martes, 21 de marzo de 2017

Presentación en Madrid del libro MUJERES DE PALABRA: Género y narración oral en voz femenina.

Presentación del libro: MUJERES DE PALABRA: Género y narración oral en voz femenina.

Imagen muñeca

Marina Sanfilippo
Helena Guzmán
Ana Zamorano
(Coordinadoras)

Intervienen:

Ricardo Mairal. Vicerrector e Profesorado de la UNED

Julio Neira. Decano de la Facultad de Filología de la UNED

Teresa San Segundo. Directora del Centro de Estudios de Género de la UNED

Marina Sanfilippo. Coordinadora del Seminario Permanente sobre Literatura y Mujer de la UNED, y una de las coordinadoras del libro

Narradoras de l Asociación Madrileña de Naración Oral (MANO) cerrarán la exposición con una sesión de cuentos.

30 DE MARZO DE 2017, A LAS 19 HORAS

Salón de Actos del C.A. de Madrid "Escuelas Pías"

C/Tribulete, 14 Madrid

lunes, 6 de marzo de 2017

Tertulia 77. La marca en la pared, de Virginia Wolf. Comentario de Gustavo Dessal

Existe un fenómeno psíquico patológico que se conoce como “mentismo”. Para entenderlo, imaginemos que el pensamiento supuestamente normal consiste en una sucesión de ideas, palabras, imágenes, que se suceden unas tras otras siguiendo un cierto hilo conductor, una suerte de orientación argumental, aunque en muchas ocasiones eso que denominamos “sentido” se difumina, se extravía, se difracta, se interna por bifurcaciones inesperadas, se oscurece y vuelve a recobrar su claridad, todo ello siguiendo una temporalidad que creemos obediente a los mandos de nuestra consciencia. Sin duda, es una descripción no demasiado fiel a la realidad, puesto que la inestabilidad del pensamiento, su antojadizo capricho, no suele parecerse demasiado a lo que acabo de explicar.
         
Ahora imaginemos que el pensamiento se liberase de los frágiles asideros que mantienen un mínimo de coherencia, y llevado por su propia inercia cobrase una aceleración tal que las ideas, las palabras y las imágenes, los conceptos, los recuerdos y las cosas se abalanzasen en tropel, enredándose unos con otros, entrechocándose, desbocados, hasta descomponerse en fragmentos inconexos, dispersos, insumisos al orden del discurso. Eso es lo que se conoce como mentismo, y lo hallamos en ciertos momentos iniciales de la esquizofrenia, del automatismo mental, o de los estados de grave intoxicación por consumo de sustancias. Desde la escritura automática de los surrealistas, o el flujo de conciencia con que el que experimentaron Virginia Woolf y algunos miembros del llamado “grupo de Bloomsbury”, la creación artística de comienzos del siglo XX no tardó en sufrir el impacto que supuso el descubrimiento de Freud, el inconsciente como ese discurso en segundo plano que actúa en el escenario de los sueños y dirige otros fenómenos psíquicos. Más aún, el psicoanálisis ha sido posiblemente el factor más decisivo en el surgimiento de las vanguardias artísticas. El inconsciente, y en particular  la neurosis como inherente a la condición humana, dio carta de ciudadanía a todos los movimientos que se sintieron autorizados a romper con la norma, con el canon establecido, puesto que fue Freud quien por primera vez en la historia le confirió toda la dignidad al síntoma, como expresión de aquello que desacomoda el orden de lo establecido. Lacan avanzó incluso un poco más, inspirado en la obra de James Joyce, y elevó hasta su extremo el fenómeno del mentismo y otras alteraciones del lenguaje propias de la locura, sirviéndose de ellos para imaginar la hipótesis de que en el origen, y antes de que el lenguaje constituya un orden de sentido y significación, existe un estado mucho más primario, una suerte de magma fónico donde el significado es aún crepuscular, pero ya interviene apoderándose del cuerpo del cuerpo viviente del ser humano, lo invade, lo parasita, y deja en él esas primeras larvas que se infiltrarán en el curso de la vida.
         
Por ese motivo, y con independencia de toda remisión biográfica a la demostrada patología mental de Virginia Woolf, elijo señalar en ese cuento el curso de una lógica que puede rastrearse en la estela del aparente sinsentido. Esa lógica, cuyo desarrollo exigiría un recorrido muy largo, en mi lectura no parte de la perspectiva del narrador que observa la marca, sino de la marca misma, que asume la función de une especie de mancha en la escena de la habitación. Me parece importante destacar el hecho de que la marca irrumpe, se introduce de modo súbito en el campo de la visión como un objeto nuevo, una presencia inédita e irreconocible. Es alrededor de esa alteración de la familiaridad del espacio que el pensamiento acude, como los anticuerpos que rodean a un ser cuya existencia ha sido detectada y reconocida como ajena al sistema. Podría ser la marca de un clavo, un clavo que ya no está, es decir, la marca en la pared sería en ese caso una presencia que evoca una ausencia: la de los antiguos moradores. Cuando habitamos una casa no solemos pensar que en ella otras vidas han pasado, y que de algún modo persisten como antiguos fantasmas invisibles. Pero para ser la marca de un clavo, la huella que ha dejado es demasiado grande, lo suficiente como para despertar el sentimiento de cuánto se pierde en una vida, cuánto se pierde incluso misteriosamente. “Cuán accidental es nuestro vivir”, piensa la mujer que piensa. Nacemos despojados de todo, y el transcurso de la existencia nos arrebata lo que hemos atesorado, hasta arrojarnos finalmente a la desnudez inicial.
         
Pero existe una segunda posibilidad, que se impone sobre la primera: que la marca no sea el resultado de una falta, sino por el contrario una simple mancha, lisa como la propia pared. Una mancha que activa otra clase de pensamientos. Una mancha lisa permite reflexionar sobre el hecho de que tal vez el orden y la armonía del mundo, tal como queda debida y normativamente establecidos en el Almanaque Whitaker, bien podrían ser una apariencia vacía que se descompone tan pronto como dejamos de creer en ella.
         
