lunes, 15 de diciembre de 2014

Comentario sobre Hamlet de Mª José Martínez


Los participantes de Liter-a-tulia hemos leído el pasado mes El rey Lear, y hoy nos encontramos ante el complejo texto de la tragedia de Hamlet. Son dos “sagradas escrituras” sobre ese hombre, clásico y moderno, que avanza y que ya vemos en toda su complejidad: el hombre interior, el hombre que no está hecho de una sola pieza. Y esto es Shakespeare, el que pone ante nuestros ojos los mil y un aspectos de lo humano, no inventado por él, pero sí puesto en palabras teatrales, repartiendo los diversos aspectos de lo humano entre todos los personajes de sus obras, mas condensados en sus protagonistas.

Hace pocos días nos contaron que uno de esos artilugios que enviamos hace veinte años hacia las estrellas, consiguió mandarnos mucha información, tanta como para saber que desde allá lejos llegaron perdidos hasta nosotros los restos de alguna colisión que, cargados de ciertos elementos inorgánicos, se fueron transformando en agua, materia orgánica y finalmente vida. Pero esos elementos de vida ignorante de sí misma, se fueron replicando arbitrariamente hasta que la naciente y necesaria palabra los hizo llegar a lo que suele decirse, ser “nosotros mismos” : ese algo en constante evolución y contradicción, que no sabe bien ni de dónde viene ni a dónde se dirige. Y así avanzamos sumergidos en esta ciega trayectoria, mientras a duras penas intentamos entendernos para lograr organizar la vida entre nosotros.

Y en este difícil discurrir del tiempo y la mente, hoy le toca a Hamlet.

Parece que antes de esta obra de Shaquespeare hubo otra muy similar, La Tragedia Española, en la que el padre venga a su hijo asesinado por estar dentro de una trama pasional de amores atrevidos. Yo creo que aquí se impone la lógica, porque el hecho de que un padre vengue a su hijo matando a todos los que intervinieron en su muerte, es natural, hasta cierto punto. Pero ¿qué decir de Hamlet, el hijo, el controvertido príncipe de Dinamarca que sabe del asesinato de su padre perpetrado por su tío que a la vez implica a su madre en esos amores ilícitos? Eso ya es mucho más difícil de decidir. Pero ¿qué pasó para que Shakespeare que cuando escribió el drama del joven príncipe danés ya conocía la otra obra, no nos pudiera dar una respuesta rotunda? Pues ocurrió que entre esas dos obras se abandona la antigua tragedia en la que cada cual sabía muy bien a quien tenía que matar, para aparecer la tragedia de Hamlet que ya representa al teatro moderno, al hombre que, en cierto modo, deja atrás los temas de la venganza y del honor. Y eso mismo es lo que aconseja nuestro incomparable Lope de Vega cuando defiende el matrimonio por amor. Pero dejando esto a un lado, Hamlet, el hombre indeciso, es ya un hombre debilitado, el hombre que ya no ve tan claro lo que debe hacer, y que confundido por la conducta de su madre, siente que su vida puede ser algo inútil que muy bien pudiera dejar.

Yo me pregunto si ese hombre falto ya de aquel deseo elemental y vengativo es el que luego en 1931 llamó Alberti “El hombre deshabitado”? Hay que pensar que en esa época Alberti forma parte de las Vanguardias, y que éstas buscaban el otro sentido de la vida riéndose del anterior, la correcta interpretación de la razón y el buen uso de lo intelectual, en el cual ya intervienen los escritos de Freud y el posterior Surrealismo, tal vez buscando entre todos el punto justo del discurrir humano.

Joyce había identificado a Hamlet con el único hijo de Shakespeare que murió a los 11 años. Así pudo ser, pero realmente nadie lo sabe. Y desde entonces Hamlet es sinónimo de duda y esa duda, que siempre ha sido respetada, tiene alrededor un halo de interiorismo, una especie de aura sobrenatural que luego dio lugar al mito. Así es como Hamlet ha llegado hasta nosotros.

En esta obra, la propia duda nos llega a todos al final, cuando vemos que por la indecisión del joven príncipe mueren todos, hasta el espectador y entonces nos preguntamos ¿Habría sido mejor que Hamlet matase a su tío a la primera de cambio? Y de nuevo Freud nos dice que tal vez no pudo hacerlo, no pudo vengarse, porque él mismo deseaba la muerte del padre. De ahí su desconcierto.

Lo cierto es que si el hombre moderno está vacío de esos impulsos de venganza tan primarios, de ahora en adelante tendremos que plantearnos la forma de volverlo a habitar, teniendo en cuenta que si ya no ha de seguir los ciegos impulsos de la sangre, tendrá que habitarse con otros nuevos y más claros impulsos de una razón bien explicada, enseñada siempre en las escuelas y esperando a que sea bien aprendida. Pero eso es algo de lo que ya tendremos que hablar otro día.

Mª José Martínez

lunes, 1 de diciembre de 2014

LITER-a-TULIA Diciembre 2014

En nuestra reunión de Diciembre continuaremos con la tragedia en Shakespeare, esta vez a través de la que probablemente sea su obra más famosa:






Hamlet, además de célebre, posiblemente es una de las obras más representativas de la cultura occidental, objeto de infinitos comentarios, análisis y traducciones, no hay duda que en su propia estructura encontramos la invitación a la discusión; desde el psicoanálisis podemos anticipar que constituye un magnífico ejemplo de cómo el sujeto no es dueño de sí mismo al verse atravesado por un deseo que ignora.

Para esta ocasión contaremos con la presencia de Gustavo Tambascio que nos ha honrado con su participación para introducir la obra. Ante el inacabable currículum de Tambascio, valga presentarlo diciendo que ha dirigido ópera y teatro en prosa en los más grandes teatros y ciudades del mundo, además, como profesor imparte talleres y cursos en un gran número de universidades españolas y europeas, amén de los premios recibidos entre los que destaca el premio Campoamor de la crítica lírica española por 
Partenope de Vinci.


Viernes 12 de Diciembre, 18 horas
restaurante Este o Este
Manuela Malasaña 9
Metro Bilbao

jueves, 27 de noviembre de 2014

"Una ética de la lectura. Borges y el psicoanálisis." Un artículo de Sebastián Digirónimo.

Una ética de la lectura. Borges y el psicoanálisis

                                                              1




En otro lugar ya consignamos que existe una ética de la lectura enteramente análoga a la ética del psicoanálisis. Se trata, ahora, de intentar algunas precisiones sobre ello.

