miércoles, 16 de mayo de 2018

El borracho que no podía olvidar. Por Luis Darío Salomone


El borracho que no podía olvidar. Luis Darío Salamone

 "Sé que moriré en la calle. Solo como un perro, alcoholizado."
Víctor Hugo Viscarra,

 1- Autocondenado a la marginalidad.

Víctor Hugo Viscarra fue un escritor boliviano, nacido en La Paz, que vivió entre 1958 y 2006. Describió un mundo de alcohólicos, criminales, mendigos y otros habitantes de la noche; pero desde dentro. Para eso se condenó a si mismo a la marginalidad. Decía que era un antropólogo, un especialista en antros. Su obra es una ventana que nos permite mirar tugurios, callejones lúgubres, un mundo inhóspito, del cual nos hace conocer su lenguaje, para ello rompe un código de silencio implícito característico de la coba, el hampa boliviana, escribiendo un libro sobre su lenguaje secreto.

En una entrevista que le realiza el periódico chileno La Nación dice: "He tenido mis universidades: celdas, callejones clandestinos, casas abandonadas, puertas de calle, alojamientos... viviendo con mi gente, que es ¡mí submundo!, mío solito. Me he criado en la basura, y he conocido muchos basureros y desde ahí escribo. Soy un antropólogo porque alguien tiene que reventarse por mi gente y eso me da premio. Además me tratan de alcohólico, me gusta el alcohol. Como te decía he vivido en la calle y gracias al alcohol he sobrevivido".

Quienes lo buscaban lo hacían en algún boliche o en la calle, por ahí aparecía y al rato ya no estaba, como las luciérnagas. Allí lo encuentra Germán Monje, que lo andaba buscando para comentarle del interés de publicar su obra por parte de una editorial española, al terminar un viernes de soltero. Cree reconocerlo y le pregunta si es él. Tuvo que sacar su carnet de identidad de la chaqueta para responderle. Le dijo que estaba mal, con un nudo en la garganta le hablo de una tal Nancy, una prostituta, y se largó a llorar. La emergencia de angustia lo empuja a comprar alcohol.

En "Alcoholatum & otros drinks, crónicas para gatos y pelagatos" nos regala una "Radiografía de la noche", aunque esto podría definir toda su obra. Puede haber noches que invitan a la bohemia, a la alegría compartida, a los placeres prohibidos, al descanso, pero las noches a las que nos invita Víctor Hugo no son poéticas, son las noches de quienes nacieron "bajo el cielo encapotado de la desdicha y la miseria", entonces buscan en el alcohol barato transportarse a un mundo de fantasía, de embrutecimiento, de olvido. Así nos muestra una función clásica del alcohol, tomar para olvidar. Nos dice que la noche es exigente como cualquier mujer, así se dibuja el accionar del superyó; por eso se cobra sus tributos y quienes abusan del alcohol para alejar las tristezas, para calmar sus tormentos, suelen mudarse del piso de la calle, a la mesa de cemento de la morgue.

2- Las cicatrices no se borran.

Su principal obra se titula "Borracho estaba, pero me acuerdo". De esta manera desmantela lo que desde el psicoanálisis podemos entender como la función principal que el alcohol suele tener: el barrido de los recuerdos, el ahogamiento de la angustia, el olvido. Entonces, con pequeñas crónicas deja constancia de lo que han sido las cicatrices de su vida, "Nací viejo- nos dice. Mi vida ha sido un tránsito brusco de la niñez a la vejez, sin términos medios" y supone la edad exacta a la que morirá, caso contrario nacionalizaría una pistola para suicidarse. Nos dice que quisiera olvidar el período de su niñez, pero no logra hacerlo, le resulta verdaderamente imposible, las cicatrices consecuencia del mal de rabia de su nerviosa madre, no se borraban, le estaba vedado el olvido, aunque nada grato guarde en los recuerdos. Asegura que quienes recuerdan con tristeza su infancia, nunca más podrán ser felices. 

En su relato, la madre le rompió varias escobas en su espalda, le clavaba las uñas en la boca hasta dejarle una cicatriz, le dejó otra en la muñeca al clavarle un cuchillo, le daba palizas memorables, en una oportunidad le echó alcohol de quemar para prenderle fuego, lo salvó  un casero que llegó oportunamente. Él quería ignorar las cicatrices, borrarlas con la indiferencia. Pero no podía.

Se escapó a los doce años, y conoció un trato más sádico que el de la madre, el de los agentes de la Oficina de Menores, luego de estar preso con delincuentes comunes pasó a estar bajo la tutela del padre. Fue a vivir a un callejón donde se habían instalado un grupo de bebedores empedernidos. El padre era militar, buena gente, nos dice, y tenían el mérito de conocer todos los estados civiles: viudo, divorciados casado. Víctor Hugo lo iba recoger a los boliches los viernes de soltero y si se enojaba sabia como calmarlo, con boleros, "una tristeza no catalogada en diccionario alguno se apoderaba de su alma y su espíritu". Cuando murió, el día del cumpleaños de Víctor Hugo, este no reclamó herencia, solo le quedó de recuerdo la foto de su aviso necrológico. Mientras tanto, había aprendido a vagar sin extraviarse. Se había sentido abandonado. Nos dice que hay quienes tiemblan más por el abandono que por el frío. Había sentido frío en el alma, se había sentido deprimido, miserable, entonces le daban ganas de meterse en las cantinas que aparecían en el camino, el peligro era terminar alcohólico o terminar intoxicado, tirado en la calle. Pero dice que, en definitiva, aprendió a beber más por necesidad que por vicio.

3- El último trago.

A Víctor Hugo Viscarra lo han llamado “El Bukowski boliviano” o “Viskarrowski”, sin embargo resultan injustas las comparaciones, que ambos tengan una estrecha relación con el alcohol y la escritura no deja de hacerlos únicos, pero tienen un punto en común, si contrariamente a lo que sucede con los borrachos no olvidan es porque escriben, la escritura ocupa el lugar del sujeto lúcido en los banquetes, de aquel que en los banquetes se quedaba sin beber para poder recoger lo que se filosofaba, in vino veritas, entonces pueden transmitirnos una verdad, una que conocen desde dentro.

A pesar de Víctor Hugo, su último trago no fue de alcohol, ni la calle su última morada. Su estómago en ruinas no admitía licores, apena cucharadas de sopa. El reumatismo, una neumonía crónica, alteraciones digestivas y, especialmente, una cirrosis galopante lo mataron. Murió en la cama de un hospital a los cuarenta y nueve años. Había dicho que no pasaría los cincuenta años y que, si lo hacía, se pegaría un tiro. Antes de partir le puso de título "Avisos necrológicos" a su último libro. También había profetizado que moriría "solo y como un perro, pero libre, tomando el último trago" El alcohol que lo acompañó tantos años, no le permitió semejante despedida, lo abandonó antes del trago final.

Luis Darío Salomone

Bibliografía

Viscarra, Víctor Hugo. "Borracho estaba, pero me acuerdo". Libros del Naufrago. Buenos Aires, 2010
Viscarra, Víctor Hugo. "Borracho estaba, pero me acuerdo". Correveidile. La Paz, 2006
Viscarra, Víctor Hugo. "Coba. Lenguaje secreto del hampa boliviano". Correveidile. La Paz, 2004.
Viscarra, Víctor Hugo. "Alcoholatum & otros drinks". Correveidile. La Paz, 2007.
Viscarra, Víctor Hugo. "Avisos necrológicos." Correveidile. La Paz, 2005. 



sábado, 12 de mayo de 2018

Tertulia 89. Barba Azul, de Amelíe Nothomb. Laura Orens nos envía este texto publicado en su blog Entramada

El artículo se puede leer en el Blog: https://entramada.wordpress.com

Cuento

Del lat. compŭtus ‘cuenta1’.

1. m. Narración breve de ficción.
2. m. Relato, generalmente indiscreto, de un suceso.
3. m. Relación, de palabra o por escrito, de un suceso falso o de pura invención.
4. m. coloq. Embuste, engaño. Tener mucho cuento. Vivir del cuento.


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A mi madre,

la mujer que me hizo creer y amar los cuentos.

Todo un universo dentro de una escasa definición.

Recuerdo mi niñez llena de historias, las que me contaba mi madre antes de dormir, que me hicieron soñar a lo grande, las que, quizás, me trajeron hasta aquí.

Cuentos, a veces, salvajes, como Barba Azul que nos atravesó a las dos en el pasado y me encontró de nuevo hace apenas mes y medio.

Busqué la versión de Ferrándiz de 1961 tan manoseada y dibujada en mi infancia y descubrí un final tremendo:

“Realizó un buen casamiento. Encontró un marido atento que la ayudó a hacer el bien. Y recordando el tormento que sufrió como escarmiento, y ya nunca más fue una esposa desobediente y curiosa”.

Regresé a Barba Azul con la distancia necesaria para encontrar un planteamiento llamativo: contaba Perrault que era rechazado por el color de su barba. No porque fuera sanguinario, no porque desaparecieran sus mujeres.

Barba Azul, ahora lo sé, se convirtió en un cuento síntoma.

Amélie Nothomb, cuya biografía parece un relato más (infancia en el lejano oriente, aderezado con raíces belgas), digiere el clásico para tejer un universo propio: sin prejuicios.

Humana y literaria, lúcida y ácida, alimenta un particular juego de puertas; las abiertas y aquellas que se teme y se desea abrir con la misma intensidad, las que anticipan monstruos en la oscuridad, inteligentemente guardados sin llave, cuestión de confianza.

