viernes, 7 de septiembre de 2018

Tertulia 90. Una mujer con nadie adentro, de Chloé Delaume. Comentario de apertura. Por Hugo Savino

Intenté traducir el ritmo de Chloé Delaume, traté de olvidarme de la lengua francesa, de la concepción de genio de la lengua, y escuchar el discurso. Chloé Delaume no escribe en la tradición genio de la lengua francesa. Lo dice claramente : su historicidad  es Alfred Jarry.

Su escribir no viene de la lengua, va hacia la lengua, en el sentido en que la afecta. Cuando traduje este libro sentí que la heroína (¿la que escribe?) no tenía nada, tampoco quería nada, solo un escribir “en la inseparación entre vida y lenguaje” (Henri Meschonnic). Escribe y se da cuenta de que su escribir no está del lado del decir sino del lado del hacer. Y ahí cabe que no traduje de la lengua francesa, traduje una obra de Chloé Delaume. Traduje Chloé Delaume. O si se quiere, la relación de Chloé Delaume con la lengua francesa. Hice una guía de los autores que  cita   en su novela, escuché que los integraba no como citas muertas o eruditas, sino como trabajo de su poema. Dos ejemplos : “Y además, Alfred Jarry una vez más, Alfred Jarry sobre todo.” Y después la  frase de Alfred Jarry del Supermacho : “El amor es un acto sin importancia, puesto que se lo puede hacer indefinidamente.” El Supermacho lleva como subtítulo : Novela moderna.

Una mujer con nadie adentro intenta seguir el principio de insumisión de Alfred Jarry. No es una influencia, es una continuidad. Una impregnación. Tal vez se trata de seguir haciendo activa esa radicalidad Jarry : El amor es un acto sin importancia, puesto que se lo puede hacer indefinidamente.”  También traduje con y las citas de Chloé Delaume que no me convencen. Y como Chloé Delaume  escribe en trinidad : autora narradora heroína, traté de traducir la relación de esos tres tiempos. Que es algo más que traducir de una lengua a otra, es traducir también un ritmo. Su manera de funcionar. Se traduce más que el sentido de las palabras, hay que tratar de traducir la fuerza de las palabras. El libro sugiere varios pasados : el pasado del pasado, el pasado del presente y el pasado del futuro.

Chloé Delaume : “Escribe pues lo que has visto, lo que es, y lo que debe ocurrir después. Yazgo en trinidad, autor narradora heroína.”

                                                                   I

Sobre el lenguaje solo hay puntos de vista. (Saussure).
Así que voy a seguir con dos puntos de vista sobre la literatura francesa :
El duque de Saint-Simon decía que hay que estar loco para publicar en vida. Y dejó sus Memorias para cien años después de su muerte. Tenía razón, en vida lo hubieran crucificado. Todos los nombres que puso ahí son reales.
Balzac, que quería publicar a medida que escribía,  lo tomó al pie de la letra y se inventó nombres para sus personajes. Salvó el pellejo.
Proust hizo lo mismo.
El otro punto de vista es la línea de Baudelaire, que fue el primero en descubrir que el lector es un hipócrita, alma bella si las hay. Así como todos somos sujetos freudianos, todos somos lectores.

                                                                  II

Una mujer con nadie adentro arranca con un lector. El novelista alemán Arno Schmidt dijo lo suyo acerca del lector, y creo que le va muy bien a esta Isabelle Bordelin, lectora de Chloé Delaume : “¡Y le debe suceder a muchos! A la mañana, en el tranvía, se ven con claridad los estragos que los escritores producen entre nosotros; cómo nos obligan a aceptar sus reflexiones, los gestos más abyectos. (Arno Schmidt, ¿Qué debo hacer?)

Así que hay una larga tradición con el malentendido escritor/lector. Y no tiene solución. Salvo en el relato. Bien hilado, para no ofender al lector.

El escritor, según Chloé Delaume, puede estar en ese lugar de “reina de las almas supurantes. Detentor de “la reparación.” Puede llegar a pensar que él es toda la literatura, tener la tentación de explicarla, solucionarla, dar lecciones, puede proponerse como modelo para su lector. Un modelo es lo que Chloé Delaume rechaza con toda su fuerza. El modelo implica reproducción. ¿Nos dice que el lector, ese hipócrita, solo reclama más de lo mismo? ¿Un lector es aquel que incita al escritor a que le entregue su voz? Ella, en tanto escribe, hace su apuesta, la cito : “Me llamo Chloé Delaume. Soy un personaje de ficción. Un ser de autoficción. Que repetidas veces incita a su lector a que se escriba por sí mismo, a que dé a su vida una forma inédita en la que él es el héroe. Eso es lo que digo, y vuelvo a decir, y escribo sin parar. Salvo que.”

Ese salvo que, en mi opinión, abre un interrogante : ¿qué clase de pacto es posible con un lector? Si es posible.   “Escribo y me escribo, puesto que soy la heroína. Así será el pacto que me ata tanto al ángel como a ustedes.” Un poco antes dijo de Isabelle Bordelin, y vale para ella misma, la autora : “Si eso de lo cual tenía necesidad era escribir o bien ser publicada. Creación o Reconocimiento. Realización personal vs Estatuto social. Mi pregunta era justa, pero yo estaba mal ubicada.” Queda, creo, más o menos planteado que el lector también está en esas encrucijadas. Es la poética. Lo social pide estilo, que es lo mismo que pedir modelos. Lo social pide que se escriba siempre lo mismo, la monserga de relatos, y que se lea siempre lo mismo. El estilo no es el lector. Un estilo se fabrica, como un modelo. Querer tener un estilo es una acumulación de angustia. Chloé Delaume plantea una escritura que le haga lugar a su nombre. Más que una firma. Y le deja al lector este espacio : la cito : “la relación entre el libro y sus lectores es un asunto de malentendido […]. Algunas personas pueden haber leído algo muy diferente de lo que pensé escribir y es una riqueza suplementaria.” Esa riqueza suplementaria es la apuesta del lector. La toma o la deja. Chloé Delaume es una escritora que no controla a sus lectores. Es verdad que todos los que escriben se imaginan que un día tendrán un lector, como el personaje de Pasos, la obra de Samuel Beckett : “la anciana Madame Winter, de quien el lector se acordará.” Una gran esclavitud si uno lo piensa bien. Beckett también estaba ahí adentro, en esa ilusión. Es inherente a toda poética. Chloé Delaume expone esa ilusión sin resolución. Recorre todo el libro. Nadie que escriba escapa a esa noria llamada lector.