Para ello podemos partir, entonces, por los Nueve ensayos dantescos de Borges. Y la primera enseñanza que se puede extraer de allí es cómo leer. Sobre todo cómo le convendría leer al psicoanalista, que es exacta-mente igual a cómo le conviene leer al poeta. Se puede decir que al psicoanalista le conviene leer como poeta, aunque después falta explicar qué quiere decir leer como poeta. Y en primera instancia quiere decir, en términos del psicoanálisis, no comprender. Es decir, no agregar sentido. Es decir, que la lectura no fuera un agregado de un S2 al S1 del texto. Pero esto es sólo una primera aproximación que deberíamos de a poco poner en duda. 

A esta lectura Borges la llama, en el prólogo de sus Nueve ensayos dantescos, lectura inocente. Se trata de leer con inocencia. Y agrega lo siguiente: “para Petrarca, o para Góngora, todo cabello de mujer es oro y toda agua es cristal; ese mecánico y grosero alfabeto de símbolos desvirtúa el rigor de las palabras y parece fundado en la indiferencia de la observación imperfecta. Dante se prohíbe ese error; en su libro no hay una palabra injustificada.” Y esta es la tesis que guía la lectura que Borges ejerce sobre la obra de Dante. Los nueve ensayos dantescos son la demostración de esto a través de la herramienta fundamental de la lectura inocente, que es una lectura ética que implica escribir la obra junto a Dante. Queda claro que la tesis de Borges hace estallar lo singular que se pierde en la universalidad de la interpretación que, desde su concepto vulgar, tendría la forma del S2 agregado al S1. Eso quiere decir que el lector de un poema tiene que ser poeta, que no debe resignarse a la universalidad que elimina el rigor de las palabras, sino que debe soportar no agregar sentido. El poeta es aquel que no atenta contra la ambigüedad de los vocablos y la lectura ética es poética. Anticipemos que el resultado que logra Borges, con esa forma de lectura que podemos llamar poética, es resaltar la poesía de la obra de Dante eliminando toda huella de literatura (literadura.) Esto se puede explicar de la siguiente manera teniendo en cuenta lo que se decía antes. Cualquiera puede decir que la obra de Dante se trata de una obra en la cual el amor está en juego. Alguna vez una psicoanalista escribió un breve artículo para descubrir sobre el final que la obra de Dante no era solamente una obra sobre el amor sino que Dante profesaba, además, amor por el len-guaje. Eso es lo que Unamuno llamaba descubrir Mediterráneos. Es fundar ciudades que ya estaban fundadas. Todo poeta profesa amor por el lenguaje y Dante era poeta. Queda claro que la lectura de Borges hace otra cosa que descubrir Mediterráneos.

Alberto Giordano escribió varias líneas sensatas pensando en el Borges de Los nueve ensayos dantescos y alguna de sus ideas pueden aprovecharse aquí. Giordano escribe que "el lector inocente es un lector impertinente". Esta frase señala ciertamente la irreverencia que caracteriza tanto a la poesía como al psicoanálisis, y esa irreverencia no puede faltar en la lectura ética que ejerce Borges. Luego veremos de dónde surge esa irreverencia, pero por ahora tomemos nota de ella. Claro que es irreverente porque deshace universales y desnaturaliza lo que aparece natural. Giordano señala así que la lectura de Borges se ejerce "contra las supersticiones morales, que apartan al lector de lo que puede, por una ética de la lectura inocente". Allí donde se lee supersticiones morales se puede escribir prejuicios del sentido. Agrega que esa característica "establece una diferencia radical entre los ensayos de Borges y cualquier modalidad de la crítica (hermenéutica, filológica, estilística, filosófica)". Y podemos agregar en el paréntesis un adjetivo más: psicoanalítica. Pero psicoanalítica del mal psicoanálisis, pues la lectura psicoanalítica debería ser análoga a la lectura poética, es decir, inocente según Borges. Y hay una frase que muestra bien la distancia que hay entre esos dos tipos de lectura: “no se trata de razones que Borges buscó trabajosamente, forzando su ingenio, sino de razones que encontró misteriosamente envueltas en los detalles que, por un designio incierto, distrajeron su atención.” Claramente esta frase señala bien la posición de lectura que hace tanto al poeta como al psicoanalista. Por otra parte, diría alguien que Borges logra esa lectura porque es Borges y no se la puede lograr sin su talento. Se pueden responder dos cosas: primero que Borges no logra esa lectura porque es Borges sino porque es poeta; y segundo que efectivamente se necesita talento, ese que Stevenson llamaba talento para la lectura, y que está al alcance de todo lector, basta que se atreviera a poner en entredicho sus prejuicios (y Borges es Borges porque se atreve a ser poeta.)

En ese ensayo sobre los nueve ensayos de Borges hay, antes de todo eso, una especie de apología de la incertidumbre que se puede leer en la forma de lectura de Borges. Incertidumbre éticamente irreductible (es decir, que la lectura ética, en vez de reducir a un sentido, mantiene en su carácter de incertidumbre y ambigüedad –de esto se trata, en psicoanálisis, lo que se llama interpretación por el equívoco.) “Cada uno de estos modos de figuración, de aparición del sentido como radicalmente incierto (vacilante, en suspenso, desdoblado) nos dice claramente que la incertidumbre no es una forma de ser del sentido, que no está dada en las profundidades semánticas o en la superficie estilística del texto, sino que ocurre, como un devenir que arrastra simultáneamente al texto y a su lector. La incertidumbre no es un estado de indefinición del sentido, sino el devenir-indefinido de cierto sentido: un acontecimiento que ocurre en ciertos detalles de un texto (localizándolos como detalles inquietantes) cuando el lector se encuentra a sí mismo, como sujeto de una interrogación o una sospecha cuya resolución no termina de producirse, encontrándose con el texto convertido en objeto de goce: en un texto que entredice sólo para él un suplemento de sentido indecible.” 