La premisa; París, presente indefinido. Saturnine Puissant, joven belga, se presenta a una entrevista para un coninquilinato lleno de ventajas. Encuentra a Elimiro Nibal y Mílcar, grande de España, hasta las entrañas, inspirado en el Gran Duque de Alba (Fernando Álvarez de Toledo y Pimentel), con cierto encanto, literariamente hablando.

De todas las mujeres aspirantes, Don Elimiro se decanta por la joven, a quien parece no impresionar la reputación que arrastra de desaparición de ocho mujeres y que agita la curiosidad de las candidatas; la misma que alimenta la trama desde tiempos de Perrault 1697, como moscas a la miel, no así a la candidata belga.

La única prohibición: entrar al cuarto oscuro donde se revelan secretos y fotografías cuya entrada tendrá consecuencias.

A partir de aquí: la curiosidad -femenina- versus el derecho al secreto.

La curiosidad, históricamente denostada, ha sido sin embargo la causa de avances, de nuevas miradas, incluso de cierta inteligencia intuitiva.

¿Acaso tiene género?

En este caso, la ácida mirada de Nothomb la conjuga en esta intimista investigación de la joven belga sin perder un gramo de surrealismo hambriento. Hambriento, sí, como la curiosidad que bate hasta hacer tortilla, mientras trama una fábula tan apetitosa como sugerente, sin avergonzarse ni disculparse con todos los ingredientes de Elimiro, culto seductor, maniático, de obsesiones teológicas arraigadas, tráfico de indulgencias y todo agitado con mucho, mucho huevo.

A la mesa, Saturnine, comparte asiento con Tánatos, que planea como un invitado más, observador del duelo dialéctico de digestiones lentas, donde se disponen: alimentos como herramientas de cambio; “la cocina es un arte y un poder”, la atracción masoquista femenina hacia el seductor protagonista “el miedo forma parte del placer” y el amor.

Un amor como proceso de transformación, no idealizado, descarnado, el que Elimiro construye tejiendo ausencias, quizás decepciones, las que coloreó sin sustituir las consecuencias de sus duelos, amando sus secuelas.

El de Saturnine que parte de su rechazo (“¿Tan pronto? ¿Y por tan poco?”), se alimenta a la sombra del lujo que rodea a Elimiro, que cual alquimista, convierte la seducción en civilización; de alimentos en la cocina, de tejidos en la confección para una mujer que se ve obligado a inventar en su búsqueda de “la frontera entre la amada y uno mismo”.

“Pensar un vestido para un cuerpo y un alma, cortarlo, juntarlo, es el acto de amor por excelencia”. 

Cada mujer exige una ropa distinta. Se requiere una atención suprema para sentirlo: hay que escuchar, mirar. Sobre todo no imponer los propios gustos. Para Émeline, fue un vestido de color de día. Ese detalle del cuento Piel de asno la tenía obsesionada. Faltaba decidir de qué día se trataba: un día parisino, un día chino ¿y de qué estación? Dispongo aquí del catálogo universal de los colores, taxonomía establecida en 1867 por la metafísica Amélie Casus Belli: un compendio indispensable. Para Propine, fue una chistera de encaje de Calais. Me dejé las cejas confiriéndole a tan frágil material la rigidez adecuada, pero también la capacidad de escamoteo que exige este tipo de sombrero. Me atrevo a decir que lo conseguí. Séverine, una sévrienne algo severa, tenía la delicadeza del cristal de Sèvres: creé para ella una capa catalpa cuyo tejido tenía el sutil azul de la caída de las flores de ese árbol en primavera. Incardine era una chica de fuego: esa criatura nervaliana merecía una chaqueta llama, auténtica pirotecnia de organdí. Cuando se la ponía, me incendiaba. Térébenthine había escrito una tesis sobre el hevea. Pinché un neumático para recuperar la dúctil sustancia y poder realizar un cinturón-corpiño que le confería un porte admirable. Mélusine tenía los ojos y la silueta de una serpiente: completé su figura con un vestido tubo sin mangas, de cuello alto, que le llegaba a los tobillos. Estuve a punto de aprender a tocar la flauta para encantarla cuando se vestía así. Albumine, por motivos que no creo que deba explicar, fue la razón que me llevó a concebir una blusa cáscara de huevo de cuello merengue, en poliestireno expandido: una auténtica gorguera. Soy partidario del regreso de la gorguera española, no hay nada más apropiado. En cuanto a Digitaline, de venenosa belleza, inventé para ella un guante medidor. Unos largos guantes de tafetán púrpura que ascendían hasta más allá del codo y que gradué para ilustrar el adagio latino de Paracelso “Dosis sola facit venenum”: sólo la dosis hace al veneno.”

El amor es una cuestión de fe, ésta es una cuestión de riesgo

“Ponemos a prueba lo que amamos. Elimiro.

Uno protege lo que ama. Saturnine”.

Y en ese rincón entre las dos miradas del amor, dispares, incluso lejanas, ambos se encuentran en un rincón habitado por el color dorado, el mismo que agita las contradicciones de la belga en cada copa de champagne, suerte que invade al resto de sentidos en su enamoramiento bizantino, pura sinestesia.

“¿Qué es el color? El color no es el símbolo del placer, es el último placer. Es tan auténtico que en japonés “color” puede ser sinónimo de “amor”.

Saturnine cae en su propia trampa, desarmada, descubre ese amor con color propio y líquido, el que inventa para ella, amarillo número 87, el del forro de acetato de la falda que acaricia su piel, regándola de oro como las veladas que alimentan su curiosidad donde los matices del tejido “componen el amarillo asintótico; el color metafísico por excelencia”.

Después de negociar consigo misma su enamoramiento, justifica al que desea no sea un asesino, apenas un tipo excéntrico que acaso ¿guarde un secreto atroz sin ser culpable?

Ser o no culpable.

Ser o no víctima.

Saturnine no es víctima ni culpable.

Elimiro le reconoce que “también se puede amar el mal” y se descubre ante ella, la invita a entrar al cuarto oscuro que revela el último aliento de aquellas que le precedieron, se preguntaron “amor mío ¿cómo puedes no acudir a salvarme?”.

Allí donde sus fantasmas se convirtieron en un muestrario de retratos incompleto, de vestidos y colores, al otro lado de la doble óptica de la Hasselblad que multiplica las miradas de Saturnine, donde ella elige no formar parte del mosaico inacabado de las desaparecidas, muertas por su curiosidad y retratadas para siempre en su falta, en la que se encuentra consigo después de descubrirse poliédrica en las fotografías tomadas por Elimiro:

“¡Qué agradable era no ya ser otra, sino ser cincuenta otras distintas!”

Final (sin filtro).

Ser y no ser una y todas, piensa Saturnine, lo anhela con la misma intensidad con la que Elimiro necesita su retrato que complete su colección. Quizás aquello que les unió, fuera lo que los separe.

Dos personajes que avanzan a través de sus anhelos, de sus sombras y también de sus pérdidas.

Y como en el cuento original, Barba Azul tiene que morir. Que nadie acuda al rescate de Saturnine completa la transformación; ella, símbolo de Saturno, planeta de plomo, se salva de quizás también de sí misma hasta convertirse en oro, en el brillo eterno en el instante en el que su némesis expira. Pura alquimia.

Como el poso de una y varias lecturas, donde la metáfora se alimenta a capas en este juego de puertas abiertas y a medio cerrar, que es la in-existencia.

Laura Orens

miércoles, 21 de marzo de 2018

ENTREVISTA A LAURA ORENS en la REVISTA TIERRA. Por Ignacio J. Dufour García.17 marzo, 2018

Laura Orens será nuestra invitada para abrir la próxima tertulia sobre la novela Barba Azul de Amélie Nothomb. Reproducimos su entrevista con Ignacio J. Dufour García en la Revista Tierra.

ENTREVISTA A LAURA ORENS. Por Ignacio J. Dufour García.17 marzo, 2018

Esta semana no tenemos que viajar para conocer a una autora que imaginó que pasaría si la Luna se pusiera tan triste que se apagara, ya que ha sido ella la que ha venido a nuestra buhardilla. Ella es Laura Orens, autora del cuento Del revés y escritora entramada. En su blog (https://entramada.wordpress.com/) mezcla, o mejor dicho entreteje, sus dos grandes oficios los tejidos y la literatura. También la podéis encontrar en Twitter (@LauraOrens) e Instagram (@lauraorens).

Ignacio J. Dufour García: Bienvenida a esta buhardilla de la Revista Tierra. Al leer Del revés me sorprendió esa premisa inicial, ¿cómo se te ocurrió?

Laura Orens: Este cuento lo escribí realmente para un adulto, para un exnovio, porque no era buen momento… No sé si conoces una poesía de Neruda, «Pido silencio» que dice «yo cambio la primavera por que tú me sigas mirando», y a raíz de aquella idea escribí el cuento. Más tarde, el dibujante me preguntó si tenía algún cuento infantil para trabajar en él. Lo modifiqué y así nació.

IJDG: Viendo tu blog y los relatos que publicas en Instagram, ¿tienes pensado volver a escribir relatos para niños?

LO: Tengo un cuento escrito para niños a la espera de que una ilustradora a quien admiro y se ha convertido en amiga, colabore conmigo -sin presión-; Lyona vive en Barcelona y la conocí en una presentación de un libro suyo. Me acerqué a hablar con ella y le di un cuento al que me encantaría que diera vida con sus imágenes. Cuando volví a Barcelona quedamos y hemos acabado siendo amigas a falta de publicar juntas.