                                                            III

Está el amor. Un desgarro. Chloé Delaume es la narradora, dice, y a veces se dice omnisciente, tal como lo quiere el autor. ¿Pero qué narradora? ¿La que se deja comer la voz por la narración o la que pone el oído en el recitativo? Autor y narradora y heroína : en esa tríada se escribe esta novela.   Una respuesta en el mismo libro : cito : “Estoy en transición, por qué hilos suspendida, algunos  son narrativos, quien nada dice consiente, la historia puede coser mi boca, nada sería contado.” Chloé Delaume está en esa tensión entre narración y recitativo y heroína. Tal vez soy ese lector, lo pretendo, que lee algo que es muy diferente de lo que ella pensó escribir. El relato, la historia, esa que cose la boca, no escucha lo que hay de recitativo en una voz. Como dijo alguien : Es una noción, la de relato, que ocupa todo el campo literario. Es una historia de intereses, de pequeños poderes. Así que se trata de darle guerra. El relato solo aspira a la coherencia, solidario de lo que dice criticar, el recitativo, en cambio, no se deja coser la boca. Entonces, Chloé Delaume escribe : “hay una heroína, soy yo, y ella espera. Hay una segunda persona.”

Una mujer con nadie adentro es una rapsodia de escrituras que pone de entrada un lector suicida. Y hace que me pregunte por la manera de leer: ¿leo un estilo? ¿un modelo? ¿leo siempre el mismo libro en todos? ¿leo género?¿O abandono el bosque del clisé y trato de escuchar otra voz, para no perder mi voz? Algunos proponen la diferencia, pero como programa, la diferencia es un trampa identitaria, porque se come la alteridad. Las palabras no dicen, hacen, le hacen a la lengua : cito a Chloé Delaume : “Y a veces las palabras por las palabras mismas. Algunas palabras solo están ahí por razones de musicalidad y de connotación sonora. No tengo miedo del vuelo de Ícaro a lo Queneau. […] no se puede llamar literatura a una simple restitución de hechos, sórdidos o no…” Entonces queda claro que escribir, en la poética de Chloé Delaume, es algo más que restituir hechos.

Todo el libro está tensado hacia lo desconocido. El lector lee ese desconocido que se va revelando. El autor no sabe lo que hace, y arrastra al lector, si se deja, a lo que no sabe. La que escribe, escribe una historia que la afectó y que la vuelve a afectar mientras la escribe. Es el trabajo del poema.

Pero no de cualquier poema. Chloé Delaume sabe que hay una demanda de lectura  que va por el lado del  “rewind [de la] novela naturalista [de la] actualización neorrealista, [de los] informes acerca del entorno.” Una mujer con nadie adentro se escribe contra ese programa, contra esa demanda de relato y se escribe a favor de la palabra que se hace frase. Y que corre cada vez un poco más los límites del punto de llegada. El punto de llegada es una abstracción, es la promesa del encantador de serpientes, el que relata promete un saber, en esta guerra del lenguaje, la narradora, sitúa su estrategia : la cito : hacerse “al menos tres en el interior. Porque soy numerosa y estoy cansada de hacernos callar. Soy Chloé Delaume, autor, narradora, heroína.”

Todo el libro es una voz baja, que a veces clama, otras susurra, otras pide. Pero siempre expone su escritura, que es su vida. La cito : La vida y la escritura tan entremezcladas.” La apuesta, vuelvo a esta palabra, la apuesta de la que habla en un momento, es hacia un punto de partida, o sea hacia lo concreto. Un infinito punto de partida, con cada lector.

Hugo Savino



Tertulia 90. Una mujer con nadie adentro, de Chloé Delaume. Comentario de Miguel Alonso


"Decir es siempre conjurar" (Delaume, Chloé. 2016:49. Una mujer con nadie adentro. Arena Libros. Madrid)

"A partir de cierto punto no hay retorno posible. Ese es el punto al que hay que llegar" (Kafka. Aforismo. Consideraciones acerca del pecado)

Esta novela, o quizá sea mejor decir escritura, de Chloé Delaume, es de las que dan auténtico valor y verosimilitud a frases tan paradójicas como la que sostiene que “El Apocalipsis quiere decir revelación”. En este sentido, le vendrían a pelo otras frases como: “Sólo en el peligro crece lo que nos salva”, de Höelderlin. Creo que la autora da perfecta cuenta de la autenticidad de estas frases tanto en relación al apocalipsis familiar y personal del que procede, como a los peligros que asume en el rompimiento que produce con ese entorno, o a la angustia que ha de soportar en su tránsito vital de un escenario a otro. Y es que, tanto el caos apocalíptico, como los peligros, como la angustia, se le revelan como las únicas vías de liberación real, podríamos decir como auténticos inicios que encuentra tras abandonar los discursos y hechos que la acogieron en el mundo. Porque sostenerse en el espejo convencional de las identidades, de los deseos, o de las ficciones de Otros –como pienso que le ocurre a Isabelle Bordelin en su trágica y melancólica caída— o romper con ellas, es responsabilidad exclusiva de cada uno. Creo que es la lección que se puede extraer de esta escritura en relación a la pregunta, al cuestionamiento angustioso con que se abre la lectura, cuestionamiento que a Chloé le dirige la madre de Isabelle.  

A propósito de esto último, traeré a colación otra frase que, en el caso de Chloé Delaume, es un sintagma: “Golpearse contra lo real” (Delaume, Chloé. 2016:19. Una mujer con nadie adentro. Arena Libros. Madrid). El golpeo contra lo real es la consecuencia de decidirse por un deseo que, fatigado en la docilidad o en el trauma familiar, rompe las cadenas, y produce una deconstrucción, tanto del deseo familiar como de la realidad y de los resortes que la mueven. En otras palabras, “golpearse contra lo real” implica, en el caso de Chloé Delaume, decidirse por un deseo que, desde la escritura, produce una invención, produce una ficción que siente como propia, una ficción que consigue marcar su cuerpo y escribir en él un Nombre Propio. 

Y voy a decir que, en efecto, habitar ese deseo está reservado sólo para heroínas, como ella se denomina. Porque tengo la impresión de que la protagonista, como tal heroína, se sitúa ante la Prueba con mayúsculas –tal como ella lo escribe—, nada menos que afrontar el desamparo vital, el sinsentido, la desnudez que supone haberse vaciado de los discursos familiares, lo cual implica mirarle de frente y a los ojos a la misma angustia. Ella habla del desprecio por los yoes monolíticos, por las identidades construidas por otros. Es ponerse a Prueba ante su caos, ante una experiencia que parece un puro trauma. Y en ese ponerse a prueba, sólo la escritura le permite, al menos, “ahogarse con gracia”, “lentamente”. Y es que “Sobrevivir exige, a menudo, sacrificios”, nos dice en la página cuarenta y tres. Y en esa escritura, como forma de soportar la Prueba, encontramos, por un lado, cierta violencia o agresividad,  y también una vertiente poética de difícil relación con el sentido. Es su escritura.  