Todo esto está dado por la forma de lectura que ejerce Borges y que es la lectura con mayúsculas. Es la forma de lectura que hace al lector como poeta. Es la forma de lectura que implica la desaparición de los límites entre autor y lector (lo que importa es por qué implica esa desaparición más que la desaparición en sí misma.) Pero todo esto se entiende sólo si se parte de la fórmula que se escribe poesía//literatura, que surge de la ampliación de la fórmula que resume la última enseñanza de Lacan: real//sentido y que lleva a psicoanálisis//literatura. Esto lleva a considerar ese rigor que Borges señala en la palabra de la poesía. Porque la precisión no es un fruto de la pura lógica sino un fruto de la poesía. La precisión se desprende de un esfuerzo de poesía, no de un esfuerzo meramente lógico. Ese rigor es fruto de eso que, agregándole, con el último Lacan, un término a la dicotomía que genera el Lacan de “Función y campo de la palabra y del lenguaje en psicoanálisis”, explica dónde queda la palabra en la triple fórmula anterior. Hay que escribirlo:                                                                        

                                                                     real//sentido
                                                                poesía//literatura
                                                      psicoanálisis//literatura
                                       palabra agujereada//palabra plena-palabra vacía



La lectura ética de Borges respeta la palabra agujereada de la poesía de Dante. El resultado de ello es que, al contrario de lo que todos saben, es decir que Dante creó (según la psicoanalista que mencioné antes) una poesía de amor que contiene también una historia de amor (y eso la llevó a la conclusión aquella de que Dante amaba también al lenguaje), lo que creó Dante es otra cosa. Y es una lectura distinta (poética) de la obra de Dante la que la muestra en su aspecto insoportable. Ese aspecto intenta ser tapado por montañas de litera-tura. El último ensayo de Borges muestra este aspecto con total claridad, aunque ya está también en unos detalles que Borges lee en cómo Dante siente la historia de Paolo y Francesca. La obra de Dante puede estar cargada, como suele leerse, por el tema del amor, pero si no se borra la palabra agujereada de la poesía se lee, con total claridad, que si se trata de una historia de amor, es una historia de amor fallido. Cuando se la lee en serio, como un poeta, la Divina commedia es, desde el principio hasta el final, la historia de un desencuentro irreductible y, por lo tanto, infinito: una historia de la no-relación sexual.
                                       
                                                           2

Es tiempo de hacer un esfuerzo por precisar eso que se puede extraer como enseñanza fundamental de los Nueve ensayos dantescos de Borges. Para ello nos conviene retener el concepto de lectura inocente y, al mismo tiempo, pasar de esa obra particular a la totalidad de su obra (o por lo menos intentar ese movimiento.) Esa lectura inocente es, como dijimos, la verdadera lectura, la que subvierte el concepto vulgar de lectura. Al principio de la conferencia titulada “Lacan con Joyce”, Miller señala, circunscribiendo su señalamiento a la última enseñanza de Lacan, que ella, como la obra de Joyce y, sobre todo, del último Joyce, es decir del Joyce del Finnegans wake, necesita otra economía de lectura. Otra con respecto a la economía de lectura que implica el concepto vulgar de lectura. Esa otra economía de lectura es la que necesita el psicoanálisis todo. Esa otra economía de lectura implica una ética de la lectura. 

Para pensar en esto con alguna precisión es necesario enfocar los reflectores hacia el problema de la traducción. Es claro que toda teoría de la traducción implica una teoría de la lectura y una teoría de la escritura. Y es para considerar esto que nos alejamos un poco y pasamos de observar los Nueve ensayos dantescos a observar la obra de Borges como totalidad. Es que en Borges es claro que hay una teoría de la traducción que es una teoría de la lectura y una teoría de la escritura. Toda la obra de Borges es exactamente eso: una teoría de la traducción, de la lectura y de la escritura en acto. 

Sería posible partir por otros lugares, tomando una perspectiva histórica, pues el problema de la traducción es un debate que lleva más de dos mil años. Pero la posición de Borges engloba la lectura histórica e implica una irreverencia que es la que nos importa. En alguna otra página, aprovechando una idea de Coleridge que Borges solía recordar, señalamos que habría que agregarle algo a esa idea de Coleridge-Borges. Los hombres nacen aristotélicos o platónicos, es la frase de Coleridge que Borges solía recordar. Esas dos posiciones se observan, efectivamente, siempre. Hoy están presentes en dos grandes corrientes epistemológicas que, sin embargo, lejos están de ser novedades. Una es la tendencia positivista del real sin sentido de la ciencia y la otra la relativista del sentido sin real de la retórica. Los psicoanalistas se inscriben, en general, en una de estas dos grandes tendencias. Como señala Bassols, la vía positivista de la ciencia sin sentido lleva a algunos psicoanalistas a desear que el psicoanálisis sea reconocido por los médicos, por los psiquiatras llamados biológicos, por los neurocientistas. Intentan así demostrar, es un ejemplo, cómo en el “Proyecto de psicología para neurólogos” Freud ya entreveía el surgimiento de los neurotransmisores. La vía relativista de la retórica desemboca en la idea de que hay tantos psicoanálisis como psicoanalistas; en la ideología del psicoanalista independiente del final del análisis como final de la transferencia y no de su engaño. Es claro que el psicoanálisis orientado, como la poesía, debería empujarnos a rehacer la frase de Coleridge y decir, aunque luego hubiera que explicar la frase porque cada cual va a entender algo distinto, que los hombres nacen aristotélicos o platónicos pero pueden volverse, por el psicoanálisis, lacanianos. 

Borges, en acto, se vuelve lacaniano, aún sin saberlo. Decíamos que nos importa la irreverencia de la posición de Borges dentro del debate que implica el problema de la traducción. Esa irreverencia es la del psicoanálisis. Esa irreverencia es la de la poesía. Ni al psicoanálisis ni a la poesía les convienen la solemnidad. Sí les conviene la irreverencia. Se puede agregar a esto que la solemnidad es siempre del yo, es siempre del narcisismo. 

El problema de la traducción, a lo largo de la historia, osciló entre dos respuestas fundamentales para la misma pregunta (que contiene, además, un aspecto aparentemente oculto y que es justamente el que nos interesa.) Una de las respuestas sostiene que debe traducirse lo más literalmente posible. La otra respuesta implica la posibilidad de introducir variaciones al traducir un texto. En ambos casos, sin embargo, la pregunta que intenta responderse es cómo ser fiel al texto original. 

