viernes, 30 de enero de 2015

La Comedia de las Equivocaciones", reseñada por Mª José Martínez

Cuando el gran autor latino Plauto, escribió su comedia Menaechmi allá por el s. III a. de C., no podía suponer que otro autor de renombre, el gran Shakespeare, iba a imitar su comedia en el siglo XVI. Pero así fue, pues el teatro de la época de Plauto ya no era tan serio ni tan trágico como su antecedente griego, sino teatro burgués para burgueses aburridos, fiel constancia de aquella sociedad que ya se preocupaba más del comercio y de la economía que de ninguna otra cosa. Y es que el teatro de Plauto estaba hecho para divertir y de él nació la farsa, aquel teatro que si bien tenía enjundia, esta permanecía oculta bajo un sinfín de malentendidos, de bromas más o menos groseras, o de conflictos exageradamente enrevesados. Pero Plauto tocó todos los temas de preocupación posibles al ser humano, y nos dejó casi todas las claves del posterior teatro europeo. Y refiriéndonos en concreto al teatro como divertimento, creó la figura del pícaro, la del soldado fanfarrón, la del avaro, la del viejo engañado etc., personajes universales que llegaron hasta nuestro s. de Oro, y dentro de la farsa el “gracioso”, el personaje encargado de divertir. Y de tal manera entretuvo al público, que se vio en la necesidad de hacer una introducción a la obra para explicar el fondo y la filosofía del problema tan oculto por las risas. Este prólogo empezó diciéndolo un actor, luego el propio autor y otras veces el protagonista, con la clara intención de la obra fuese mejor entendida en aquel teatro Latino, que ya era Romano y sobre todo Italiano. Ese prólogo se hizo costumbre y llegó hasta nuestros días, para que alguna vez podamos admirar la magnífica introducción a “Los Intereses Creados” de nuestro admirado Nobel, D. Jaciento Benavente. 


La Comedia de las Equivocaciones, de W. Shakespeare, no es una obra Histórica que parta de la Historia siempre sangrienta de Inglaterra en cuanto a la posesión del trono, es todo lo contrario: una comedia jocosa que se desarrolla en cinco autos y que transcurre en un solo día. El autor tuvo la osadía de complicar la obra de Plauto añadiendo dos gemelos más a la vieja trama, logrando así un enredo enorme, típico del teatro barroco, donde así se le daba otra vuelta de tuerca. Yo no soy nada aficionada a este tipo de obras llenas de malentendidos porque me cansan, pero en este caso tuve que admirar el genio del inglés principalmente en unos monólogos cuyas ideas me parecieron extraordinarias en cuanto a varios temas que me llamaron la atención. 

El primero de ellos, referente a la satisfacción sexual, se da en la escena segunda del segundo acto cuando Adriana piensa no haber sido para su marido más que un goce pasado, acusándolo luego de una falta “que los mancha a los dos”. Y aquí, hablando del goce, nos encontramos ante las posturas que suelen ser habituales en el hombre y la mujer: el hombre de parte del goce y la mujer más de parte del Amor. Después el autor sigue sorprendiéndonos y a pesar de haber oído esa idea tan ética de una falta que los mancha a los dos, Luciana le dice a su cuñado que no le declare su infidelidad, que no hable de esa falta… “ya que las malas acciones se duplican con las malas palabras”, y le aconseja que disimule y que vuelva a enamorar a su mujer, ya que, según dice la misma mujer …”una mirada suya, animadora, restauraría pronto mi belleza”…, puesto que las mujeres corren en pos del amor, le aclara. Y ahí tenemos muy bien descrita la necesidad de la mujer en cuanto al plano sentimental del acto amoroso. 

Al hilo de estos textos, quisiera resaltar uno de los que se consideran pensamientos de Shakespeare: “No ensucies la fuente donde has apagado tu sed”. Más tarde nos sorprende la respuesta del hombre que sigue queriendo confesar su falta a toda costa y con gran generosidad, que no veo yo aquí arrepentimiento religioso alguno, sino la necesaria sinceridad sentimental que ya anuncia los tiempos modernos. Esto contrasta con la referida obra latina, porque Plauto hacía con mucha frecuencia, encendidos elogios hacia el Amor y la infidelidad, manteniendo la idea pagana del amor que les había llegado del teatro helenístico a través de la Comedia Nueva. 

Y pasando al segundo aspecto que quería destacar, hay que tener en cuenta la diferencia entre las posturas de los dos escritores, pues Shakespeare vivía en un mundo cristiano que rechazaría esta idea pagana del amor. Así es que la respuesta del hombre, que vuelve a ser sincera, hace ahora cierta referencia a una idea religiosa cuando al contestar a Luciana le dice: “¿Acaso sois Dios?”. Efectivamente, la idea cristiana de la culpa era quien dictó entonces, y durante muchos años, las normas sociales, que no otras, sobre las que habría de desarrollarse el referido tema. Esta es la distancia entre las dos maneras de concebir la vida. Finalmente el marido acaba confesando a Luciana que, muy a su pesar, su deseo se dirige a ella misma. Y aunque la respuesta de Luciana es de lo más honesto, en la respuesta del hombre vuelve a apreciarse la modernidad cuando le dice que la verdadera esposa es la que se ama con ese amor verdadero y profundo al margen de otros vínculos. Y así es y así será siempre, y es así como el autor demuestra un talante adelantado a su época, en ese teatro moderno que se impone con ese bellísimo diálogo, con unas verdades y una claridad de ideas que nos sorprenden. …“Canta sirena para ti misma…”, le dice al final, después de confesarle su deseo. Y todo eso dentro del cristianismo de la época pero sin olvidar que en Inglaterra se hallaba instalado el Anglicalismo, ya que cinco años antes del nacimiento de Shakespeare, la Iglesia de Inglaterra se había separado de la Iglesia de Roma. 

En la obra se trata el tema del amor, pero también de otros temas como la xenofobia, las relaciones amo- criado y la misoginia. Y así se desarrolla esta comedia de enredos llena de gracia y ligereza pues aquí no tenemos solamente el personaje de “el gracioso”, sino que todos los personajes desarrollan sus papeles con una gracia enorme. 

Y el tercer aspecto que llamó mi atención, tiene lugar en el quinto acto, con el diálogo con la Abadesa, esa mujer que lo primero que hace es sorprendernos a todos con su conocimiento del mundo masculino, la misma mujer que suponíamos casta, que reconviene a la esposa por ser celosa y por lo mucho que regañó al marido, tanto, que lo hizo enloquecer, …”pues hasta la propia virtud se convierte en vicio cuando es mal aplicada”, nos vuelve a aconsejar el autor. Y la risa salta cuando la abadesa propone ser ella quien cuide de aquel hombre para curarlo de todos sus males, pues lo conoce bien, podríamos añadir. Luego se aclararán las cosas y se verá quién era ella, y todo esto dentro de un humor muy sutil. 

Esto es lo que yo he visto. 

Gracias a Shakespeare por su sabiduría, sus avanzadas ideas y su teatro cómico, para mi gusto más sabio que el del trágico Otelo que no consigo asimilar. Y gracias también a los organizadores de la tertulia que nos han permitido abrir el año con la lectura de esta deliciosa comedia. 

A todos muy feliz 2015.

Mª José Martínez

viernes, 23 de enero de 2015

LITER-a-TULIA reunión Febrero 2015

Continuaremos adentrándonos en la obra de William Shakespeare en esta ocasión con la obra:

El Mercader de Venecia



Entre las obras de Shakespeare no cabe duda que El Mercader de Venecia ha destacado siempre por provocar un gran hechizo en sus representaciones teatrales a lo largo de la historia, aspecto que algunos entendidos atribuyen a su tema central, especialmente atroz y siniestro.

Para abrir la reunión e introducirnos en esta obra contaremos con la presencia del profesor Antonio Andrés Ballesteros González, Doctor en Filología Inglesa con Premio Extraordinario de lectura de tesis por la Universidad Complutense. Cuenta con varios libros escritos, el último "Escrito por brujas. Lo sobrenatural en la vida y la literatura de grandes mujeres del siglo XIX" (Madrid: Oberon, 2005). Ha editado, prologado, y en algunos casos traducido, textos de Shakespeare (destacando el inédito en España "Eduardo III", obra por la que le fue concedido en 2005 el premio "María Martínez Sierra" de Traducción Teatral, otorgado por la Asociación de Directores de Escena de España) Actualmente es Profesor Titular de Literatura Inglesa en la Universidad Nacional de Educación a Distancia.

Viernes 13 de Febrero, 18 horas
Restaurante Este o Este
Manuela Malasaña nº9
Metro Bilbao

miércoles, 7 de enero de 2015

Marguerite Duras: la escritura como acto. Por José Ioskyn

Tal vez Marguerite Duras haya pasado de moda. A algunos lectores de ahora no les gusta tanto, la encuentran demasiado siglo XX, un poco afectada en su modo de endurecer las frases o hacerlas contundentes, o no les cuadran las situaciones extremas en las que se introduce sin mediación. La plenitud existencial que plantea ya no causa la misma impresión. No es nuestra sensibilidad. Estamos apegados a lo tangible, lo inmediato. Los saltos al vacío que Marguerite Duras practica requieren hoy una prudencia especial. Nuestra época está escrita por relatos más sencillos, plausibles, recorridos por frases legibles de inmediato. Escribimos en una especie de réplica del lenguaje comúnmente hablado. Tendemos a la sencillez, quizás animados por el sueño de que despojarnos de artificios nos haría más accesible la verdad. ¿Cuál verdad sería esa, que no va acompañada de la particularidad de un estilo?