Aunque -por qué no- podríamos considerar que la marca, no siendo un agujero, tampoco sea una simple mancha lisa, sino algo que sobresale, que tiene volumen, que excede la superficie de la imagen, que se proyecta levemente hacia afuera, un pequeño promontorio, una tumba o castro en miniatura, testimonio de algo que, habiendo estado enterrado durante siglos, milenios o la eternidad, ahora se asoma, como todo aquello que creíamos desaparecido para siempre, como ese fenómeno que en pintura se denomina “pentimento”, el aflorar en la pintura de un cuadro de una antigua pincelada o dibujo que había quedado oculto bajo sucesivas capas ulteriores.
         
Clavo, pétalo de rosa o agujero, la marca en la pared es en cualquier caso una tabla a la que asirse en el mar, en el flujo indetenible de las aguas del pensamiento. Abrazar con fuerza ese misterioso e indefinido objeto es como pisar la solidez de la tierra, es como alcanzar la inmortalidad del árbol, cuya madera se prolonga en los objetos que habrán de poblar el mundo. Clavo, mancha, agujero, túmulo, cada posibilidad ordena, clasifica, distribuye y enmarca lo real del pensamiento fugitivo que ha perdido el freno.
         
Por cierto, era un caracol. En inglés se dice snail. Tan solo una letra más que la palabra nail, que significa clavo…
                                                                       

Gustavo Dessal

Tertulia 77. La marca en la pared, de Virginia Wolf. Comentario de Rosa López

El gran descubrimiento de Freud es que la realidad objetiva no interesa tanto como la realidad subjetiva, la única que existe para el sujeto de la palabra. Otra manera de decirlo es que la verdad tiene estructura de ficción.   Por eso a la narradora  no le vale la pena levantarse a comprobar qué esa marca en la pared sino que es mucho más tranquilizante  entregarse a la asociación libre: “carbones ardiendo=una fantasía repetitiva que se le impone de manera mecánica desde su infancia y de la que logra zafar con la visión de la marca.
A partir de aquí el relato es el despliegue de las asociaciones que se van tejiendo a propósito de la presencia de la marca en la pared

La asociación libre en torno a los objetos. La narradora se apoya en ese pequeño incidente de la mancha en la pared para internarse en una cadena asociativa pre consciente que se inicia alrededor de ese objeto nuevo y va derivando hacia derroteros que en algunos momentos alcanzan un tono poético, como una suerte de prosa poética o de poesía en prosa. Están los objetos que se dejan para cambiarlos por otros (como hicieron los antiguos propietarios de la casa) están los objetos perdidos misteriosamente que pueden enumerarse y que demuestran “Cuan poco dominio tenemos sobre nuestras posesiones cuan accidental es nuestro vivir”. Esta última asociación la conduce directamente al interrogante sobre el sentido de la vida

Una comparación sobre lo que es la vida

 “En realidad, si se quiere comparar la vida a algo, debe compararse a que la lancen a una por el túnel del metro a cincuenta millas por hora, para acabar en el otro extremo, sin siquiera una horquilla en el pelo.

Me gusta mucho esta metáfora sobre el sin sentido de la vida. Sin sentido del que necesitamos defendernos a través de nuestras creencias (a las que ella llama certezas) y de los objetos de los que nos rodeamos. Pero, a fin de cuentas, la vida es, como dice nuestra narradora: ser lanzada por un túnel a toda velocidad y acabar sin siquiera una horquilla en el pelo, tan desnuda y despojada de objetos como se llega al mundo. Criticamos la relación que tenemos con los objetos, el consumismo o el coleccionismo, pero hay que reconocer que el ser hablante necesita mantener una relación con los objetos más allá de que estrictamente no sean necesarios para su supervivencia. No son los objetos de la necesidad los que cuentas, sino los objetos del deseo. Los objetos nos acompañan durante la vida, son símbolos de momentos o de relaciones o de lugares, de recuerdos, de pruebas de amor. Ser lanzada desnuda a los pies de Dios es el colmo del nuestra condición original de desamparo somos arrojados a un mundo que se mueve a toda velocidad sin orden ni concierto en un devenir de perpetuo destrozo y reparación, todo tan al azar y tan sin sentido

Frente a la rapidez que caracterizan la vida la lentitud de después de la vida, un volver a nacer como el primero día: indefensa, sin habla, sin centrar la vista

Para tranquilizarse, para huir de los hechos la narradora se entrega al goce del fluir de los pensamientos, el deslizamiento de una idea a otra que puede llevar a un tipo como Shakespeare a escribir una noche de verano simplemente estando sentado en un sillón frente a la chimenea y dejándose traspasar por la lluvia de ideas. Pero Shakespeare escribe, a veces, dramas históricos, algo aburrido que no le interesa nada. La historia, ya lo decía Lacan es un intento de dar sentido a lo que no lo tiene.

De Shakespeare pasa a los llamados “pensamientos de prestigio”, los más agradables, y nos pone un ejemplo en el que se alude a la historia (Carlos I) desde lo más alejado de los acontecimientos, de los hechos, desde una flor

“Cuando el espejo se rompe, la imagen desaparece, y la romántica figura, rodeada de un bosque de verdes profundidades, deja de existir, y sólo queda la cáscara de aquella persona que es lo que los demás ven, ¡y cuan sofocante, superficial, pelado y abrupto se vuelve el mundo! Un mundo en el que no se puede vivir”.

