sábado, 20 de abril de 2019

Tertulia 93. A&P, de John Updike. Comentario de Miguel Alonso


Narrado en primera persona, el relato ofrece una visión detallista de un personaje maravilloso, Sammy, sobre un pequeño trozo de mundo concentrado en un supermercado A&P. El detalle alcanza al extremo de que sería fácil deslizarse, en la lectura, hacia una visión realista del relato, pues allí encontramos una descripción escénica, conversaciones con los clientes, marcas de mercancías, cobros en la caja, etc., etc. Pero esa misma precisión nos rescata de cualquier aproximación realista cuando, en primer lugar, las descripciones alcanzan el cuerpo de las mujeres, en especial el de “la reina”, y en segundo lugar hay un sujeto implicado en ellas. Los rostros de las chicas, los rizos del pelo, las lunas blancas del culo, el vientre blanco, la quemadura de sol debajo de los ojos, las costuras del sujetador, el tirante caído, etc., etc., son traídos a escena por Sammy con una delicadeza y sensualidad tan sublime que, indefectiblemente, nos conducen a un terreno más humano que el realismo: el deseo. Por otro lado, hay una vertiente ética del relato: se trata de una reflexión sobre moral sobre el mismo sistema capitalista y la incidencia que esa moral tiene sobre los sujetos.    

Hay que pensar que leemos desde la visión de un hombre. Esto es importante en tanto señala una vertiente del deseo, la masculina. Además, siguiendo en  el campo del deseo, se trata de un hombre que es mirado por el cuerpo de una mujer, o de varias mujeres. ¿Por qué digo mirado? Porque una mujer en biquini, una reina en biquini, en un supermercado de un pueblo apartado, es como una mancha situada en la pared blanca acabada de pintar, mancha que a Sammy lo hipnotiza de manera que no puede desviar los ojos de ellas. Como bien dice el gerente, aunque desde un lugar moralista, en la playa no es lo mismo, incluso el sol ciega, pero en un supermercado aislado del mundo, una mujer en bikini es otra cosa, algo que perturba. 

En contraste con Sammy, tocado por el deseo, y el gerente, tocado también en el deseo pero priorizando la represión de la moral, lo que el narrador llama borregos, ni siquiera miran. Lo cual nos lleva a una reflexión, y es que en uno de los templos del capitalismo, el supermercado, comprobamos como el genio capitalista es capaz de desviar el deseo vivo hacia los objetos de consumo, lo cual sugiere que más apropiado sería hablar de un deseo muerto.

Por tanto, más allá de concebir el relato dentro de una literatura realista, lo que se pone en juego en A&P, tengo la impresión, son diversas cuestiones. En primer lugar, el deseo de un hombre en relación a la mujer. En segundo lugar nos encontramos con el enigma: la pregunta de qué es una mujer para un hombre. En tercer lugar, el relato sitúa la vertiente ética relativa a la cuestión de cómo la sociedad capitalista, reducida aquí al establecimiento A&P, lleva a los seres humanos al abandono del deseo en favor de la satisfacción inmediata, es decir, el goce del objeto de consumo. Y por último, no podemos obviar la cuestión del héroe ético, personificada en Sammy, un héroe que va a presentarse como símbolo de los restos humanos que el capitalismo desprecia. Estos serían, para mí, los temas principales por los que transita el relato de John Updike.

Respecto a los detalles que la mirada de Sammy sitúa en el cuerpo de las tres mujeres, pero más concretamente sobre “la reina”, diríamos que estos detalles marcan todo el relato en tanto ofrecen lo que es esencial en el deseo de un hombre. Es un deseo que no ve a la mujer como un cuerpo unitario, sino que se recrea en trozos del cuerpo como si fueran joyas, como si fueran perlas, vamos a decir más propiamente, delicados fetiches; el cuello, el culo, blancuras de la piel, costuras de una prenda: “... un bañador de un color rosa sucio... y lo que más me llamó la atención, con los tirantes caídos... se veía un cerco brillante... / “Cuánto más largo tuviese el cuello, más de ella podía tener”. Y cómo lo remata Sammy pensando en la gloria: “Era algo más que hermoso”.

Eso en cuanto al cuerpo. Pero hay una cuestión que ya se explicita en la primera página, y es el enigma de lo femenino para el hombre: “Uno nunca sabe con certeza cómo funciona la cabeza de las mujeres”. Y nos dirige a nosotros, como lectores, una pregunta que encierra entre paréntesis: “¿Crees de verdad que lo que hay dentro es una mente o es sólo un leve zumbido de abeja en un tarro de cristal?”. No creo que haya que tomar esta frase como desprecio hacia la mujer, sino todo lo contrario. Es claro que Sammy es capaz de darse cuenta que en la mujer hay algo que no puede alcanzar a comprender. Pero además, el zumbido en este caso es el de “la reina”, alguien que precisa la atención de todo un enjambre, lo cual sugiere un enigma encerrado en un cuerpo delicado, de cristal, hasta diría bello, por la sutileza que emplea en toda la descripción.

Salta a la vista la pregunta: ¿Qué es ser una mujer? Si nos fijamos bien, la pregunta es tanto para Sammy como para ellas. Sammy no hace un conjunto cerrado respecto a las tres mujeres, sino que trata de una en una el cuerpo de las tres. Insisto, como si cada una fuese un enigma en sí mismo y para sí mismo. Lo cual se ve acentuado en la actuación de ellas. De esa actuación deducimos que también son un enigma para sí mismas. Porque las otras dos miran a la reina como si ella representase lo que es ser mujer, cómo tiene que comportarse una mujer para serlo. La reina es la que ya sabe cómo ser mujer para despertar el deseo en un hombre. Las otras, diríamos, están aprendiendo a ser mujer desde ella: “Ella era la reina. En cierto modo conducía a las otras dos, que echaban miraditas alrededor y se encorvaban. Ella no miraba alrededor, la reina no, se limitaba a andar en línea recta y despacio sobre esas piernas largas y blancas de prima donna”. Y este hecho, es decir, que la reina es aquélla que muestra a las otras cómo ser mujer, lo  podemos ver en la siguiente cita: “... pero sabes que ella ha convencido a las otras dos para que entrasen aquí con ella y ahora les estaba demostrando cómo se camina lentamente y con el cuerpo erguido”. Es la mascarada de “la reina”, hecha, no de pinturas baratas, sino de sutiles dibujos con sus claros y sombras realizados en conjunto por el sol y por las prendas de vestir.

No parece baladí la referencia a “los borregos” transitando en una misma dirección y a las chicas en contra. Pareciera una escena que simboliza dos direcciones dentro del mundo capitalista, reducido aquí a un supermercado. Una es la dirección del deseo, que acabamos de ver, otra es la dirección del goce. Ahí llama poderosamente la atención un hecho. Y es que el sistema capitalista fomenta el goce inmediato de los objetos de consumo antes que el mismo deseo.  

Los borregos sepultan la dialéctica del deseo entre hombre y mujer, y la sustituyen por las marcas comerciales. Son cuerpos cuya viveza no les dice nada. Apartan la mirada de ellos. Sammy sugiere un borramiento del deseo haciendo desaparecer a la mujer con la metáfora de la explosión. Dice al respecto: “Apuesto a que podrías volar con dinamita un A&P y la gente seguiría alargando el brazo, tachando los copos de avena de sus listas...”. Es el goce, la adicción a los objetos de consumo. Es el vicio. Es la inmediatez del goce sin tener que pasar por la complicada dialéctica en la que nos introduce el deseo, donde nunca está garantizada la consecución. Eso lo vemos en que el pobre Sammy, pese a su deseo encendido y a su épica, se queda compuesto y sin reina.  

Sammy pone de relieve cómo el mercado ofrece productos y productos de consumo para que uno no se ocupe de ese deseo, siempre problemático, que no garantiza el encuentro con el otro sexo. El mercado lo da todo para que ese encuentro se produzca y se sacie cualquier apetito: endivias, espárragos, o lo que quieras. Esa es la verdadera relación sexual del capitalismo.