IJDG: ¿Qué es lo que más te gusta de participar en cuentacuentos?

LO: Realmente lo más bonito de la experiencia de un cuentacuentos es ver la respuesta de los niños. Es alucinante descubrir el universo que se les crea con tres cosas, empiezan a verlo y es mágico.

IJDG: Con Del revés participaste en la Feria del Libro de Madrid ¿Qué nos puedes contar de la experiencia?

LO: Fui no sé si dos o tres veces (la tercera creo que me la invento). La primera fue alucinante, la típica feria del libro de diluvio, entre semana y creo que no cerraron la caseta por mi cara, de los días más felices de mi vida porque viví la sensación de ser consciente de estar cumpliendo un sueño. Cuando iba de pequeña a la feria del libro con mi padre y yo veía a los autores, generalmente hombres, ahí firmando sus libros y yo decía «quiero hacer eso» y me decía mi padre, «¿qué, escribir un libro?» «También quería estar ahí, compartiéndolo y dedicándoselo a quienes lo quisiera leer…»

Aquel día fui consciente de conseguirlo y rodeada de amigos. La segunda sí hubo paseantes desconocidos y fue igualmente emocionante.

IJDG: ¿Cuándo te enteraste de que la película de Pixar Inside/Out se iba a traducir como Del revés, qué te pareció?

LO: Me preguntaron por los derechos del título. En cualquier caso, pensé que algún despistado lo compraría. Visibilidad por la tangente, creí. Tiene su punto que dos historias para niños se llamen igual, mal tampoco iba a hacer.

IJDG: ¿Cómo se te ocurrió crear tu blog Entramada?

LO: El blog nació de la necesidad de unir el oficio, que me aporta mucho en lo personal, como en lo profesional, con «lo mío» que es escribir. En mi caso, no es solamente una financiación económica que me permite seguir escribiendo, aunque de momento no gane dinero con ello, pero sí me permite tener una vida más o menos razonable como para buscarme un huequito para hacer lo que realmente me hace feliz. Sí, a veces pienso que, si hago una visión del textil no ya en modo blog sino en modo extendido con personajes, podría ser muy curioso, un desahogo maravilloso, de hecho, hay personajes que en la última novela que he escrito, que han formado parte de mi vida. Quería buscar una manera de enlazar algo que me hiciera seguir además con ese espíritu de seguir aprendiendo cosas nuevas, de no aburrirme y no cansarme, porque habitualmente, es fácil que cuando no te dedicas a lo que te hace feliz, te puedas desgastar más rápido de lo que esperas. Fue un auto estímulo conmigo misma. También me ha ayudado a disciplinarme un montón, yo era muy prolífica ahora en otoño e invierno, pero con la llegada del buen tiempo, no tanto. Ha sido como un doble estímulo.

IJDG: ¿Qué te inspira para crear las entradas de tu blog, con esa definición de la RAE incrustada en el texto?

LO: Tengo una relación de amor/odio, absolutamente platónica, con la RAE. Primero el amor, que es más importante. De pequeña mi padre siempre me insistió en la importancia de expresarme bien, de hablar bien y ahora de adulta creo que todo eso es un reflejo de saber pensar. Y por eso, muchas veces cuando la gente escribe o se expresa de una manera incorrecta y sólo dan importancia a la forma… la forma importa, como en todo. Es cierto que tengo una relación de amor con la lengua porque es cierto que a mí me aporta mucho, ya sea escrita o en conversación, me parece que son dos maneras de comunicarse básicas, fantásticas y a veces, en declive, porque no se valora en su justa medida.

Escuchar a la clase política en general es un reflejo. Y se dedican a expresarse, entre otras cosas. Me da mucha pena que no sólo no se valore, sino que luego en la calle te des cuenta de esa realidad. Creo que, si se hiciera el esfuerzo y se puliera más ese aspecto, también se puliría un poco más el pensamiento, van muy de la mano. La lengua escrita me ayuda a estar en el mundo.

Y la relación de «odio» con la RAE es porque a veces, y en esto igual soy un poquito purista, pero no puedo entender que se asuman y se aceptan términos porque su uso esté extendido, sean o no vulgarismos, como nos enseñaron en el colegio. Una cosa es que la lengua está viva, es cierto y hay que integrar cosas y ser tolerante, y otra es deshacer lo aprehendido (cómo «sólo y solo»: Realmente hay veces que el contexto no ayuda y se necesita esa tilde para diferenciar, guión…). Me parece importante cuidarla y preservarla.

Cuando empecé a escribir el blog, me gustó la idea de unir un concepto con el textil, hacer ese entramado, ese viaje mental. Por ejemplo, todos los meses de enero hablo del color del año según lo que propone Pantone. El de este año, al principio me sugirió un bonito campo de lavanda y al final me llevó al sufragio femenino. Esa parte es textil, sin serlo; tirar de un hilo para acabar en otro lugar, que a priori, no tiene nada qué ver.

IJDG: Siguiendo con este tema: me resulta interesante que este año, que se está palpando la fuerza del feminismo resulte, como comentas, que el color Pantone del año sea el morado. ¿Qué opinas de todos estos movimientos feministas? ¿Y de las polémicas con algunos escritores?

LO: Está muy bien que se le dé visibilidad a cualquier tipo de movimiento humano y de ámbito social. Sé cuáles son mis motivaciones, las que el mundo laboral, y las que el textil en mayor medida, me han desarrollado. Sé quién soy y qué pienso, y eso forma parte de mis textos, pero no me gustan las etiquetas, porque son engañosas. A veces, creo que hay cierta pérdida, no ya de la realidad, sino también falta un poco de autocrítica, así como ser conscientes que el propio pensamiento puede no ser compartido por el de al lado. Mientras las dos posturas se respeten, se convive. Otra cosa es el fanatismo, que, como en todas las causas, incluso las más justas, también lo hay.

Claro, es que en el fondo otra de las cosas que también me han enseñado en mi casa y lo valoro mucho, es el hecho de que cada uno siente y es como siente y es, no como nadie imponga. Me parecería maravilloso que realmente en el mundo eso se aceptara así.

Retomando la RAE y al feminismo, lo enlazo con el señor Javier Marías: leo en muchos medios que dicen que su única fijación es que se hable de él, dejando de lado su trayectoria, que guste o no, son años de trabajo. Hay cosas que escribe con las que estoy de acuerdo y otras con las que no, y eso no significa que considere que este señor tenga que callar. La libertad de expresión es que alguien pueda decir algo que a mí no me guste. A veces creo se olvida.

Y estar en desacuerdo no implica tampoco generar odio. Twitter hay que saber leerlo, es verdad que la gente al estar detrás de una pantalla se expresa de una manera mucho más bestia pero ese odio está ahí. Y es un caldo de cultivo que en determinadas circunstancias puede salir. A mí me parece preocupante que se asuma. Existen los haters y los haters son tus vecinos, están ahí. Son personas, votan, viven a alrededor.

De todas formas, creo que muchas veces la gente no lee los textos, sino se quiere coger el titular y adaptarlo a lo que ya opinen sin leer el contenido. También eso me parece peligroso, así como el papel que juegan muchos medios de comunicación porque la polémica les da dinero claramente. Y lo terrible es que no se procese y se alimente. Está en la mirada de cada uno lo que importa y lo que no importa, sin embargo, a veces, de lo anecdótico, se hace un mundo.

IJDG: ¿Cuál es tu inspiración para los relatos de Instagram?

LO: Ninguna en concreto. En realidad, las fotos sirven como excusa para escribir el texto, no al revés. Con lo que quiero expresar, busco la foto, que suele ser de un viaje. Decidí democratizar las palabras, mediante las etiquetas, es decir, que no tuvieran más importancia unas que otras, aunque haya quien crea que no tiene sentido, para mí lo tiene.

IJDG: Sabemos que Benedetti es uno de tus mayores referentes literarios ¿cómo llegó Benedetti a tu vida?

LO: Por una profesora de lengua con la que mantengo una amistad. Ella propuso la lectura de Primavera con una esquina rota. Aunque seguramente Benedetti ya formaba parte de mi vida con las grabaciones de mi padre con música de Daniel Viglietti. Hay autores con los que se tiene cierto affaire, a quienes me hubiera encantado conocer… Tal es el caso que lo he convertido en personaje-homenaje (Mario V. Matteotti), escritor, que también tiene algo de Manuel Vázquez-Montalbán, en los exilios que comparten, ya sean interiores o no.

IJDG: ¿Cuáles son tus otros referentes literarios o tus autores favoritos?

LO: La señora Agatha Christie. Me ha «salvado» en momentos difíciles, siempre recurro a algún libro suyo y me lleva a otro lugar. A veces creo que está infravalorada por el género al que se dedicó, porque, además, fue una mujer alucinante, con muchos recursos en su vida e inteligencia en sus formas. Para mí siempre fue un referente, me hubiese gustado tener una charla con ella, saber más de sus mecanismos y de su trabajo, poner en común nuestras maneras de enfocar la escritura, compartir procesos creativos, conocer la sociedad que describe en sus obras, posicionamientos o cuestionarse a través de sus personajes (como en un libro en el que menciona la tortura por la tauromaquia…) y saber más de su relación con Poirot, excéntrico, a veces incluso aborrecible, a quien tengo mucho cariño. El vínculo ha crecido después de haber escrito una historia de un asesinato.