Aquí está el meollo dramático de este relato, la narradora parece que ha pasado por la experiencia de una descomposición de la propia imagen, una ruptura del sentimiento de que somos un yo y que el mundo tiene un contorno conocido que lo hace habitable. Cuando el espeso se rompe y la imagen sobre la que sostenemos la realidad desaparece el mundo ya no es habitable y el sujeto tiene un terrible sentimiento de vacío quedando reducido a una cascara hueca. A esto lo llamamos regresión típica al estadio del espejo si se trata de la psicosis y angustia de manera más general. La angustia que se produce cuando la escena del mundo se descompone, ¿Cuál es la función de un buen novelista? revelar, mostrar, sacar a la luz los entresijos de la subjetividad humana y no tanto contar historias basadas en hechos reales (en el doble sentido del término: real y de reyes) que ya tendríamos que dar por sabidos.

De las generalizaciones solo se puede extraer un saber establecido, común, aburrido, acorde a la norma, costumbrista, que nos hacen pasar por equivalente a la verdad, pero que precisamente solo sirve para enmascararla y alejarse de la verdad que importa. La verdad del sujeto, algo que no admite que generalizaciones, que solo puede declinarse en su particularidad, pero que sin embargo nos puede alcanzar e interpelar en lo más íntimo

El escritor deber tirar a la basura las normas patriarcales, los almanaques de las buenas costumbres, los lugares establecidos y hacer surgir ese margen de libertad ilegitima al que alude la autora.
La marca en la pared sirve para poner un punto final a los pensamientos desagradables, para evitar que surja el enfurecimiento o la destrucción de la paz. Es como una tabla de salvación
La presencia del otro, representante de la realidad (la guerra, nada menos) produce una basta conmoción de la materia, todo se desvanece, se cae.

Notas:

-    Por una parte está la rapidez vertiginosa con la que fluye la vida humana y el pensamiento, por otra las imágenes estáticas,  la rigidez, le lentitud de la naturaleza cuya expresión máxima es el caracol
-    La autora hace varias alusiones irónicas al almanaque de Whitaker que es una publicación nacida en el año y que tiene una frecuencia anual, en ella se establece el orden social de la Inglaterra de las tradiciones. El almanaque es una metáfora del orden patriarcal que establece un marco preciso que regula la existencia humana, pero deja fuera del marco algunas cosas: las mujeres, por ejemplo, es una metáfora del patrón masculino. La narradora plantea un cuestionamiento total de este orden y hasta del sentido de la existencia mismo.

Rosa López

Tertulia 77. La marca en la pared, de Virginia Wolf. Comentario de María José Martínez

Virginia Woolf, fue una escritora del periodo modernista inglés, que se crió entre los hermanastros habidos de los matrimonios anteriores de sus respectivos padres. ¿Pudo sentirse sola, excluida o ajena en los juegos de sus hermanos? ¿Pudo sentirse fuera de esa, quizá, desagradable realidad? Seguramente ahí empezó  soñar en color con la cabalgata de los caballeros rojos subiendo hasta el castillo.

A los trece años muere su madre, poco después una hermana y más tarde uno de los hermanastros abusa de ella. Su padre también muere pronto. ¿Se puede pedir más para comprender sus crisis y sus depresiones?

Un día ve una marca en la pared pero decide no levantarse para comprobar de qué se trata. En esos momentos ella leía frente al fuego en una casa confortable, pero lógicamente ella huye de la realidad, más bien desconfía de ella y no se levanta para comprobar lo que es esa marca en realidad. Ella misma nos dice que prefiere quedarse quieta, no moverse, no actuar e imaginar cualquier cosa dejando fluir su pensamiento en mil direcciones inconexas que para ella son caminos a transitar. Afirma que lo real puede ser una pesada carga como cuando un mantel se mancha y se una se gana una regañina.

Virginia prefiere lo imaginario, lo sutil, lo que supone menos peligro, lo   menos arriesgado, porque–según nos dice–, la certeza es muy difícil de alcanzar, y “si me levantaba para intentarlo, había diez probabilidades contra una para averiguarlo con certeza”. Y por esa idea grabada en su subconsciente es por lo que no actúa sobre lo real y prefiere lo imaginario. Nosotros podríamos preguntarnos: aparte de ser necesario para su escritura ¿lo imaginario tiene valor en sí mismo o se corresponde en ella con un desorden mental peligroso?

De entre los pensamientos parece escoger los que le den prestigio, que lo suyo no sea un pensar tonto, pero sí que sea un pensar que le procure alabanzas, reconocimiento personal, cariño. Ella, que vivió en una familia culta, no cesa de evocar su propia figura para lograr verla valiosa y tal vez, pienso, no vejada ni olvidada. Virginia busca en su imaginario porque teme que la imagen que le da el espejo sea falsa, escasa, mas bien, poco completa, corta en lo que ilumina, ella que estaba llena de virtudes literarias con una sensibilidad muy especial. Piensa que igualmente podría ser un hombre que una mujer: ella sólo se siente ser humano, tal vez muy atacado en sus principios como persona  real que sabe lo que es, y por eso adora imaginar. Pero también siente que la imaginación tiene un problema: le da una libertad y una vida que pudiera ser ilegítima. Es triste que alguien llegue a esta conclusión o ¿es que ella no tuvo derecho a tener una realidad bonita y más aceptable?

Virginia piensa en la muerte como solución melancólica, visita cementerios e imagina los huesos y demás cosas que están bajo la tierra. Es la incertidumbre de la vida que ella exagera despreciándola, a la vez que añora un mundo tranquilo y amplio, sin presiones, sin paredes que la enclaustren, donde ella, que ya se siente enloquecer, pueda vivir con una buena salud mental. Ella admira materias como la madera que es algo material y real, que no desprecia porque ahí sí que aprecia la materia como constitutivo de lo real. El juego de la Naturaleza la invita a participar, pero ella se agarra a la tabla de la duda.