Los supermercados como A&P, levantados por las multinacionales, son los templos que desempeñan hoy el papel que en otro tiempo desempeñaba la iglesia y la religión. Ellos son los que velan lo real del sexo y de la muerte. En los templos del capitalismo, el deseo sexual sin garantías de realizar el encuentro, a caballo de la metonimia, se sublima en los productos de consumo. En el mundo de hoy no resulta extraño que a los hombres los seduzca más el objeto de consumo que una mujer en biquini. Y esa seducción puede ir hasta la misma muerte. Sammy lo ejemplifica perfectamente en su frase: “Veamos, había una tercera cosa, empezaba por E, espárragos, no, ah, ya, endivias” o cualquier otra cosa por el estilo. Esto sí las hacía sacudirse”. El objeto de consumo tan a mano, inmediato, supuestamente saciante, ofrecido para colmar un placer que en el deseo sexual no está garantizado. Es la política y la ética del mercado.

Pero, en efecto, el precio de la redención es alto. Uno lo paga con algo parecido a la misma muerte. Podríamos pensar que el borrego del consumo es el síntoma de una universalización ya instalada en el mundo del mercado capitalista. Digamos que en el templo religioso A&P del mercado, donde los objetos de consumo (el paquete de galleta HiHo, los espárragos, las endivias, etc., etc.), todo a mano, sustituyen a los santos viejos. Ahí ya no hay pregunta por la feminidad, eso tan enigmático que perturba a lo humano. Esa pregunta sólo se la puede hacer algún héroe solitario y loco como Sammy. Y si esa pregunta surge, y además por la vía de la tentación del deseo, ya están los agentes como Lengel para restablecer las leyes del goce universal. Lo que no entre en ese marco, por ejemplo lo femenino tentador y enigmático, tiene su nominación peyorativa esperándolo.  
                                         
En el final de la salvación que ofrece la iglesia de nuestro tiempo, el mercado, ya no está Dios. No sabemos a quién representan los objetos con los que se comulga. Es en esa comunión con el objeto donde se propone alcanzar la auténtica relación sexual,  el goce absoluto, ese goce que finalmente se le escapa a Sammy en la perfecta representación de que el deseo nunca garantiza el goce.   
                                                                                                      
Sammy está solo en el mundo universalizado por el mercado. Su soledad final es la basura que el capitalismo desprecia en todas las disciplinas que quisieran que el mundo siguiese siendo humano, es decir, sustentado en un deseo que implica la dialéctica con el Otro. Sammy es un héroe ético podríamos decir, en tanto sustenta su deseo en la pregunta fundamental para un hombre: qué es una mujer. Pero no es un héroe clásico reconocido por todos en su lucha contra el mal. Sammy es un héroe anónimo en un mundo donde el mal triunfa, y el héroe pasa a ser un resto, insisto, una basura.  

A este final hay que añadir algo más. La escena final, done el gerente se pone en la caja sustituyendo a Sammy, es también significativa. Viene a ilustrar el mecanismo continuo, la rueda capitalista que no puede pararse en su movimiento infinito. En el capitalismo no hay lugar para la herida, para la crisis. La herida es taponada de inmediato con más movimiento y con la interminable circulación de los objetos. La maquinaria del goce lo requiere. Y así, supongo, hasta la muerte.

Miguel Alonso  

sábado, 17 de noviembre de 2018

Tertulia 92, Un árbol. Una Roca. Una nube, de Carson McCullers. Comentario de Gustavo Dessal


Toda la obra de esta autora prodigiosa es una variación sobre un tema único y principal: el amor. No es especial por eso, puesto que -como sabemos- el amor es posiblemente el mayor tema literario que existe, el más abundantemente tratado, el que jamás pasa de moda, el que se mantiene en primer lugar en las listas de favoritos. McCullers es especial no solo por haber sido una de las más notables escritoras del siglo XX, sino porque piensa el amor de una forma como no es fácil encontrar en otros autores. Gracias a ella personalmente he logrado comprender algo sobre eso que llamamos amor. Como ustedes saben, el psicoanálisis en el fondo no se ocupa de otra cosa. Ha inventado un montón de conceptos, de nociones, de términos, con el propósito de tratar de explicar cómo es posible que alguien se pueda curar de un síntoma mediante un dispositivo que solo se vale de una sola cosa: del amor de transferencia, un amor que en nada se distingue del que rueda por el mundo. Un amor que no es ni verdadero ni falso, porque todo amor es ambas cosas a la vez. Se ama de verdad, pero al mismo tiempo aquello que se ama no existe, aunque no hay duda alguna de que, para quien ama, eso es real. Por eso nadie, absolutamente nadie que sea un observador externo, puede comprender por qué alguien ama ni a quién ama en verdad. El psicoanálisis consigue aproximarse un poco a la respuesta, pero solo un poco. Cualquiera de los que lo practicamos, salvo que seamos terriblemente insensibles, no podemos dejar de preguntarnos a menudo cómo es ese amor posible, o este otro, o aquél. Porque el amor, primera enseñanza que uno debe extraer de la lectura de la obra de Carson McCullers, es una cosa siempre inconveniente. Esa es la razón principal por la que el amor es la invención humana más extraña que podamos imaginar. Y lo más difícil de entender es cómo Eros, ese dios-niño, logra hacerle creer a la gente que dos seres puedan convertirse en uno solo. Ese es el misterio primero y último, porque no hay nada en el mundo que consiga quitarle a alguien esa idea de la cabeza. Tal vez uno que se psicoanaliza puede dejar de creerle por completo al dios Eros. Pero no es seguro que deje de creer por completo.
         
Primero quiero hacer una pequeña referencia a la técnica con la que este cuento está construido. Dejo de lado la maestría del lenguaje, la precisión de las descripciones, la instantaneidad con la que consigue agarrarnos del cuello y arrastrarnos al interior  del relato. Un relato que transcurre en dos planos narrativos que se suceden simultáneamente: uno se compone de palabras, mientras el otro funciona mediante un diálogo de miradas. El lector, inadvertidamente, se ve desplazado de un plano al otro. El niño, el hombre, el dueño del bar y los parroquianos, cruzan las miradas. Solo hablan el niño, el hombre y el dueño del bar, el único del que sabemos su nombre: Leo. Leo tiene una función decisiva. Es el Otro, el Otro que es necesario como testigo, como garante de las palabras que van a decirse. Eso no significa que las valide, las refute o las enjuicie. Leo es tan real como los trozos de tocino que fríe en la plancha, como el café que sirve, como la cerveza que no va a darle al niño recordando que es un menor. Leo está allí para que lo que suceda guarde un cierto orden, que no sea un caos, para que las piezas formen una composición más o menos legible, que el sentido general de la escena se conserve. Porque en realidad se trata de una conversación entre el hombre y el niño. Leo en apariencia no quita ni añade nada, pero solo en apariencia. Porque aunque Leo casi no le presta atención, el niño lo interroga con la mirada, buscando inútilmente en Leo un signo. Un niño no puede saber por sí mismo si el desconocido que tiene enfrente dice la verdad o no. A lo sumo, Leo se permite algún comentario para restar gravedad a las palabras, pero tampoco pone demasiado empeño en ello. El desconocido ha dicho algo muy enorme, algo muy inesperado, algo que para el niño no tiene sentido alguno, incluso aunque podamos imaginar que no es esa clase de niños que aún no ha visto nada en su vida. El hombre le ha dicho que lo ama. Y así comienza la historia, y así termina. Hoy, en un mundo en el que los códigos han cambiado lo suficiente como para que tomemos toda clase de precauciones y nos sea prometida la transparencia y nos adviertan de que hemos sido advertidos, nos precipitamos a comprender. Un hombre mayor diciéndole a un niño: “Te amo”. Pero tenemos que hacer un esfuerzo por situarnos en la época. Entonces, en esos años, en ese lugar y a esa hora, la frase es la cosa más enigmática del mundo. Es la mejor manera de dar comienzo a una historia que parece no tener ni pies ni cabeza.
         