Dos preguntas: ¿Cómo encuentra Chloé Delaume un Nombre Propio y un Cuerpo Propio? Diría que en la construcción de una ficción creada a partir de lo que ella denomina: “Yo tónico”. En realidad, se trata del anudamiento de dos trinidades. Una trinidad es: “autora, narradora y heroína”, donde alcanza cierto sosiego. Pero también se trata de un mandato que escucha en unas palabras que parecen provenir de una voz áfona, pero que la marcan de una forma indeleble como un mandato. Es la asunción de una voz singular que le entrega la otra trinidad en la que ha de sostenerse: “Escribe entonces lo que has visto, lo que es, y lo que debe suceder después”. La prueba de que es un mandato es que ella misma dice: “Entonces obedezco y asumo el papel de la heroína”. (14). Pero es importante tener en cuenta los tres períodos de la frase. Porque: “Lo que debe suceder después”, es como la decantación de: “lo que has visto”. Es decir, “Lo que debe suceder” no puede ser nunca “sin lo que has visto”. Pero quizá sea fundamental en esta frase secuencial lo que queda en el medio, “lo que es”, porque de toda la frase, ese “lo que es”, es lo único que cae dentro de su propia responsabilidad. Porque, si eso que “debe suceder” depende de “lo que has visto”, no cabe duda de que depende también de “lo que es”. ¿Por qué? Porque es el espacio de la propia responsabilidad. Ese “lo que es” no es igual para Isabelle que para Chloé, porque son diferentes asunciones de lo que has visto. Y “Lo que debe suceder después”, es un tiempo posterior que, quizá, ni la autora ni nadie pueda sentir con una consistencia absoluta, y sólo se puede sustentarse, en el caso de Isabelle en la muerte, o en el devenir continuo de la escritura necesaria, en el caso de Chloé.

Por tanto, el primer capítulo de la novela me parece fundamental para todo el desarrollo posterior. Allí se nos informa de que Isabelle Bordelin está muerta. Nos lo dice la madre. Esta muerte es importante. Hay que decir que Chloé Delaume, dice: “Tenía la impresión de estar ante un espejo deformante” / “Me parecía prácticamente imposible que esa persona pudiese existir... era yo pero retrato clavado en una flema envenenada”. Y la madre la culpa de esa muerte. “Un espejo”, “una  imagen deformante”, “era yo”, no dejan de ser apelaciones a los recuerdos propios, personificados ahora en esa Isabelle Bordelin. Pero también está la presencia de la madre acusándola de haberla matado.

Para mí, gran parte del meollo de la escritura de Chloé Delaume está en este capítulo. Y es que una auténtica heroína, al menos de forma metafórica, ha de matar su nombre, cuando ese nombre es prisionero del deseo familiar. Cuando plantea en la página 100 que “de cada calco hay que hacer un incendio”, nos está diciendo que es necesario matar las identidades. Isabelle se identificaba con la escritura de Chloé en la búsqueda de una identidad propia que la madre no pudo darle. Pero mientras Isabelle fracasó, lo cual se puede traducir en que no encontró el Nombre Propio, o que el cuerpo no era para ella más que un deshecho, por el contrario, nuestra autora encontró un nuevo nombre, Chloé Delaume como sustento de una ficción, de un cuerpo, que el apocalipsis familiar no había podido otorgarle.  

En este sentido, Isabelle Bordelin parece el nombre, no de un suicidio, sino de un asesinato. Es el asesinato paradójico de alguien que ni era un cuerpo ni llegó a sentir que tuviera un cuerpo, alguien que tenía un nombre que ni siquiera era propio, sino una ficción escrita por Otro. Isabelle Bordelin, tengo la impresión, era un puro fantasma que, en un paralelismo con la historia de Chloé Delaume, le viene al recuerdo por el asesinato que ella misma tuvo que hacer de su propio nombre cuando todavía ni sabía que iba a nombrarse como Chloé Delaume, y que obedeció el mandato de escritura para que la historia familiar no cosiera su boca. 

Es decir, ese asesinato parece perpetrado por alguien que, cuando comienza a escribir esta novela, nos narra una escena con la imagen de su propio cuerpo distorsionada como un recuerdo, el de Isabelle Bordelin, desterrada de cualquier anudamiento trinitario del tipo autora, narradora, heroína: “Hay una heroína, soy yo, y ella espera” (19). Y esto es así porque Isabelle era un cabo suelto, sin anudar, porque era producto de un deseo que no reconocía, que no sentía como propio. Ante esa visión, la escritura es un pasaje al acto en el que el nombre familiar, en la misma situación de Isabelle, es asesinado, borrado del texto, por alguien que todavía, insisto, no tiene nombre, que todavía no tiene cuerpo, pero que decide “modificar la ficción familiar que la mantenía prisionera”.

Se deduce, entonces, que desde Isabelle Bordelin hasta Chloé Delaume hay que salvar lo que ella llama un Prueba, así con mayúsculas, nada menos que el desierto de lo real, el destierro, el desamparo, la soledad, la falta de palabras, la falta de garantías, el Silencio Mayúsculo. De lo que se trata, supongo, es de cometer el acto de asesinato a la vista de todos los que construyeron el nombre falso escrito con el deseo y las expectativas del otro familiar, sepultar esa ficción construida por el Otro familiar, y asumir la soledad de todo principio, la decisión sin vuelta atrás de nombrarse autora cuando, tomando el cuaderno infinito de su página blanca, se pone a narrar en ella el acto, siempre heroico, de construirse un cuerpo e inscribir en él un Nombre Propio.

Por eso puede decir, como si fuera una frase dirigida a la madre de Isabelle Bordelin: “No me invista como superficie de transferencias”. Y es que, como dice mi amigo Hugo Savino en la presentación del libro de Zacarías Marco(1), El amor en 32 fugas: “el hogar es una espesura". Quizá Isabelle Bordelin no tuvo la fortaleza de Nathalie Delain, ese nombre con el que la familia de Chloé Delaume la nombró en el escenario familiar. Y no tuvo fortaleza para qué, pues para lo que nos dice en la página ciento tres: “Haber inyectado aventura a una vida tan programada”.

En todo este proceso, la escritura y lo real van cogidos de la mano: “Golpearse contra lo real”. No puede ser de otra manera. La autora, cuando cuenta lo que es, muestra que la autenticidad del autor, de la autora, asume la responsabilidad de ponerse a Prueba ante la soledad, ante el tedio, ante el vacío, en definitiva, ponerse a Prueba ante lo real, un hecho auténticamente heroico:

En la torre, estoy sola. Estoy sola, yo, el autor, la que consigna en este libro más que la verdad” (Delaume, Chloé. 2016:21. Una mujer con nadie adentro. Arena Libros. Madrid)

Miguel Ángel Alonso

(1) https://zacariasmarcopsicoanalista.com/personal/libros/el-amor-en-32-fugas/la-silla-marciana-de-zacarias-marco-por-hugo-savino/

Tertulia 90. Una mujer con nadie adentro, de Chloé Delaume. Comentario de Sara Veiras


Quiero compartir aquí, en Liter(a)tulia, unas líneas sobre Chloé Delaume. Quiero dedicar estas líneas a Alberto Estévez, que no tuvo la oportunidad de conocerla.
¿El libro?: “Una mujer con nadie dentro”, que me remite, por momentos, a Paul Celan, y al siguiente poema:

 

Quien Se Arranca El Corazón Del Pecho

Quien se arranca el corazón del pecho en la noche, quiere (1)
alcanzar la rosa. (2)
Suya es su hoja y su espina, (3)
a él le deposita la luz en el plato, (4)
a él le llena los vasos de aliento, (5)
a él le susurran las sombras del amor. (6)

Quien se arranca el corazón del pecho hacia la noche y lo lanza (7)
a lo alto, (8)
ése no yerra el blanco, (9)
ése lapida la piedra, (10)
a él le suena la sangre del reloj, (11)
a él le da su hora el tiempo en la mano: (12)
él puede jugar con pelotas más bellas (13)
y hablar de ti y de mí. (14)

Mi intención es generar un tâte à tâte entre el poema de Celan, verso a verso -para lo cual citaré cada verso del poema por su número-, y la escritura de Chloé: transcripta en cursiva y numerada según la Edición de Arena Libros del 2016.