IJDG: ¿Nos puedes hablar de cómo empezaste a escribir? ¿Qué te hizo ser escritora?

LO: No sé responder a eso, yo siempre me recuerdo con un lápiz en la mano y que tenía algo que expresar y ya está. No hay nada concreto, simplemente, aprendí a escribir y hasta hoy. Quizás el hecho de ser hija única también me haya ayudado a construir algo con mi imaginación. No tenía hermanos con los que jugar, aprendí a jugar sola, a montar historias.

IJDG: Orens no es tu verdadero apellido ¿Qué es Orens para ti? ¿Y cómo llegó a formar parte de ti?

LO: Es una historia bonita, también relacionada con la literatura. Creo que yo tenía trece años, cuando leí un libro de Lorenzo Silva que se llama «El cazador del desierto». Uno de los dos personajes protagonistas -Orens-, le dice a la chica que cada uno debería elegir el nombre que quisiera. Me pareció muy bonito y lo usé como nombre en el primer concurso de relatos en el que participé y me trajo suerte. Aquello me inspiró y fue el comienzo de Orens para mí.

IJDG: Novela, cuento, relato corto… ¿Tienes algún género preferido? ¿Alguno en el que te sientas más a gusto?

LO: Según el momento de mi vida y según el tiempo también. De adolescente me gustaba mucho el relato corto, ahora, es una foto de Instagram. De unos años a esta parte, me hace feliz la novela, que requiere una carrera de fondo muy larga y además si no tienes la suerte de vivir de ello, más todavía, porque vas buscando ratos para arañar tiempo y poder desarrollarla. Es una relación a largo plazo que vas construyendo poco a poco, los lugares, los personajes, y es bonito. Le decía a una amiga cuando acabé la última novela en la que he trabajado, extrañaba la rutina con los personajes, aunque suene a locura, y ella me dijo que, si ella como lectora echaba de menos a personajes que había conocido leyendo, entendía que me ocurriera con quienes llevan años conmigo. Incluso aquellos que me caen relativamente mal, he aprendido a conocerlos, así como los que están basados en quienes han formado parte de mi vida, porque escribirlos pone distancia y ayuda a reconciliar, se aprende a tolerar mejor, es una terapia, al fin y al cabo.

IJDG: Para terminar esta agradable charla, ¿nos podrías hablar de tus futuros proyectos?

LO: Sí, estoy contenta de recuperar «mi universo galaico». La última novela que comentaba antes, forma parte de una trilogía y acabo de empezar el proceso de documentación de una nueva, y aunque hay una parte hecha, el lugar ya está construido y algunos personajes también, pero ésta sucede en distinta época, habrá cambios, incluso, en los mismos personajes. Acabé muy vinculada a Galicia, donde ocurre, y tengo ganas de recuperar todo aquel mundo y la energía que genero cuando me implico con una historia.

Y aquí espacio dedicado a la auto promoción: ya tengo novelas escritas, la gallega que comentaba, y otra historia de soledades que transcurre en Barcelona de la posguerra, una dura historia de amor, por si a alguien le interesa publicarme.

Finalmente aprendí a darle la vuelta a mi escritura; hace años relataba universos lo más alejados de mí, de mis emociones y de mis puntos de vista, posibles. Tiempo después, asimilé quizás todo para aprovecharlo, para poner de mí en las historias, a construir desde mi experiencia, a maquillar contextos y poner, así, mi mundo un poco del revés.

Muchas gracias Laura, por visitar esta buhardilla y dejarnos conocer un poco más las entretelas de tus relatos. Deseamos poder ver pronto las novelas que tienes entre manos y ya sabes que aquí tienes un rincón en el que charlar de textos tejidos o de lo que se nos ocurra. Y sin movernos metafóricamente de Galicia, en nuestra siguiente entrevista, nos visitará una de las gallegas más famosas de la literatura universal, Emilia Pardo Bazán o mejor dicho la actriz que le da vida en la obra de teatro «Furias y Féminas» junto con sus compañeras de reparto que dan vida a Gertrudis Gómez de Avellaneda y a Concepción Arenal, acompañadas por la autora y directora de la obra Nela Linares Antequera.

Ignacio J. Dufour García


Madrid, 1984. Ingeniero Industrial por la Universidad Carlos III de Madrid. En 1998 obtiene un premio especial en el concurso literario de la Asociación Cultural El Molino, de Alpedrete, con el relato «Max y el país del centro de la Tierra». Entre octubre de 2007 y diciembre de 2007, realiza un curso de escritura creativa con Domenico Chiappe en la Universidad Carlos III de Madrid. Entre 2010 y 2013, colabora en la organización de las semanas del Día del Libro de la Universidad Carlos III de Madrid. En 2013 publica varias reseñas en la revista ORSAI. En enero de 2014 colabora en la revista digital i3 de la Universidad Carlos III de Madrid con un artículo sobre su experiencia en los clubes de lectura. En febrero de 2014 participa en la antología El enemigo interior, de la editorial Playa de Ákaba, con el relato «¿Y quién es él?» En abril de 2014 participa en la antología El doctor Trelawney, de la editorial Playa de Ákaba, con el relato «Un día de playa». En 2015 participa en el concurso de relatos Ojos de cuentista azul, de la editorial Playa de Ákaba, con el relato «El despertar». En 2016 participa en las antologías Generación Subway (IV, V, VI y HUB); Refugiados; Ángel de nieve; Ulises en la isla de Wight; Crímenes callejeros; No me silencies, Escúchame; El oasis de los miedos; Personajes de novela; Cuentos de Navidad II y Semillas de Bosque, de la editorial Playa de Ákaba. Además, participa en la revista «Esencias de Ákaba» y en el libro de entrevistas Hablar de libros es bueno, de la editorial Playa de Ákaba. En enero de 2017 es finalista del concurso de microrrelatos #NavidadCaoba, del blog «La Vida de Color Caoba». Durante 2017 es coeditor de la antología Cosas que nos importan, de la editorial Playa de Ákaba, y participa en las antologías de la editorial Playa de Ákaba Generación Subway VII Y VIII; Ulises en el Festival de Cannes; Mujeres sin Edén. Además participa en la antología Microcuentos 451, de Kelonia Editorial. En enero de 2018 recibe el primer premio del concurso de microrrelatos #AñoCaoba, del blog La Vida de Color Caoba. En 2018 ha cursado el taller de escritura creativa impartido por Rafa Caunedo en Grupo Tierra Trivium y el taller Erase una vez... de Nona Escofet. En la actualidad, compagina la escritura de un libro de relatos cortos de ciencia ficción con las entrevistas que publica quincenalmente en la Revista Tierra. Tiene dos novelas, una de aventuras y otra negra, en proceso de reescritura.


miércoles, 3 de enero de 2018

Texto de apertura de la Tertulia 84. La Náusea, de Jean Paul Sartre. Comentario de Luis Seguí


Antoine Roquentin está poseído por la Náusea. Él mismo lo dice en las primeras páginas del diario que se ha decidido a llevar: estaba en un café, se dejó caer en el asiento y “veía girar lentamente los colores a mi alrededor; tenía ganas de vomitar. Y desde entonces la Náusea no me ha abandonado, me posee”. La Náusea que posee a Antoine Roquentin no se asimila –a pesar de que en su diario alude a las ganas de vomitar que le sobreviene en ocasiones— a la que padecen las mujeres durante el embarazo. La Náusea de Antoine Roquentin es un mal metafísico, una manifestación de lo que Lacan llamó “el dolor de existir”.

¿Quién es este personaje torturado, que después de recorrer mundo desechó la posibilidad de vivir en París para instalarse en la ciudad de Bouville, un próspero puerto comercial del norte de Francia? Él mismo explica que lo hizo porque Bouville tiene una biblioteca municipal en la que está depositada la más importante documentación que registra la vida de un oscuro personaje, el marqués de Rollebon, un aventurero que vivió a caballo entre los siglos XVIII y XIX, y que murió en prisión después de perder los favores reales; historiador, Antoine Roquentin acude a esa biblioteca para documentarse acerca de esa especie de alter ego al que finalmente abandona, huérfano ya de interés por él, como por cualquier cosa en este mundo. “El señor de Rollebon era mi socio –escribe- él me necesitaba para ser, y yo lo necesitaba para no sentir mi ser”.

Jean-Paul Sartre escribió La Náusea en 1938, cinco años antes de la aparición de El ser y la nada, y cuatro antes de que su contemporáneo y “némesis político e ideológico”, Albert Camus, publicase El extranjero. Es decir que, casi diez años antes de que el existencialismo cobrara carta de ciudadanía como corriente filosófica –con las derivadas políticas conocidas— Sartre sentó en La Náusea sus coordenadas fundamentales: el rechazo al dualismo entre apariencia y realidad, al sostener que la cosa es la totalidad de sus apariencias; la conciencia pre reflexiva consiste en percatarnos de algo, en tener conciencia de algo, y la conciencia reflexiva surge cuando me doy cuenta de que me estoy percatando de algo; si se resta a la cosa lo que es debido a la conciencia, lo que constituye su esencia, lo que queda en la cosa es el ser-en-sí; el para sí, separado del ser, es radicalmente libre, y en este sentido el hombre es quien se hace a sí mismo.