La segunda cosa que uno aprende cuando se adentra en la obra de esta extraordinaria mujer, es que el amor solo en apariencia es alegre. Es otra de las grandes virtudes mágicas del amor. Presentarse siempre con el disfraz de la alegría. Pero debajo, la piel del amor es fina, frágil y siempre a punto de romperse. Por eso hay algo triste en el fondo del amor. El miedo. El amor lleva consigo la tristeza anticipada de que un buen día el encanto se va a esfumar. Quién sabe, algunos afortunados conservan ese encanto toda la vida. Afortunados o sabios, porque no es seguro que eso dependa completamente del azar. Pero que eso dure no significa que esa pequeña y a menudo imperceptible tristeza no anide en el fondo de todo amor.
         
Para que un cuento sea perfecto, tan perfecto como este, es necesario que todo suceda de prisa. Uno puede creer que los detalles ambientales con los que la autora se demora son un mero elemento ornamental, pero no es así de ninguna manera. Hay que ir de prisa, y al mismo tiempo hay que mantener apresado al lector, sin soltarlo ni un solo momento, hay que agarrarle el corazón con  la escritura y dejarlo sin respiración. Así se escribe un cuento perfecto. Todo tiene que transcurrir muy rápido y a la vez se necesitan algunos puntos de suspensión para poner al lector de rodillas, pidiendo a gritos que se llegue al final, que el misterio se desvele, incluso aunque a veces al final no se desvele ninguno.
         
No es un detalle menor que de la mujer, esa de la que no sabemos absolutamente nada, solo se pueda mostrar un par de fotografías. En la primera, ni siquiera el rostro se percibe con claridad. En la segunda, la del traje de baño, únicamente se destaca una barriga que llama un poco la atención. Pero no se nos dice nada más, ni el niño logra obtener nada significativo al asomarse con la mirada a esas fotos.
         
Entonces el hombre comienza a explicar el sentido de lo que acaba de decir y hacer, dirigiéndose a un niño, a un niño cualquiera. No tiene -eso lo sabremos al final del cuento- no tiene otro propósito que transmitir su ciencia a alguien. Tal vez no quiere morirse solo (porque no hay la más mínima duda en el cuento de que el hombre, el día que sea, morirá completamente solo) sin antes hacerle saber a alguien que posee una ciencia. Desde ese punto de vista, tal vez es una buena idea contárselo a un niño. Es algo que entra dentro de los deberes de un padre: transmitir algo. Es probable que el hombre no sea padre de nadie, y en cambio el niño puede que tenga uno. El lector es libre de imaginar lo que quiera, porque no se nos proporciona ningún dato sobre eso. Pero al final, después de que la misteriosa declaración de amor sea dicha y explicada, uno puede sacar la conclusión de que el hombre le ha transmitido algo al niño.
         
¿Cómo sucede eso? ¿Cómo sucede el amor? Hoy se dicen toda clase de tonterías al respecto, ya no digamos las que se fundamentan en datos presuntamente científicos, sino también los discursos que argumentan cosas tales como el poliamor y otras idioteces análogas. Este es un cuento muy serio. El hombre explica que él era una persona sensible, que el mundo no le pasaba desapercibido, que era capaz de emocionarse con muchas cosas, que había tenido incluso su porción de mujeres. Me encanta esa manera de decirlo. Su porción de mujeres. Una porción se puede componer de dos, tres, doscientas, eso no tiene aquí ninguna importancia. El número no cuenta. Lo que cuenta es que hasta determinado momento de su vida, todo lo que había vivido era una sucesión de acontecimientos que no llevaban a ninguna parte. Una vida que simplemente transcurría. Entonces conoce a una en una gasolinera. Una gasolinera. Eso es todo lo que se nos dice. ¿Qué puede ocurrir en una gasolinera para que un hombre que había tenido su porción de mujeres, pero que hasta entonces no había sabido jamás amar, de pronto encuentre una? Una que no es cualquiera, una que no es una cosa más, un pedazo de algo que se experimenta y se deja atrás. No. Esta es algo distinto. Esta es alguien que hace de él un ser de verdad. Sabe mucho Carlson McCullers sobre el amor. Esta Diótima del siglo XX sabe tanto, que cuando el niño le pregunta al hombre cómo se llamaba ella, él responde que eso no tiene ninguna importancia. Lo que importa verdaderamente es que ella consigue ajustar lo que en él se encontraba flojo, que al parecer era casi todo. Encontrarla y casarse a los tres días puede parecernos una auténtica locura. Pero la locura habría sido dejar pasar esa oportunidad, la oportunidad de que una hiciera de él algo parecido a un Uno. Fue feliz por un rato, porque como sabemos, ella lo dejó. No importa el motivo. Importa que él se quedó desarmado. Y la buscó por todas partes al principio, hasta que un buen día se dio cuenta de que no lograba recordarla. Que al intentar recrearla en su mente, se tropezaba con un agujero. Luego las cosas se invirtieron. Ella comenzó a buscarlo a él. No de la misma manera, sino que lo asaltaba en el pensamiento cuando menos lo esperaba. Cualquier cosa podía servir para que ella lo visitase. No solo en su pensamiento. En su alma. Con el cuerpo se puede gozar, pero amar, amar es otra cosa. Amar es algo que se hace con el alma. Otra lección que uno puede aprender leyendo a esta autora.
         
Entonces, después de cinco años terribles donde uno y otro se buscaron inútilmente, sucedió algo extraordinario. El hombre meditó mucho y comenzó a adquirir una ciencia, una ciencia del amor. Una ciencia que comienza con una observación que hasta entonces tal vez nadie había hecho. No se menciona en el Banquete de Platón. No se dice una sola palabra sobre ello en toda la obra de Shakespeare. Y sin embargo es algo muy sencillo, tan elemental que parece mentira que nadie lo haya pensado antes. El hombre comprende qué es lo que falla en todo este asunto, en dónde radica el error. Un buen día, un hombre se enamora. No les sucede a todos, pero sí a muchos. Y a los que les sucede, se equivocan. ¿Por qué se equivocan? Porque se enamoran de una mujer. Como buen discípulo, el niño sigue toda la historia atentamente. Solo de tanto en tanto lanza una mirada a Leo, como para verificar que todo está en orden, que no está soñando.
         
Allí está el gran error. Enamorarse de una mujer. El hombre no dice que no haya que enamorarse de una mujer. Por supuesto que no. Mejor dicho, el error no es enamorarse de una mujer sino que una mujer sea lo primero de lo que nos enamoremos. Ese es el último estadio, tal vez el más perfecto, tal vez el único inalcanzable, pero la ciencia del amor dicta que no debe comenzarse nunca por allí. Primero hay que poder amar un árbol, una roca, una nube. No voy a enredarme en buscar la lógica de esos tres objetos, aunque sospecho que existe. Lo fundamental es que la ciencia del amor debe prepararnos para poder amar cualquier cosa. Solo así se consigue la maestría, el dominio de esa extraordinaria ciencia. Es una cuestión de técnica. Debe de haber algo muy serio en esa afirmación, puesto que Leo, que hasta entonces se había mantenido relativamente al margen salvo algún pequeño comentario socarrón, le ordena al hombre que se calle. Y lo ordena a los gritos, como si hubiese escuchado algo que no debía haber salido nunca de la boca del hombre.
         
Es una ciencia que evoluciona lentamente. A una pregunta del niño, el hombre responde que aún no ha encontrado a la mujer. Que todavía es muy pronto. Que no está preparado. Pero que sí está seguro de amarlo a él, a ese niño al que jamás había visto en su vida, y al que probablemente al traspasar la puerta del bar no volverá a ver nunca.
         