Tuvo un matrimonio y una relación amorosa con una mujer, y la guerra destruyó su casa en Londres.
Lo peor se acerca. ¿Qué diferencia un flujo de pensamiento exageradamente disperso con el hecho de oír voces?
Tal vez la locura.
Ella fuma, es moderna, elegante, ligera, leve, educada en la Inglaterra Victoriana, delicada como una flor, pero esto unido a un no querer reconocer lo real, es demasiado evanescente.
No en vano tuvo que llenarse los bolsillos de piedras para tocar el suelo y luego, al fin, quitarse la vida.
Pero no merecía la pena. La marca de la pared solamente era un caracol.


María José Martínez

Tertulia 77. La marca en la pared, de Virginia Wolf. Comentario de Miguel Alonso

Me gusta que desbarren. Ese es el único privilegio de que goza el ser humano sobre los demás organismos. Desbarrando se puede llegar hasta la verdad. Porque desbarro, soy un ser humano. A ninguna verdad se ha llegado nunca sin haber errado antes catorce veces, o quizá ciento catorce, y eso es un honor hasta cierto punto” (Dostoievski, Crimen y castigo, Cátedra. Pág. 297). 

Hay que ver para cuánto da una mancha. Sin duda, para atisbar una subversión. La subversión de una relación de dominio que, desde hace siglos y siglos, la vertiente masculina de la existencia trata de imponer al lenguaje y, consiguientemente, a toda realidad. Partiendo de esa mancha, Virginia Wolf quiebra diferentes realidades objetivas, creencias estéticas, consistencias institucionales, en definitiva, alguno de los fundamentos de una civilización erigida a lo largo de la historia por los discursos del amo masculino, esos discursos enquistados en una extraña aquiescencia que les permite someter, de forma sibilina, la vida, no solo de las mujeres, sino de los seres humanos en general. La cuestión se dirime dentro del lenguaje. La autora opone, al asentamiento monolítico de esos discursos y a sus más que cuestionables fundamentos “lógicos” y jerárquicos, el discurrir metonímico y simple de una asociación libre, o si se quiere, de un monólogo interior y hasta de un desbarre que, además de agrietar aquellos discursos y aquellas realidades, nos permite intuir la posibilidad de habitar de otro modo el lenguaje y articular, así, una relación diferente entre el sujeto y el mundo.

El almanaque de Whittaker es el registro paradigmático de esos discursos monolíticos donde la jerarquía masculina pretende constituirse como ley, como las Sagradas Escrituras redactadas por el amo y dios masculino. Pero lo importante es que el cuestionamiento se hace desde el mismo centro del lenguaje que esos discursos quieren someter. Lo que pudiera parecer un desvarío que parte de una mancha, finalmente se revela como principio de una posición ética esencial: si el discurso conforma realidades, el cuento señala de forma implícita que habría al menos dos posibilidades de vivir en el lenguaje: una que nos clausura en el interior de los signos cerrados, pretendidamente irrompibles, escritos por el amo masculino, por los jerarcas de turno y por la razón excluyente que impide la apertura de esos signos a una auténtica dialéctica; y la otra forma de habitar el lenguaje es la que muestra la autora, posicionándose como sierva del mismo, dejándose llevar por él, propiciando una dialéctica abierta donde las realidades nunca podrán tener la consistencia de la objetividad, sino la sabiduría de que toda realidad es cambiable porque, a fin de cuentas, cualquier discurso no pasa de ser una ficción. La propuesta de Virginia Wolf es, por decirlo sintéticamente, la de un tránsito que nos llevaría del objeto a la ficción, del conocimiento a la sabiduría.  

Habría todavía otra derivación ética implícita también en el relato. Y es que, o bien aceptamos posicionarnos cómodamente como sujetos psicológicos de la percepción, para quien los objetos y los signos cerrados son el sustento imprescindible para la vida, un sujeto, a fin de cuentas, cartesiano que dibuja el mundo y se posiciona en el “pienso, luego soy”, o bien nos arriesgamos a aceptar la libertad, asumiendo que el sujeto libre “es” donde no tiene voluntad de dominio sobre el mundo, donde las palabras no cargan cosas, y asume que, más que mirar el mundo, el mundo lo mira a él, como la mancha a Virginia Wolf. Esa mancha la detiene, la captura, la divide, a la vez que es todo un resorte para el fluir del lenguaje. Es la subversión del orden gramatical tradicional. Ante la mirada de la mancha, esta mujer no se aliena a los signos cerrados que ordenan el mundo, por el contrario, esos signos quedan destituidos, trastocados, por el fluir lenguaraz, y por qué no decirlo, insolente, de un lenguaje que, partiendo de lo que es una pura falta, un sinsentido, la mancha en la pared, no tiene ningún lugar fijo como horizonte.

El arte puede ser un buen auxilio para ilustrar la cuestión. Y podemos empezar trayendo a colación una frase del mismo relato: “Dejaron esta casa porque querían cambiar el estilo de sus muebles, eso fue lo que él dijo, y estaba él en trance de decir que, a su parecer, el arte debe tener ideas detrás…”. ¿Hemos de dar por sentado que el arte ha de tener alguna idea objetiva detrás? ¿Es el arte una cuestión únicamente estética o tiene una vertiente ética? Y trasladando esta pregunta a la vida, ¿tiene la vida un sustento auténticamente objetivo que justifique otorgarle alguna verosimilitud a las jerarquías registradas en tablas como las de Whitaker? Estas preguntas, así como la estructura del relato, me llevan, de forma insistente, al recuerdo de Las Meninas de Velázquez. Dado que se trata de la mirada de una mancha, hay que pensar cómo Virginia Wolf construye este pequeño cuento. Nosotros, como lectores, no sabemos el auténtico objeto de lo que ella ve. Lo llama mancha. Igual que hace ella, podemos especular lo que queramos al respecto. Lo mismo ocurre en el cuadro de Velázquez, no sabemos lo que pinta en su lienzo, aunque podemos especular sobre montones de ideas. Pero hay que aceptar que ese no saber la hace artística y hace que se escribieran ríos y ríos de tinta acerca de qué es lo que pinta Velázquez. Algo parecido a lo que le ocurre a Virginia Wolf con la mancha. Lo que importa, por tanto, es lo que una mancha, un no saber, puede producir. Por tanto, una idea detrás del arte sí, pero esa idea es un vacío, no algo objetivo, es una mancha, una falta que mira y produce un cuadro, una escritura, el arte, la vida. Es quizá otra subversión que señala el relato, el tránsito desde una estética de los objetos, a una ética de la mancha, de la falta de sustento en el principio de todo discurso y, consiguientemente, de toda realidad. Y eso, como bien muestra Virginia Wolf, es trasladable a la misma vida.  