Escribe Sartre: “considerado en sí mismo, al margen de las cosas de las que me ocupo, yo no soy nada; en este sentido, la conciencia me arroja una y otra vez sobre el mundo, condenándome a una diáspora o falta de identidad irremediable. Ahora bien, eso mismo es lo que me hace libre, pues me obliga a elegir en cada situación qué quiero ser y en qué mundo quiero estar. Mi existencia es mi responsabilidad. No obstante, la posibilidad de realizarme, de ser definitivamente lo que decido ser, supondría paradójicamente el fin de lo que soy, la cancelación de mi libertad, la anulación de mi conciencia. Por eso, la existencia humana es en el fondo una pasión absurda, colmada solo en la medida en que, ante los ojos de los otros, sí llego a ser definitivamente esto o aquello: un ente con esencia, una cosa”.

A pesar de representar, junto a Heidegger, la corriente atea del existencialismo, hay en el pensamiento sartreano –aunque sea tangencialmente- una cierta relación con el existencialismo cristiano de Kierkegaard, para quien la existencia se revela como un misterio, una cifra cuyo sentido debe ser comprendido en una búsqueda sin fin, o bien cuyo fin es Dios. Para Kierkegaard  la existencia, el hecho de que una cosa exista o no, no tiene razón de ser. Se trata de algo injustificable, inconcebible, y que, como tal, desafía la correspondencia entre la realidad y la razón, desafía el principio fundamental de todos los sistemas filosóficos, de que todo lo que es tiene una razón de ser. En el caso de los seres humanos, de los individuos concretos y existentes, la conciencia de esta situación, de este ser sin razón, provoca el sentimiento esencial de la existencia: la angustia. La angustia se convierte así en el motor de la vida humana, lo que impulsa a los individuos a decidir sobre el sentido de su vida y les descubre el poder de su decisión.

Antoine Roquentin está poseído por la Náusea, pero también por un sentimiento constante de angustia, que como enseñó Lacan es el único sentimiento que no engaña, y que confronta al personaje a la evidencia –y él mismo lo expresa en palabras- de que está muerto para la pasión y que la existencia misma carece de todo sentido. La existencia, escribe, es una imperfección. Él, simplemente vive, tiene un cuerpo que por momentos duda de que sea el suyo en relación a los objetos que le rodean, y que toca, como si los movimientos fueran autónomos. Es un sujeto completamente incapacitado para establecer un lazo social, que se relaciona puntualmente con la tabernera, que le permite ocasionalmente un desahogo sexual, y con el Autodidacto, su compañero de fatigas bibliotecarias, con cuyas convicciones humanistas Antoine no tiene nada que ver y al que finalmente deja caer en la humillación y la ignominia, pudiendo evitarlo. Cuando se reencuentra fugazmente en París con Anny, su antigua amante –que lo había abandonado cuatro años antes-, adopta un papel absolutamente pasivo y se recrea observándola, no sin cierto deleite sádico, para concluir que está gorda y fea.

Antoine Roquentin podría muy bien definirse como un nihilista susceptible de asumir el pesimismo radical de Schopenhauer, para quien la vida es un paso en falso, un error, un castigo y una expiación, o firmar él mismo el texto de Goethe en el que Mefistófeles afirma ser “el espíritu que siempre niega (…) pues todo lo que nace no vale más que para perecer. Por eso sería mejor que nada surgiera”.

Curiosamente, en varios pasajes de su diario Antoine se refiere a la Náusea como la cosa, lo que  remite inevitablemente a la Cosa freudiana. Dice en un momento: Hoy ya no espero nada, vuelvo a mi casa al final de un domingo vacío: la cosa está allá” (…) La cosa, que aguardaba, me ha dado la voz de alarma, me ha caído encima, se escurre en mí, estoy lleno de ella. No es nada: la Cosa soy yo. La existencia liberada, desembarazada, refluye sobre mí. Existo”.

E inmediatamente, antes de regresar a París, escribe en su diario: “La Náusea no me ha abandonado y no creo que me abandone tan pronto; pero ya no la padezco, ya no es una enfermedad ni un acceso pasajero: soy yo”.

¿Hay alguna leve esperanza de que en París Antoine Roquentin sepa hacer con su Náusea, hacer de ella su sinthome, vivir, y no solo existir?

Luis Seguí


Addenda

Notas para la conversación:

Sartre rechazó durante décadas la noción de lo inconsciente argumentando que lo inconsciente era un criterio característico del irracionalismo alemán. Opuso a la teoría de Freud lo que definía como psicoanálisis existencial, una versión pretendidamente racionalista del psicoanálisis basado en la autocrítica del propio sujeto tendente a eliminar lo que Sartre llamaba “mala fe”, que consistía en un autoengaño por el que el sujeto pretendía tranquilizarse a sí mismo.

En su opinión, “un ser humano adulto no puede ni debe estar defendiendo sus defectos en hechos ocurridos durante su infancia, eso es mala fe y falta de madurez”.

La tarea del psicoanálisis existencial es hacer ver que solo un análisis y dialéctica concreta de los proyectos puede descifrar los comportamientos empíricos del hombre, concebido como una totalidad, y por lo tanto como una realidad en la cual cada uno de sus actos (no solo la muerte o ciertas situaciones límite) es cifra de su ser.

En el curso de este psicoanálisis existencial se hace patente la estructura de la elección propia del ser humano y el hecho de que cada realidad humana sea a la vez “proyecto de metamorfosear su propio Para-sí en un En-sí-para-sí, y proyecto de apropiación del mundo como totalidad de ser-en-sí bajo las especies de una cualidad fundamental”.

Sartre concebía la existencia humana como existencia consciente; el ser del hombre se distingue del ser de la cosa precisamente porque es consciente. La existencia humana es un fenómeno subjetivo, en cuanto es conciencia del mundo y conciencia de sí.

Si para Heidegger el Dasein es un ser-ahí, arrojado al mundo como ser para la muerte, para Sartre el hombre, en cuanto ser-para-sí es un proyecto, un ser que debe hacerse.

En El existencialismo es un humanismo (1945-1949) escribe: “El hombre es el único que no solo es tal como él se concibe, sino tal como él se quiere, y como se concibe después de la existencia, como se quiere después de este impulso hacia la existencia; el hombre no es otra cosa que lo que él se hace. Este es el primer principio del existencialismo”.

Paradójicamente, en la polémica que sostiene Roquentin con el Autodidacto, en el que este se muestra como un humanista, Sartre –por boca de Antoine- está más próximo a lo que sería la posición de Freud: el psicoanálisis no es un humanismo, en la medida en que en el humanismo existe ese romanticismo que quiere hacer del espíritu la flor de la vida. Freud se sitúa en una tradición realista y trágica, lo que explica que su lucidez nos permite hoy comprender y leer a los trágicos griegos (Lacan, Seminario 3, Las psicosis).

(De ahí que Freud rechace el axioma “amar al prójimo como a uno mismo”).    

Sobre el bien y el mal, rechazaba el maniqueísmo. Sostenía que una moral verdadera es una totalidad concreta que realiza la síntesis del bien y el mal: el bien sin mal es el ser parmenídeo, esto es, la muerte; el mal sin bien es el no ser puro (Parménides rechazaba que el conocimiento provenga de la experiencia sensible, que es cambiante).

Tertulia 84. La Náusea, de Jean Paul Sartre. Comentario de Mario Coll

LA  NÁUSEA Y EL ÁRBOL DE LA ILUMINACIÓN

Hay una escena en La náusea de Sartre en la que el protagonista de la misma, Antoine Roquentin, se sienta en el banco de un jardín a las seis de la tarde y  piensa: “sé lo que quería saber; he comprendido todo lo que me sucedió desde enero. La náusea no me ha abandonado y no creo que me abandone tan pronto, pero ya no la soporto, ya no es una enfermedad ni un acceso pasajero: soy yo”.  A este fulgurante insight sigue: “Bueno, hace un rato estaba yo en el Jardín  público, la raíz del castaño se hundía en la tierra exactamente debajo de mi banco. Yo ya no recordaba qué era una raíz.  Las palabras  se  habían desvanecido, y con ellas la significación de las cosas, sus modos de empleo, las débiles marcas que los hombres han trazado en su superficie. Estaba sentado, un poco encorvado, baja la cabeza, solo frente a aquella masa negra y nudosa, enteramente bruta y que me daba miedo. Y entonces tuve esa iluminación”.

¿De qué iluminación habla Roquentin? Mucho se ha escrito sobre la aplicación de las tesis heideggerianas por parte de Sartre en esta y otras escenas de la novela, pero en ese descubrimiento que realiza el personaje de “estar de más”, de  constituir un elemento superfluo en una sinfonía absurda en la que los instrumentos tocan su partitura, cada uno la suya, sin poder salirse del surco y en la que cada uno de ellos se cree único y exclusivo, siendo perfectamente prescindible sin saberlo (y he ahí la causa de la náusea), pareciera que se hallase la entrada en una dimensión mental liberadora: “Comprendí que no había término medio entre la existencia y la abundancia del éxtasis”. 

Es obvio que no hay término medio porque han desaparecido las palabras o, mejor dicho, el vínculo intermediario, el filtro cribador entre la realidad y la conciencia se ha desvanecido. Sigue Roquentin: “Decía como ellos: el mar es verde, aquel punto blanco de allá arriba, es una gaviota, pero no sentía que aquello existiera, que la gaviota era una “gaviota- existente”; de ordinario la existencia se oculta... no es posible decir dos palabras sin hablar de ella y, finalmente, queda intocada”.