Leo, que ha visto muchas cosas, responde negativamente a las preguntas del niño. El hombre no está borracho, ni drogado, ni es un loco. Es bastante probable que haya conquistado una ciencia. Nunca hay que empezar enamorándose de una mujer.

viernes, 7 de septiembre de 2018

Tertulia 90. Una mujer con nadie adentro, de Chloé Delaume. Comentario de apertura. Por Hugo Savino

Intenté traducir el ritmo de Chloé Delaume, traté de olvidarme de la lengua francesa, de la concepción de genio de la lengua, y escuchar el discurso. Chloé Delaume no escribe en la tradición genio de la lengua francesa. Lo dice claramente : su historicidad  es Alfred Jarry.

Su escribir no viene de la lengua, va hacia la lengua, en el sentido en que la afecta. Cuando traduje este libro sentí que la heroína (¿la que escribe?) no tenía nada, tampoco quería nada, solo un escribir “en la inseparación entre vida y lenguaje” (Henri Meschonnic). Escribe y se da cuenta de que su escribir no está del lado del decir sino del lado del hacer. Y ahí cabe que no traduje de la lengua francesa, traduje una obra de Chloé Delaume. Traduje Chloé Delaume. O si se quiere, la relación de Chloé Delaume con la lengua francesa. Hice una guía de los autores que  cita   en su novela, escuché que los integraba no como citas muertas o eruditas, sino como trabajo de su poema. Dos ejemplos : “Y además, Alfred Jarry una vez más, Alfred Jarry sobre todo.” Y después la  frase de Alfred Jarry del Supermacho : “El amor es un acto sin importancia, puesto que se lo puede hacer indefinidamente.” El Supermacho lleva como subtítulo : Novela moderna.

Una mujer con nadie adentro intenta seguir el principio de insumisión de Alfred Jarry. No es una influencia, es una continuidad. Una impregnación. Tal vez se trata de seguir haciendo activa esa radicalidad Jarry : El amor es un acto sin importancia, puesto que se lo puede hacer indefinidamente.”  También traduje con y las citas de Chloé Delaume que no me convencen. Y como Chloé Delaume  escribe en trinidad : autora narradora heroína, traté de traducir la relación de esos tres tiempos. Que es algo más que traducir de una lengua a otra, es traducir también un ritmo. Su manera de funcionar. Se traduce más que el sentido de las palabras, hay que tratar de traducir la fuerza de las palabras. El libro sugiere varios pasados : el pasado del pasado, el pasado del presente y el pasado del futuro.

Chloé Delaume : “Escribe pues lo que has visto, lo que es, y lo que debe ocurrir después. Yazgo en trinidad, autor narradora heroína.”

                                                                   I

Sobre el lenguaje solo hay puntos de vista. (Saussure).
Así que voy a seguir con dos puntos de vista sobre la literatura francesa :
El duque de Saint-Simon decía que hay que estar loco para publicar en vida. Y dejó sus Memorias para cien años después de su muerte. Tenía razón, en vida lo hubieran crucificado. Todos los nombres que puso ahí son reales.
Balzac, que quería publicar a medida que escribía,  lo tomó al pie de la letra y se inventó nombres para sus personajes. Salvó el pellejo.
Proust hizo lo mismo.
El otro punto de vista es la línea de Baudelaire, que fue el primero en descubrir que el lector es un hipócrita, alma bella si las hay. Así como todos somos sujetos freudianos, todos somos lectores.

                                                                  II

Una mujer con nadie adentro arranca con un lector. El novelista alemán Arno Schmidt dijo lo suyo acerca del lector, y creo que le va muy bien a esta Isabelle Bordelin, lectora de Chloé Delaume : “¡Y le debe suceder a muchos! A la mañana, en el tranvía, se ven con claridad los estragos que los escritores producen entre nosotros; cómo nos obligan a aceptar sus reflexiones, los gestos más abyectos. (Arno Schmidt, ¿Qué debo hacer?)

Así que hay una larga tradición con el malentendido escritor/lector. Y no tiene solución. Salvo en el relato. Bien hilado, para no ofender al lector.

El escritor, según Chloé Delaume, puede estar en ese lugar de “reina de las almas supurantes. Detentor de “la reparación.” Puede llegar a pensar que él es toda la literatura, tener la tentación de explicarla, solucionarla, dar lecciones, puede proponerse como modelo para su lector. Un modelo es lo que Chloé Delaume rechaza con toda su fuerza. El modelo implica reproducción. ¿Nos dice que el lector, ese hipócrita, solo reclama más de lo mismo? ¿Un lector es aquel que incita al escritor a que le entregue su voz? Ella, en tanto escribe, hace su apuesta, la cito : “Me llamo Chloé Delaume. Soy un personaje de ficción. Un ser de autoficción. Que repetidas veces incita a su lector a que se escriba por sí mismo, a que dé a su vida una forma inédita en la que él es el héroe. Eso es lo que digo, y vuelvo a decir, y escribo sin parar. Salvo que.”

Ese salvo que, en mi opinión, abre un interrogante : ¿qué clase de pacto es posible con un lector? Si es posible.   “Escribo y me escribo, puesto que soy la heroína. Así será el pacto que me ata tanto al ángel como a ustedes.” Un poco antes dijo de Isabelle Bordelin, y vale para ella misma, la autora : “Si eso de lo cual tenía necesidad era escribir o bien ser publicada. Creación o Reconocimiento. Realización personal vs Estatuto social. Mi pregunta era justa, pero yo estaba mal ubicada.” Queda, creo, más o menos planteado que el lector también está en esas encrucijadas. Es la poética. Lo social pide estilo, que es lo mismo que pedir modelos. Lo social pide que se escriba siempre lo mismo, la monserga de relatos, y que se lea siempre lo mismo. El estilo no es el lector. Un estilo se fabrica, como un modelo. Querer tener un estilo es una acumulación de angustia. Chloé Delaume plantea una escritura que le haga lugar a su nombre. Más que una firma. Y le deja al lector este espacio : la cito : “la relación entre el libro y sus lectores es un asunto de malentendido […]. Algunas personas pueden haber leído algo muy diferente de lo que pensé escribir y es una riqueza suplementaria.” Esa riqueza suplementaria es la apuesta del lector. La toma o la deja. Chloé Delaume es una escritora que no controla a sus lectores. Es verdad que todos los que escriben se imaginan que un día tendrán un lector, como el personaje de Pasos, la obra de Samuel Beckett : “la anciana Madame Winter, de quien el lector se acordará.” Una gran esclavitud si uno lo piensa bien. Beckett también estaba ahí adentro, en esa ilusión. Es inherente a toda poética. Chloé Delaume expone esa ilusión sin resolución. Recorre todo el libro. Nadie que escriba escapa a esa noria llamada lector.

                                                            III

Está el amor. Un desgarro. Chloé Delaume es la narradora, dice, y a veces se dice omnisciente, tal como lo quiere el autor. ¿Pero qué narradora? ¿La que se deja comer la voz por la narración o la que pone el oído en el recitativo? Autor y narradora y heroína : en esa tríada se escribe esta novela.   Una respuesta en el mismo libro : cito : “Estoy en transición, por qué hilos suspendida, algunos  son narrativos, quien nada dice consiente, la historia puede coser mi boca, nada sería contado.” Chloé Delaume está en esa tensión entre narración y recitativo y heroína. Tal vez soy ese lector, lo pretendo, que lee algo que es muy diferente de lo que ella pensó escribir. El relato, la historia, esa que cose la boca, no escucha lo que hay de recitativo en una voz. Como dijo alguien : Es una noción, la de relato, que ocupa todo el campo literario. Es una historia de intereses, de pequeños poderes. Así que se trata de darle guerra. El relato solo aspira a la coherencia, solidario de lo que dice criticar, el recitativo, en cambio, no se deja coser la boca. Entonces, Chloé Delaume escribe : “hay una heroína, soy yo, y ella espera. Hay una segunda persona.”