Todo el cuento está escrito para hacer vacilar las certezas de los jerarcas obstinados en conservar la posición masculina de la existencia, y también para señalar la necesidad de valorar la mancha como metáfora de un no saber y como auténtico resorte para escribir otro tipo de existencia. En este sentido, resulta curioso que sea, justo en el momento en que la mancha se materializa y se convierte en un objeto, cuando cesan las asociaciones. Sólo a partir de la misteriosa mancha puede intentarse un nuevo discurso y una nueva civilización, pues como muestra Virginia Wolf, es imposible eliminar el enigma inherente a la existencia desde un pensamiento inconsistente como el humano: Oh, sí, el misterio de la vida, la inexactitud del pensamiento, la ignorancia de la humanidad… cuán poco dominio tenemos sobre nuestras posesiones… cuan accidental es nuestro vivir después de tanta civilización”.

La conclusión es clara. Las consistencias enumeradas en el Almanaque de Whitaker, al igual que la idea de que las palabras cargan cosas, de que hay siempre un objeto detrás de toda acción humana, detrás del arte, detrás de las realidades, etc., no son más que fantasías resultantes de las pésimas ficciones escritas por el amo masculino, un realismo objetivo verdaderamente ignorante y pesado, aunque poderoso. Claro que hay un objeto detrás de toda acción y de toda realidad humana, pero ese objeto es una mancha, una imposibilidad, una falta, un no saber. ¿Se pueden conformar otras realidades más livianas que las registradas en el Almanaque de Whitaker? Estoy con la autora, al menos hay que intentarlo. Pero sólo serán posibles si valoramos la mancha, si nos situamos en la vertiente femenina de la existencia, si aceptemos que esa existencia no consiste en dominar un lenguaje como quien maneja a un esclavo, sino en aceptar que vivir en la palabra consiste en ser servidor de la misma, lo cual abre a la posibilidad de escribir ficciones encima de la mancha por excelencia, la página blanca. ¿Qué hace Virginia Wolf si no ofrecernos la posibilidad de vivir en ese lenguaje abierto para estructurar otras relaciones entre el sujeto y el mundo? Es un problema verdaderamente serio. Y ello hasta el punto de que podríamos pensar que el final del cuento es toda una propuesta radical, pero profundamente ética, de Virginia Wolf, una propuesta que, como la misma mancha, nos mira, nos deja perplejos, y hasta paralizados, como si quisiera ponernos sobre aviso acerca de una dicotomía que, pensando en los tiempos que vivimos, nos estremece: o la mancha o la guerra.


Miguel Alonso

domingo, 5 de febrero de 2017

Tertulia 76. Putas asesinas, de Roberto Bolaño. Comentario de apertura a cargo de Graciela Sobral

Roberto Bolaño gran escritor chileno, lamentablemente fallecido en 2003, vivió en Chile, en Méjico y en España. Putas asesinas es su primer relato, posteriormente publicado en el libro con el mismo nombre, Putas Asesinas, en 2001.

Es un relato corto, electrizante, tanto por la historia que cuenta como por su escritura, que lleva en volandas a la vez que arrastra al horror. Se trata de una mujer que ve en la televisión a un joven que asiste a un partido de futbol y aparece en la pantalla con su grupo de amigos. Ella se ve atraída por sus ojos, si bien no da mucha cuenta de eso en el relato. Sin embargo, no está “enamorada” de ellos, y tampoco le pasa nada especial con su mirada. Al final hay algo que comentaremos, cuando dice: “… y por fin llegas a la cámara central, y por fin me ves y gritas… sólo sé que por fin nos hemos encontrado, y que tu eres el príncipe vehemente y yo soy la princesa inclemente.”

Volviendo al comienzo, ella lo ve en la TV y, en un paso al acto, es decir, sin pensárselo, toma una decisión y sale con su moto a buscarlo, atravesando la ciudad. Lo encuentra, lo seduce y lo lleva a su casa. Pareciera que se trata de ligar con él, pero la cuestión va mucho más allá. De entrada, uno de los aspectos interesantes del relato es que aparentemente se trata de un diálogo, pero en realidad nos vamos dando cuenta de que es un monólogo. Bolaño inventa una manera de escribir lo que diría Max, el joven, utilizando paréntesis, poniendo sus supuestas palabras entre paréntesis, de tal forma que parece que hubiera un diálogo cuando, en realidad, él no puede hablar. El supuesto diálogo es lo que ella imagina que él diría o lo que puede imaginar y deducir el lector, a partir de sus gestos. Pero Max está amordazado, no puede hablar.