En el relato actual se trata de lo mínimo, aunque no del minimalismo. Este último requería un artificio que simulara un despojamiento, una limpieza extrema, dejando sólo aquello que era en realidad un poco menos que lo imprescindible. Esto, que fue una reacción al neobarroco, ya es historia también. Ahora resulta exagerado. El gesto debe ser el de la falta de gesto. El estilo es no tenerlo. La estrategia, si la hay – siempre la hay – sería la de disimularse, camuflarse, de hombre común, aunque no haya hombre común. Dado cierto estado de la lengua, el de hoy y ahora, se parte desde allí, tratando de no gritar demasiado ni hacerse notar, sin estridencias, ni alardes, ni desesperación. Tranquilidad, perfil bajo. No es un gran ideal, pero es una guía, tan válida como cualquier otra.

En las antípodas de la sencillez, Duras, desde este punto de vista, incurre en el pecado de ser aquella escritora increíblemente buena en la que su estilo, tan reconocible de inmediato, tal vez  repugne en una era de sobriedad sin sobresaltos. Su estilismo tan personal introduce al lector en el mundo durasiano ya desde el primer párrafo. Desde las primeras páginas hay que tomar la decisión: quedarse adentro, o salir. Muchas generaciones estuvieron adentro, se quedaron. Mi sensación es que esta elección disminuyó muchísimo.

Para los psicoanalistas sigue siendo una autora especial por el escrito que Lacan le dedicó, que es uno de los pilares de la conexión entre el mundo del psicoanálisis y el de la literatura. En él Lacan denosta sin piedad a los analistas que hacen interpretaciones salvajes de un autor a partir de sus textos, que aventuran conclusiones acerca de la persona que escribió un relato a partir de la lectura de un libro.  Lacan propone un ejercicio difícil: tomar al pie de la letra un escrito, sin imponerle nuestro aparato de saber previo, sin engrillarlo en un discurso, ni interpretarlo en distintos sentidos. Justamente, lo más complicado sea tal vez resistir a la tentación de no aplicar sobre la obra un sentido previo, sino continuar con la propuesta del autor.

Como cuestión preliminar, planteo la siguiente consideración: en los textos de Duras algo que no se sabía se termina sabiendo ¿Qué es? No se trata de un saber articulado, no es un saber del orden de la represión y el retorno de lo reprimido. Esto las histerias lo hacen mucho y muy bien. Acá, sin embargo, es otra cosa. No es el mismo procedimiento. No hay trucos, no hay el efecto sorpresa característico del inconsciente. Es otra cosa ¿Cómo definirla? Para saberlo se podría partir de un texto inmenso que tiene tan solo unas pocas páginas, y que se llama –justamente– Escribir. Duras se sale de los procedimientos del inconsciente, de la literatura del Otro y sus retoños: la neurosis “común”, el descubrimiento de toda una zona a la cual se accede por el sentido oculto que el autor (o el analista, o el analizante) proporciona.

El terreno de Duras es el de la oscuridad en la cual se derrumba lo sólido, la labilidad de la que un sujeto pende. Algunas de sus novelas transcurren en una zona en la que la subjetividad se puede perder de manera definitiva. Esto que no se sabe a veces se presenta ¿Qué sucede cuando no se sabe nada? ¿Cuándo eso que no se sabe invade, trastorna, enloquece? ¿Cuándo eso mismo aspira hacia su vacío, lleno de inquietud y horror? Respuesta provisoria: para no hundirse el sujeto interpone una barrera. Eso que se traza a modo de baliza, de muro, de límite, es la escritura. Esto vale para un escritor, o para cualquier sujeto, aunque no use lápiz, papel, o computadora, aunque sea iletrado, aunque no sea afecto a escribir ficciones o crónicas para un medio. ¿Cómo se vive esa escritura para el sujeto? ¿Cuál es la vibración subjetiva que la acompaña, o que es el signo de la escritura, cuando ocurre?

Este signo, el de la escritura, es el de la certidumbre de que eso que se traza es necesario. Es la única posibilidad de seguir existiendo. No hay duda, no hay inconsistencia neurótica, vacilación, división. La escritura es del orden del acto. Se hace. El litoral se marca y construye con palabras. Se sale de la inermidad, la invasión, el derrumbe, y se sabe que ese recurso es el único, el último. No es un saber articulado a la manera del inconsciente. Se sabe con el cuerpo, con el ser. Eso que se hace es la posibilidad de continuar y salvar la subjetividad, como Lol V. Stein, como la amante de la china del norte, como Anne Desbaresdes en Moderato Cantábile. La certidumbre en la ejecución de un acto. La escritura de una letra que hace barrera a la anulación del sujeto no se transmite, no se enseña; como todo acto se hace sin saber nada que se pueda decir. Pero sí testimoniar, que es lo que sucede con este libro, Escribir.

La escritura no es un acto en el cual se construye una defensa frente al goce, es el intento de ponerle nombre a lo que es innombrable. Si se tratara de una construcción “frente a”, sería una defensa. La escritura constituye un límite, pero no es “frente a”, sino “con” el goce ¿Quedaremos en una de nuestras paradojas nuevamente? En Duras no hay paradoja, escribir salva de la nada, pero se trata de escribir esa misma nada. No es cuestión de aludirla, no es conocerla. Es escribir para no perderse. El riesgo es la nadificación, la anulación. Si no existiese la escritura se perdería, se vería arrastrada hacia la muerte, tal vez voluntariamente, o al alcoholismo, o al vacío de la existencia que se llena cada vez con un goce que es una autopista hacia lo ilimitado. La escritura, la que merece llamarse así, es la escritura de este vacío que la aterroriza y a la vez la aspira.

Escribir es un libro errático, recorre su vida, su casa fuera de París, donde está sola, algunas de sus relaciones, recortes de escenas al azar – la precisión del azar, dice en su Moderato cantábile –, historias mínimas cuyo eje es la escritura: los hábitos de escribir, los ritual que la circundan, la imposibilidad de escribir y de no escribir, el valor que emerge de la escritura, como un tablón de madera en el océano.

Ese es el contexto temático del libro, que es breve, y que va tanteando su materia al avanzar. De a momentos roza el núcleo de la cuestión, para luego desviarse por alguna vía anecdótica y volver a comenzar. Esta modalidad presta una trama deshilachada para un tema duro y en parte inabordable, haciendo sentir en el esfuerzo de acercamiento la dificultad misma del objeto que trata. Su particularidad es la de hacerle sentir al lector la cuestión ardua que está trabajando, tanto que se hace difícil su lectura. No se lee de un tirón, es necesario, como le ha sucedido a Duras al escribirlo, tomarse pausas en la lectura. Duras obliga a pausar la lectura y a detenerse en cada palabra: poesía.

Ese es el paradigma de muchas situaciones, como el episodio de la mosca. En esa ocasión, ella estaba esperando a la cineasta que le haría una entrevista filmada; Duras la espera en la despensa, un lugar “tranquilo y vacío” de su casa en el que le gusta estar, sin hacer nada. Mientras espera, ve a una mosca común, aferrada a la pared, enredada en la tierra y el cemento que se han acumulado en el muro, sin poder volar. Duras transmite el patetismo del momento: la muerte de la mosca es la muerte. No hay chiste, ni minimización. Es la muerte que la mosca seguramente percibe: su llegada, la toma de posesión de su cuerpo, el abandono de sus fuerzas y de su resistencia. Aferrarse lo más posible a la pared es un drama. Duras percibe que darle esa relevancia a la mosca es un gesto de locura común y se resiste. Se lo cuenta a la cineasta, que cree que es una broma, y se la festeja con una risa. La mosca cae muerta.

¿Que hace con ese drama completo, la muerte de una mosca en la despensa de su casa? Lo escribe. Al escribirlo, lo registra, lo anota, y ya no se pierde en el mar de los hechos, de las circunstancias volátiles del mundo cotidiano. El texto adquiere una gran precisión en este punto: “La muerte de una mosca: es la muerte. Es la muerte en marcha hacia un determinado fin del mundo, que alarga el instante del sueño postrero. Vemos morir a un perro, vemos morir a un caballo, y decimos algo, por ejemplo, pobre animal... Pero por el hecho de que muera una mosca no decimos nada, no damos constancia, nada. Ahora está escrito. Es esa clase de derrape, quizá – no me gusta esa palabra, es muy confusa – en el que corremos el riesgo de incurrir. No es grave, pero es un hecho en sí mismo, total, de un sentido enorme: de un sentido inaccesible y de una amplitud sin límites. (…) Está bien que el escribir lleve a esto, a aquella mosca, agónica, quiero decir: escribir el espanto de escribir. La hora exacta de la muerte, consignada, la hacía ya inaccesible. Le daba una importancia de orden general, digamos, un lugar concreto en el mapa general de la vida sobre la tierra.”