Una mujer con nadie adentro es una rapsodia de escrituras que pone de entrada un lector suicida. Y hace que me pregunte por la manera de leer: ¿leo un estilo? ¿un modelo? ¿leo siempre el mismo libro en todos? ¿leo género?¿O abandono el bosque del clisé y trato de escuchar otra voz, para no perder mi voz? Algunos proponen la diferencia, pero como programa, la diferencia es un trampa identitaria, porque se come la alteridad. Las palabras no dicen, hacen, le hacen a la lengua : cito a Chloé Delaume : “Y a veces las palabras por las palabras mismas. Algunas palabras solo están ahí por razones de musicalidad y de connotación sonora. No tengo miedo del vuelo de Ícaro a lo Queneau. […] no se puede llamar literatura a una simple restitución de hechos, sórdidos o no…” Entonces queda claro que escribir, en la poética de Chloé Delaume, es algo más que restituir hechos.

Todo el libro está tensado hacia lo desconocido. El lector lee ese desconocido que se va revelando. El autor no sabe lo que hace, y arrastra al lector, si se deja, a lo que no sabe. La que escribe, escribe una historia que la afectó y que la vuelve a afectar mientras la escribe. Es el trabajo del poema.

Pero no de cualquier poema. Chloé Delaume sabe que hay una demanda de lectura  que va por el lado del  “rewind [de la] novela naturalista [de la] actualización neorrealista, [de los] informes acerca del entorno.” Una mujer con nadie adentro se escribe contra ese programa, contra esa demanda de relato y se escribe a favor de la palabra que se hace frase. Y que corre cada vez un poco más los límites del punto de llegada. El punto de llegada es una abstracción, es la promesa del encantador de serpientes, el que relata promete un saber, en esta guerra del lenguaje, la narradora, sitúa su estrategia : la cito : hacerse “al menos tres en el interior. Porque soy numerosa y estoy cansada de hacernos callar. Soy Chloé Delaume, autor, narradora, heroína.”

Todo el libro es una voz baja, que a veces clama, otras susurra, otras pide. Pero siempre expone su escritura, que es su vida. La cito : La vida y la escritura tan entremezcladas.” La apuesta, vuelvo a esta palabra, la apuesta de la que habla en un momento, es hacia un punto de partida, o sea hacia lo concreto. Un infinito punto de partida, con cada lector.

Hugo Savino



Tertulia 90. Una mujer con nadie adentro, de Chloé Delaume. Comentario de Miguel Alonso


"Decir es siempre conjurar" (Delaume, Chloé. 2016:49. Una mujer con nadie adentro. Arena Libros. Madrid)

"A partir de cierto punto no hay retorno posible. Ese es el punto al que hay que llegar" (Kafka. Aforismo. Consideraciones acerca del pecado)

Esta novela, o quizá sea mejor decir escritura, de Chloé Delaume, es de las que dan auténtico valor y verosimilitud a frases tan paradójicas como la que sostiene que “El Apocalipsis quiere decir revelación”. En este sentido, le vendrían a pelo otras frases como: “Sólo en el peligro crece lo que nos salva”, de Höelderlin. Creo que la autora da perfecta cuenta de la autenticidad de estas frases tanto en relación al apocalipsis familiar y personal del que procede, como a los peligros que asume en el rompimiento que produce con ese entorno, o a la angustia que ha de soportar en su tránsito vital de un escenario a otro. Y es que, tanto el caos apocalíptico, como los peligros, como la angustia, se le revelan como las únicas vías de liberación real, podríamos decir como auténticos inicios que encuentra tras abandonar los discursos y hechos que la acogieron en el mundo. Porque sostenerse en el espejo convencional de las identidades, de los deseos, o de las ficciones de Otros –como pienso que le ocurre a Isabelle Bordelin en su trágica y melancólica caída— o romper con ellas, es responsabilidad exclusiva de cada uno. Creo que es la lección que se puede extraer de esta escritura en relación a la pregunta, al cuestionamiento angustioso con que se abre la lectura, cuestionamiento que a Chloé le dirige la madre de Isabelle.  

A propósito de esto último, traeré a colación otra frase que, en el caso de Chloé Delaume, es un sintagma: “Golpearse contra lo real” (Delaume, Chloé. 2016:19. Una mujer con nadie adentro. Arena Libros. Madrid). El golpeo contra lo real es la consecuencia de decidirse por un deseo que, fatigado en la docilidad o en el trauma familiar, rompe las cadenas, y produce una deconstrucción, tanto del deseo familiar como de la realidad y de los resortes que la mueven. En otras palabras, “golpearse contra lo real” implica, en el caso de Chloé Delaume, decidirse por un deseo que, desde la escritura, produce una invención, produce una ficción que siente como propia, una ficción que consigue marcar su cuerpo y escribir en él un Nombre Propio. 

Y voy a decir que, en efecto, habitar ese deseo está reservado sólo para heroínas, como ella se denomina. Porque tengo la impresión de que la protagonista, como tal heroína, se sitúa ante la Prueba con mayúsculas –tal como ella lo escribe—, nada menos que afrontar el desamparo vital, el sinsentido, la desnudez que supone haberse vaciado de los discursos familiares, lo cual implica mirarle de frente y a los ojos a la misma angustia. Ella habla del desprecio por los yoes monolíticos, por las identidades construidas por otros. Es ponerse a Prueba ante su caos, ante una experiencia que parece un puro trauma. Y en ese ponerse a prueba, sólo la escritura le permite, al menos, “ahogarse con gracia”, “lentamente”. Y es que “Sobrevivir exige, a menudo, sacrificios”, nos dice en la página cuarenta y tres. Y en esa escritura, como forma de soportar la Prueba, encontramos, por un lado, cierta violencia o agresividad,  y también una vertiente poética de difícil relación con el sentido. Es su escritura.  

Dos preguntas: ¿Cómo encuentra Chloé Delaume un Nombre Propio y un Cuerpo Propio? Diría que en la construcción de una ficción creada a partir de lo que ella denomina: “Yo tónico”. En realidad, se trata del anudamiento de dos trinidades. Una trinidad es: “autora, narradora y heroína”, donde alcanza cierto sosiego. Pero también se trata de un mandato que escucha en unas palabras que parecen provenir de una voz áfona, pero que la marcan de una forma indeleble como un mandato. Es la asunción de una voz singular que le entrega la otra trinidad en la que ha de sostenerse: “Escribe entonces lo que has visto, lo que es, y lo que debe suceder después”. La prueba de que es un mandato es que ella misma dice: “Entonces obedezco y asumo el papel de la heroína”. (14). Pero es importante tener en cuenta los tres períodos de la frase. Porque: “Lo que debe suceder después”, es como la decantación de: “lo que has visto”. Es decir, “Lo que debe suceder” no puede ser nunca “sin lo que has visto”. Pero quizá sea fundamental en esta frase secuencial lo que queda en el medio, “lo que es”, porque de toda la frase, ese “lo que es”, es lo único que cae dentro de su propia responsabilidad. Porque, si eso que “debe suceder” depende de “lo que has visto”, no cabe duda de que depende también de “lo que es”. ¿Por qué? Porque es el espacio de la propia responsabilidad. Ese “lo que es” no es igual para Isabelle que para Chloé, porque son diferentes asunciones de lo que has visto. Y “Lo que debe suceder después”, es un tiempo posterior que, quizá, ni la autora ni nadie pueda sentir con una consistencia absoluta, y sólo se puede sustentarse, en el caso de Isabelle en la muerte, o en el devenir continuo de la escritura necesaria, en el caso de Chloé.

Por tanto, el primer capítulo de la novela me parece fundamental para todo el desarrollo posterior. Allí se nos informa de que Isabelle Bordelin está muerta. Nos lo dice la madre. Esta muerte es importante. Hay que decir que Chloé Delaume, dice: “Tenía la impresión de estar ante un espejo deformante” / “Me parecía prácticamente imposible que esa persona pudiese existir... era yo pero retrato clavado en una flema envenenada”. Y la madre la culpa de esa muerte. “Un espejo”, “una  imagen deformante”, “era yo”, no dejan de ser apelaciones a los recuerdos propios, personificados ahora en esa Isabelle Bordelin. Pero también está la presencia de la madre acusándola de haberla matado.