Verso 1- Ella, Chloé Delaume,
“Se arranca el corazón del pecho en
la noche” (y resalto noche, por supuesto).

Página 102:  “La autoficción es del orden de la magia negra.  Engendra cadáveres desde que es nombrada, tendría que haberlo pensado antes de hacer uso de ella,  ahora es demasiado tarde.”

Este riesgo es algo rarísimo en los autores, por eso le reconozco a Chloé el derecho a auto llamarse “heroína”.
No soy una experta, la verdad es que leo mucho, pero a muy pocos autores (a otros los conozco, no los leo, les echo un ojo, para estar informada), y este valor de “arrancarse el corazón del pecho” lo tienen muy pocos narradores: ¿Unos locos, algo o muy desesperados? ¿Quizás Samuel Beckett por momentos, aunque guiado por una mano racional? ¿Quizás el Henry Miller trepidante de los trópicos? Por supuesto, un poeta como Celan y una escritora como Chloé.

Verso 2- “Quiere alcanzar la rosa”:
Después de su experiencia personal extrema, que Chloé haya sido capaz de crear una obra escrita de alta belleza en cuanto a su escritura, me lleva a pensar en “quiere alcanzar la rosa”  como una expresión que puede remitir a ella.

En varias páginas Chloé repite: “Escribe pues lo que has visto,  lo que es,  y lo que debe ocurrir después.”

Verso 3- “Suya es su hoja y su espina”: Chloé, como todo autor que “se arranca el corazón del pecho”, disfruta del pétalo, pero siempre expuesta a la espina.

Página 104: “El Apocalipsis no es nada frente a la renovación, la subjetividad puede modificar lo real, imponga los contornos de su identidad, aquella que las acciones colectivas impuestas cotidianas querrían disolver:  ahí está el Fin de los Tiempos.  La autoficción es más que un concepto literario,  amplitud tamaño natural es un arma potencial,  repito,  repito,  qué vida desea usted”.

Versos 4, 5, 6- Hoja/ pétalo y espina que depositan luz, aliento de vida (contra el suicidio en este caso) y sombras en el amor: que es de lo que habla el libro, y no solo de las sombras en el amor hacia los hombres, sino de las sombras de quien quiere ser autor narrador heroína, que es donde Chloé deposita realmente el amor.

Página 72: “ Hemos sido tres, Igor, La llave y yo, primavera verano otoño, un triángulo isósceles, una historia singular, bella y alegre, sin leyes. Él era mi marido, ella era nuestra amante, geometría variable, deseo fluido, pocos roces. Vivíamos juntos, una cotidianidad lúdica. Sobre todo junio y julio, construcción de recuerdos certificados sin... pero con mayúsculas. No busqué a la Llave. Ella vino hacia mí, se impuso en el Nosotros, tenía amor por él, subrayando un matiz: lo amaba pero de mí estaba enamorada. Cuando realmente entré en contacto con ella entendí dónde estaba el escollo, amar, estar enamorada. No es en absoluto lo mismo. Tanto para la Llave como para otros. Por mi parte, no sé muy bien. Me contento con amar, gradación y Pantone, matices y Top 50, entrada salida entrada. Me contento con amar, a veces es difícil.”

Verso 7, 8, 9 - La segunda parte del poema es bellísima, llena de optimismo y veraz. Porque quien “se arranca el corazón del pecho hacia la noche” y lo lanza a lo alto, realmente “no yerra el blanco”. También “lapidar la piedra”, me lleva a pensar en esas mujeres lapidadas por la maternidad.

El capítulo LILITH DOLOROSA, páginas 89-96, me pareció de una lucidez propia de una francesa, y quiero explicarme: Francia, un país que tuvo vastísimas colonias en África y que cuenta con una gran cantidad de emigrantes de estas zonas, puede permitirse una visión de la maternidad que desde otros lugares es difícil concebir. Yo conozco África con suficiente profundidad como para decir que este capítulo expresa verazmente la situación general de las mujeres que emigran a Francia y provienen de estas culturas exultantes de la mujer paridora:

Página 89: “Para usted el objetivo del juego se encarna en la Familia,  fase 2 de acoplamiento que el cuerpo sea fértil, qué importan los medios con tal de que haya embarazo.”
Página 91:  3. Perdóneme, ¿ pero acaso podría dejar de reproducirse?
página 92:  13. Puesto que Francia cuenta con 500.000 huérfanos.
                   14. Puesto que la tierra cuenta con 143 millones de huérfanos.
                   16. “ Reducidas a la categoría de animales,  las mujeres del sector más atrasado de la sociedad,  las clases medias “privilegiadas” y “ educadas”,  desecho de la humanidad donde Papá reina como amo, intenta chutarse pariendo.”  Valérie Solanas, Manifiesto Scum”.

Este capítulo es descarnado pero veraz, como he dicho doy fe de ello porque trabajo con mujeres de esos países y conozco en detalle sus situaciones y penurias, de las cuales no pueden escapar, porque existen en cárceles culturales. Si salieran… lo cual ocurre por designio de la naturaleza, pues algunas no logran embarazarse, pasan a formar parte del limbo, que Chloé elige tan bien, con ese verso que da en el blanco: “Con nadie dentro.”

Este libro muestra, no solo expresa, qué representa ser un cuerpo del cual se ha desertado y hacia dónde empuja: “Con nadie dentro” es una voz estremecedora por su hondura poética y retrato de una sociedad donde el Estado pone a los niños en el mundo.

Página 13: “Deserté mi cuerpo hace años, no estoy ni siquiera segura de haberlo habitado concretamente un día. A menudo la impresión de flotar justo por encima,  como si no fuera otra cosa que una pequeñísima conciencia atada por un hilo a su sistema óptico.  Ignoraba que la vacante podía ser visible para un alma exterior.  Ignoraba que eso podía tener consecuencias para cualquier otro que no fuera yo,  ese espacio orgánico que no sé ocupar.  Un vacío íntimo, verdaderamente íntimo,  ni siquiera privado. Aunque,  la pregunta que subtiende las tres cuartas partes de mis libros sigue siendo no obstante un quién soy explorado sin arneses.  Quién soy,  ¿verdad?,  quién soy.  Tal vez exactamente una mujer con nadie dentro.”