Toca la cosa Roquentin. Toca “Lo Real”, diríamos, y sus consecuencias son: “comprendí que había tocado la clave de mi existencia, la clave de mis náuseas, de mi propia vida. En realidad todo lo que pude comprender después se reduce a este absurdo fundamental.  Absurdo: una palabra más, me debato con palabras; allá tocaba la cosa”.

La salida y elaboración de Roquentin tras una escalada imparable de la náusea es el Absurdo, como un Absoluto al que hay que aceptar; siendo muy respetable la opción, no dejan de ser curiosas las analogías que se pueden establecer entre este hombre colmado de una náusea en pos de una respuesta a su absurdo existencial, sentado bajo un árbol, un castaño en este caso, y bajo el cual emplea sin reparo, al dar con la clave de dicha existencia, la palabra iluminación. Y otro hombre en la historia llamado Siddharta Gautama, Buda, que también bajo un árbol alcanzó a comprender su propia clave  y utilizó el mismo término, en su caso bajo una higuera de rugosas raíces como el castaño de Roquentin. La tradición escrita cuenta que vivió, comprendió el absurdo de la vida y alcanzó  también una iluminación. Los términos empleados que nos han llegado son muy similares: el afán por existir y el apego a una identidad ilusoria. Escribe Roquentin: “Y todos estos seres que se afanaban alrededor del árbol no venían de ninguna parte ni iban a ninguna parte. De golpe existían y después, de golpe, no existían: la existencia no tiene memoria, no conserva nada de los desaparecidos, ni siquiera  un recuerdo”. Un texto que no desentonaría en ningún Sutra budista.

Ahora bien, esta identificación total entre conciencia y objeto que ha sido motivo de debate desde antiguo, tanto en el pensamiento oriental como en el occidental, admite salidas, por lo que parece, muy dispares. Si bien en la aproximación sartreana hay una aceptación, casi sumisión me atrevo a decir, de la rueda de la vida con un correlato neutro emocionalmente; en la aproximación budista esa iluminación se traduce en  una exultante alegría por haber comprendido precisamente ese absurdo existencial en el que no hay  tampoco Dios, ni atajos, ni milagrosas recetas, sabiendo así deshacer la ilusión que origina tanto sufrimiento innecesario.

El propio Lacan se refiere al odio, la ignorancia y el apego –las tres causas de la confusión humana que ya desarrollará la filosofía budista sin ocultar el origen de los conceptos. No tengo intención  con estas líneas de hacer un desglose pormenorizado de la estructura y de la relación conciencia-percepción-objeto, sino apuntar una simple reflexión sobre los paralelismos, curiosos paralelismos, entre ese hombre, Roquentin, que es “tocado” por la iluminación en su mirada disolviendo la disyuntiva irreconciliable entre  el mundo “en sí” y la conciencia “para sí”, una tarde en un jardín bajo un árbol de raíces nudosas y espesas, y otro hombre que hace 2500 años, también en un jardín y bajo un árbol de raíces nudosas y espesas, vivió otra iluminación sabiéndose también para la muerte.

Mario Coll

Tertulia 84. La Náusea, de Jean Paul Sartre. Comentario de Miguel Alonso

La novela de Sartre, La náusea, me parece que posee una gran potencia conceptual, pero, a la vez, una absoluta indefinición en cuanto a su género. Creo que se sitúa en la misma frontera entre la novela filosófica y el ensayo filosófico. Considero que hasta el domingo en que nos describe la villa de Bouville y la rutina burguesa de sus habitantes, uno tiene la sensación de estar, efectivamente, ante una novela muy viva, una novela que incluso toca la carne. A partir de ese domingo, la viveza de la novela se diluye bastante y todo se vuelve más intelectual, sin perder, por supuesto, la potencia de todo ese “caosmos” conceptual que gira alrededor de la vida de Roquentin. Hay, a lo largo del recorrido, frases, párrafos y capítulos enteros, que parecen sacados de un contexto ideológico más que de un contexto vital. Y, aunque a ese contexto se les añade un motivo de la realidad, un café, un jardín, la habitación de Roquentin, etc., creo que Sartre no consigue que la novela toque allí la carne, en otras palabras, no consigue que allí esté fluyendo la vida. Al menos a mí me parecía estar leyendo, en muchos momentos, un contexto ideológico no muy diferente del que se puede encontrar en un tratado filosófico. No siento en La náusea la vitalidad de la novela filosófica tradicional, salvo, como digo, en la primera mitad de la misma. Incluso el personaje no parece el mismo en la primera y en la segunda parte de la novela. Su angustia, rayando la locura, es vital y nos toca la carne en la primera parte, pero es absolutamente intelectual, y sin locura, en la segunda.

Por ejemplo, hay una diferencia abismal entre el tratamiento que hace del objeto en las primeras páginas de la novela, y el tratamiento que hace de esos mismos objetos en la segunda parte, cuando comienza a dilucidar la cuestión del absurdo y la naturaleza de los objetos posando su mirada en la raíz negra de un árbol. Al comienzo, los objetos que toca Roquentin nos queman en las manos, en el segundo tiempo, la “esencia”, el “estar ahí”, la existencia, en los objetos, se deducen de razonamientos que, a mi modo de ver, son puramente intelectuales. 

Voy a detenerme en la primera parte de La náusea tomando como base para el comentario las dos primeras páginas. Allí están recogidos algunos elementos que, a mi modo de ver, van a atravesar el diario de Antoine Roquentin. Por ejemplo, ya en el encabezamiento se nos está insinuando que la cuestión, para el protagonista, consiste en moverse dentro de la singularidad en detrimento de la universalidad: “Es un muchacho sin importancia colectiva, sólo un individuo” (Sartre 2017: 11).

Esta dicotomía entre singularidad y universalidad se nos plantean en dos planos. Por un lado,  Roquentin establece el “ver claro en mí” (Sartre 2017: 20), “conocerse a sí mismo” como condición para existir, lo cual implica dilucidar la naturaleza de su acontecimiento corporal, la náusea, en una pura soledad. En contraposición a esto, narra las escenas en el Café Mably en un ámbito comunicacional, donde ve a un grupo de jugadores de cartas en una partida ruidosa. Dice allí: “Ellos necesitan ser muchos para existir” (Sartre 2017: 21). Esta dicotomía se extiende a lo largo de toda la novela. Es decir, Roquentin sólo concibe una auténtica existencia desde lo singular, desde la fractura, desde la soledad, como única posibilidad para la dilucidación de la náusea, y nunca desde la supuesta comunicación entre individuos propuesta por lo universal.

Los escenarios son bien diferentes si nos situamos en la singularidad o en la universalidad, en la soledad o en la comunicación, y el carácter de la vida cambia, igualmente. En el caso de lo universal lo que impera, como digo, es una supuesta comunicación entre los sujetos dentro de un lenguaje en el que no parece que haya lugar para ningún vacío: “Estos jóvenes me maravillan; mientras beben el café cuentan historias claras y verosímiles. Si se les pregunta qué han hecho ayer, no se turban. En su lugar yo farfullaría” (Sartre 2017: 22). Y sigue diciendo con cierto desprecio: “Todos estos tipos se pasan el tiempo explicándose, reconociendo con fidelidad que comparten las mismas opiniones… Qué importancia conceden, Dios mío, al hecho de pensar todos juntos las mismas cosas (Sartre 2017: 24). Está, claramente, señalando los movimientos en los que se sustenta lo universal como un lugar común, de comunicación, construido por los seres humanos para su confort, y alejados de cualquier perturbación existencial.

Para Roquentin, por el contrario, la comunicación no constituye un terreno fértil, sino una simple ilusión. El auténtico sujeto está irremediablemente solo. Lo vemos en la reflexión que lleva a cabo cuando observa a uno de los clientes del bar al que intuye en una posición similar a la suya: “No es simpatía lo que hay entre nosotros; somos parecidos. Eso es todo. Está solo como yo… Ha de esperar su Náusea o algo por el estilo… Debe de saber bien que nada podemos el uno por el otro. Las familias están en sus casas, en medio de sus recuerdos. Y aquí nosotros, dos ruinas sin memoria” (Sartre 2017: 111).

Es lo suficiente elocuente para señalar que la singularidad implica necesariamente habitar en un lenguaje que no te garantiza el confort, sino la soledad, estar solo ante un acontecimiento que produce angustia y que, inevitablemente, va a surgir: “Tengo miedo de lo que va a nacer, de lo que va a apoderarse de mi” (Breton 2017: 20). Y especifica el carácter de la soledad, donde la palabra común, aceptada por lo universal como verdad, viene a adquirir un carácter superfluo para dejar un espacio vacío en el ser: “El que vive solo ni siquiera sabe qué es contar; lo verosímil desaparece al mismo tiempo que los amigos… pero en compensación no pasa por alto todo lo inverosímil, todo lo que nadie creería en los cafés” (Sartre 2017: 22).

Una matización. Lo que va a venir, más que miedo parece angustia, en el sentido de que eso que se va a apoderar de él no puede inscribirse en el contar pues parece carecer de un objeto definido. Es una forma de vida, la de Roquentin, en la que el tiempo simbólico, el tiempo lineal, el tiempo de la narración, se disuelve y sólo se concibe el instante. Es decir, uno ni siquiera está protegido por una historia, por la memoria, por el recuerdo: “Las familias están en sus casas, en medio de sus recuerdos. Y aquí nosotros, dos ruinas sin memoria” (Sartre 2017: 111).