Borges señala, en un artículo titulado “Las dos maneras de traducir”, que la mentalidad clásica es la que introduce variaciones porque le interesa la perfección de la obra a despecho de los localismos, las contingencias y la personalidad del autor. La mentalidad romántica, en cambio, sostiene la literalidad porque encumbra al yo al costo de la obra de arte. Lo que nos interesa a nosotros es, sin embargo, la pregunta que origina estas dos posibles respuestas y que es, como dijimos, cómo ser fiel al texto original. Y es allí que tenemos que agregarle el aspecto aparentemente oculto (a la luz del día, sin embargo) que hay en ella. Este punto oculto a la luz del día es el punto en el cual se sitúa la irreverencia de Borges. Porque se postula, sin más, que hay un texto original. Borges no hace otra cosa, con su obra toda, que subvertir este postulado sosteniendo, en acto, que no hay originales sino sólo borradores. Cada página de la obra de Borges lleva a este postulado distinto al del sentido común: no hay textos originales en el sentido de originarios. Los ejemplos más claros de esto son, quizá “Pierre Menard, autor del Quijote” y “Kafka y sus precursores.” Un psicoanálisis orientado implica to-mar, ante la presuposición de la existencia de un texto de origen, la misma posición de Borges. No hay textos originarios. Ello se inscribe en el mismo lugar que el axioma lacaniano del no hay relación sexual. 

En “Las versiones homéricas”, Borges escribe lo siguiente: «presuponer que toda recombinación de elementos es obligatoriamente inferior a su original, es presuponer que el borrador 9 es obligatoriamente inferior al borrador H –ya que no puede haber sino borradores. El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio.» 

Con la caída del concepto de texto definitivo tenemos que sostener la caída del concepto de texto original. Un crítico señala que Borges “nos invita a pensar la literatura como una serie de borradores pasible de extenderse indefinidamente.” Al notar que su obra toda es una puesta en acto de una clara teoría de la traducción, lectura, escritura, en seguida damos en pensar, por ejemplo, en cuentos como “El libro de arena” y “La biblioteca de Babel.”

¿Pero por qué al psicoanalista le interesaría el desdibujamiento del concepto de texto original en el sentido de originario? Porque nos remite rápidamente a varias preguntas acerca del quehacer del psicoanalista y nos aporta algunas respuestas. Alguna vez un practicante del psicoanálisis preguntaba, en conversación con otros practicantes, si el psicoanalista, en un psicoanálisis, lee o escribe. Como la conversación tenía la forma de las conversaciones actuales, las que permiten las redes sociales virtuales, el otro le respondió con el apresuramiento típico de esas conversaciones. Le dijo, sin pensarlo mucho, que lee hasta el dispositivo del pase y allí se pone a escribir. Las cosas no son tan sencillas. Es claro que, en el apresuramiento, sucumbió a los conceptos vulgares de lectura y escritura y, sin saberlo, había en su respuesta también una teoría de la traducción no me-nos vulgar. Lo que Miller llamó dispositivo joyceano, ayuda a entender algo de esto y a no sucumbir al apresura-miento. 

Hay un axioma que se repite cada tanto sin que, al parecer, hiciera demasiada mella en los oídos en los cuales cae: un psicoanálisis es aprender a leer para que surja lo ilegible. En un libro de Sergio Waisman titulado Borges y la traducción, se señala que “como ha observado un buen número de críticos, cuando Borges lee, escribe.” Esto, que es ya un lugar común, parece no entenderse del todo, o parece no ser tomado en serio. Ocurre ello con Borges porque Borges era un poeta. Cuando Borges lee, escribe. No quiere decir que Borges lee en el tiempo 1 y escribe en el tiempo 2. Es así como entiende la mayoría este señalamiento que cualquiera podría hacer. Que no hubiera un tiempo de la lectura y después un tiempo de la escritura es el resultado del no hay texto original postulado en acto. Nótese que es lo contrario a lo que postulaba ese practicante del psicoanálisis que postulaba que hay un tiempo de lectura y luego uno de escritura. Lo que señalan los críticos agudos acerca de Borges lo acerca a lo que debería esperarse de un psicoanalista. Cuando un psicoanalista lee, escribe. Cuando un analizante lee, escribe. Y eso es lo que quiere decir que un psicoanálisis se trata de aprender a leer para que surja lo ilegible. No hay en esa idea un tiempo 1 de aprendizaje de la lectura y un tiempo 2 de surgimiento de lo ilegible. El problema es que se trata, ciertamente, de una forma de lectura distinta del concepto vulgar de lectura. Aunque el concepto vulgar de lectura es una ilusión. La lectura debería ser siempre la borgeana, poética, psicoanalítica. A esto es a lo que se refería Stevenson, en uno de sus bellos ensayos, postulando el talento para la lectura mencionado antes.

No hay texto original. Para un psicoanálisis tenemos que presuponer la misma idea, que claramente subvierte el pensamiento. Los psicoanalistas que, entre los lacanianos, se han dado en llamar imprecisamente postfreudianos, pierden la esencia del descubrimiento de Freud justamente por sucumbir a la idea de texto originario a ser leído-traducido. Y Freud mismo pega un resbalón, en ese punto, con su noción de neurosis de transferencia. ¿Por qué patina? Porque presupone un texto original sobre el que se fundaría el texto artificial a través de la transferencia. Otros han formulado la pregunta de esta manera: ¿hay un sujeto escrito que el psicoanálisis lee o el sujeto es escrito en el mismo momento de su lectura? La respuesta buena tiende, por su-puesto, a eso último, y ello a través de la idea fundamental de que no hay texto original. 

Que hubiera texto original es la ilusión de la neurosis. Borges es muy agudo al señalar que la idea de un texto definitivo pertenece a la religión o al cansancio. La presuposición de un texto original es un sueño neurótico. La neurosis postula la idea del destino, la idea de lo que está ya escrito. (Cuando Lacan señala que no hay destino humano que no sea disparatado hay que saber oír lo que señala acerca de lo disparatado de la neurosis.) Jorge Alemán escribió alguna vez un par de líneas que rápidamente vinieron a la mente al escribir las frases que están más arriba. Es que en ellas está parafraseada una frase de Verlaine que se relaciona estrecha-mente con la fórmula poesía//literatura. «El sueño de la neurosis y de la vana literatura imagina un goce sin fallas, mítico y absoluto, una cópula animal no interferida por la lengua y su modo siempre fallido y parcial de gozar.» Es por esto que la posición de Borges es la que le conviene al psicoanalista y es por esto que el no hay texto original está estrechamente vinculado con el no hay relación sexual.

Un día alguien señaló que sinónimo del concepto de rectificación subjetiva, que hace al movimiento que permite entrar en un psicoanálisis, es la creencia en el inconsciente. Y es desde allí que hay que entender la frase de Freud que señala que el deber de todo ser vivo es soportar la vida. Esto quiere decir que, ante el trauma de la lengua, parafraseando al mismo Jorge Alemán, surge una pregunta: ¿tendrá la existencia el coraje de aceptar su fractura, y sabrá leer en el inconsciente el modo singular en que habita el trauma de la lengua? Es con ese coraje que se relaciona la obra de Borges, es decir, esa teoría sobre la traducción, la lectura y la escritura en acto. 