Cuando llegan a la casa tienen un encuentro sexual muy apasionado. Luego ella dice cosas tremendas que serán las que orienten el relato. Le recrimina que él no la ha escuchado cuando follaba y que es muy importante escuchar lo que dicen las mujeres: “cuando estés con una mujer escucha sus palabras y piensa en ellas, piensa en su significado, piensa en lo que dicen y en lo que no dicen, intenta comprender qué es lo que quieren decir” y luego viene la frase central del relato: “Las mujeres son putas asesinas, Max, son monos ateridos de frío que contemplan el horizonte desde un árbol enfermo, son princesas que te buscan en la  oscuridad, llorando, indagando las palabras que nunca podrán decir.” Y termina el párrafo: “nadie comprenderá jamás mis palabras de amor. Tu, Max, ¿recuerdas algo de lo que te dije mientras me la metías?

Desde mi punto de vista, éste es el nudo del relato. Se trata de un nudo doble, a dos niveles: hay algo universal, estructural, que comentaremos ampliamente: el punto cúlmine en la dificultad para el encuentro entre los partenaires. Pero Bolaño, con muy pocos datos, también nos permite atisbar el que llamo otro nivel, una historia singular, la historia de la mujer sin nombre. Iré introduciéndola con preguntas. ¿Qué ve ella en los ojos de Max? ¿Por qué llama Max a Max? ¿Hay un pasado, una historia que le produjo dolor?

Bolaño, con una metáfora soez, señala un punto de imposibilidad que atañe al hombre y a la mujer, a la sexualidad y la muerte. Señala que las piezas no encajan. En el horizonte del posible encuentro no hay encuentro. Max está fascinado con el cuerpo de ella y su propia satisfacción sexual, pero ella dice algo que no es escuchado. Por otro lado, ella había planteado: “… las mujeres … son princesas que te buscan en la oscuridad, llorando, indagando las palabras que nunca podrán decir”.

No hay encuentro por ningún lado. Las mujeres, putas o princesas, ni son escuchadas ni pueden llegar realmente a decir lo que tienen que decir. Tal vez esto último, que dice una sola vez en el relato, sea lo más importante desde el punto de vista estructural. Tal vez la rabia y el deseo de venganza de ella tengan que ver con esta imposibilidad, con no poder aceptarla.

Pero en relación al nudo doble, desde la perspectiva de los mínimos datos que nos permitirían hacer una lectura más singular, más propia de ella, podemos preguntarnos: ¿En su historia, Max, el verdadero Max, le hizo daño? (Este joven dice que él no se llama Max) ¿hay algo del orden de una violencia, de una violación? Ella le dice: “… posiblemente tu no seas así, Max. Yo tampoco era así. Por supuesto no te voy a hablar de mi dolor, un dolor que tu no has provocado, al contrario, tu has provocado un orgasmo.”

Estamos entre lo que no se puede escuchar y lo que no se puede decir. Podemos preguntarnos: ¿acaso hay posibilidad de escucha? Bolaño señala el punto de lo imposible, de la escucha imposible, del encuentro imposible: lo que quieren el hombre y la mujer no coincide, no hay forma de que coincidan. Y ella no está dispuesta a aceptar esta situación, quiere provocar el encuentro aunque sea en el último límite. ¿Se quiere vengar en este Max de otro Max?

Estas líneas me recordaron otro libro de Bolaño, 2666. En el capítulo “la parte de los crímenes” se ocupa de los asesinatos de mujeres en Ciudad Juárez, con una delicadeza y crudeza, a la vez, pocas veces vista. Da pequeños detalles de los restos de las mujeres asesinadas, la tela de sus faldas, el color de sus calcetines, etc., humanizándolas, y nos introduce, por otro lado, en el mundo del horror, de lo que no se puede decir, del encuentro-desencuentro entre lo femenino, la sexualidad y la muerte. Entre lo que ocurre y la capacidad de nombrarlo. Bolaño sabe decir el horror sin decirlo, utilizando palabras que le permiten bordearlo, dibujarlo, indicarlo.

En este relato pone en juego un recurso similar. Aparentemente, hay goce sádico en lugar de amor, sin embargo, ella, la que no tiene nombre, habla de amor. En relación al nombre, él tiene nombre ficticio, Max, que le ha puesto ella, pero ella no tiene nombre, se refiere a “las mujeres, las putas, las princesas”. Él puede ser identificado por su nombre, por su goce decidido. Ellas, no, ellas no tienen un rasgo que las distinga más allá de este deseo de encontrar el amor que no se encuentra.

¿El amor sería posible si él pudiera escuchar sus palabras, “si hubiera podido discernir en sus gemidos aquellas palabras, las últimas que acaso lo hubieran salvado”, donde ella, con sus frases ininteligibles, demandaba amor? Mantis religiosa


Graciela Sobral

Tertulia 76. Putas asesinas, de Roberto Bolaño. Comentario de Miguel Alonso

Putas asesinas parece un buen ejemplo para mostrar cómo, en la desnudez patológica más absoluta, puede aparecer de forma diáfana, sin velo alguno, la estructura del sujeto. En este caso, la estructura de un sujeto femenino en relación al amor. El relato está atravesado por una respuesta a la pregunta: ¿qué espera una mujer de un hombre en la vertiente del amor? Y las respuestas se sitúan en la misma superficie de ese lenguaje categórico que usa nuestra protagonista sin nombre, circunstancia que podríamos tomar como una generalización del problema. En la línea del lenguaje, resulta apasionante dejarse guiar, dejarse atrapar, en primer lugar, por el mismo armazón del relato, transitando desde la desvalorización de lo imaginario a la trascendencia del ideal y de la palabra articulada al amor; no menos apasionantes aparecen las metáforas auténticamente geniales que nos ofrece Putas asesinas, como la del mar vacío, o la del túnel, o las frases, muchas de ellas también geniales y siempre contundentes de las cuales es imposible despegarse lo más mínimo a lo largo de la lectura. A cada paso nos ofrecen frutos totalmente maduros, sea de forma aislada, sea en concatenaciones perfectas. Por ejemplo, y como apertura, podemos traer a colación la siguiente composición: “Verte en TV fue como una invitación” / “Yo soy una princesa que espera”/ “Impaciente” / “Te he buscado” / “No a ti, sino al príncipe que también tú eres y lo que representa el príncipe” / “El príncipe es bienvenido, independientemente de cómo llegue”. Frases concluyentes para situarnos, no sólo en la estructura amorosa de la mujer, sino en una de sus particularidades, la erotomanía.   