En oposición a todo el afán de universalización que tiene el recuerdo, la memoria, la historia, los distintos saberes, la moral, y en contra de todo el afán de clasificación, de objetivación, de realismo y de establecimiento de la verdad, Roquentin está devaluando la comprensión, la verdad, y el orden que deriva de esos saberes, unos saberes que no serían más que fantasmas, habladurías en las que se homogeneiza el mundo, instrumentos para acomodar al hombre en un mundo donde lo que manda, en realidad, es una esencia que se sustrae. Para Roquentin, la auténtica existencia se nos hurta, y a eso se confronta aborreciendo la comodidad del orden, que no es más que un velo y una moral. Precisamente, ese miedo, esa angustia, se le muestran como señal de que algo existe, de que algo “está ahí”, pero no se deja simbolizar. En lo singular hay una verdad siempre vacía, en lo universal se fuerza y se inventa una verdad. Eso sería, a mi modo de ver, la confrontación que plantea entre singular y universal.   

Podríamos aplicarle a Roquentin, en esta confrontación, el párrafo de Juan Carlos Onetti en El Pozo cuando plantea lo siguiente: “Se dice que hay varias maneras de mentir; pero la más repugnante de todas es decir la verdad, toda la verdad, ocultando el alma de los hechos. Porque los hechos son siempre vacíos, son recipientes que tomarán la forma del sentimiento que los llene” (Onetti 2007: 52). Esa verdad es la que vienen a encarnar los personajes en la sala de exposiciones.  

Una gran resonancia tiene esta reflexión de Onetti con lo que plantea Roquentin al comienzo sobre los objetos. Allí llega a la conclusión de que: “no hay nada que decir… no hay que introducir nada extraño donde no lo hay… se exagera todo, forzando continuamente la verdad” (Sartre 2017: 13).

Otra cuestión que parece muy potente en esta primera parte de la novela es el abordaje que hace de la locura. Roquentin parece ahí muy próximo a ella. Al menos nos muestra ciertos escenarios donde lo humano vacila, y en todos ellos hay una separación del lenguaje. Lo vemos, sobre todo en la relación que tiene con los objetos, en la relación con el propio cuerpo, y en su confrontación con la sexualidad.

Respecto a los objetos, en efecto, él mismo nos conduce hacia el terreno de la locura, y nos hace dudar de su afirmación de no estar loco, al situar los cambios en el objeto: “No estoy nada dispuesto a creerme loco; hasta veo con evidencia que no lo estoy. Todos los cambios conciernen a los objetos. Por lo menos quisiera estar seguro de esto” (Sartre 2017: 15). Es ésta una afirmación extraña a la que hay que seguir la pista.

Porque para él, aunque trata de convencerse de lo contrario, el objeto es algo vivo. “Los objetos no deberían tocar, puesto que no viven. Uno los usa, los pone en su sitio, vive entre ellos; son útiles, nada más. Y a mí me tocan; es insoportable. Tengo miedo de entrar en contacto con ellos como si fueran animales vivosuna especie de náusea en las manos” (Sartre 2017: 27)

Es una relación con el objeto que tiene el mismo valor que la alucinación, en el sentido de que los objetos no tienen un valor simbólico, de tal manera que no adquiere distancia de ellos. Se presentan en lo real, en lugar de presentarse en lo simbólico y en lo imaginario. Por eso los siente vivos.

Estoy inquieto, hace una media hora que evito mirar este vaso de cerveza ¿Qué tiene este vaso? Es biselado, tiene un asa, lleva un escudito… Sé todo eso, pero hay otra cosa. Pero ya no puedo explicar lo que veo. A nadie. Ahora me deslizo hacia el miedo” (Sartre 2017: 24)

Igual que le ocurre con los objetos, también Roquentin nos muestra como un cuerpo, sin el entramado simbólico e imaginario que lo vista, es un cuerpo monstruoso que conduce a la angustia y a la locura. En efecto, cuando el protagonista se sitúa ante su imagen, no puede asimilar su rostro a una identidad, a un yo identitario que le ofrezca algo en lo que pueda reconocer una imagen propia. En su lugar aparece una otredad, una alucinación, algo indefinido, algo que lo deshumaniza:

 “Es el reflejo de mi rostro. A menudo, en estos días perdidos, me quedo contemplándolo. No comprendo nada en este rostro. Los de los otros tienen un sentido. El mío, no… ni siquiera expresión humana” (Sartre 2017: 36)

Y abunda en este tipo de descripción angustiosa que le viene dada, no por el otro, por el semejante, sino que se le muestra, como en el caso del objeto, como una especie de alucinación en la que su cuerpo se deshumaniza, pierde la imagen:

Sin embargo, Anny y Vélines opinaban que tenía una expresión vivaz… mi tía Bigeois me decía: Si te miras largo rato en el espejo, verás un mono… lo que veo está muy por debajo del mono, en los lindes del mundo vegetal, al nivel de los pólipos” / “Me acerco al espejo, ya no queda nada humano” (Sartre 2017: 37)

Roquentin está señalando su cuerpo vacío de imagen y de palabras, desnudez ante la cual descubre algo inquietante, angustioso, algo real. Me parece que veo mi rostro como veo mi cuerpo, mediante una sensación sorda y orgánica” / “Tal vez sea imposible comprender el propio rostro ¿O acaso es que soy un hombre solo? Los que viven en sociedad han aprendido a verse en los espejos tal como los ven sus amigos. Yo no tengo amigos: ¿es por eso mi carne tan desnuda? Se diría… sí, se diría como la naturaleza sin los hombres” (Sartre 2017: 38)

Frases que evocan, de forma muy atinada, como en el terreno de lo humano, uno no es un cuerpo, uno no es organismo, uno no es naturaleza, sino que se tiene un cuerpo, y ese cuerpo sólo se puede adquirir en el interior de los registros imaginario y simbólico. Y lo que señala Roquentin es que él no puede distanciarse del cuerpo orgánico, de manera que padece efectos similares a los que le ocurrían con los objetos. Es la angustia de la desnudez, de la falta de ese revestimiento simbólico e imaginario. Y si no tiene una distancia suficiente en relación al cuerpo orgánico, vive y padece un cuerpo demasiado vivo.

Vemos que la conclusión es la de siempre: la contraposición con lo universal: “¿A los otros hombres les cuesta tanto juzgar sus rostros?” (Sartre 2017: 38), donde no encuentra solución, porque, en realidad, la única forma de afrontar esa desnudez es en la soledad. Todo lo conduce a su soledad, a estar solo ante lo real.

La forma de vivir la sexualidad es otro de los elementos que abunda en el terreno de la locura. Algo se insinúa allí como falto de constitución: el deseo. Todo parece un ejercicio maquinal. “TUVE QUE echarle un polvo… por cortesía… hurgaba en su sexo distraídamente bajo la colcha; luego se me entumeció el brazo. Pensaba en el señor de Robellon” (Sartre 2017: 100). En segundo lugar, ante la frustración sexual vive un auténtico torbellino en el que la realidad se le distorsiona de forma absoluta, y los objetos, nuevamente, aparecen vivos y alucinados. Nos hace pensar en la frustración de ese cuerpo natural, sin la vestimenta simbólica e imaginaria de la que hablábamos hace un momento, pues al estar demasiado cerca de lo natural es un cuerpo que sólo contempla la inmediatez, es un cuerpo sin espera, solo sujeto al principio del placer en detrimento del principio de realidad. “Me dirigía a echar un polvo, pero apenas empujé la puerta, Madeleine, la sirvienta, me gritó: La patrona no está; fue al centro… Sentí una viva decepción en el sexo” (Sartre 2017: 39). Inmediatamente le pregunta el camarero: “¿Qué toma usted señor Antoine? Entonces me dio la náusea” (Sartre 2017: 40). Y surge la alucinación del vaso aplastando una gota que Roquentin toma como un charco, la banqueta se hunde, etc., etc.

Tampoco el pensamiento y la palabra le aseguran un terreno sólido a Roquentin. Sugiere una fuga del sentido que le imposibilita crear un entramado simbólico consistente con el que construir una realidad para sostenerse mínimamente. Y todo ello nos sitúa en una dificultad para fijarse al universo del lenguaje: “… ni siquiera me cuido de buscar palabras. La cosa se desliza en mi más o menos rápida, no fijo nada, la dejo correr. La mayor parte del tiempo, al no unirse a palabras, mis pensamientos quedan en nieblas. Dibujan formas vagas y agradables, se disipan, enseguida las olvido” (Sartre 2017: 22)

Vive el pensamiento como un sufrimiento debido a su volubilidad, y al hecho de que las palabras que lo componen no sean signos unívocos, sino incompletas: “Si por lo menos pudiera dejar de pensar, todo iría mejor… Los pensamientos se estiran interminablemente… Y además, dentro de los pensamientos están las palabras, las palabras inconclusas, las frases esbozadas que retornan sin interrupción… Sigue, sigue, y no termina nunca… El cuerpo, una vez que ha empezado, vive solo. Pero soy yo quien continúa, quien desenvuelve el pensamiento. Existo. Pienso que existo” (Sartre 2017: 162)

Un buen párrafo para explicar cómo vivimos en el lenguaje, y la locura en la que estamos instalados debido a la metonimia que lo rige. De una frase pasamos a otra y así de forma indefinida. En este sentido, podríamos pensar que ser sujetos del lenguaje implica ser locos. Sólo la posibilidad de puntuar un final, sería no estar loco en ese fluir continuo en un sentido al que siempre se le puede añadir una frase más y otra más.  