Por ser la obra de Borges la puesta en acto de este no hay texto original es que alguien como Piglia puede decir, textualmente, que “es como si hubiera entrado y salido siempre del mismo texto y lo hubiera reescrito a lo largo de su vida, un trabajo continuo de reescritura, de variantes y versiones.” 

En “Sobre el Vathek de William Beckford” Borges escribió esto: «sólo tres días y dos noches del invierno de 1782 requirió William Beckford para redactar la trágica historia de su califa. La escribió en idioma francés; Henley la tradujo al inglés en 1785. El original es infiel a la traducción.» Estamos en el extremo de ese no hay texto original. Borges postula que el idioma inglés es más favorable que el francés al ambiente de pesadilla de la obra de Beckford y que, por eso, el original en francés es infiel a la traducción en inglés. Detrás está, por supuesto, el postulado mucho más fuerte e irreverente de que no hay textos originales sino sólo borradores. Y un psicoanálisis hay que pensarlo desde allí, desde este no hay texto original. Y se trata de inventarlo. La frase de Borges acerca del Vathek de William Beckford es la que nos da la clave de la relación que hay entre lo que se escribe en un psicoanálisis y la neurosis. El supuesto texto originario (la neurosis vela el hecho de que no hay texto originario y se postula a sí mismo como tal, como destino ya escrito), es infiel a su supuesta traducción. 

Sebastián Digirónimo

martes, 4 de noviembre de 2014

Gustavo Dessal presenta el ciclo sobre William Shakespeare y a Arnoldo Liberman en su conferencia de apertura

Según los expertos, Shakespeare escribió treinta y cuatro obras de teatro, de las cuales solamente se estrenaron en vida dieciséis. Nació en el año 1564 en Stratford-upon-Avon, un pueblecito al norte de Londres, muy hermoso, que tuve la fortuna de conocer hace unos años, y  del que sus habitantes se sienten muy orgullosos. Shakespeare comenzó siendo un humilde autor, y obtuvo sus primeros reconocimientos por sus poemas. Como dramaturgo fue conquistando progresivamente la fama, de la cual pudo disfrutar en vida, cosa que en esa época, según los expertos, no era nada frecuente. Además de alcanzar la celebridad, también pudo amasar una considerable fortuna que le permitió, en los últimos tres años de su vida, retirarse a su pueblo natal, después de estar varios años establecido en Londres donde alternó su actividad de escritor con la de empresario teatral, también con bastante habilidad. Todavía existe en Londres, junto al Támesis, una explanada donde antaño se erigía The Globe, el famoso teatro del que Shakespeare era propietario, y en el que se estrenaron algunas de sus obras más importantes.

Como apertura de la convocatoria del espacio de este año elegimos una frase muy contundente de Harold Bloom, uno de los más grandes críticos literarios todavía vivo, que dijo algo extraordinario, casi un pleonasmo: “Shakespeare inventó al ser humano”. En cierto sentido es así, aunque desde luego se trata de una hermosa metáfora. Hay que tener en cuenta que la novela apenas estaba naciendo, pero Shakespeare fue posiblemente el primer autor estrictamente moderno, creador de personajes cuyos caracteres psicológicos los hacen merecedores de la eternidad. Yo añadiría a la frase de Harold Bloom, que posiblemente Shakespeare fue uno de los más importantes predecesores de Sigmund Freud. Freud  dijo que los poetas se habían adelantado al psicoanálisis, y que los más destacados supieron expresar lo que él había tenido que redescubrir y formalizar con mucho esfuerzo y  muchos años de trabajo. Por supuesto, Shakespeare, es una de las referencias constantes en la obra de Freud. Es un antecesor, porque Shakespeare fue un hombre de la Ilustración. Todas sus obras reflejan el drama de la Ilustración, es decir, ese conflicto que nace a partir de un momento en que se instaura la razón como valor universal y soberano y, al mismo tiempo, todo aquello que constituye el reverso de la razón. Por eso Shakespeare ha sabido  mostrar como nadie que, más allá de la conciencia, más allá de la racionalidad, hay otras fuerzas que operan, otras fuerzas que gobiernan las acciones humanas. Nos ha legado personajes absolutamente originales y modernos, y lo ha hecho con la ductilidad que le permitía su exquisito dominio de la poesía.

Este año va a brindar muchas satisfacciones a Liter-a-tulia. Tendremos algunas sorpresas, y un plantel muy selecto de invitados que van a colaborar con nosotros. Ahora quiero presentarles al primero de ellos, y es un lujo contar con él en la inauguración de este espacio. Arnoldo Liberman nos hará una presentación general de Shakespeare y su obra, para centrarse luego en Otelo. Si hay alguien que no conoce a Arnoldo Liberman, he de decir que se trata de una persona verdaderamente especial. Tenemos esta tarde la suerte de recibirlo, y le expreso el agradecimiento en nombre de Liter-a-tulia, que somos todos los que estamos aquí. Arnoldo es médico, psicoanalista, escritor,  poeta y  uno de los más reputados musicólogos, no solamente en España, sino también en Europa. No hay acontecimiento musical en Europa en el que  Arnoldo Liberman no sea uno de los invitados especiales. Es asesor del Teatro Real, y también fue colaborador del Liceo de Barcelona. Este señor que está sentado a mi lado, lleva consigo una larguísima carrera intelectual que empezó desde muy joven. Les voy a dar simplemente una primera pista para que ustedes puedan hacerse una idea de quién se trata. Ha sido fundador de una de las revistas literarias más importantes en lengua castellana, en la que publicaron por primera vez autores de la talla de Julio Cortázar y Ernesto Sábato. Nada menos. Es decir, estamos hablando de alguien que abrió un surco importante en el mundo de la cultura. 

Si tuviera que hacer la lectura de los libros que ha escrito Arnoldo, tendría que dedicar todo el horario del que disponemos. Por lo tanto, solamente voy a mencionar algunas de sus obras más importantes, EscribiduríasLos celos y el amor, (un libro que yo no conocía pero que viene maravillosamente bien para el tema de hoy), Éxodo y exilioArnold Schönberg o la disonancia del dolor judíoLa fascinación de la mentiraGustav Mahler o el corazón abrumadoEl pentagrama secreto. Además, actualmente está escribiendo una obra sobre Kafka que según me ha contado supera ya las 1000 páginas. Sin más, le doy la palabra,  y le reitero nuestro agradecimiento.