El episodio evita recalar en el tópico de la finitud. Por una vía distinta, lleva a la muerte como una analogía de lo que tiene un sentido inaccesible – es decir, un sentido que es a la vez un sinsentido en sí mismo. El sentido no puede hacer de límite, salvo que contenga un sin sentido entrelazado. Dentro del sentido se halla lo que no tiene nombre ni posibilidad de ser nombrado. Es entonces, un real. ¿Que se hace con eso? Aquí viene la solución durasiana: se lo escribe. Pero no en el disco urso corriente, que implicaría una degradación, y a la vez se perdería la posibilidad de atrapar y solucionar el problema. La escritura es la “alusión exacta” – un oxímoron –, o la “precisión del azar” – otro oxímoron – que puede brindar una localización y una ubicación precisa, la posición de ese real en relación al sujeto, y eso mismo, ese acto, el trazo de esa marca, pacifica. Estemos alertas los psicoanalistas con respecto a la solución durasiana.

La escritura, podría decirse, es. Aunque tal vez no signifique. Duras despliega en un hermoso párrafo el hallazgo al que ha arribado de la mano de su amiga la mosca: “Todo escribe a nuestro alrededor, eso es lo que hay que llegar a percibir; todo escribe, la mosca, la mosca escribe, en las paredes, la mosca escribió mucho a la luz de la sala, reflejada por el estanque.  La escritura de la mosca podría llegar a llenar una página entera. Entonces sería una escritura. Desde el momento en que podría ser una escritura, ya lo es. Un día, quizás, a lo largo de los siglos venideros, se leería esa escritura, también sería descifrada, y traducida. Y la inmensidad de un poema legible se desplegaría en el cielo.”

José Ioskyn 

lunes, 29 de diciembre de 2014

Hamlet, de Shakespeare. Apertura de la tertulia 57 a cargo de Gustavo Tambascio

La importancia y vigencia permanente de Hamlet nos asombran de manera peculiar, aparte de la calidad extraordinaria de Shakespeare y de sus escrituras. Nos preguntamos qué pasa con Hamlet, por qué transcurren los siglos y se sigue escribiendo y hablando infinitamente sobre Hamlet. Aquí, los especialistas hablarán de lo que dijeron los grandes del psicoanálisis, Freud y Lacan. Yo me hago eco de una cuestión que, de alguna forma, recoge Lacan de unos escritos de Ernest Jones. Dice allí que lo único que podemos decir a ciencia cierta es que Hamlet produce en el actor, en los actores que lo representan, en el público, en la gente que lo lee, y como digo, en la experiencia misma de representación, un indefinible sentimiento, no sé si de malestar, pero es algo muy particular que hace que no se parezca a ninguna otra obra.

Hamlet, de Shakespeare. Comentario de Miguel Alonso

Siempre me sentí desconcertado, en el Acto I del drama shakesperiano, por la aparición fantasmática del Rey muerto. Y sobre todo porque no es una visión exclusiva de Hamlet, sino también, y primeramente, de los oficiales y soldados, al menos en ese primer acto, no así en el Acto III. ¿Cómo dar cuenta de este fenómeno? Tomaré diferentes vertientes para justificarlo, a saber, consideraciones sobre el duelo y la presencia, también sobre la mitología para, finalmente, abordar la prueba de la realidad.   

Respecto del duelo, decir que se trata de un trabajo simbólico que lleva a cabo la siguiente operación: lo que se pierde en lo real, el ser querido, reaparece en lo simbólico, en la palabra, en el lenguaje. Es también una operación de rescate, pues si el lenguaje se moviliza es para recuperar al sujeto del agujero real que amenaza con tragarlo en un abismo de melancolía. Cualquier ritual funerario consistiría en esas funciones simbólicas concernientes al duelo.

¿Qué observamos en Hamlet? Que los rituales de duelo están devaluados, tanto el del padre de Hamlet como el de Polonio como el de Ofelia, pues no se llevan a cabo ni en su tiempo ni en su espacio ni en su simbolismo lógicos de elaboración. Es decir, lo simbólico no está convocado formalmente para cumplir su función de rescate. Pero el trabajo que no se hace por la palabra en el duelo, se realiza por otro cauce, lo imaginario. Éste se moviliza produciendo, en el caso de Hamlet, la reaparición del padre en forma de espectro fantasmático. Y me parece sintomático que sus apariciones ocurren siempre que el lenguaje está en déficit, siempre que el lenguaje muestra su impotencia reguladora –por ejemplo en el encuentro con la madre en el Acto III— y aparece el padre muerto asociado al campo imaginario de las presencias, de los fantasmas, de las alucinaciones, etc. Ésta sería una primera justificación para la aparición del espectro del padre de Hamlet.

Para añadir pábulo a esta vertiente, voy a tomar una consideración lacaniana acerca de la cuestión de la presencia:

“… la brusca percepción de algo que no es tan fácil de definir, la presencia. (Seminario 1. Los escritos técnicos de Freud, página 72 Jacques Lacan).

La persona que está en duelo, en este caso Hamlet, incluso los cortesanos, se resisten a perder a la persona amada produciendo una actualización de la misma en el espectro. Eso sería la presencia. Pero con una particularidad que nos sitúa de lleno en el terreno del lenguaje, pues esa actualización es subjetivada por Hamlet para cumplir una función. El carácter de presencia será tal por cuanto el espectro se subjetiva en Hamlet, diseñando la acción y produciendo una oscilación del saber y de la verdad. Saber y verdad pasan desde Hamlet como intuición, como saber no sabido, hacia esa otredad que es el fantasma que, además, sabe, y sabe nada menos que la verdad. Verdad y saber dejan de ser una intuición que Hamlet tendría que elaborar con su propio deseo y en un tiempo de comprender, pues la verdad precisa de su propio tiempo, a ser una constatación de saber y de verdad que le vienen del Otro encarnado como presencia. En el mismo texto leemos de boca de Hamlet:

¡Oh!, ya me lo anunciaba el corazón… ¡Mi tío!” 

Se lo anunciaba, lo intuía, era un saber oculto, un saber que, podríamos decir, Hamlet no sabía o medio sabía. La constatación de ese saber, justo en uno de los momentos donde la angustia se le presenta y los ideales vacilan, se revela como saber absoluto. Allí donde el Otro debería de permanecer en silencio para dar lugar al deseo de Hamlet, resulta que aparece como dueño y amo del saber, lo sabe todo, lo trasmite, paralizando el deseo de Hamlet. Diría que ese espectro es una pura extimidad, es decir, una otredad pero, al mismo tiempo, lo más íntimo de Hamlet. Esto añade una singularidad a la cuestión del espectro. Éste se presenta como una instancia de lenguaje imperativa y superyoica. Hamlet queda instrumentalizado por una voz que porta una exigencia, a saber, que nada quede en suspenso, que todo sea escrito, que no queden espacios en blanco en la historia del Rey Hamlet. Algo parecido a lo que le exige Hamlet a Horacio en el final de la obra. Son voces, en definitiva, las que aparecen en este drama, que atosigan y envenenan los oídos, que rompen las jerarquías políticas, que rasgan la carne del mismo Hamlet y rompen sus ideales para proyectarlo, desde la angustia casi melancólica, hacia los desfiladeros de un deseo paralizado por los imperativos de una voz paterna y por la culpa angustiosa del padre ante sus pecados, sin duda, heredados por Hamlet. Y es que, como sabemos, los hijos heredan los pecados y las culpas de los padres.

Desde una vertiente más amable del lenguaje, el fantasma puede tomar un sentido mitológico. Es obvio que Shakespeare no disponía de las conceptualizaciones que hoy tenemos acerca del lenguaje. Disponía, eso sí, de mitologías y leyendas propias de la época, mitos y leyendas que no son otra cosa que relatos que procuran significar y dar sentido a los abismos insalvables para el conocimiento humano. Por ejemplo, podemos pensar que haya mitos y leyendas que traten de dar cuenta de uno de los afectos más terribles: la angustia. Y en esta escena primera del drama, estamos en un momento de máxima afectación de Hamlet ante la muerte de su padre, estamos ante su pura angustia. Hablaríamos, en nuestros términos, del afecto de angustia imposible de ser significado por el lenguaje. En este sentido, Jean Allouch, en su ensayo Erótica del duelo en tiempos de la muerte seca evoca a Dover Wilson, un estudioso del teatro renacentista, para hablarnos del sentido luterano de la palabra “afectar” como aparentar:

Algunos demonios afectan la apariencia de amigos o parientes difuntos; así se explicaban los fantasmas entre los protestantes. La vinculación del afecto con la apariencia echa una buena luz sobre la teoría de los afectos…” (Jean Allouch. La erótica del duelo en tiempos de la muerte seca. P. 215)

La vinculación del afecto con la apariencia, o lo que es lo mismo, la vinculación de la angustia con lo fantasmático, tendría que ver con la puesta en escena del mito en el sentido que lo utilizaría Shakespeare. Es decir, el mito de la apariencia daría cuenta de un afecto, la angustia de Hamlet en relación con la muerte del padre, o quizá la del mismo Shakespeare respecto de su hijo, Hamnet Shakespeare, muerto poco antes de escribir el drama que nos ocupa. De hecho, el mismo dramaturgo llegó a encarnar la representación del espectro. De esta manera, el mito sería una metáfora que nos introduce en la articulación del lenguaje con los afectos dentro del mismo duelo. 