Para mí, gran parte del meollo de la escritura de Chloé Delaume está en este capítulo. Y es que una auténtica heroína, al menos de forma metafórica, ha de matar su nombre, cuando ese nombre es prisionero del deseo familiar. Cuando plantea en la página 100 que “de cada calco hay que hacer un incendio”, nos está diciendo que es necesario matar las identidades. Isabelle se identificaba con la escritura de Chloé en la búsqueda de una identidad propia que la madre no pudo darle. Pero mientras Isabelle fracasó, lo cual se puede traducir en que no encontró el Nombre Propio, o que el cuerpo no era para ella más que un deshecho, por el contrario, nuestra autora encontró un nuevo nombre, Chloé Delaume como sustento de una ficción, de un cuerpo, que el apocalipsis familiar no había podido otorgarle.  

En este sentido, Isabelle Bordelin parece el nombre, no de un suicidio, sino de un asesinato. Es el asesinato paradójico de alguien que ni era un cuerpo ni llegó a sentir que tuviera un cuerpo, alguien que tenía un nombre que ni siquiera era propio, sino una ficción escrita por Otro. Isabelle Bordelin, tengo la impresión, era un puro fantasma que, en un paralelismo con la historia de Chloé Delaume, le viene al recuerdo por el asesinato que ella misma tuvo que hacer de su propio nombre cuando todavía ni sabía que iba a nombrarse como Chloé Delaume, y que obedeció el mandato de escritura para que la historia familiar no cosiera su boca. 

Es decir, ese asesinato parece perpetrado por alguien que, cuando comienza a escribir esta novela, nos narra una escena con la imagen de su propio cuerpo distorsionada como un recuerdo, el de Isabelle Bordelin, desterrada de cualquier anudamiento trinitario del tipo autora, narradora, heroína: “Hay una heroína, soy yo, y ella espera” (19). Y esto es así porque Isabelle era un cabo suelto, sin anudar, porque era producto de un deseo que no reconocía, que no sentía como propio. Ante esa visión, la escritura es un pasaje al acto en el que el nombre familiar, en la misma situación de Isabelle, es asesinado, borrado del texto, por alguien que todavía, insisto, no tiene nombre, que todavía no tiene cuerpo, pero que decide “modificar la ficción familiar que la mantenía prisionera”.

Se deduce, entonces, que desde Isabelle Bordelin hasta Chloé Delaume hay que salvar lo que ella llama un Prueba, así con mayúsculas, nada menos que el desierto de lo real, el destierro, el desamparo, la soledad, la falta de palabras, la falta de garantías, el Silencio Mayúsculo. De lo que se trata, supongo, es de cometer el acto de asesinato a la vista de todos los que construyeron el nombre falso escrito con el deseo y las expectativas del otro familiar, sepultar esa ficción construida por el Otro familiar, y asumir la soledad de todo principio, la decisión sin vuelta atrás de nombrarse autora cuando, tomando el cuaderno infinito de su página blanca, se pone a narrar en ella el acto, siempre heroico, de construirse un cuerpo e inscribir en él un Nombre Propio.

Por eso puede decir, como si fuera una frase dirigida a la madre de Isabelle Bordelin: “No me invista como superficie de transferencias”. Y es que, como dice mi amigo Hugo Savino en la presentación del libro de Zacarías Marco(1), El amor en 32 fugas: “el hogar es una espesura". Quizá Isabelle Bordelin no tuvo la fortaleza de Nathalie Delain, ese nombre con el que la familia de Chloé Delaume la nombró en el escenario familiar. Y no tuvo fortaleza para qué, pues para lo que nos dice en la página ciento tres: “Haber inyectado aventura a una vida tan programada”.

En todo este proceso, la escritura y lo real van cogidos de la mano: “Golpearse contra lo real”. No puede ser de otra manera. La autora, cuando cuenta lo que es, muestra que la autenticidad del autor, de la autora, asume la responsabilidad de ponerse a Prueba ante la soledad, ante el tedio, ante el vacío, en definitiva, ponerse a Prueba ante lo real, un hecho auténticamente heroico:

En la torre, estoy sola. Estoy sola, yo, el autor, la que consigna en este libro más que la verdad” (Delaume, Chloé. 2016:21. Una mujer con nadie adentro. Arena Libros. Madrid)

Miguel Ángel Alonso

(1) https://zacariasmarcopsicoanalista.com/personal/libros/el-amor-en-32-fugas/la-silla-marciana-de-zacarias-marco-por-hugo-savino/

Tertulia 90. Una mujer con nadie adentro, de Chloé Delaume. Comentario de Sara Veiras


Quiero compartir aquí, en Liter(a)tulia, unas líneas sobre Chloé Delaume. Quiero dedicar estas líneas a Alberto Estévez, que no tuvo la oportunidad de conocerla.
¿El libro?: “Una mujer con nadie dentro”, que me remite, por momentos, a Paul Celan, y al siguiente poema:

 

Quien Se Arranca El Corazón Del Pecho

Quien se arranca el corazón del pecho en la noche, quiere (1)
alcanzar la rosa. (2)
Suya es su hoja y su espina, (3)
a él le deposita la luz en el plato, (4)
a él le llena los vasos de aliento, (5)
a él le susurran las sombras del amor. (6)

Quien se arranca el corazón del pecho hacia la noche y lo lanza (7)
a lo alto, (8)
ése no yerra el blanco, (9)
ése lapida la piedra, (10)
a él le suena la sangre del reloj, (11)
a él le da su hora el tiempo en la mano: (12)
él puede jugar con pelotas más bellas (13)
y hablar de ti y de mí. (14)

Mi intención es generar un tâte à tâte entre el poema de Celan, verso a verso -para lo cual citaré cada verso del poema por su número-, y la escritura de Chloé: transcripta en cursiva y numerada según la Edición de Arena Libros del 2016.

Verso 1- Ella, Chloé Delaume,
“Se arranca el corazón del pecho en
la noche” (y resalto noche, por supuesto).

Página 102:  “La autoficción es del orden de la magia negra.  Engendra cadáveres desde que es nombrada, tendría que haberlo pensado antes de hacer uso de ella,  ahora es demasiado tarde.”

Este riesgo es algo rarísimo en los autores, por eso le reconozco a Chloé el derecho a auto llamarse “heroína”.
No soy una experta, la verdad es que leo mucho, pero a muy pocos autores (a otros los conozco, no los leo, les echo un ojo, para estar informada), y este valor de “arrancarse el corazón del pecho” lo tienen muy pocos narradores: ¿Unos locos, algo o muy desesperados? ¿Quizás Samuel Beckett por momentos, aunque guiado por una mano racional? ¿Quizás el Henry Miller trepidante de los trópicos? Por supuesto, un poeta como Celan y una escritora como Chloé.

Verso 2- “Quiere alcanzar la rosa”:
Después de su experiencia personal extrema, que Chloé haya sido capaz de crear una obra escrita de alta belleza en cuanto a su escritura, me lleva a pensar en “quiere alcanzar la rosa”  como una expresión que puede remitir a ella.

En varias páginas Chloé repite: “Escribe pues lo que has visto,  lo que es,  y lo que debe ocurrir después.”

Verso 3- “Suya es su hoja y su espina”: Chloé, como todo autor que “se arranca el corazón del pecho”, disfruta del pétalo, pero siempre expuesta a la espina.

Página 104: “El Apocalipsis no es nada frente a la renovación, la subjetividad puede modificar lo real, imponga los contornos de su identidad, aquella que las acciones colectivas impuestas cotidianas querrían disolver:  ahí está el Fin de los Tiempos.  La autoficción es más que un concepto literario,  amplitud tamaño natural es un arma potencial,  repito,  repito,  qué vida desea usted”.