Arnoldo Liberman en la tertulia 55. Conferencia de apertura del ciclo sobre William Shakespeare

Buenas tardes. Un conocido candidato político argentino, aspirante a la Presidencia del Gobierno, iniciaba sus discursos con estas palabras: “Y para concluir…”, lo cual resultaba alentador para sus oyentes. Otro conferencista decía: “No me importa si mi público comienza a mirar el reloj. Lo que me preocupa realmente es cuando comienzan a sacudirlo para asegurarse que sigue funcionando”. Espero no tener que usar demasiado precozmente aquella inicial expresión esta noche y que el reloj no nos haga una mala jugada y me permita desarrollar lo más plausible de este texto.

Cuando comencé a pergeñar esta conferencia pensé: debo hacerla amena. Busqué en el Diccionario Espasa, ameno, y decía, divertido, interesante. Entonces busqué divertido, decía ameno, interesante. Por fin busqué interesante, decía ameno, divertido. Como es evidente, a Kafka no lo inventaron los checos.

Otelo, de Shakespeare. Comentario de Luis Teszkiewicz

Intervenir después de las palabras de Arnoldo no es fácil. Voy a empezar diciendo que esta obra de Shakespeare no entra dentro de mis favoritas. Hay otras tragedias suyas que me han conmovido más que ésta. En el tejido dramático, el protagonista es Yago, pues toda la acción que se suscita lo hace previamente en la mente de Yago y se desarrolla a lo largo de toda la obra. Prácticamente no hay antagonista, pues todos los demás personajes actúan como Yago quiere, favoreciendo sus planes sin que se interponga ningún obstáculo en contra de su realización. Es un personaje invadido por el odio y, como decía Arnoldo, por sus propios celos.

Estamos ante una obra teatral, un género muy especial en la literatura, pues está escrita para ser representada más que para ser leída. Nosotros la leemos, además, en español, haciendo necesaria la traducción y privándonos de la poesía.

En el teatro, sin duda, la presencia de la negritud de Otelo, representado, seguramente, por un actor tiznado con betún, debía ser permanente. En la obra hay muchísimas referencias a la negritud de Otelo. Una de las cosas que me llamó la atención está dicha un par de veces, una de ellas por Yago, y es que uno de los motivos que hacen sospechosa a Desdémona es que haya elegido al moro. Habiendo tenido a su disposición a todos los jóvenes blancos de su clase, ella ha optado por el moro, por el negro.  Pero ha tomado esta opción, sobre todo, y según indica el texto, por una cierta perversidad de Desdémona. Es como si Otelo no fuese el objeto señalado para el deseo de Desdémona, lo cual me pareció un tema interesante. Es una observación sobre la xenofobia, donde la negritud de Otelo no es casual. Es un elemento importante del drama porque, insisto, el que Desdémona lo desee hace a ésta, a los ojos mismos de Otelo, sospechosa de perversidad.

Luis Teszkiewicz

Otelo, de Shakespeare. Comentario de Gerardo Mastrángelo

Recuerdo una parte del texto donde Otelo dice sentirse amado por Desdémona, pues ella habría sido la única que ha comprendido los avatares y sufrimientos que ha padecido. Y agrega algo más. A Desdémona le gustaban las narraciones que hacía Otelo, narraciones que le infundían un espíritu heroico. Eso concitaría el deseo y el amor de Desdémona por Otelo, porque lo ve como un hombre que se ha batido en los avatares más duros de la existencia.

Respecto de los celos. Hay una frase en un libro de Bataille donde dice, señalando a San Agustín,  que nunca había visto a un niño de tres años ponerse blanco de desesperación por celos. Es un buen ejemplo que se puede aducir aquí para señalar el carácter estructural de los celos, dramatizados en Otelo a través de la elaboración de un adulto.


Gerardo Mastrángelo

Otelo, de Shakespeare. Comentario de Miguel Alonso

La palabra es la que instaura la mentira en la realidad. Precisamente porque introduce lo que no es, puede también introducir lo que es. Antes de la palabra nada es ni no es. Sin duda, todo está siempre allí, pero sólo con la palabra hay cosas que son ―que son verdaderas o falsas, es decir, que son― y cosas que no son. Solo con la dimensión de la palabra se cava el surco de la verdad en lo real”. (Seminario 1. Los escritos técnicos de Freud, página 333-334.  Jacques Lacan


Harold Bloom nombra su ensayo sobre la obra de Shakespeare con el título La invención de lo humano, lo cual me sugiere, en principio, la excepcionalidad de este conjunto dramático en tanto fue capaz de tocar las teclas del ser. Pero el término invención es demasiado potente como para merecer, al menos, una mínima demora. Es indudable que el ser de lo humano estuvo siempre ahí, atravesando las épocas de forma invariable, al menos en su imposibilidad última de escritura, sólo cambiando las formas que esconden o enmascaran su inconsistencia fundamental. Pero de lo que no cabe duda es que con sus dramas, Shakespeare entra en esa lista de privilegiados que consigue que algo de ese ser cese de no escribirse, es decir, consigue añadir legibilidad, y quizá más que nadie, a la verdad trágica de lo humano que ya el mundo clásico había puesto en escena, por ejemplo, con Sófocles.

Otelo, de Shakespeare. Comentario de Graciela Kasanetz

He releído, después de muchísimos años, esta tragedia de Shakespeare. Pude constatar que sólo me había quedado en el recuerdo la cuestión de la trama pasional entre los personajes, además de la enorme riqueza que contiene en relación a la trama política. Pero al calor de lo que se está hablando, precisaba Luis Teszkiewicz que se trata de una obra teatral. Y eso implica poner en escena tiempos diferentes que se suceden en una cierta incoherencia. Uno trata de determinar, por ejemplo, cuánto tiempo hace que Otelo y Desdémona están casados, y vemos que hay una discrepancia muy grande entre el tiempo de la acción dramática y el tiempo real del casamiento.

En la lectura que yo hice del drama, pensaba en los tiempos lógicos de los que habla Jacques Lacan, el tiempo de ver, el tiempo de comprender, el tiempo de concluir. Ese sería el tiempo del acto. Y hay una precipitación en la obra teatral, y es que falta el tiempo de comprender casi por completo. Hay un tiempo de ver, y todo se precipita en el tiempo de concluir. Los personajes están poseídos por tales enredos, que no consiguen entender lo que está pasando.