Otro aspecto interesante para justificar la presencia del fantasma en la escena del Acto III entre Hamlet y su madre. Jean Allouch, en Erótica del duelo en tiempos de la muerte seca, plantea la pregunta siguiente a propósito de la muerte de un ser querido:

¿… el objeto amado ya no existe más?

Quien se encuentra en situación de duelo, con frecuencia, “cree encontrar… caminando por una vereda, o sentado en un auto que pasa… al ser que acaba de morir”. La semejanza entre el fallecido y la aparición se reduciría a algunos rasgos. En este sentido, resulta significativo que en Hamlet se resalten esos rasgos distintivos que identifican al Rey con el fantasma. Esto induce a pensar que el muerto estaría bien vivo, siempre siguiendo el razonamiento de Allouch, aunque la presencia sólo se mantendría un mínimo momento. “Es el momento de una alucinación”, dice Allouch. En el duelo habría, por tanto, una problematización de la realidad. ¿En qué sentido?:

Desde el punto de vista de la realidad, el muerto, lejos de tener el estatuto de inexistente… es un desaparecido… Pero un desaparecido, por definición, es algo que puede reaparecer en cualquier lugar… De modo que nos vemos llevados a pensar que precisamente no habría prueba de la realidad para quien está de duelo.” (Jean Allouch. La erótica del duelo en tiempos de la muerte seca. P. 71)

¿Qué quiere decir esto? Que la realidad del que está en duelo no constata la muerte, por el contrario, no puede constatarla. Es algo que justificaría la presencia de ese fantasma en el comienzo del drama. Ello es así porque no estaríamos en un escenario que tenga que ver con la realidad. Como dice Allouch:

En el duelo, la realidad ya no le sirve de pantalla a algo real

Por eso el espectro tiene la capacidad de contaminar el oído de Hamlet, porque no estamos en el campo de la realidad. La alucinación toma el lugar del objeto perdido, en la escena del Acto III con la madre, como única posibilidad de sustento para un Hamlet en duelo e impotente ante el deseo incontrolado de la madre. 

Para finalizar, ese personaje que surge después de haber sido arrancado del tronco de la vida, y el mismo Hamlet, con su destino marcado desde ese arrancamiento, hace que resuene en mí ese maravilloso poema de Chicho Sánchez Ferlosio donde podemos escuchar el sonido potente de la universalidad. Expresan perfectamente la dialéctica entre la parálisis de Hamlet y el deseo del padre:

Como flores que nacen de una rama arrancada,
Salen mis versos sabiendo que su suerte está ya echada”.


Miguel Alonso

Hamlet, de Shakespeare. Comentario de Rosa López

El psicoanálisis es tributario de la literatura. Y Freud, en uno de sus más conocidos libros, La interpretación de los sueños, menciona sus dos grandes preferencias literarias: Edipo Rey de Sófocles, y Hamlet de Shakespeare. Se queja de cómo el héroe moderno ha perdido fuerza, se ha debilitado. Frente al héroe trágico antiguo, que actúa, el héroe moderno se muestra dubitativo. Es una diferencia notable que hay que destacar. Y digo que el psicoanálisis es tributario de la literatura porque ésta viene a ilustrar lo esencial de la condición humana de una manera muy lograda.

Podríamos decir que Edipo es el paradigma del sujeto del inconsciente porque no sabe, actúa sin saber. Cumple un deseo, matar al padre y gozar de la madre, pero no sabe. Por eso es el paradigma del inconsciente: él no sabía. Mientras que Hamlet sabe sin actuar. Sabe quién ha matado al padre; sabe acerca del lecho incestuoso y repugnante donde la madre se acuesta con Claudio; respecto a las mujeres, el padre hace caer todos los ideales; en definitiva, Hamlet no se puede fiar de nadie, ni siquiera de su tío. Sabe la verdad que se esconde detrás de todas esas figuras, que habían representado diferentes ideales, y no puede actuar.

El gran enigma es lo que detiene a Hamlet a la hora de actuar, cuando es un tipo que puede matar, pues envía a la muerte a Rosencrantz y Guildestern, mata a Polonio, etc., pero no puede llevar a cabo la venganza. Freud decía que no puede actuar por lo mismo que Gustavo Tambascio planteó, porque inconscientemente hubiera hecho lo mismo, es decir, matar al padre para gozar de la madre, que es la interpretación freudiana clásica.

Lacan le da otro tono a la cuestión. Pasó medio seminario hablando de Hamlet, dándole vueltas, para ofrecer otra lectura que no niega la de Freud, sino que se añade a ella. Lo que plantea Lacan es que Hamlet no puede actuar porque ha perdido el norte de su propio deseo. Es como si ese sujeto –al que de pronto se le desvela la verdad que hay detrás de todas las pantallas— perdiera el deseo. Y sin el deseo no se puede actuar. Por ejemplo, cae su objeto de deseo, Ofelia, y cae hasta el nivel de la degradación. Hamlet, entonces, sin el objeto de su deseo, no puede actuar. Este sería un matiz de Lacan con respecto a Freud.

Por otro lado, algo muy importante respecto a la madre. Lacan plantea que Hamlet no está capturado por el deseo incestuoso que se siente hacia la madre, sino que está perplejo por el deseo “de” la madre, no por el deseo “por” la madre. Hay un cambio de preposición en el enunciado. Es decir, su perplejidad consiste en no entender cómo esa mujer, Gertrudis, no lleva a cabo ningún duelo, sino que pasa de un hombre a otro, incapaz de distinguir entre un objeto digno y maravilloso como era el padre y un objeto repugnante y necio como Claudio, tío de Hamlet. Incluso Lacan plantea que la madre de Hamlet es una concha abierta, en el sentido argentino del término. Es decir, le vale cualquier hombre. Podríamos hablar del deseo sin ley de la madre, un deseo sin regulación posible, sin orden ni concierto, el que sitúa a Hamlet en un estado absoluto de estupefacción. Y después de esto no sabe como rearmar la escena del mundo.


Rosa López

Hamlet, de Shakespeare. Comentario de Gustavo Dessal

Me permito intervenir por una cuestión que me ha interesado dentro del planteamiento de Gustavo Tambascio. Para los que somos profanos en materia de mecánica teatral, los recursos que utilizaba Shakespeare (como por ejemplo el hecho de que el personaje de Hamlet introduzca una obra de teatro dentro de la misma obra) son tan asombrosos para la época que me hacen preguntarme hasta qué punto Shakespeare no sólo es hijo de la modernidad, sino que ha contribuido a producirla, a gestar ese cambio de paradigma histórico. Es decir, si Shakespeare no es uno de los más importantes precursores del giro de la modernidad, en el sentido de que es inevitable establecer un enlace entre Shakespeare y Descartes. Si Hamlet es el hombre que duda, Descartes hace de la duda el punto de arranque que conduce a una revolución que cambia la historia de la humanidad.  Hamlet fue estrenada aproximadamente en el año 1600, y el Discurso del método, se publica en 1637. Con esto no quiero afirmar que Descartes haya conocido la obra de Hamlet, habría que investigarlo en su correspondencia tal vez. Lo que quiero preguntarme, simplemente, es si el "discurso interior" de Hamlet, que como lo puso de relieve Gustavo Tambascio constituye algo completamente inédito en la historia de la literatura, no señala una ruptura respecto al destino, ese destino que caracteriza al teatro clásico, establecido desde el principio de las obras y que debía de cumplirse como algo inmutable. Hamlet representa, precisamente, este proceso de ruptura contra el orden establecido. Tambascio lo llamaba el sino. Y a pesar de que la ciencia moderna es en parte deudora de la idea del determinismo absoluto, también inaugura un conocimiento que sólo es posible a partir del momento en que se introduce la perspectiva de un más allá de las verdades eternas. En ese sentido, Hamlet y la inmensa variabilidad de las posiciones subjetivas a lo largo de toda la obra de Shakespeare, me hacen recordar lo que planteaba Harold Bloom en su título: Hamlet, la invención de lo humano, para articularlo con mi pregunta: ¿hasta qué punto Shakespeare no es uno de los fundadores de la modernidad, y no solamente uno de sus frutos más grandiosos?

Por otro lado, Gustavo Tambascio ha señalado algo muy interesante. Hasta cierto punto, Hamlet inaugura, con su acto fallido, el movimiento de la modernidad al mostrar el carácter del deseo, en el sentido de que ese deseo nunca atina, nunca da con su objeto. Siempre hay algo desplazado, fallido. Hamlet representa, en efecto, este carácter completamente nuevo del cual el psicoanálisis es tributario, la emergencia del hombre neurótico en la historia de la humanidad. No es que antes no existiese la neurosis, seguramente debería de existir, pero no es una figura que en la literatura o en el teatro se mostrara. ¿Y qué es el hombre neurótico si no el hombre que, en el fondo, todos nosotros somos, es decir, aquellos que tenemos una relación desviada, pervertida, torcida, problemática, con un deseo que nos arrastra a lo largo de toda la vida y que nunca se puede realizar si no es de una forma parcial y fallida?