Celan dijo en una conferencia “Sólo manos verdaderas escriben poemas verdaderos... por eso hay tan pocos poemas."

Creo que: “Con nadie adentro”, puede ser contado como un verso verdadero.

Verso 11- También: “a él le suena la sangre en el reloj”, me hace pensar en  el libro de Chloé: “El grito del reloj de arena”, que es un reloj de sangre.

Así empieza “El grito del reloj de arena”:

Página 7: “Entre muchos hombres forzaron la puerta. Acurrucada allí dentro no podía más que oír. Al hospital dijo uno demasiado tarde notaron los otros. Con las suelas de los zapatos en los charcos de sangre circundaron el crimen. Saborearon la realidad con harta satisfacción. Bebían cada gota forzándose a creer forzándose a decir estuve ahí sin miedo sin asco sin shock sin disfrutar los chillidos de la niña pringada de A positivo. Sorbían cada mechón de seso descabellado forzándose a creer forzándose a decir vine a trabajar y no a mirar.”

Verso 12- “ a él le da su hora el tiempo en la mano”, para mí es el gran verso del poema, porque ese es el destino de “quien se arranca el corazón del pecho en la noche”, es decir, que al pasar la propia vida por el tamiz de la escritura, hay algo del destino que se queda en la propia mano, y el autor lo sabe, como lo sabe Chloé:

Página 101: “La vida y la escritura tan entremezcladas,  si me escribo muy de antemano corro el riesgo de fijarme, sin contar el peligro de la autoprofecía. Tengo miedo, sí, lo confieso.  En este instante preciso temo cada sílaba que cae sobre la página, como si mi destino se grabara libro de vida. No me atrevo a definir el contexto por temor a que el año próximo resulte real en sus mínimos detalles.”

Verso 13- Y, desde luego, siempre “juega con pelotas más bellas”, que son las palabras, y en esto Chloé es una maestra, de hecho fue su gran pasión infantil:

Página 11: “ Más allá del pavor solo está √ [terror + terror] x 2. Rechazo reproducir como rechazo modelo, bastaba con una vez dejen una moneda. Sí aquí la llamo Silencio Mayúsculo es para que su voz resuene ya que su lengua sólo era imitaciones afectadas.”

Verso 14 y último- “y habla de ti y de mí”

No sé si ella habla de ti, pero sí que habla de mí y de tantas mujeres que conozco.

Y aclaro que soy una persona que ríe mucho y bastante desenfada cuando se  puede serlo, aunque no rehuyo experimentar la noche que es inherente a la condición humana. Por eso puedo identificarme con Silencio Mayúsculo, puedo construir un personaje y cambiar de nombre, y así salvarme por unas horas... como quizás haga Chloé.

Y ya para finalizar, cito a Zacarías Marco que me llevó por el camino de esta autora, mi último gran descubrimiento: “Se puede bajar a los infiernos en su lectura trayéndose de vuelta no sólo el equipaje chamuscado, también muchas flores imprevistas… “

Sara Veiras




Tertulia 90. Una mujer con nadie adentro, de Chloé Delaume. Comentario de Zacarías Marco.


Este texto ha sido publicado en el blog de la ELP, Mujeres, en el apartado Biografías

El descenso al Hades de Chloé Delaume

Que se diga de la escritora Chloé Delaume que practica la autoficción es estrictamente cierto –está escrito y fundamentado por ella misma–, pero resulta una definición pobre, insuficiente, al no dar cuenta del aspecto crucial que, en su caso, está en juego.

El término autoficción fue inventado en 1977 por el crítico y novelista francés Serge Doubrovsky para nombrar un modo de escritura donde, como en la autobiografía, escritor, narrador y protagonista comparten identidad, pero que es entendida en su conjunto desde el libre tratamiento que caracteriza a la ficción. El resultado encierra un extraño señuelo que no es fácil de desvelar, ni tampoco necesario. En sí, decir autoficción pareciera un oxímoron, el relato autobiográfico no puede ser al mismo tiempo ficción, pero la contradicción es superada en la práctica llevando al lector a otro tipo de experiencia de lectura. La autoficción se ha extendido incluso más allá del ámbito de la escritura y son varios los artistas que la frecuentan –quizá la más conocida sea Sophie Calle. ¿Cómo se supera la contradicción a la que aludimos? No sometiéndose a ninguno de los dos pactos de lectura, aquél por el que se lee algo como si fuera autobiográfico, aquél por el que se lee algo como si fuera pura ficción. ¿Se puede vivir en ese nuevo entremedias? Se puede, de la misma manera que las buenas películas suelen hacer estallar las ataduras del género cinematográfico. El lector no necesita bastones, sólo tiene que leer.

Como decíamos, siendo esto válido para Chloé Delaume, no resulta suficiente, y ahí radica todo el interés. Existió una niña que se llamaba Nathalie Delain que nació en el año 1973, de madre francesa y padre libanés, que pasó su infancia en Beirut y que regresó a Francia al estallar la guerra. Allí vivió con ese nombre hasta que la irrupción de la escritura en su devastada existencia empezó a tejer, letra a letra, un nuevo cuerpo, el de Chloé Delaume. A partir de ese momento Nathalie Delain no existe más. Por eso Nathalie es un engañoso punto de partida que tenemos que poner entre paréntesis al empezar a leer. Si no lo hacemos, no habrá lectura. Lo que sabemos de esa niña lo firma Chloé, un nombre que es él mismo escritura, un nombre tomado de los textos de los escritores más amados –Chloé de Boris Vian, Delaume de Antonin Artaud.

En su libro El grito del reloj de arena[1] se cuenta la historia de esta niña a partir del relato de la llegada de la policía a su domicilio después de que, delante de ella, su padre matara a su mujer, apuntara después a su hija, no disparara, y se metiera finalmente el arma en la boca destrozándose el cráneo. Pero Chloé no lo cuenta así. Hace otra cosa. Chloé se escribe contándose, por eso olvidamos aquí el estereotipo tradicional y, a partir de ahora, ingresamos en la escritura con ella:

“Mamá se está muriendo en primera persona. (…) Papá la mató en segunda persona. Infinitivo y radical. Chloé calla en tercera persona. Ya no hablará más que en futuro anterior. Porque al final el parricidio fue tan imperfecto que la marcó de manera ineluctable.”