Quería decir algo respecto a la mujer. Porque hay un desdoble en cada uno de los personajes, y es curioso que ninguna de las tres mujeres que intervienen en la obra tenga una parte de lo que hace a la mujer, y no a una mujer una por una. Y es que aquí la madre no existe, ni la de Desdémona, ni la de Amelia. Son tres mujeres, en sus distintas facetas, tratando de componer la mujer. La de Yago, degradada, pero la única que sabe de la verdad de Yago; la cortesana enamorada de Casio; y el ideal representado por Desdémona. Pero un ideal tramposo, pues ninguna mujer, ni siquiera Desdémona, está a la altura del ideal. Porque lo que señala Shakespeare, con muchísima pertinencia, es el agujero del hombre, la mujer, encarnado por cada una de las mujeres. Es el agujero negro representado por el mismo Otelo. La elección de Desdémona responde a esta perversidad intrínseca de la mujer, constitutiva de la mujer, que desea algo que ella misma no puede nombrar, pero que está nombrado en el drama en su perversidad, en su impureza, en la negritud de Otelo.

Y también quería decir algo respecto de Yago. Pienso que Yago no es un personaje, sino que Shakespeare condensa  en él una parte de cada uno. En este sentido, es una especie de jeroglífico hecho con distintos trozos de las pasiones humanas. Pienso que están presentes en él todos los personajes y todos los personajes en Yago. El juego que pone en la mesa Shakespeare es el juego que posibilita la verdad, la imposibilidad de decirla toda, la verdad como un medio dicho. Yago encarnaría la aspiración humana de ser dueños de nuestras palabras y de nuestros actos. Por momentos me preguntaba cómo pueden ser tan ingenuos los otros personajes. Precisamente, Yago se vale de otros, sin embargo, a él nadie lo pone en evidencia. Insisto, me parece que encarna esa aspiración de todos los humanos de ser dueños de las palabras y de los actos.

Pero hay una cuestión. Yago pretende ser dueño, aparecer como dueño, pero no como responsable. A Yago se le condena, no por sus actos, sino por aquello por lo que nosotros no tenemos que hacernos responsables ante los demás y constituye nuestra verdad más profunda, a saber, nuestras intenciones. A Yago no se lo condena por las muertes que produce. Por el contrario, a Otelo uno le tiene cierta pena como personaje, sin embargo, el acto que produce es tremendo. Él ha sido arrastrado por una pasión humana, ha sido engañado, y no se le pregunta por sus intenciones, se le va a juzgar por sus actos. Las intenciones de Otelo, llevado por el amor y por los celos, no aparecen en la tragedia como condenables a la misma altura que es condenable toda la trama que urde Yago. Si no se hubieran descubierto sus intenciones, quedaría sin ningún castigo. En este sentido digo que Yago sería el triunfo imposible de este anhelo de todos, poder ser dueños de los actos y de las palabras sin tener que responder de las intenciones.

Graciela Kasanetz

Otelo, de Shakespeare. Comentario de Ignacio

Quisiera plantear una pregunta. Estoy de acuerdo en que el personaje central de la obra es Yago. Pero decir que la obra hace referencia a la pasión de los celos me parece excesivo. Se habló en la tertulia de un aspecto de Yago, la maldad. Lo que me llama la atención es que sustenta su maldad en el hecho de que no ocupa el lugar que quiere. Él anhela ser teniente en lugar de alférez. No quiere ser Dux ni emperador, sino teniente. Algo nimio, ser segundo en lugar de tercero. Y me recordaba una obra de Roberto Serrano, que fue embajador de Chile en España,  en la que planteaba la caída mitológica del hombre. Lucifer se enfrenta a Dios, pero no por maldad, sino porque cuando Dios elige al hombre, Lucifer se plantea cómo el hombre, que es barro e indigno de Dios, puede ser colocado como segundo. Y Lucifer querría tanto a Dios, que plantea Serrano cómo pudo resistir toda la eternidad en el infierno. Sería por el dulce sonido de la voz de Dios diciendo ¡¡Vete!! Lucifer, en esa interpretación, no se levanta contra Dios, se levanta porque se está alterando el orden. Mi pregunta es si lo de Yago es maldad. ¿Cómo se puede hacer daño por algo tan pequeño, es decir, por ser segundo en lugar de tercero?

Ignacio

Otelo, de Shakespeare. Comentario de Fernando

Dado que no se pueden hacer más consideraciones de las que ya se han hecho sobre la obra, me planteo otra pregunta. Hace referencia Desdémona a la cuestión de la perversidad. ¿Las mujeres tienen, intrínsecamente, una apetencia por esos machos heroicos, cazadores en las épocas prehistóricas, el hombre de las guerras? ¿Es eso perversidad o es algo biológico? ¿Desdémona elige a Otelo por ser un macho alfa? ¿La mujer busca la prosecución de la especie? ¿Es el hombre que sobresale, el hombre que te puede garantizar la prosecución de la especie?

 Fernando

Otelo, de Shakespeare. Comentario de Miriam Chorne

Pensaba decir otra cosa cuando pedí la palabra, pero la última intervención me invita a plantear lo siguiente. En ningún momento de la obra Desdémona ama a Otelo porque sea el más destacado. Al revés. Lo que señaló Gerardo Mastrángelo es muy importante, dice que son sus narraciones, la forma que tiene de hablar Otelo. Y eso es muy distinto, porque ahí no hay nada biológico, ni está la continuidad de la especie en juego. Me parece una condición de amor muy diferente.

Por otro lado, me interesaba una cosa que dijo Graciela. Habló de la precipitación del acto, la precipitación del instante de ver en el instante de concluir sin la intermediación del tiempo de comprender. Pregunto si en esta precipitación no hay algo estructural de los celos. El desencadenamiento de toda la situación celosa se produce cuando Yago le hace notar a Otelo que llega Casio y le plantea qué hará con Desdémona. Es una cuestión que se señala en la paranoia y, en particular, en la celotipia. Habría siempre un núcleo de verdad, lo que señalaba Miguel Ángel en su intervención, la relación ficción verdad. Siempre hay algo de los celos que cuenta con ese núcleo de verdad. En ese sentido quiero evocar la instantaneidad de la mirada, que en la erotomanía tiene un lugar muy importante. Al respecto, recuerdo una historia de McEwan, Amor perdurable, donde la erotomanía es un cruce de miradas en el que encontramos el postulado: él me ama. En ese sentido, los celos tienen algo de esa instantaneidad. Después vienen las argumentaciones, pero primero es un instante más estructural. En esto Shakespeare señala algo más estructural que trasciende al caso particular.