Gustavo Dessal

Hamlet, de Shakespeare. Comentario de Amanda Goya

Trataba de recordar algo que dice Lacan en las lecciones de Hamlet: Es un hombre que duda, un hombre que no puede actuar. Pero no puede actuar solamente cuando se trata de llevar adelante la venganza, porque, por otra parte, Hamlet sí actúa. Por ejemplo, no duda en lanzarse sobre el telón y matar a Polonio en una especie de acting out. Entonces, no es un hombre pasivo, lo que no puede es realizar la venganza.

Como digo, uno de los planteamientos lacanianos consiste en la pregunta: ¿Cuando recupera Hamlet la capacidad de actuar? Es un elemento importante en la lectura que propone. Hamlet reacciona ante el duelo de Laertes en la tumba de Ofelia. Hamlet es testigo del grito desgarrador de Laertes por la pérdida de Ofelia, y en ese momento recupera la fuerza. Como se planteaba en intervenciones anteriores, la inhibición de Hamlet tiene que ver con la pérdida del ideal, en el sentido de que la madre se revela, únicamente, como un ser que responde a la voluntad de goce. Ahí se produce una caída del ideal. También cae el ideal de Ofelia, pues es incluida dentro de la categoría de las mujeres, cuyo paradigma es representado por la madre. Y ante la visión del duelo de Laertes, Hamlet recupera a Ofelia como objeto libidinal, Ofelia vuelve a erigirse como ideal femenino. Es uno de los lugares donde Hamlet recupera su deseo.


Amanda Goya

Hamlet, de Shakespeare. Comentario de Miriam Chorne

He disfrutado mucho con todos los comentarios y con la apertura de Gustavo Tambascio, que me ha parecido, no sólo interesantísima, sino además muy divertida. Pero quería retomar una cuestión que tiene que ver con la intervención de Miguel Ángel sobre la presencia del padre, y también con que Edipo y Hamlet serían la cara y contracara de una misma moneda. Justamente, Edipo no sabe, eso lo plantea Lacan, mientras que la obra empieza con este muerto que no termina de morir, una presencia. Y queda, efectivamente, un mandato. En ese sentido, Hamlet se vuelve un personaje paradójico que suscita preguntas e interrogantes, precisamente porque, sabiendo lo que tiene que hacer, no lo puede llevar a cabo. Me parecía interesante lo que planteó Miguel Ángel porque tematizó muy bien la cuestión de por qué el padre no se muere, a diferencia del padre de Edipo, que sí muere. Edipo no sabía que lo mataba, pero lo mató y se muere. Por el contrario, en Hamlet, este padre vuelve y no hay manera de matarlo. Esta dificultad también tiene que ver con ese padre tan idealizado.

Miriam Chorne

Hamlet, de Shakespeare. Comentario de Fernando y respuesta de Gustavo Tambascio

Primero, agradecer todas las intervenciones, pero la del maestro nos ha ilustrado y, además, entretenido. Mi reflexión tiene que ver con lo siguiente. Cuando estaba leyendo la obra, no hacía más que plantearme que el padre podría ser un trasunto intelectual del pensamiento de Hamlet. Sería un recurso estilístico que utiliza Shakespeare para hacerlo visible. Entonces, si esta interpretación es así, todas las dudas que tiene Hamlet, en un momento, además, de gran dolor por la muerte de un padre, provienen de sí mismo, de sus momentos, de haber tenido un padre idealizado, etc. Y la realidad se le mostraría en el trasunto que es el padre. No es lo que le cuenta el padre, es lo que él está viendo. Entonces, yo quería saber si esta interpretación es una locura mía. Ho pensaba que esto está en la cabeza de Hamlet, que es un recurso estilístico de Shakespeare para hacer visible el drama.


Respuesta de Gustavo Tambascio: Es perfectamente válido lo que dices. Ahora bien, te quiero decir que la aparición del fantasma en el teatro es una cosa habitual. Es decir, hay una vieja tradición. El fantasma, la sombra, puede ser visto como una creación de la cabeza de este hombre. Desde luego. Yo estoy acostumbrado a las apariciones de fantasmas en el teatro, son operaciones fantásticas, sencillamente, con lo que dicen. Tenemos que cuestionar también cómo es que aparecen las tres brujas de Macbeth, una cosa extraordinaria que, además, salen volando por el aire. Ahora, tienen la función maravillosa de que ellas, a dos individuos que vienen de la guerra, les dicen tú que uno va a llegar a ser rey de Escocia, y al otro le dice que no será rey, pero será padre de reyes. Tenemos que darlo por bueno, no podemos decir que está en el deseo de Macbeth ser quien se haga con la corona y no Banquo. 

Hamlet, de Shakespeare. Comentario de Graciela Kasanetz

Agradecer a Gustavo Tambascio que nos emocionase e hiciese disfrutar con su comentario, sobretodo transmitiendo la pasión que también nos transmite Shakespeare. Respecto de la pregunta de por qué Hamlet no puede actuar respecto del mandato paterno, voy a tomar algo que dice Lacan, no en el seminario en el que habla de Hamlet, sino en el Seminario 10, donde tiene una frase muy concisa respecto del duelo. Dice que uno no puede hacer el duelo, uno no está de duelo, si no por aquel de quien uno ha sido falta. No es que uno haya sido la falta para el otro, sino que uno interpreta que fue la falta para el otro. Creo que en Hamlet hay dos duelos, uno por la muerte del padre, otro por el ideal. Eso creía ser para la madre. Porque recupera su fuerza precisamente cuando se muere Ofelia y ve que alguien, Laertes, puede desesperarse y querer pasar a la acción haciendo un duelo. Ahí recupera el duelo por el ideal de mujer en Ofelia, de quien él puede pensar que fue falta. Hamlet sería lo que le faltaba a Ofelia. Es una suerte de desplazamiento del duelo en el que recupera la fuerza. Lo pongo a consideración y me permito pensarlo así por las indicaciones que encuentro en los dos seminarios de Lacan.


Graciela Kasanetz

Hamlet, de Shakespeare. Comentario de Luis Seguí

Se ha comentado muchas veces que Shakespeare situó la obra en Dinamarca, porque si la sitúa en Inglaterra le hubiera podido costar la cabeza. Efectivamente, había una situación política en esos tiempos, reflejada bastante bien y con mucha fidelidad en alguna serie de televisión, de cambios de dinastías en Inglaterra y asesinatos en la familia real, donde no se escatimaba ni el veneno ni el puñal ni las decapitaciones. Entonces, la obra Shakespeare refleja esa realidad política de su tiempo, que era, efectivamente, el paso a una nueva época que prefigura la emergencia de la Ilustración. Todavía la modernidad está luchando, no hay que olvidarse de que Europa vivía entre mediados del siglo XVI y el XVII una época de guerras civiles y guerras religiosas que costaban miles de vidas. Y las obras de teatro eran, sin la menor duda, una forma de reflejar, aún indirectamente, la realidad de su tiempo. D ahí que tuvieran tanto éxito, pues el público se identificaba rápidamente con los personajes, pues veían en ellos trasuntos de las figuras de su tiempo, figuras políticas, de la cultura, que Shakespeare podría reflejar muy bien por esa capacidad extraordinaria que tenía y que ha citado Bloom, saber sobre la condición humana, algo que después el psicoanálisis va a teorizar o utilizar como ejemplos.

Rosa López ha utilizado el ejemplo de La interpretación de los sueños, pero en otras obras suyas, Freud repite la admiración que tiene por la finura con que los poetas y los escritores se han anticipado al psicoanálisis. En el caso concreto de El porvenir de una ilusión, Freud habla de tres obras, Edipo Rey de Sófocles, Hamlet de Shakespeare, y Los hermanos Karamazov de Dostoievski. Es decir, el psicoanálisis va a teorizar sobre esas cuestiones que aparecen en la literatura. En esas tres obras parece un parricidio motivado por una rivalidad sexual. Por eso están siempre de actualidad y se repiten las interpretaciones de los textos. Está en la línea de lo que planteaba Gustavo Tambascio nada más comenzar. Ha dicho que el público se siente identificado, los actores se sienten identificados, los que lo ponen en escena se sienten identificados, y ello porque se sienten concernidos por lo que están viendo en el escenario y, además, porque a la gente le ocurren cosas, como esa anécdota que ha contado acerca del actor que se desmaya. Evidentemente, fue atravesado por el texto de Shakespeare.

Luis Seguí

Primera reunión LITER-a-TULIA 2015

En el ciclo que este curso nos hemos propuesto llevar a cabo sobre la obra de Shakespeare, vamos a realizar un cambio de registro para abrir el año en nuestra próxima cita, y tras los dramas tratados en nuestras reuniones anteriores, nos introduciremos en el mundo de la comedia con la obra:

La Comedia de las Equivocaciones


Está basada en la obra de Plauto, Los Menecmos (Los Gemelos), escritor de comedias romano que adaptaba antiguas obras griegas. Es conocida también como "La Comedia de los Errores" y estamos ante lo que podría llamarse una comedia de enredo en la que evidentemente está presente el humor, los continuos encuentros y desencuentros entre los personajes, y en la que no faltan pequeñas pinceladas sobre el amor.

