelin, tengo la impresión, era un puro fantasma que, en un paralelismo con la historia de Chloé Delaume, le viene al recuerdo por el asesinato que ella misma tuvo que hacer de su propio nombre cuando todavía ni sabía que iba a nombrarse como Chloé Delaume, y que obedeció el mandato de escritura para que la historia familiar no cosiera su boca. 

Es decir, ese asesinato parece perpetrado por alguien que, cuando comienza a escribir esta novela, nos narra una escena con la imagen de su propio cuerpo distorsionada como un recuerdo, el de Isabelle Bordelin, desterrada de cualquier anudamiento trinitario del tipo autora, narradora, heroína: “Hay una heroína, soy yo, y ella espera” (19). Y esto es así porque Isabelle era un cabo suelto, sin anudar, porque era producto de un deseo que no reconocía, que no sentía como propio. Ante esa visión, la escritura es un pasaje al acto en el que el nombre familiar, en la misma situación de Isabelle, es asesinado, borrado del texto, por alguien que todavía, insisto, no tiene nombre, que todavía no tiene cuerpo, pero que decide “modificar la ficción familiar que la mantenía prisionera”.

Se deduce, entonces, que desde Isabelle Bordelin hasta Chloé Delaume hay que salvar lo que ella llama un Prueba, así con mayúsculas, nada menos que el desierto de lo real, el destierro, el desamparo, la soledad, la falta de palabras, la falta de garantías, el Silencio Mayúsculo. De lo que se trata, supongo, es de cometer el acto de asesinato a la vista de todos los que construyeron el nombre falso escrito con el deseo y las expectativas del otro familiar, sepultar esa ficción construida por el Otro familiar, y asumir la soledad de todo principio, la decisión sin vuelta atrás de nombrarse autora cuando, tomando el cuaderno infinito de su página blanca, se pone a narrar en ella el acto, siempre heroico, de construirse un cuerpo e inscribir en él un Nombre Propio.

Por eso puede decir, como si fuera una frase dirigida a la madre de Isabelle Bordelin: “No me invista como superficie de transferencias”. Y es que, como dice mi amigo Hugo Savino en la presentación del libro de Zacarías Marco(1), El amor en 32 fugas: “el hogar es una espesura". Quizá Isabelle Bordelin no tuvo la fortaleza de Nathalie Delain, ese nombre con el que la familia de Chloé Delaume la nombró en el escenario familiar. Y no tuvo fortaleza para qué, pues para lo que nos dice en la página ciento tres: “Haber inyectado aventura a una vida tan programada”.

En todo este proceso, la escritura y lo real van cogidos de la mano: “Golpearse contra lo real”. No puede ser de otra manera. La autora, cuando cuenta lo que es, muestra que la autenticidad del autor, de la autora, asume la responsabilidad de ponerse a Prueba ante la soledad, ante el tedio, ante el vacío, en definitiva, ponerse a Prueba ante lo real, un hecho auténticamente heroico:

En la torre, estoy sola. Estoy sola, yo, el autor, la que consigna en este libro más que la verdad” (Delaume, Chloé. 2016:21. Una mujer con nadie adentro. Arena Libros. Madrid)

Miguel Ángel Alonso

(1) https://zacariasmarcopsicoanalista.com/personal/libros/el-amor-en-32-fugas/la-silla-marciana-de-zacarias-marco-por-hugo-savino/