Miriam Chorne

La figura femenina en Otelo de Shakespeare. Comentario de Gustavo Dessal

Voy a tomar un aspecto al que ya se ha aludido, pero que me ha sorprendido mucho: el lugar que Shakespeare le confiere a la figura femenina en esta obra. En Otelo, nos encontramos con un mundo fundamentalmente de hombres. Los personajes masculinos superan en número al de mujeres.  Shakespeare logra que el dramatismo de la guerra esté completamente ausente. La guerra es aquí un oficio de esos   débiles mentales que son los hombres.  El gran Otelo, que logra rescatar la isla de Chipre, en realidad lo consigue porque una tormenta  diezma a la armada turca. Creo que Shakespeare trata de mostrar la guerra como un ejemplo más de la estupidez masculina. 

Y no me parece casual que, finalmente, la verdad hable por boca de un personaje femenino, que dice algo muy impresionante que voy a señalar. Es notable que Shakespeare  traiga a colación la idiotez de los hombres, y que a la vez le de a la mujer una dignidad que no debía de ser corriente en el pensamiento de la época. Voy a leer una cita muy reveladora. Acto IV, escena III, habla Emilia:

“… pero creo que si las mujeres sucumben, tienen la culpa sus maridos, porque, a decir verdad, si ellos descuidan sus deberes o se entregan al furor de unos celos importunos; si nos oprimen o nos maltratan o disipan nuestra dote, deben saber que no somos unas palomas sin hiel; que por buenas y fieles que seamos, somos también capaces de vengarnos. Es menester que sepan los esposos que las mujeres tienen alma y sentidos como ellos, que como ellos, sabemos distinguir lo dulce de lo amargo… Así pues, que nos traten bien, y sepan, si acaso les faltamos, que la culpa es de ellos, por sus extravíos y su mal comportamiento con nosotras”. 

Me parece que, aparte del valor histórico que tiene esta frase, hay que valorarla más allá del tiempo. Verdaderamente me asombró esa sensibilidad tan especial de Shakespeare. No sé si toda su obra refleja esta posición, pero aquí, claramente, toma partido por lucidez de la mujer frente a la mezquina imbecilidad de los hombres.

Gustavo Dessal

Otelo, de Shaskespeare. Intervención de una tertuliana

Yo no soy una especialista en Shakespeare, pero me resulta apasionante. Pero me han sorprendido algunas de las cosas que se han dicho. Yo no estoy en absoluto de acuerdo con alguna de las ideas que se ha expresado aquí. Por ejemplo, no estoy de acuerdo en el planteo de que Yago representa el paradigma del ser humano que todos quisiéramos ser. No me lo creo. No todos aspiramos a lo mismo, de hecho hay una cantidad de esclavos que nunca han pretendido dominar nada, desgraciadamente.

La fascinación que siente Desdémona por Otelo no es cuestión de machos alfas. Lo que me parece es que es una mujer bastante ingenua e inocente, que no se da cuenta de muchas cosas de las que se están tramando, pero siente fascinación por esas cosas que Otelo cuenta. Para Desdémona, Otelo es ese héroe que a las mujeres nos fascina.

Otra cosa con la que tampoco estoy de acuerdo es que se dice que la obra teatral no permite que se llegue a completar un desarrollo de los personajes y sus acciones. Una obra teatral no puede desarrollarse a un ritmo de acuerdo con el de nuestros tiempos. Pero tenemos imaginación para rellenar huecos, cada uno a su manera. No tiene por qué dársenos el desarrollo completo.

Lo que me parece más fascinante, y esa es la palabra, es el lenguaje que Yago utiliza. Es lo que más merece la pena de todo. Creo que hay que estudiarlo detenidamente, porque es una filigrana la forma en que prepara todo con una carga de maldad fuera de lo común. Está muy claro el manejo de Yago sobre Otelo, un hombre bastante primitivo que cae en las redes de un ser maligno. 

lunes, 27 de octubre de 2014

LITER-a-TULIA reunión Noviembre 2014

Queridos tertulianos, continuaremos nuestro ciclo sobre la figura de William Shakespeare con una de sus principales tragedias: El Rey Lear.



De nuevo el autor nos adentra en las profundidades de la conducta y el sentimiento del ser humano, en este caso a través de este drama que, sin lugar a dudas, ocupa un lugar destacado entre los más potentes escritos por Shakespeare.

Para esta ocasión tendremos el privilegio de contar con la presencia de Ana Zamorano, profesora de literatura anglo-norteamericana en la UNED, y desde 1998, Doctora en Filología Inglesa por la Universidad de Hull (Reino Unido). Entre otros libros, es coautora de "Literatura Inglesa hasta el Siglo XVII" (2002), su actividad investigadora la ha llevado a participar en múltiples proyectos de investigación, por ejemplo, los dedicados a escritoras en lengua inglesa, o sobre literatura y violencia de género entre otros temas, ha publicado numerosos artículos, y asimismo, ha intervenido en distintas ocasiones en radio y televisión, an alguna de ellas concretamente sobre la obra de Shakespeare.

Viernes 14 de Noviembre, 18 horas
Restaurante Este o Este
Manuela Malasaña nº9
Metro Bilbao

Jornada sobre la "Trilogía Sefardí" de José Manuel Fajardo



Jornada Centro Sefarad-Israel

13 Noviembre 2014

Jornada sobre la “Trilogía Sefardí” de  José Manuel Fajardo
(“Carta del fin del mundo”, “El Converso” y “Mi nombre es Jamaica”)

17h30 DEBATE 'Vientos de aventura sobre la Historia'
Antonio Sarabia y Alfonso Mateo-Sagasta. Moderado por Javier Valenzuela.

18h30 PROYECCIÓN FOTOGRÁFICA de Daniel Mordzinski: “Dos viajes literarios”

19h00 CONFERENCIA 'El destino de marginalidad de los ilustrados españoles en la obra de José Manuel Fajardo'
Antonio Muñoz Molina. Presentado por Esther Bendahan

20h00 DIÁLOGO 'Contra la tiranía de la muerte: puntos de fuga'
Rosa Montero y José Manuel Fajardo. Moderado por Edurne Portela.



Participantes:

Antonio Muñoz Molina
Rosa Montero
Alfonso Mateo Sagasta
Antonio Sarabia
Daniel Mordzinski
Javier Valenzuela
Edurne Portela
José Manuel Fajardo