Viernes 9 de Enero, 18 horas
Restaurante Este o Este
Manuela Malasaña nº9
Metro Bilbao

Los responsables de LITER.a.TULIA quieren aprovechar este mensaje para desearos unas felices fiestas y que el 2015 venga cargado de alegrías y maravillosas lecturas.

¡Feliz año nuevo!

lunes, 15 de diciembre de 2014

Comentario sobre Hamlet de Mª José Martínez


Los participantes de Liter-a-tulia hemos leído el pasado mes El rey Lear, y hoy nos encontramos ante el complejo texto de la tragedia de Hamlet. Son dos “sagradas escrituras” sobre ese hombre, clásico y moderno, que avanza y que ya vemos en toda su complejidad: el hombre interior, el hombre que no está hecho de una sola pieza. Y esto es Shakespeare, el que pone ante nuestros ojos los mil y un aspectos de lo humano, no inventado por él, pero sí puesto en palabras teatrales, repartiendo los diversos aspectos de lo humano entre todos los personajes de sus obras, mas condensados en sus protagonistas.

Hace pocos días nos contaron que uno de esos artilugios que enviamos hace veinte años hacia las estrellas, consiguió mandarnos mucha información, tanta como para saber que desde allá lejos llegaron perdidos hasta nosotros los restos de alguna colisión que, cargados de ciertos elementos inorgánicos, se fueron transformando en agua, materia orgánica y finalmente vida. Pero esos elementos de vida ignorante de sí misma, se fueron replicando arbitrariamente hasta que la naciente y necesaria palabra los hizo llegar a lo que suele decirse, ser “nosotros mismos” : ese algo en constante evolución y contradicción, que no sabe bien ni de dónde viene ni a dónde se dirige. Y así avanzamos sumergidos en esta ciega trayectoria, mientras a duras penas intentamos entendernos para lograr organizar la vida entre nosotros.

Y en este difícil discurrir del tiempo y la mente, hoy le toca a Hamlet.

Parece que antes de esta obra de Shaquespeare hubo otra muy similar, La Tragedia Española, en la que el padre venga a su hijo asesinado por estar dentro de una trama pasional de amores atrevidos. Yo creo que aquí se impone la lógica, porque el hecho de que un padre vengue a su hijo matando a todos los que intervinieron en su muerte, es natural, hasta cierto punto. Pero ¿qué decir de Hamlet, el hijo, el controvertido príncipe de Dinamarca que sabe del asesinato de su padre perpetrado por su tío que a la vez implica a su madre en esos amores ilícitos? Eso ya es mucho más difícil de decidir. Pero ¿qué pasó para que Shakespeare que cuando escribió el drama del joven príncipe danés ya conocía la otra obra, no nos pudiera dar una respuesta rotunda? Pues ocurrió que entre esas dos obras se abandona la antigua tragedia en la que cada cual sabía muy bien a quien tenía que matar, para aparecer la tragedia de Hamlet que ya representa al teatro moderno, al hombre que, en cierto modo, deja atrás los temas de la venganza y del honor. Y eso mismo es lo que aconseja nuestro incomparable Lope de Vega cuando defiende el matrimonio por amor. Pero dejando esto a un lado, Hamlet, el hombre indeciso, es ya un hombre debilitado, el hombre que ya no ve tan claro lo que debe hacer, y que confundido por la conducta de su madre, siente que su vida puede ser algo inútil que muy bien pudiera dejar.

Yo me pregunto si ese hombre falto ya de aquel deseo elemental y vengativo es el que luego en 1931 llamó Alberti “El hombre deshabitado”? Hay que pensar que en esa época Alberti forma parte de las Vanguardias, y que éstas buscaban el otro sentido de la vida riéndose del anterior, la correcta interpretación de la razón y el buen uso de lo intelectual, en el cual ya intervienen los escritos de Freud y el posterior Surrealismo, tal vez buscando entre todos el punto justo del discurrir humano.

Joyce había identificado a Hamlet con el único hijo de Shakespeare que murió a los 11 años. Así pudo ser, pero realmente nadie lo sabe. Y desde entonces Hamlet es sinónimo de duda y esa duda, que siempre ha sido respetada, tiene alrededor un halo de interiorismo, una especie de aura sobrenatural que luego dio lugar al mito. Así es como Hamlet ha llegado hasta nosotros.

En esta obra, la propia duda nos llega a todos al final, cuando vemos que por la indecisión del joven príncipe mueren todos, hasta el espectador y entonces nos preguntamos ¿Habría sido mejor que Hamlet matase a su tío a la primera de cambio? Y de nuevo Freud nos dice que tal vez no pudo hacerlo, no pudo vengarse, porque él mismo deseaba la muerte del padre. De ahí su desconcierto.

Lo cierto es que si el hombre moderno está vacío de esos impulsos de venganza tan primarios, de ahora en adelante tendremos que plantearnos la forma de volverlo a habitar, teniendo en cuenta que si ya no ha de seguir los ciegos impulsos de la sangre, tendrá que habitarse con otros nuevos y más claros impulsos de una razón bien explicada, enseñada siempre en las escuelas y esperando a que sea bien aprendida. Pero eso es algo de lo que ya tendremos que hablar otro día.

Mª José Martínez

lunes, 1 de diciembre de 2014

LITER-a-TULIA Diciembre 2014

En nuestra reunión de Diciembre continuaremos con la tragedia en Shakespeare, esta vez a través de la que probablemente sea su obra más famosa:






Hamlet, además de célebre, posiblemente es una de las obras más representativas de la cultura occidental, objeto de infinitos comentarios, análisis y traducciones, no hay duda que en su propia estructura encontramos la invitación a la discusión; desde el psicoanálisis podemos anticipar que constituye un magnífico ejemplo de cómo el sujeto no es dueño de sí mismo al verse atravesado por un deseo que ignora.

Para esta ocasión contaremos con la presencia de Gustavo Tambascio que nos ha honrado con su participación para introducir la obra. Ante el inacabable currículum de Tambascio, valga presentarlo diciendo que ha dirigido ópera y teatro en prosa en los más grandes teatros y ciudades del mundo, además, como profesor imparte talleres y cursos en un gran número de universidades españolas y europeas, amén de los premios recibidos entre los que destaca el premio Campoamor de la crítica lírica española por 
Partenope de Vinci.


Viernes 12 de Diciembre, 18 horas
restaurante Este o Este
Manuela Malasaña 9
Metro Bilbao

jueves, 27 de noviembre de 2014

"Una ética de la lectura. Borges y el psicoanálisis." Un artículo de Sebastián Digirónimo.

Una ética de la lectura. Borges y el psicoanálisis

                                                              1




En otro lugar ya consignamos que existe una ética de la lectura enteramente análoga a la ética del psicoanálisis. Se trata, ahora, de intentar algunas precisiones sobre ello.

Para ello podemos partir, entonces, por los Nueve ensayos dantescos de Borges. Y la primera enseñanza que se puede extraer de allí es cómo leer. Sobre todo cómo le convendría leer al psicoanalista, que es exacta-mente igual a cómo le conviene leer al poeta. Se puede decir que al psicoanalista le conviene leer como poeta, aunque después falta explicar qué quiere decir leer como poeta. Y en primera instancia quiere decir, en términos del psicoanálisis, no comprender. Es decir, no agregar sentido. Es decir, que la lectura no fuera un agregado de un S2 al S1 del texto. Pero esto es sólo una primera aproximación que deberíamos de a poco poner en duda. 

A esta lectura Borges la llama, en el prólogo de sus Nueve ensayos dantescos, lectura inocente. Se trata de leer con inocencia. Y agrega lo siguiente: “para Petrarca, o para Góngora, todo cabello de mujer es oro y toda agua es cristal; ese mecánico y grosero alfabeto de símbolos desvirtúa el rigor de las palabras y parece fundado en la indiferencia de la observación imperfecta. Dante se prohíbe ese error; en su libro no hay una palabra injustificada.” Y esta es la tesis que guía la lectura que Borges ejerce sobre la obra de Dante. Los nueve ensayos dantescos son la demostración de esto a través de la herramienta fundamental de la lectura inocente, que es una lectura ética que implica escribir la obra junto a Dante. Queda claro que la tesis de Borges hace estallar lo singular que se pierde en la universalidad de la interpretación que, desde su concepto vulgar, tendría la forma del S2 agregado al S1. Eso quiere decir que el lector de un poema tiene que ser poeta, que no debe resignarse a la universalidad que elimina el rigor de las palabras, sino que debe soportar no agregar sentido. El poeta es aquel que no atenta contra la ambigüedad de los vocablos y la lectura ética es poética. Anticipemos que el resultado que logra Borges, con esa forma de lectura que podemos llamar poética, es resaltar la poesía de la obra de Dante eliminando toda huella de literatura (literadura.) Esto se puede explicar de la siguiente manera teniendo en cuenta lo que se decía antes. Cualquiera puede decir que la obra de Dante se trata de una obra en la cual el amor está en juego. Alguna vez una psicoanalista escribió un breve artículo para descubrir sobre el final que la obra de Dante no era solamente una obra sobre el amor sino que Dante profesaba, además, amor por el len-guaje. Eso es lo que Unamuno llamaba descubrir Mediterráneos. Es fundar ciudades que ya estaban fundadas. Todo poeta profesa amor por el lenguaje y Dante era poeta. Queda claro que la lectura de Borges hace otra cosa que descubrir Mediterráneos.