Versos 4, 5, 6- Hoja/ pétalo y espina que depositan luz, aliento de vida (contra el suicidio en este caso) y sombras en el amor: que es de lo que habla el libro, y no solo de las sombras en el amor hacia los hombres, sino de las sombras de quien quiere ser autor narrador heroína, que es donde Chloé deposita realmente el amor.

Página 72: “ Hemos sido tres, Igor, La llave y yo, primavera verano otoño, un triángulo isósceles, una historia singular, bella y alegre, sin leyes. Él era mi marido, ella era nuestra amante, geometría variable, deseo fluido, pocos roces. Vivíamos juntos, una cotidianidad lúdica. Sobre todo junio y julio, construcción de recuerdos certificados sin... pero con mayúsculas. No busqué a la Llave. Ella vino hacia mí, se impuso en el Nosotros, tenía amor por él, subrayando un matiz: lo amaba pero de mí estaba enamorada. Cuando realmente entré en contacto con ella entendí dónde estaba el escollo, amar, estar enamorada. No es en absoluto lo mismo. Tanto para la Llave como para otros. Por mi parte, no sé muy bien. Me contento con amar, gradación y Pantone, matices y Top 50, entrada salida entrada. Me contento con amar, a veces es difícil.”

Verso 7, 8, 9 - La segunda parte del poema es bellísima, llena de optimismo y veraz. Porque quien “se arranca el corazón del pecho hacia la noche” y lo lanza a lo alto, realmente “no yerra el blanco”. También “lapidar la piedra”, me lleva a pensar en esas mujeres lapidadas por la maternidad.

El capítulo LILITH DOLOROSA, páginas 89-96, me pareció de una lucidez propia de una francesa, y quiero explicarme: Francia, un país que tuvo vastísimas colonias en África y que cuenta con una gran cantidad de emigrantes de estas zonas, puede permitirse una visión de la maternidad que desde otros lugares es difícil concebir. Yo conozco África con suficiente profundidad como para decir que este capítulo expresa verazmente la situación general de las mujeres que emigran a Francia y provienen de estas culturas exultantes de la mujer paridora:

Página 89: “Para usted el objetivo del juego se encarna en la Familia,  fase 2 de acoplamiento que el cuerpo sea fértil, qué importan los medios con tal de que haya embarazo.”
Página 91:  3. Perdóneme, ¿ pero acaso podría dejar de reproducirse?
página 92:  13. Puesto que Francia cuenta con 500.000 huérfanos.
                   14. Puesto que la tierra cuenta con 143 millones de huérfanos.
                   16. “ Reducidas a la categoría de animales,  las mujeres del sector más atrasado de la sociedad,  las clases medias “privilegiadas” y “ educadas”,  desecho de la humanidad donde Papá reina como amo, intenta chutarse pariendo.”  Valérie Solanas, Manifiesto Scum”.

Este capítulo es descarnado pero veraz, como he dicho doy fe de ello porque trabajo con mujeres de esos países y conozco en detalle sus situaciones y penurias, de las cuales no pueden escapar, porque existen en cárceles culturales. Si salieran… lo cual ocurre por designio de la naturaleza, pues algunas no logran embarazarse, pasan a formar parte del limbo, que Chloé elige tan bien, con ese verso que da en el blanco: “Con nadie dentro.”

Este libro muestra, no solo expresa, qué representa ser un cuerpo del cual se ha desertado y hacia dónde empuja: “Con nadie dentro” es una voz estremecedora por su hondura poética y retrato de una sociedad donde el Estado pone a los niños en el mundo.

Página 13: “Deserté mi cuerpo hace años, no estoy ni siquiera segura de haberlo habitado concretamente un día. A menudo la impresión de flotar justo por encima,  como si no fuera otra cosa que una pequeñísima conciencia atada por un hilo a su sistema óptico.  Ignoraba que la vacante podía ser visible para un alma exterior.  Ignoraba que eso podía tener consecuencias para cualquier otro que no fuera yo,  ese espacio orgánico que no sé ocupar.  Un vacío íntimo, verdaderamente íntimo,  ni siquiera privado. Aunque,  la pregunta que subtiende las tres cuartas partes de mis libros sigue siendo no obstante un quién soy explorado sin arneses.  Quién soy,  ¿verdad?,  quién soy.  Tal vez exactamente una mujer con nadie dentro.”

Celan dijo en una conferencia “Sólo manos verdaderas escriben poemas verdaderos... por eso hay tan pocos poemas."

Creo que: “Con nadie adentro”, puede ser contado como un verso verdadero.

Verso 11- También: “a él le suena la sangre en el reloj”, me hace pensar en  el libro de Chloé: “El grito del reloj de arena”, que es un reloj de sangre.

Así empieza “El grito del reloj de arena”:

Página 7: “Entre muchos hombres forzaron la puerta. Acurrucada allí dentro no podía más que oír. Al hospital dijo uno demasiado tarde notaron los otros. Con las suelas de los zapatos en los charcos de sangre circundaron el crimen. Saborearon la realidad con harta satisfacción. Bebían cada gota forzándose a creer forzándose a decir estuve ahí sin miedo sin asco sin shock sin disfrutar los chillidos de la niña pringada de A positivo. Sorbían cada mechón de seso descabellado forzándose a creer forzándose a decir vine a trabajar y no a mirar.”

Verso 12- “ a él le da su hora el tiempo en la mano”, para mí es el gran verso del poema, porque ese es el destino de “quien se arranca el corazón del pecho en la noche”, es decir, que al pasar la propia vida por el tamiz de la escritura, hay algo del destino que se queda en la propia mano, y el autor lo sabe, como lo sabe Chloé:

Página 101: “La vida y la escritura tan entremezcladas,  si me escribo muy de antemano corro el riesgo de fijarme, sin contar el peligro de la autoprofecía. Tengo miedo, sí, lo confieso.  En este instante preciso temo cada sílaba que cae sobre la página, como si mi destino se grabara libro de vida. No me atrevo a definir el contexto por temor a que el año próximo resulte real en sus mínimos detalles.”

Verso 13- Y, desde luego, siempre “juega con pelotas más bellas”, que son las palabras, y en esto Chloé es una maestra, de hecho fue su gran pasión infantil:

Página 11: “ Más allá del pavor solo está √ [terror + terror] x 2. Rechazo reproducir como rechazo modelo, bastaba con una vez dejen una moneda. Sí aquí la llamo Silencio Mayúsculo es para que su voz resuene ya que su lengua sólo era imitaciones afectadas.”

Verso 14 y último- “y habla de ti y de mí”

No sé si ella habla de ti, pero sí que habla de mí y de tantas mujeres que conozco.

Y aclaro que soy una persona que ríe mucho y bastante desenfada cuando se  puede serlo, aunque no rehuyo experimentar la noche que es inherente a la condición humana. Por eso puedo identificarme con Silencio Mayúsculo, puedo construir un personaje y cambiar de nombre, y así salvarme por unas horas... como quizás haga Chloé.

Y ya para finalizar, cito a Zacarías Marco que me llevó por el camino de esta autora, mi último gran descubrimiento: “Se puede bajar a los infiernos en su lectura trayéndose de vuelta no sólo el equipaje chamuscado, también muchas flores imprevistas… “

Sara Veiras




Tertulia 90. Una mujer con nadie adentro, de Chloé Delaume. Comentario de Zacarías Marco.


Este texto ha sido publicado en el blog de la ELP, Mujeres, en el apartado Biografías

El descenso al Hades de Chloé Delaume

Que se diga de la escritora Chloé Delaume que practica la autoficción es estrictamente cierto –está escrito y fundamentado por ella misma–, pero resulta una definición pobre, insuficiente, al no dar cuenta del aspecto crucial que, en su caso, está en juego.