Nuestra protagonista, insisto, sin nombre, desearía ser la princesa de un cuento de hadas, pues a quien primero elige es a un príncipe, pero con una característica fundamental, y es que las frases dejan ver a las claras que el príncipe es un modelo ideal previo que trasciende toda imagen, cualquier aspecto relacionado con el yo del partener amoroso. Al respecto, explícito resulta el texto cuando dice: “Te he buscado... No a ti, sino al príncipe que tú eres”. En otras palabras, el Otro que estaría destinado a colmarla en el amor es un lugar vacío, no existe realmente, es un producto de su fantasía, y el imaginario que viene a llenar ese vacío, en este caso Max, es un otro precario que, lógicamente, nunca da la talla del ideal. Y la locura pone este mecanismo estructural a la luz, señalando el deseo de la mujer fundado en el amor, mientras que el del hombre, como veremos, no pasa por el amor sino por el goce.  

El rechazo por el aspecto imaginario se acrecienta todavía más en el contraste que establece nuestra protagonista entre, por un lado, la descripción que realiza del grupo aislado, al parecer en una grada de un estadio, con los valores mediocres por los que ellos se movilizan, y por otro realzando el valor de la palabra en el amor. Palabra y amor son los escenarios inseparables en los que compromete su vida nuestra protagonista. Insisto, toda la primera parte del relato nos ofrece un desmontaje contundente de lo imaginario. ¿Qué otra cosa podríamos pensar cuando nos habla, por ejemplo, del movimiento de la vida, como si un ángel la follara? Un ángel es una buena metáfora para dar cuenta de ese Otro que no existe para una mujer en relación al amor, pero alrededor del que realiza un esfuerzo supremo para hacerlo existir, eso sí, comprobando a cada paso que ninguna imagen sostenida por un hombre, en este caso Max, puede alcanzar: “El encontrarte carece de importancia

Otra frase categórica que abunda en la creación del escenario amoroso a partir de ese Otro que no existe es la siguiente: “Siento la inquietud de la princesa que contempla el marco vacío donde debiera refulgir la sonrisa del príncipe”. En ella se condensa todo lo que estamos planteando. Ella es la mujer, sí, pero “princesa”. El Otro que no existe aparece en: “contempla el marco vacío”. Y allí, en ese vacío, debería advenir algo, vamos a decir, idealizado: “la sonrisa del príncipe”. Toda una estructura en tres pequeños pasos de la fantasía femenina.

Como dije al comienzo, es imposible separarse, ni un solo momento, de las frases del relato: “Siempre te soy fiel”. Se acopla perfectamente al carácter erotomaníaco de este tipo de elección amorosa. Pero hay que tener en cuenta que la fidelidad es a muerte, pero siempre al príncipe, no al que lo encarna. Ese, en realidad, puede ser sustituido en cualquier momento. Es fiel, podemos decir, a la estructura.

El príncipe, por tanto, es el Otro que no existe siempre. En este sentido, podríamos pensar la cuestión como una vertiente de la soledad inconmovible, estructural, de una mujer: “Un príncipe y una princesa, los novios que atraviesan los años”, “Príncipe de la máquina del tiempo”. Es claro que el espacio vacío trasciende a la contingencia del encuentro. Lo supera. Es una maquinaria que no se detiene ni con la presencia imaginaria que, eventualmente, viene a rellenar ese vacío. “Traerte aquí, a mi más pura soledad”. Es decir, convivir con la soledad de un espacio vacío, eternamente vacío, aunque, de forma contingente, ese vacío sea llenado por la imagen de un Max cualquiera.

Es a partir de dejar clara esa estructura, cuando se adentra en la contingencia del encuentro eventual, un encuentro siempre abocado al fracaso, entre un hombre y una mujer. De forma metafórica aparece un túnel y ellos partiendo de los extremos opuestos y de sus respectivas soledades. Es aquí donde sus palabras muestran también la estructura de la vida amorosa del hombre, bien diferente de la de la mujer. Ella hace una enumeración de los objetos que Max desea y de los que rechaza. Se trata de objetos fetiches y de la moral que sostiene su mundo. Como digo, está apuntando directamente a la estructura psíquica en la que se sostiene el hombre en contraposición a lo que ya vamos viendo de la mujer. Ahí es interesante la exclusión, lo que no le gusta, pero con una particularidad importante, y es que señala al goce, en el sentido de que el goce que no es propio queda excluido, lo cual nos llevaría a desviarnos hacia la misma problemática de la exclusión, de la segregación.

Frase genial: “Tú lo primero que me tocarás será el culo, pero eso también es parte de tu deseo de conocer mi rostro”. Señala perfectamente como el hombre, en la relación amorosa, no atiende a la totalidad del cuerpo, sino a partes del mismo. Tanto esta frase como la enumeración anterior de objetos y de moral y orden, nos informa acerca del carácter fetichista del objeto en el hombre. Si la mujer está ante un espacio vacío que trata de llenar en la erotomanía con la palabra de un príncipe, el hombre llena su falta con objetos que tienen el valor de fetiche en tanto ocultan la falta. Son dos modos diferentes de enfrentarse a la falta. O dicho de otro modo, la forma de escapar a la soledad estructural. Por eso es perfecta la metáfora del túnel, del agujero, de la falta a la que se enfrentan los dos, pero como vemos, partiendo de extremos opuestos y sólo con la posibilidad de ver la silueta del otro, pero jamás la esencia de su ser.