Alberto Giordano escribió varias líneas sensatas pensando en el Borges de Los nueve ensayos dantescos y alguna de sus ideas pueden aprovecharse aquí. Giordano escribe que "el lector inocente es un lector impertinente". Esta frase señala ciertamente la irreverencia que caracteriza tanto a la poesía como al psicoanálisis, y esa irreverencia no puede faltar en la lectura ética que ejerce Borges. Luego veremos de dónde surge esa irreverencia, pero por ahora tomemos nota de ella. Claro que es irreverente porque deshace universales y desnaturaliza lo que aparece natural. Giordano señala así que la lectura de Borges se ejerce "contra las supersticiones morales, que apartan al lector de lo que puede, por una ética de la lectura inocente". Allí donde se lee supersticiones morales se puede escribir prejuicios del sentido. Agrega que esa característica "establece una diferencia radical entre los ensayos de Borges y cualquier modalidad de la crítica (hermenéutica, filológica, estilística, filosófica)". Y podemos agregar en el paréntesis un adjetivo más: psicoanalítica. Pero psicoanalítica del mal psicoanálisis, pues la lectura psicoanalítica debería ser análoga a la lectura poética, es decir, inocente según Borges. Y hay una frase que muestra bien la distancia que hay entre esos dos tipos de lectura: “no se trata de razones que Borges buscó trabajosamente, forzando su ingenio, sino de razones que encontró misteriosamente envueltas en los detalles que, por un designio incierto, distrajeron su atención.” Claramente esta frase señala bien la posición de lectura que hace tanto al poeta como al psicoanalista. Por otra parte, diría alguien que Borges logra esa lectura porque es Borges y no se la puede lograr sin su talento. Se pueden responder dos cosas: primero que Borges no logra esa lectura porque es Borges sino porque es poeta; y segundo que efectivamente se necesita talento, ese que Stevenson llamaba talento para la lectura, y que está al alcance de todo lector, basta que se atreviera a poner en entredicho sus prejuicios (y Borges es Borges porque se atreve a ser poeta.)

En ese ensayo sobre los nueve ensayos de Borges hay, antes de todo eso, una especie de apología de la incertidumbre que se puede leer en la forma de lectura de Borges. Incertidumbre éticamente irreductible (es decir, que la lectura ética, en vez de reducir a un sentido, mantiene en su carácter de incertidumbre y ambigüedad –de esto se trata, en psicoanálisis, lo que se llama interpretación por el equívoco.) “Cada uno de estos modos de figuración, de aparición del sentido como radicalmente incierto (vacilante, en suspenso, desdoblado) nos dice claramente que la incertidumbre no es una forma de ser del sentido, que no está dada en las profundidades semánticas o en la superficie estilística del texto, sino que ocurre, como un devenir que arrastra simultáneamente al texto y a su lector. La incertidumbre no es un estado de indefinición del sentido, sino el devenir-indefinido de cierto sentido: un acontecimiento que ocurre en ciertos detalles de un texto (localizándolos como detalles inquietantes) cuando el lector se encuentra a sí mismo, como sujeto de una interrogación o una sospecha cuya resolución no termina de producirse, encontrándose con el texto convertido en objeto de goce: en un texto que entredice sólo para él un suplemento de sentido indecible.” 

Todo esto está dado por la forma de lectura que ejerce Borges y que es la lectura con mayúsculas. Es la forma de lectura que hace al lector como poeta. Es la forma de lectura que implica la desaparición de los límites entre autor y lector (lo que importa es por qué implica esa desaparición más que la desaparición en sí misma.) Pero todo esto se entiende sólo si se parte de la fórmula que se escribe poesía//literatura, que surge de la ampliación de la fórmula que resume la última enseñanza de Lacan: real//sentido y que lleva a psicoanálisis//literatura. Esto lleva a considerar ese rigor que Borges señala en la palabra de la poesía. Porque la precisión no es un fruto de la pura lógica sino un fruto de la poesía. La precisión se desprende de un esfuerzo de poesía, no de un esfuerzo meramente lógico. Ese rigor es fruto de eso que, agregándole, con el último Lacan, un término a la dicotomía que genera el Lacan de “Función y campo de la palabra y del lenguaje en psicoanálisis”, explica dónde queda la palabra en la triple fórmula anterior. Hay que escribirlo:                                                                        

                                                                     real//sentido
                                                                poesía//literatura
                                                      psicoanálisis//literatura
                                       palabra agujereada//palabra plena-palabra vacía



La lectura ética de Borges respeta la palabra agujereada de la poesía de Dante. El resultado de ello es que, al contrario de lo que todos saben, es decir que Dante creó (según la psicoanalista que mencioné antes) una poesía de amor que contiene también una historia de amor (y eso la llevó a la conclusión aquella de que Dante amaba también al lenguaje), lo que creó Dante es otra cosa. Y es una lectura distinta (poética) de la obra de Dante la que la muestra en su aspecto insoportable. Ese aspecto intenta ser tapado por montañas de litera-tura. El último ensayo de Borges muestra este aspecto con total claridad, aunque ya está también en unos detalles que Borges lee en cómo Dante siente la historia de Paolo y Francesca. La obra de Dante puede estar cargada, como suele leerse, por el tema del amor, pero si no se borra la palabra agujereada de la poesía se lee, con total claridad, que si se trata de una historia de amor, es una historia de amor fallido. Cuando se la lee en serio, como un poeta, la Divina commedia es, desde el principio hasta el final, la historia de un desencuentro irreductible y, por lo tanto, infinito: una historia de la no-relación sexual.
                                       
                                                           2

Es tiempo de hacer un esfuerzo por precisar eso que se puede extraer como enseñanza fundamental de los Nueve ensayos dantescos de Borges. Para ello nos conviene retener el concepto de lectura inocente y, al mismo tiempo, pasar de esa obra particular a la totalidad de su obra (o por lo menos intentar ese movimiento.) Esa lectura inocente es, como dijimos, la verdadera lectura, la que subvierte el concepto vulgar de lectura. Al principio de la conferencia titulada “Lacan con Joyce”, Miller señala, circunscribiendo su señalamiento a la última enseñanza de Lacan, que ella, como la obra de Joyce y, sobre todo, del último Joyce, es decir del Joyce del Finnegans wake, necesita otra economía de lectura. Otra con respecto a la economía de lectura que implica el concepto vulgar de lectura. Esa otra economía de lectura es la que necesita el psicoanálisis todo. Esa otra economía de lectura implica una ética de la lectura. 

Para pensar en esto con alguna precisión es necesario enfocar los reflectores hacia el problema de la traducción. Es claro que toda teoría de la traducción implica una teoría de la lectura y una teoría de la escritura. Y es para considerar esto que nos alejamos un poco y pasamos de observar los Nueve ensayos dantescos a observar la obra de Borges como totalidad. Es que en Borges es claro que hay una teoría de la traducción que es una teoría de la lectura y una teoría de la escritura. Toda la obra de Borges es exactamente eso: una teoría de la traducción, de la lectura y de la escritura en acto. 

Sería posible partir por otros lugares, tomando una perspectiva histórica, pues el problema de la traducción es un debate que lleva más de dos mil años. Pero la posición de Borges engloba la lectura histórica e implica una irreverencia que es la que nos importa. En alguna otra página, aprovechando una idea de Coleridge que Borges solía recordar, señalamos que habría que agregarle algo a esa idea de Coleridge-Borges. Los hombres nacen aristotélicos o platónicos, es la frase de Coleridge que Borges solía recordar. Esas dos posiciones se observan, efectivamente, siempre. Hoy están presentes en dos grandes corrientes epistemológicas que, sin embargo, lejos están de ser novedades. Una es la tendencia positivista del real sin sentido de la ciencia y la otra la relativista del sentido sin real de la retórica. Los psicoanalistas se inscriben, en general, en una de estas dos grandes tendencias. Como señala Bassols, la vía positivista de la ciencia sin sentido lleva a algunos psicoanalistas a desear que el psicoanálisis sea reconocido por los médicos, por los psiquiatras llamados biológicos, por los neurocientistas. Intentan así demostrar, es un ejemplo, cómo en el “Proyecto de psicología para neurólogos” Freud ya entreveía el surgimiento de los neurotransmisores. La vía relativista de la retórica desemboca en la idea de que hay tantos psicoanálisis como psicoanalistas; en la ideología del psicoanalista independiente del final del análisis como final de la transferencia y no de su engaño. Es claro que el psicoanálisis orientado, como la poesía, debería empujarnos a rehacer la frase de Coleridge y decir, aunque luego hubiera que explicar la frase porque cada cual va a entender algo distinto, que los hombres nacen aristotélicos o platónicos pero pueden volverse, por el psicoanálisis, lacanianos. 

Borges, en acto, se vuelve lacaniano, aún sin saberlo. Decíamos que nos importa la irreverencia de la posición de Borges dentro del debate que implica el problema de la traducción. Esa irreverencia es la del psicoanálisis. Esa irreverencia es la de la poesía. Ni al psicoanálisis ni a la poesía les convienen la solemnidad. Sí les conviene la irreverencia. Se puede agregar a esto que la solemnidad es siempre del yo, es siempre del narcisismo. 