Y para concluir este repaso por la locura, me fascinó esa especie de plasmación de la locura en una descripción extraordinaria que hace en la escucha de una música de Jazz, evocando un fluir infinito, donde difícilmente puede confeccionar un tejido sólido, una estructura, un orden reconocible, sino solamente notas que fluyen para fugarse indefinidamente, sin retener un sentido concreto. Solo el estribillo, lo que se repite en la música, parece salvarse de ese fluir indeterminado: 

Enseguida vendrá el estribillo. Es lo que más me gustaPor el momento toca el jazz; no hay melodía, sólo notas, una miríada de breves sacudidas. No conocen reposo, un orden inflexible las genera y destruye, sin dejarles nunca tiempo para recobrarse, para existir por sí. Corren, se apiñan, me dan al pasar un golpe seco y se aniquilan. Me gustaría retenerlas, pero sé que si llegara a detener una, sólo quedaría entre mis dedos un sonido canallesco y languideciente. Tengo que aceptar su muerte; hasta debo querer esta muerte, conozco pocas impresiones más áspera o más fuertes” (Sartre 2017: 43)

Sólo la “voz de la negra” detiene este movimiento, esta miríada de sucesivas sacudidas que producen las notas: “Unos segundos más y cantará la negra… tan fuerte es la necesidad de esta música; nada puede interrumpirla; cesará sola, por orden. Esta hermosa voz me gusta sobre todo, no por su amplitud ni su tristeza, sino porque es el acontecimiento que tantas notas han preparado desde lejos, muriendo para que ella nazca” (Breton 2017: 44)

Todo lo dicho concierne a lo que especificaba como la primera parte de la novela. Y decía que en la segunda parte de la misma no encuentro ya la vitalidad de la novela filosófica tradicional, y que incluso el personaje no parecía el mismo, si su angustia, como acabamos de ver, es vital en la primera parte, me parece más intelectual en la segunda. Lo que no cesa, de ninguna manera, es la potencia conceptual de la narración. 

Por ejemplo, Roquentin, después de retorcerse de padecimiento a lo largo de doscientas páginas en su singular relación con los objetos, comienza a hablarnos del absurdo mientras contempla la raíz negra de un árbol, llena de nudosidades y hundida en la tierra del jardín botánico. Es allí donde dice encontrar la clave de su existencia, de su náusea y de su vida. Pero no hay ahí nada novelesco, nada vital, sino toda una reflexión intelectual que podría tener cabida en el más intrincado ensayo filosófico. Trata allí acerca del absurdo y como fijarlo con palabras, pues ante él, ningún saber, ninguna explicación, ninguna razón, tenían importancia. Y dice que ese mundo del saber y el mundo de las explicaciones no es el de la Existencia, ese solo es un mundo que construimos para nuestro confort, no es un mundo verdadero. El mundo coloreado que inventamos no sería existencia. ¿Cuál sería, entonces, el mundo de la existencia?

Deduzco de la lectura que la existencia sólo existiría en la medida en que no se puede explicar, en la medida en que no tiene nombre. Lo cual se presenta como una auténtica paradoja.

Por ejemplo, podemos siempre explicar la función de un objeto, lo que no se puede explicar es el objeto en sí. Algo se sustrae a esa explicación. Eso sería un absurdo absoluto para Roquentin en el sentido de que toda palabra sobre el objeto se vuelve, entonces, superflua. Por ejemplo, siente que la mano del autodidacto no era una mano cuando la estrechó. Los objetos le producían una sensación de náusea que no podía explicar. Roquentin plantea esta sensación de náusea derivada de algo en el objeto que se niega a ser o, como decíamos, se sustrae a la palabra.

Desde este punto de vista, nunca habría una auténtica relación con el objeto. Por ejemplo, cuando miramos para un objeto tenemos una visión de él, pero esa visión ya es una idea, es una de esas invenciones cómodas, destinadas a producir confort, pues lo que estaríamos haciendo es desquitarle, tacharle lo que no podemos explicar. Y eso que no podemos explicar es lo que provocaría confusión y náusea en Roquentin. Podemos decir que es La Náusea. Y él mismo es la náusea en tanto algo no puede explicar en él mismo. Ese es el momento de comprensión de Roquentin. Lo dice en la página 210, y el razonamiento se puede seguir en las anteriores y posteriores.

Es ahí donde, contingentemente, surge para Roquentin la existencia. Ahí, contingentemente, se le presenta eso que se hurta a la explicación pero que “está ahí”. Existe. Y eso que “está ahí”, que existe, y que es absoluto, puede aparecer o puede no aparecer, se puede dejar encontrar, pero no aparece nunca a través del razonamiento. Contingentemente aparece, como le ocurre a él en ese momento, como si fuese una epifanía. Y comprender la náusea sería tener conciencia de esa existencia. Pero lo que inventamos como existencia, ser hombre, ser mujer, amar, ser abogado, etc., es simplemente la invención de un ser necesario. Necesario en tanto no cesa de escribirse para velar o para intentar atrapar eso que existe por fuera de lo simbólico y que, solo contingentemente, puede aparecer.

Dice, en lo que parece una existencia presentándose como contingencia y diluyendo la falsa existencia: “La existencia no es algo que se deje pensar de lejos: es preciso que nos invada bruscamente, que se detenga sobre nosotros, que pese sobre nuestro corazón tanto como una gran bestia inmóvil. Si no, no hay absolutamente nada” (Sartre 2017: 211)

Es decir, el peso angustioso que lo venía invadiendo, la náusea, sería una señal de algo auténtico que “está ahí”, que “existe”. Fuera de ese peso angustioso, el razonamiento que sigue respecto a su liberación parece flotar más en el aire. Si los “existentes aparecen, se dejan encontrar, pero nunca es posible deducirlos” (Sartre 2017: 211), en el Roquentin de la primera parte sólo aparecen por el peso de la angustia. Pero, paradójicamente, en esta segunda parte habla de liberación (Sartre 2017: 211), una liberación que, en realidad, sólo parece provenir de todo este razonamiento puramente intelectual, de una intuición de que lo que existe “está ahí”, pero fuera de la angustia no consigo ver cómo sabe que “está ahí”. Parece una contingencia que surge fuera del cuerpo, a través de un razonamiento. Y dice que esa conciencia le otorga una liberación. ¿Se libera porque deduce que “está ahí”? ¿Porque tiene conciencia de ello? ¿De dónde surge esa conciencia? Si dice que no puede venir de la razón, no veo más que deducción a través de ella. Aquí, Roquentin me sugiere un juego intelectual que no toca el cuerpo. 

Por eso digo que no veo en todo ese razonamiento la vivacidad de la novela, pero sí tiene el peso de un ensayo filosófico intrincado, problemático, pero, sin duda, muy potente.    

De una gran riqueza me parece el paseo que lleva a cabo Roquentin por el museo de Bouville, observando los retratos de sus próceres. Es la puntilla a ese afán universalizador, la puntilla al discurso del amo, a los “profesionales de la experiencia” (Sartre 2017: 114) que, en realidad, no hacen sino edificar un edificio moral represor. Es decir, descubre allí la mentira del saber, de la historia, del derecho, del orden, cuya función es normativa y disuasoria respecto a lo que no se acomode a la norma: “En esos retratos pintados sobre todo con fines de edificación moral” (Breton 2017: 141), Roquentin ve implícito el enorme poder de una educación moral dirigida, sobre todo, a la juventud. Como cuando el “sabio” doctor Parrottin, uno de los próceres de Bouville, consigue encauzar la vida de un joven rebelde y escribe Roquentin al respecto en su diario: “Y para terminar, como por arte de magia, la oveja descarriada que había seguido a Parrottin paso a paso, se encontraba en el redil, ilustrada, arrepentida. “Ha curado más almas que yo cuerpos” (Sartre 2017: 145)

Lo significativo es que Roquentin ve la verdad detrás de la vanidad de esos rostros ejemplares, y la ve precisamente allí donde pierden su brillo para mostrar el residuo que hay detrás de toda construcción humana: “Cuando se mira a la cara un rostro resplandeciente de Derecho, al cabo de un momento ese brillo se apaga y queda un residuo ceniciento; ese residuo era el que me interesaba” (Sartre 2017: 146)

Por eso se despide con un: “Adiós Cabrones” (Breton 2017: 155)

Y como conclusión decir que lo importante de La náusea, a mi modo de ver, es poner en valor lo que hace farfullar, la ausencia, la falta que circula por debajo de todas las construcciones humanas. Toda escritura, toda historia, toda memoria, todo recuerdo, toda contabilidad, todo registro, no hace más que velar esa ausencia. Una ausencia que produce miedo y angustia, pero, paradójicamente, sólo ese miedo y esa angustia son la señal de algo auténtico, de algo que existe, que “está ahí” y en su aparición contingente puede producir una liberación. Parece muy elocuente y concluyente esa escena en la Biblioteca donde observa al Autodidacto. Él nos muestra, con su afán de recorrer la biblioteca universal, el anhelo del conocimiento, que nada quede fuera de él en el afán de atrapar la verdad. Pero en ese anhelo, el conocimiento, desde la A a la Z, queda retratado como eso que no cesa de escribirse alrededor de un vacío inevitable que nunca va a poder ser agarrado por ese conocimiento. Y cuando Roquentin descubre la secuencia alfabética con la que el Autodidacto lee en la biblioteca, se plantea:  

Y se acerca el día en que se dirá, cerrando el último volumen del último estante del extremo izquierdo: “¿Y ahora qué?”” (Sartre 2017: 57)


Miguel Alonso