Cuando Chloé dice “Mi cerebro igual que un libro” tenemos que tomarlo literalmente, no tenemos otra cosa. Leemos tres personas conjugadas en el presente de un encuentro verbal: muero (mamá); te mato (papá); ella calla (hija). Chloé sólo hablará en futuro anterior, una decisión verbal a partir de la cual intentará la imposible tarea de unir fragmentos. La escritora relata el quehacer infinito con su alma enarenada. Como mucho sólo consigue voltear el reloj de arena de ese tiempo padre al que vuelve una y otra vez. A lo largo de las páginas del libro la arena se va escribiendo y poco a poco toma cuerpo ese múltiple sin argamasa posible que es el padre, que es el padre para ella y en ella. Durante muchas páginas Chloé volteará el reloj marcando uno a uno los impasses de su vida, y la arena volverá a deslizarse de nuevo, irremisiblemente. Rechazo a todo orden, idealización del amor como completud, búsqueda identificatoria feminista… A veces los volteos se acompasan a los intentos de suicidio o, más bien, a las maneras de matar yoes que ya no podían continuar, sustituyendo las sobredosis de somníferos a los duelos imposibles, como cuando dice:

Esa mañana se despertó con la firme voluntad de asesinar al primero que se le presentara enfrente. Pero puesto que las visitas a su cuarto de servicio eran escasas ella misma fue la elegida.”

Pero sólo el padre pudo declinar el verbo matar en reflexivo. Chloé siempre lo ha hecho de manera fallida, añadiendo episodios, números a la serie, tal vez forzando mutaciones que no terminan de llegar. La arena del padre se vuelve frontera infranqueable, un imposible que será tratado con el extraordinario empuje de su escritura. En el libro citado este empuje se ve impulsado también por las voces de sus analistas, por sus exhortaciones hacia la organización del recuerdo. Y este cáliz, furiosamente denostado, termina siendo ingerido. Pero, casi hasta el final, Chloé sólo consigue desenterrar al padre en el acto de enterrarlo.

El modo padre es temático, marcado por la inexorabilidad del retorno al crimen, al padre en tanto criminal. La ambivalencia que esto encierra se desvelará en las últimas páginas. Mejor dicho, sólo mediante la escritura Chloé tendrá acceso a ella. El modo madre es, sin embargo, de escritura. El modo madre es el que abrió a Chloé la puerta a la Redención. Chloé se escribe en dos tipos de escritura, una brutal y directa, otra, no menos brutal, pero plagada de toda variedad de gemas y rubíes, que produce un barroquismo que coquetea con la ilegibilidad. Y es que si la arena remite siempre al padre, a la brutalidad de la escena que Chloé desentierra volviendo inenterrable al padre, la palabra culta remite a la madre pedagoga, una madre que se divertía exhibiendo a su amaestrada cría delante de sus amigas. Al menos así no la rechazaba. La niña tomó este lugar como única Redención posible y su habilidad con el Verbo no tardaría en deslumbrar: “En la esclusa la glíptica oscura humecta las estampas a cada platero le tocan sus propias muertes amatistas.” Los tipos uno y dos son ambos escritura en lo real.

Para terminar, volvamos con Chloé al padre, al momento en el que su escritura produce un nuevo tratamiento al imposible desaparecer del padre, aquella personificación del terror que la acompañó toda su infancia, con una explícita amenaza de muerte que el padre eternizó justo antes de volarse la cabeza salpicando con sus vísceras el cuerpo de su hija. Escojamos mejor una de sus versiones: “El blanco del ojo se anaranjó solito cuando papá se nagasakeó el cráneo.” No olvidemos que no estamos ante hechos –por mucho que ciertamente los hubiera– sino ante la constitución de un cuerpo a partir de la escritura. A este tratamiento cero absoluto del padre, con sus infinitas variaciones, va a suceder sorpresivamente otro al final del libro, un tratamiento en segunda persona.
Chloé, como decisión de escritura, no puede parar. Ha intentado todas las maneras posibles de enterramiento para enviar al padre al reino de los muertos. Ningún éxito. Pero Chloé piensa en tragedia. El modo en que los dioses griegos brotan en su texto es consecuencia de la profunda relación que Chloé tiene con el mito, y la heroína no se detendrá ante las pruebas imposibles. Como Ulises, acabará bajando al Hades, donde, al contrario que éste, sabe bien a quién se va a encontrar. Baja a los infiernos para hablar al padre en segunda persona, desnudándose a sí misma la terrible ambivalencia que los une. Asistiremos a este desgarrador descubrimiento en tres sucesivas invocaciones: “Padre mío mi maldito caos”, “Padre mío mi herida ruin” y, finalmente, “Padre mío hermosa carroña mía”. Éste es el terrible conocimiento al que adviene.

Chloé nos ha ofrecido la escritura de la repetición y una posible salida a esa repetición. Leemos al final que “por fin esta noche tus dos sílabas pegan”, y su escritura ha producido la masilla que une los granos de arena nombrando lo innombrable, el destrozo producido por una filiación imposible. Hemos asistido a una aventura del lenguaje que apunta a dejar de desenterrar enterrando para enterrar desenterrando, quizás así se acabe nominando desde lo innominado.

Zacarías Marco, 6 de septiembre de 2016

[1] Delaume, Chloé: El grito del reloj de arena, Arena Libros, Madrid, 2011.


viernes, 3 de agosto de 2018

La función de la pintura en una experiencia dolorosa del cuerpo. Por Edit Beatriz Tendlarz. Psicoanalista

Pata de palo

Frida nació en  la ciudad de México el 6 de Julio de 1907 y murió en 1954. Su padre, Guillermo Kahlo, descendiente de judíos húngaros, había nacido en Alemania. A los 19 años se instaló en México, casándose en segundas nupcias con Matilde Calderón.

Guillermo y Matilde tuvieron cuatro hijos. La tercera, Frida, sería la preferida de su padre.El se había dedicado a la fotografía  profesional. Con él, Frida se adentró en esta técnica. Un profundo amor y admiración la unía a su padre. En cambio, de su madre decía que era fría, calculadora y fanáticamente religiosa.

A los siete años contrae poliomielitis, con lo cual le queda una pierna más delgada que la otra. En la escuela sus compañeros la llamaban pata de palo. Este trauma infantil la distancia de sus otros niños. Su padre, que la amaba intensamente por su inteligencia y sensibilidad, la incita a  practicar deportes. Frida responde al ideal paterno: juega al fútbol, nada, y hasta llega a boxear. Es  también él quien estimula sus lecturas y aun su pintura y su fotografía.

 "Desde niña, como se dice comúnmente, yo le tenía echado el ojo a la caja de colores. No sabría explicar el porqué. Al estar tanto tiempo en cama, enferma, aproveché la ocasión y se la pedí a mi padre. Como un niño, a quien se le quita un juguete para dárselo a un hermano enfermo, me la prestó. Mi mamá mandó a hacer con un carpintero un caballete... si así se le puede llamar a un aparato especial que podía acoplarse a la cama donde yo estaba, porque el corsé de yeso no me dejaba sentar. Así comencé a pintar mi primer cuadro.”.