El problema de la traducción, a lo largo de la historia, osciló entre dos respuestas fundamentales para la misma pregunta (que contiene, además, un aspecto aparentemente oculto y que es justamente el que nos interesa.) Una de las respuestas sostiene que debe traducirse lo más literalmente posible. La otra respuesta implica la posibilidad de introducir variaciones al traducir un texto. En ambos casos, sin embargo, la pregunta que intenta responderse es cómo ser fiel al texto original. 

Borges señala, en un artículo titulado “Las dos maneras de traducir”, que la mentalidad clásica es la que introduce variaciones porque le interesa la perfección de la obra a despecho de los localismos, las contingencias y la personalidad del autor. La mentalidad romántica, en cambio, sostiene la literalidad porque encumbra al yo al costo de la obra de arte. Lo que nos interesa a nosotros es, sin embargo, la pregunta que origina estas dos posibles respuestas y que es, como dijimos, cómo ser fiel al texto original. Y es allí que tenemos que agregarle el aspecto aparentemente oculto (a la luz del día, sin embargo) que hay en ella. Este punto oculto a la luz del día es el punto en el cual se sitúa la irreverencia de Borges. Porque se postula, sin más, que hay un texto original. Borges no hace otra cosa, con su obra toda, que subvertir este postulado sosteniendo, en acto, que no hay originales sino sólo borradores. Cada página de la obra de Borges lleva a este postulado distinto al del sentido común: no hay textos originales en el sentido de originarios. Los ejemplos más claros de esto son, quizá “Pierre Menard, autor del Quijote” y “Kafka y sus precursores.” Un psicoanálisis orientado implica to-mar, ante la presuposición de la existencia de un texto de origen, la misma posición de Borges. No hay textos originarios. Ello se inscribe en el mismo lugar que el axioma lacaniano del no hay relación sexual. 

En “Las versiones homéricas”, Borges escribe lo siguiente: «presuponer que toda recombinación de elementos es obligatoriamente inferior a su original, es presuponer que el borrador 9 es obligatoriamente inferior al borrador H –ya que no puede haber sino borradores. El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio.» 

Con la caída del concepto de texto definitivo tenemos que sostener la caída del concepto de texto original. Un crítico señala que Borges “nos invita a pensar la literatura como una serie de borradores pasible de extenderse indefinidamente.” Al notar que su obra toda es una puesta en acto de una clara teoría de la traducción, lectura, escritura, en seguida damos en pensar, por ejemplo, en cuentos como “El libro de arena” y “La biblioteca de Babel.”

¿Pero por qué al psicoanalista le interesaría el desdibujamiento del concepto de texto original en el sentido de originario? Porque nos remite rápidamente a varias preguntas acerca del quehacer del psicoanalista y nos aporta algunas respuestas. Alguna vez un practicante del psicoanálisis preguntaba, en conversación con otros practicantes, si el psicoanalista, en un psicoanálisis, lee o escribe. Como la conversación tenía la forma de las conversaciones actuales, las que permiten las redes sociales virtuales, el otro le respondió con el apresuramiento típico de esas conversaciones. Le dijo, sin pensarlo mucho, que lee hasta el dispositivo del pase y allí se pone a escribir. Las cosas no son tan sencillas. Es claro que, en el apresuramiento, sucumbió a los conceptos vulgares de lectura y escritura y, sin saberlo, había en su respuesta también una teoría de la traducción no me-nos vulgar. Lo que Miller llamó dispositivo joyceano, ayuda a entender algo de esto y a no sucumbir al apresura-miento. 

Hay un axioma que se repite cada tanto sin que, al parecer, hiciera demasiada mella en los oídos en los cuales cae: un psicoanálisis es aprender a leer para que surja lo ilegible. En un libro de Sergio Waisman titulado Borges y la traducción, se señala que “como ha observado un buen número de críticos, cuando Borges lee, escribe.” Esto, que es ya un lugar común, parece no entenderse del todo, o parece no ser tomado en serio. Ocurre ello con Borges porque Borges era un poeta. Cuando Borges lee, escribe. No quiere decir que Borges lee en el tiempo 1 y escribe en el tiempo 2. Es así como entiende la mayoría este señalamiento que cualquiera podría hacer. Que no hubiera un tiempo de la lectura y después un tiempo de la escritura es el resultado del no hay texto original postulado en acto. Nótese que es lo contrario a lo que postulaba ese practicante del psicoanálisis que postulaba que hay un tiempo de lectura y luego uno de escritura. Lo que señalan los críticos agudos acerca de Borges lo acerca a lo que debería esperarse de un psicoanalista. Cuando un psicoanalista lee, escribe. Cuando un analizante lee, escribe. Y eso es lo que quiere decir que un psicoanálisis se trata de aprender a leer para que surja lo ilegible. No hay en esa idea un tiempo 1 de aprendizaje de la lectura y un tiempo 2 de surgimiento de lo ilegible. El problema es que se trata, ciertamente, de una forma de lectura distinta del concepto vulgar de lectura. Aunque el concepto vulgar de lectura es una ilusión. La lectura debería ser siempre la borgeana, poética, psicoanalítica. A esto es a lo que se refería Stevenson, en uno de sus bellos ensayos, postulando el talento para la lectura mencionado antes.

No hay texto original. Para un psicoanálisis tenemos que presuponer la misma idea, que claramente subvierte el pensamiento. Los psicoanalistas que, entre los lacanianos, se han dado en llamar imprecisamente postfreudianos, pierden la esencia del descubrimiento de Freud justamente por sucumbir a la idea de texto originario a ser leído-traducido. Y Freud mismo pega un resbalón, en ese punto, con su noción de neurosis de transferencia. ¿Por qué patina? Porque presupone un texto original sobre el que se fundaría el texto artificial a través de la transferencia. Otros han formulado la pregunta de esta manera: ¿hay un sujeto escrito que el psicoanálisis lee o el sujeto es escrito en el mismo momento de su lectura? La respuesta buena tiende, por su-puesto, a eso último, y ello a través de la idea fundamental de que no hay texto original. 

Que hubiera texto original es la ilusión de la neurosis. Borges es muy agudo al señalar que la idea de un texto definitivo pertenece a la religión o al cansancio. La presuposición de un texto original es un sueño neurótico. La neurosis postula la idea del destino, la idea de lo que está ya escrito. (Cuando Lacan señala que no hay destino humano que no sea disparatado hay que saber oír lo que señala acerca de lo disparatado de la neurosis.) Jorge Alemán escribió alguna vez un par de líneas que rápidamente vinieron a la mente al escribir las frases que están más arriba. Es que en ellas está parafraseada una frase de Verlaine que se relaciona estrecha-mente con la fórmula poesía//literatura. «El sueño de la neurosis y de la vana literatura imagina un goce sin fallas, mítico y absoluto, una cópula animal no interferida por la lengua y su modo siempre fallido y parcial de gozar.» Es por esto que la posición de Borges es la que le conviene al psicoanalista y es por esto que el no hay texto original está estrechamente vinculado con el no hay relación sexual.

Un día alguien señaló que sinónimo del concepto de rectificación subjetiva, que hace al movimiento que permite entrar en un psicoanálisis, es la creencia en el inconsciente. Y es desde allí que hay que entender la frase de Freud que señala que el deber de todo ser vivo es soportar la vida. Esto quiere decir que, ante el trauma de la lengua, parafraseando al mismo Jorge Alemán, surge una pregunta: ¿tendrá la existencia el coraje de aceptar su fractura, y sabrá leer en el inconsciente el modo singular en que habita el trauma de la lengua? Es con ese coraje que se relaciona la obra de Borges, es decir, esa teoría sobre la traducción, la lectura y la escritura en acto. 

Por ser la obra de Borges la puesta en acto de este no hay texto original es que alguien como Piglia puede decir, textualmente, que “es como si hubiera entrado y salido siempre del mismo texto y lo hubiera reescrito a lo largo de su vida, un trabajo continuo de reescritura, de variantes y versiones.” 

En “Sobre el Vathek de William Beckford” Borges escribió esto: «sólo tres días y dos noches del invierno de 1782 requirió William Beckford para redactar la trágica historia de su califa. La escribió en idioma francés; Henley la tradujo al inglés en 1785. El original es infiel a la traducción.» Estamos en el extremo de ese no hay texto original. Borges postula que el idioma inglés es más favorable que el francés al ambiente de pesadilla de la obra de Beckford y que, por eso, el original en francés es infiel a la traducción en inglés. Detrás está, por supuesto, el postulado mucho más fuerte e irreverente de que no hay textos originales sino sólo borradores. Y un psicoanálisis hay que pensarlo desde allí, desde este no hay texto original. Y se trata de inventarlo. La frase de Borges acerca del Vathek de William Beckford es la que nos da la clave de la relación que hay entre lo que se escribe en un psicoanálisis y la neurosis. El supuesto texto originario (la neurosis vela el hecho de que no hay texto originario y se postula a sí mismo como tal, como destino ya escrito), es infiel a su supuesta traducción. 

Sebastián Digirónimo