El término autoficción fue inventado en 1977 por el crítico y novelista francés Serge Doubrovsky para nombrar un modo de escritura donde, como en la autobiografía, escritor, narrador y protagonista comparten identidad, pero que es entendida en su conjunto desde el libre tratamiento que caracteriza a la ficción. El resultado encierra un extraño señuelo que no es fácil de desvelar, ni tampoco necesario. En sí, decir autoficción pareciera un oxímoron, el relato autobiográfico no puede ser al mismo tiempo ficción, pero la contradicción es superada en la práctica llevando al lector a otro tipo de experiencia de lectura. La autoficción se ha extendido incluso más allá del ámbito de la escritura y son varios los artistas que la frecuentan –quizá la más conocida sea Sophie Calle. ¿Cómo se supera la contradicción a la que aludimos? No sometiéndose a ninguno de los dos pactos de lectura, aquél por el que se lee algo como si fuera autobiográfico, aquél por el que se lee algo como si fuera pura ficción. ¿Se puede vivir en ese nuevo entremedias? Se puede, de la misma manera que las buenas películas suelen hacer estallar las ataduras del género cinematográfico. El lector no necesita bastones, sólo tiene que leer.

Como decíamos, siendo esto válido para Chloé Delaume, no resulta suficiente, y ahí radica todo el interés. Existió una niña que se llamaba Nathalie Delain que nació en el año 1973, de madre francesa y padre libanés, que pasó su infancia en Beirut y que regresó a Francia al estallar la guerra. Allí vivió con ese nombre hasta que la irrupción de la escritura en su devastada existencia empezó a tejer, letra a letra, un nuevo cuerpo, el de Chloé Delaume. A partir de ese momento Nathalie Delain no existe más. Por eso Nathalie es un engañoso punto de partida que tenemos que poner entre paréntesis al empezar a leer. Si no lo hacemos, no habrá lectura. Lo que sabemos de esa niña lo firma Chloé, un nombre que es él mismo escritura, un nombre tomado de los textos de los escritores más amados –Chloé de Boris Vian, Delaume de Antonin Artaud.

En su libro El grito del reloj de arena[1] se cuenta la historia de esta niña a partir del relato de la llegada de la policía a su domicilio después de que, delante de ella, su padre matara a su mujer, apuntara después a su hija, no disparara, y se metiera finalmente el arma en la boca destrozándose el cráneo. Pero Chloé no lo cuenta así. Hace otra cosa. Chloé se escribe contándose, por eso olvidamos aquí el estereotipo tradicional y, a partir de ahora, ingresamos en la escritura con ella:

“Mamá se está muriendo en primera persona. (…) Papá la mató en segunda persona. Infinitivo y radical. Chloé calla en tercera persona. Ya no hablará más que en futuro anterior. Porque al final el parricidio fue tan imperfecto que la marcó de manera ineluctable.”

Cuando Chloé dice “Mi cerebro igual que un libro” tenemos que tomarlo literalmente, no tenemos otra cosa. Leemos tres personas conjugadas en el presente de un encuentro verbal: muero (mamá); te mato (papá); ella calla (hija). Chloé sólo hablará en futuro anterior, una decisión verbal a partir de la cual intentará la imposible tarea de unir fragmentos. La escritora relata el quehacer infinito con su alma enarenada. Como mucho sólo consigue voltear el reloj de arena de ese tiempo padre al que vuelve una y otra vez. A lo largo de las páginas del libro la arena se va escribiendo y poco a poco toma cuerpo ese múltiple sin argamasa posible que es el padre, que es el padre para ella y en ella. Durante muchas páginas Chloé volteará el reloj marcando uno a uno los impasses de su vida, y la arena volverá a deslizarse de nuevo, irremisiblemente. Rechazo a todo orden, idealización del amor como completud, búsqueda identificatoria feminista… A veces los volteos se acompasan a los intentos de suicidio o, más bien, a las maneras de matar yoes que ya no podían continuar, sustituyendo las sobredosis de somníferos a los duelos imposibles, como cuando dice:

Esa mañana se despertó con la firme voluntad de asesinar al primero que se le presentara enfrente. Pero puesto que las visitas a su cuarto de servicio eran escasas ella misma fue la elegida.”

Pero sólo el padre pudo declinar el verbo matar en reflexivo. Chloé siempre lo ha hecho de manera fallida, añadiendo episodios, números a la serie, tal vez forzando mutaciones que no terminan de llegar. La arena del padre se vuelve frontera infranqueable, un imposible que será tratado con el extraordinario empuje de su escritura. En el libro citado este empuje se ve impulsado también por las voces de sus analistas, por sus exhortaciones hacia la organización del recuerdo. Y este cáliz, furiosamente denostado, termina siendo ingerido. Pero, casi hasta el final, Chloé sólo consigue desenterrar al padre en el acto de enterrarlo.

El modo padre es temático, marcado por la inexorabilidad del retorno al crimen, al padre en tanto criminal. La ambivalencia que esto encierra se desvelará en las últimas páginas. Mejor dicho, sólo mediante la escritura Chloé tendrá acceso a ella. El modo madre es, sin embargo, de escritura. El modo madre es el que abrió a Chloé la puerta a la Redención. Chloé se escribe en dos tipos de escritura, una brutal y directa, otra, no menos brutal, pero plagada de toda variedad de gemas y rubíes, que produce un barroquismo que coquetea con la ilegibilidad. Y es que si la arena remite siempre al padre, a la brutalidad de la escena que Chloé desentierra volviendo inenterrable al padre, la palabra culta remite a la madre pedagoga, una madre que se divertía exhibiendo a su amaestrada cría delante de sus amigas. Al menos así no la rechazaba. La niña tomó este lugar como única Redención posible y su habilidad con el Verbo no tardaría en deslumbrar: “En la esclusa la glíptica oscura humecta las estampas a cada platero le tocan sus propias muertes amatistas.” Los tipos uno y dos son ambos escritura en lo real.

Para terminar, volvamos con Chloé al padre, al momento en el que su escritura produce un nuevo tratamiento al imposible desaparecer del padre, aquella personificación del terror que la acompañó toda su infancia, con una explícita amenaza de muerte que el padre eternizó justo antes de volarse la cabeza salpicando con sus vísceras el cuerpo de su hija. Escojamos mejor una de sus versiones: “El blanco del ojo se anaranjó solito cuando papá se nagasakeó el cráneo.” No olvidemos que no estamos ante hechos –por mucho que ciertamente los hubiera– sino ante la constitución de un cuerpo a partir de la escritura. A este tratamiento cero absoluto del padre, con sus infinitas variaciones, va a suceder sorpresivamente otro al final del libro, un tratamiento en segunda persona.
Chloé, como decisión de escritura, no puede parar. Ha intentado todas las maneras posibles de enterramiento para enviar al padre al reino de los muertos. Ningún éxito. Pero Chloé piensa en tragedia. El modo en que los dioses griegos brotan en su texto es consecuencia de la profunda relación que Chloé tiene con el mito, y la heroína no se detendrá ante las pruebas imposibles. Como Ulises, acabará bajando al Hades, donde, al contrario que éste, sabe bien a quién se va a encontrar. Baja a los infiernos para hablar al padre en segunda persona, desnudándose a sí misma la terrible ambivalencia que los une. Asistiremos a este desgarrador descubrimiento en tres sucesivas invocaciones: “Padre mío mi maldito caos”, “Padre mío mi herida ruin” y, finalmente, “Padre mío hermosa carroña mía”. Éste es el terrible conocimiento al que adviene.

Chloé nos ha ofrecido la escritura de la repetición y una posible salida a esa repetición. Leemos al final que “por fin esta noche tus dos sílabas pegan”, y su escritura ha producido la masilla que une los granos de arena nombrando lo innombrable, el destrozo producido por una filiación imposible. Hemos asistido a una aventura del lenguaje que apunta a dejar de desenterrar enterrando para enterrar desenterrando, quizás así se acabe nominando desde lo innominado.

Zacarías Marco, 6 de septiembre de 2016

[1] Delaume, Chloé: El grito del reloj de arena, Arena Libros, Madrid, 2011.