El accidente

En el año 1925 ocurre el accidente que cambiará la vida Frida. Tenía 18 años y viajaba con su novio en un autobús urbano. ”El choque nos botó hacia delante y a mí el pasamanos me atravesó como la espada a un toro. Un hombre me vio con una tremenda hemorragia, me cargó y me puso en una mesa de billar hasta que me recogió la Cruz Roja”.

El accidente deja a Frida postrada casi un año y marca de manera radical a la artista determinando de diversas maneras su vida y su obra. Es en este momento cuando le pide a su padre la caja de pinturas y empieza a representar en sus cuadros sus problemas orgánicos, que aborda de manera clara y precisa.

Hasta el accidente, Frida no había pensado en pintar. Su deseo era estudiar medicina. "Como era joven, la desgracia no adquirió un carácter trágico en ese entonces, creí tener la energía suficiente para hacer cualquier cosa en lugar de estudiar para doctora. Sin prestar mucha atención empecé a pintar".

Durante la convalecencia, Alejandro, su novio, decide viajar a Europa, y de esta manera se extingue el noviazgo. Esta ruptura coincide con los terribles dolores de Frida en la columna vertebral.

Su madre diseña un caballete especial para su hija, que no podía mantenerse sentada.
Le coloca un espejo en la parte superior desde el que podía ver su imagen en cualquier momento. La identificación especular implica el tema de la representación del cuerpo. De esta manera pinta su rostro. En el primer autorretrato donde aparece vistiendo un traje estilo medieval de terciopelo color vino.

Un año después le escribe a Alejandro: "¿Por qué estudias tanto? ¿Qué secreto buscas? La vida pronto te lo revelará. Yo ya lo sé todo, sin leer ni escribir. Hace poco, tal vez unos cuantos días, era una niña que andaba en un mundo de colores, de formas precisas y tangibles. Todo era misterioso y algo se ocultaba; la adivinación de su naturaleza constituía un juego para mí. ¡Si supieras lo terrible que es alcanzar el conocimiento de repente, como si un rayo dilucidara la Tierra! Ahora habito un planeta doloroso, transparente como el hielo. Es como si hubiera aprendido todo al mismo tiempo, en cosa de segundos. Mis amigas y mis compañeras se convirtieron lentamente en mujeres. Yo envejecí en algunos instantes, y ahora todo es insípido y raso. Sé que no hay nada detrás, si lo hubiera lo vería".

Después del accidente, Frida estuvo en cama durante tres meses. Al año fue nuevamente internada y recién entonces le descubrieron una fractura en la vértebra lumbar, que la obligó a usar varios corsés de yeso durante meses. La pintura la llevará con el tiempo a hacer de ella o con ella, es decir con su arte, una solución singular.

El amor: Diego Rivera

En 1928, Frida inicia su relación con Diego; ella tenía 21 años y él 41. Diego Rivera, el nombre del amor, y como veremos más adelante es también el nombre del estrago. Al año siguiente contrajeron matrimonio en Coyoacán. En esa época la fama de Diego es la de uno de los mayores artífices de la pintura moderna. Diego Rivera, el genial muralista mexicano con quien Frida se casa, se divorcia y se vuelve a casar.

Ella elige cuidadosamente sus vestidos, sus aretes coloniales, sus collares precolombinos de jade. Lo explica así:
"En otra época me vestía de muchacho, con el pelo al rape, pantalones, botas y una chamarra de cuero, pero cuando iba a ver a Diego me ponía mi traje de tehuana".

Es a partir de los ojos de Diego que parece reconocerse como mujer.
La importancia de la ropa permanecerá en el curso de su vida como parte de la creación de un estilo que se entrelazó con su pintura. A medida que su físico se iba deteriorando, ponía más cuidado y esmero en su arreglo personal. Una mujer que con retazos de su historia, con piezas sueltas de su cuerpo roto, logra a partir del arte de su pintura darle una envoltura a su cuerpo. En la búsqueda conceptual que es su trabajo pictórico, la artista reitera formas y juegos y los pone en valor para construir el envoltorio corporal: ese real anatómico que debe quedar velado.

Hemos mencionado anteriormente el tema del estrago extraído de la enseñanza de Lacan, para designar la catástrofe que puede significar un hombre para una mujer. En este caso particular, Diego llega a ser un estrago para Frida. A medida que surgen las infidelidades de Diego, Frida parece, en principio, tolerarlas o más bien las resuelve. Luego se identifica con su marido y comienza a tener relaciones varias.

Es en 1933 que Frida descubre que Cristina, su hermana menor, es amante de su marido. En las cartas que le escribe al Dr. Leo Eloesser se puede leer la confesión de la catástrofe subjetiva que trajo consigo esta infidelidad. Frida llegó a decir que sufrió dos accidentes en su vida, el primero cuando la atropelló el tranvía y el segundo, Diego. Una forma de nombrar los estragos en el cuerpo y en el amor.

En el año 1939 Frida pinta Las dos Fridas, una de sus obras más conocidas. Dos autorretratos de tamaño natural que ella terminó casi en el mismo momento en que se divorciaba de Diego. Ya desde 1926, Frida se comunica a través del autorretrato. Pero en el momento de la separación de su esposo, ella se pinta duplicada.

Como dice Carlos Monsiváis:  "El autorretrato es el espejo que le concede la imagen que necesita en este preciso instante; es el archivo de la memoria y de la fantasía más radicales. El espejo es dúctil y es severo, fomenta y desbarata el narcisismo. Frida se exhibe y se inhibe, asume que ella es otra".

En 1940 vuelve a casarse con Diego, bajo la condición impuesta por Frida, dadas las reiteradas infidelidades de Diego, de la ausencia de relaciones sexuales. Sus autorretratos siguen armando la vida de la artista: "La pintura ha llenado mi vida. He perdido tres hijos y otra serie de cosas que hubiesen podido llenar mi horrible vida. La pintura lo ha sustituido todo. Creo que no hay nada mejor que el trabajo. Lo único que sé es que pinto porque necesito hacerlo, y siempre pinto todo lo que se me pasa por la cabeza".

Cada obra de Frida parece ser una conquista subjetiva donde transforma la experiencia de su sufrimiento en un juego entre el dolor y lo bello en formas artísticas. Cuenta Diego Rivera que Picasso había admitido que ninguno de los artistas contemporáneos podría igualar el arte de Frida para pintar retratos.

En 1944  pinta La columna rota. Es la representación más viva de lo que hace para Frida el trauma. En aquello que destrozó su cuerpo dejándole pocas esperanzas de sobrevivir, sin embargo, encuentra la fuerza y la determinación para recuperarse.

Una columna jónica, rota en varios lugares, sustituye su columna vertebral; un corsé la sostiene recortándose sobre la desnudez de sus pechos, el cuerpo herido, y la radical soledad se retoma en el suelo yermo y agrietado; los clavos lastiman su cuerpo en un sufrimiento infinito. En su diario, escribió: "La esperanza, conteniendo la angustia; la columna rota y la visión inmensa, sin caminar, por la extensa senda... moviendo mi vida, hecha de acero".

Maternidad

 Las vicisitudes de la pintora en torno a su maternidad comenzaron al año siguiente de su casamiento, cuando sufrió su primer aborto espontáneo.
Poco después de su segundo aborto, Frida pinta su autorretrato en el cuarto del Henry Ford Hospital, con características poco usuales para la época y para una mujer.

Los elementos  del cuadro están estrechamente vinculados al cuerpo femenino. La litografía Frida y el aborto (1932) también pertenece a esta época: por su rostro se deslizan lágrimas y la sangre de la hemorragia cae en forma de gotas hasta tocar la tierra.
Poco tiempo después muere su madre y ella pinta Mi nacimiento, escena muy cruda donde Frida se representa dos veces. La imagen representa a la madre muerta y el aborto que acaba de producirse en la vida de la artista.

Su maternidad frustrada y sus celos por las infidelidades de su marido se tradujeron en motivos de sus cuadros. Dijo el mismo Diego Rivera: "Es la primera vez en la historia del arte que una mujer ha expresado con franqueza absoluta, descarnada y, podríamos decir, tranquilamente feroz, aquellos hechos generales y particulares que conciernen exclusivamente a la mujer".

La mirada y el cuerpo en psicoanálisis

La obra de Frida Kahlo conforma un interesante ejemplo para el estudio de la nueva clínica lacaniana, la clínica del sínthoma. Es en esta clínica donde la dimensión del cuerpo adquiere un estatuto fundamental.
¿Le podemos otorgar el estatuto de sinthome a la producción artística de Frida? ¿Qué valor darle a la imagen pictórica de su propio cuerpo que se presenta en el marco de una repetición? ¿Qué implica el contraste entre el cuerpo experimentado, la columna rota, el dolor, el sufrimiento y la mutilación?

El sínthoma  es el resultado de un bricolage hecho con restos de cosas vistas y oídas. Una invención a partir de la reunión de piezas sueltas, de elementos sin un sentido preciso, escogidos azarosamente a partir de encuentros y acontecimientos de la vida de un sujeto.

¿Qué le enseñaron las mujeres artistas al psicoanálisis? Y con mayor precisión ¿qué le enseñó la gran artista mexicana Frida Kahlo al psicoanálisis?

Frida es reconocida como una de las mujeres más importantes del siglo XX. Su vida ha sido marcada por el arte, el dolor, el sufrimiento, el amor y la política. Inválida, postrada en la cama, hizo uso de la pintura para expresar y expresarse. Por un increíble talento, la pintura la trasformó en una artista.

Nos valemos de este elemento, su arte, para pensar cómo Frida armó su sínthoma, aquello que pudo anudar su cuerpo. "Mi cuerpo es un marasmo. No puedo escapar de él. Mi cuerpo me abandonará, a mí, que siempre fui su presa".

Su cuerpo, que en la diacronía del tiempo, fue quebrado, lastimado, herido, sometido a cirugías reparadoras y a prótesis, desplazado en sillas de ruedas y hasta en sus últimos días en camillas, pudo ser rearmado a partir del arte de la pintura.  También de la escritura, donde su diario íntimo es la pieza más descollante.

Lo que hizo Frida con su cuerpo es justamente lo que hizo con el arte. O, para decirlo de otra manera, es a partir del arte que Frida pudo  reconstruir su cuerpo como objeto. ¿Cómo pudo rearmarlo?  ¿Por qué pintarse? ¿Por qué la predominancia de los autorretratos? Las representaciones que surgen en la obra de Frida, son representaciones, muchas veces oníricas, alegóricas, marcadas por símbolos. Es una obra caracterizada por la exuberancia de Fridas muchas veces multiplicadas en la misma tela.

El arte es para Frida la manera que encuentra de verse desde un ángulo apropiado. Salir del encierro de ese cuerpo del que estaba presa. Es con la mirada que Frida puede organizar la envoltura que le otorga un cuerpo. El pintor entrega algo como alimento al ojo de quien lo mira, invita a deponer su mirada ahí, sostiene Lacan en el Seminario XI. La imagen del cuerpo se vuelve totalidad a partir del objeto mirada que envuelve. Llegar a tener un cuerpo supone un vínculo con el lenguaje a partir del cual este cuerpo será experimentado de una u otra forma. De modo que no somos un cuerpo, sino que sólo llegamos a tenerlo gracias a ciertas operaciones simbólicas fundamentales.

Si Frida con su arte se vuelve el soporte de su puesta en escena permanente (ella representándose en la frontera mexicano-norteamericana, o con muletas, o con su doble, o con su médico, o con su corsé de hierro), la artista se divierte en reduplicar las formas, como si siempre llevara el espejo que le dio su madre hasta el espacio íntimo del atelier, que es también su misma habitación, y aun su lecho desde donde se desplegaron la mayoría de sus performances.

Pies para qué los quiero

En 1953 por graves problemas  circulatorios en el pie derecho, el doctor Farrill decide amputar el tercio medio de la pierna derecha. "En el jardín del frente crece una planta en forma de mano. Dónde habrá una que se parezca a una pierna”. A los acontecimientos traumáticos de su vida Frida les dio un tratamiento especial: la pintura y la escritura. Su arte fue le manera de hacer con ese real.

 A partir de lo simbólico y de lo imaginario logra dar un cause al  padecimiento que la viene aquejando desde muy tempranos años de su vida. Las páginas del diario de Frida, tanto con sus palabras como con sus dibujos, dan testimonio de su sufrimiento y de su intento de expulsa. "Pies para qué los quiero si tengo alas para volar y soy la desintegración”. Es una de las frases muy fuertes que escribe en su diario-

Es con las hilachas que van quedando de ese cuerpo maltratado, con el que Frida asiste en camilla a la única exposición individual que hizo en su vida. La posición singular de Frida es la que le permite mas allá del dolor hacer una obra, a partir de fabricarse una cobertura desde esa mirada que queda allí expuesta.

La pregunta que surge es ¿Por qué la repetición de los autorretratos? En este caso la imagen virtual está sustituida por esa reiteración, multiplicación de Fridas pintadas. ¿Desde dónde se mira Frida?
Resulta interesante destacar aquí el lugar que le da a Frida su  padre. Ese  punto ideal significante al cual Frida responde. Un padre que la ubica en el buen lugar y a partir de allí cubrirse con la mirada. Y luego Diego, en esa misma serie que la sostiene en ocasiones en el buen ángulo. Y en otras la deja caer.

s allá del padre y de su maestro, luego convertido en marido, Frida sabe hacer con aquello que tiene y con lo que no tiene. Como ella dice en su diario casi en el momento en que le amputan parte de la pierna derecha hasta la rodilla: "En mi figura completa solo hay uno y quiero dos. Para tener yo los dos me tienen que cortar uno. Es el uno que no tengo el que tengo que tener. Para poder caminar el otro será ya muerto!
A mí las alas me sobran. Que las corten y a volar."