Y nos adentramos en el terreno de la palabra. En el encuentro, la mujer sólo contempla la posibilidad de la palabra como fin último: “Y entonces tú y yo podremos volver a hablar... pero hasta entonces deberemos revolcarnos”. La mujer sólo admite la vía de la palabra para que un hombre toque su ser. Como si para ella la sexualidad fuese un simple medio para conseguir del Otro esa palabra que la toque en lo más íntimo de sus entrañas. Pero nuestra protagonista señala, con toda claridad, que no encuentra respuestas. En este sentido, es magnífica la metáfora del mar vacío como imposibilidad, un mar vacío propiciado por el goce del hombre en el amor. Es el desierto después del goce. El hombre, desde el goce, solo puede dar noticias de derrota en la relación sexual con la mujer. El hombre como atleta del sexo, lo es de una maratón que no tiene noticias de victorias sino de derrotas. Él es el príncipe sordo. Podríamos pensar que ante el deseo de la mujer, un deseo absoluto e imperativo, el hombre retrocede pues su estructura de goce no da para encarnar una auténtica palabra.  

Miguel Alonso

Tertulia 76. Putas asesinas, de Roberto Bolaño. Comentario de María José Martínez

          La persona que cuenta esta historia parece que la viviera. En ella se habla de una mujer  que escoge a un hombre, juega con él en el peor sentido de la palabra, lo maltrata y finalmente lo asesina. El esquema es sencillo, estamos hablando de la maldad femenina, y el asunto parece bastante siniestro.
           En el cuento hay una especie de realismo temporal que parece ser una realidad fantasmagórica. Bolaño la plasma perfectamente a través de lo desconcertante de la situación donde todo se nos da hecho. A este cuento Bolaño lo titula Putas Asesinas.
          En él hay muchas voces narrativas, imaginaciones, ideas, tesis, etc., pero todo sale de ella, porque en el cuento el que falta es él. Él es el estereotipo del “hombre – macho” que ella escoge arbitrariamente. Lo vio en un partido de futbol de la Tele, lo seduce y luego lo folla.
            La pregunta que tal vez Bolaño deja en el aire es: ¿las mujeres son putas? Y ya generalizando, el protagonista del cuento se podría preguntar: ¿Qué guardan en su interior las mujeres para que se comporten así? 
           En la narración hay un cuento dentro del cuento. El tiempo físico de la acción y los tiempos verbales que ella construye poniéndose en su lugar, se mezclan en un túnel interminable donde a veces él la ve con una navaja.
           Bolaño, o es un artista, o está tan loco como aquella mujer. Por eso se borran constantemente los límites de las cosas. Ella parece una psicópata que actúa desde el rencor de algo que le ocurrió en el pasado y que está tan vivo y presente como la muerte que se avecina. Ella vio unos ojos vacíos al violarla, y ese vacío le provoca una especie de necesidad de culpar a alguien y hacérselo pagar, o más bien de encontrar la razón de todo “aquello” que ocurrió no se sabe cuándo. Ella tal vez no es una puta, pero se lo cree. Es su rencor quien le hace creérselo, es su neurosis asesina. Pero ella también es una princesa que busca cómo hablar y que también busca un príncipe que le hable.
          Ella le dice a él que cuando folle a una chica piense bien en lo que quiere decir, o sea, que folle con algún sentido, pero a él lo declara sordo. ¿Es esta profunda sordera el destino de la pareja humana?
         Bolaño nos asoma al abismo que separan estas dos cosas: o puta asesina o princesa, pero nosotros ya estamos dentro de la narración donde nos dice que ella lo eligió a él porque es algo personal, a pesar de que él nunca la violó. Así pues ella es “la princesa inclemente” a causa de que él es, precisamente, “el príncipe vehemente, el príncipe de la máquina del tiempo”.
           Ella le recuerda sus palabras de entonces que no están nada claras, pues le decía “viento”, o “calles subterráneas, o “tú eres la fotografía”, porque tal vez él es el prototipo del hombre tal como ella lo imagina, ajeno a todo, con una necesidad que circula por calles subterráneas y pasa como el viento hacia la necesidad que un cuerpo tiene de otro cuerpo, una persona a la que sus palabras le llegaban al centro de su testosterona donde ésta acaba actuando como un mar de semen. Y todo lo dice ella en su imaginación mientras él permanece atado oyendo como le dice que ella le dio ocasión de no seguirla, pero él prefirió estar con ella. Éste es un momento de responsabilidad, pero aleatorio y tomado en el cuento muy a la ligera, pero al fin, es un momento que contiene cierta responsabilidad aunque de su decisión  él no se esperara tanto desastre. ¿Podría suponer tanto peligro irse solo con una mujer a su casa o al revés? Seguramente no, pensará él que en efecto elige, se va con ella y está dispuesto a todo. Este “ligero detalle” podría dar otro enfoque a la historia porque presta cierta credibilidad en que ella algún día fue violentada por un macho sin demasiados miramientos.   
             Pero siguiendo por lo desconocido de la historia, ellos dos están viviendo un violento y justo absurdo donde Bolaño nos transporta de un lugar a otro de este laberinto imaginario bordeando la locura, sin que terminemos de darnos cuenta de a dónde nos quiere llevar,  hasta que al final ella afirma que “el azar es el mayor asesino de la Tierra”.
          Sinceramente creo que él, al aceptar irse con ella, rompe ese juego y que aquí ya no sólo habría azar, sino destino, ya que quien comete locuras bien pudiera caer en la trama negra de alguna de ellas. Pero siguiendo el cuento y  la tesis de Bolaño podríamos preguntarnos:
          ¿El azar puede estar al servicio de los psicópatas?
         Y no nos quedaría más remedio que decir que pudiera ser verdad.      

jueves, 12 de enero de 2017

Tertulia 75. Ante la ley, de kafka. Comentario de apertura. Por Luis Seguí

Franz Kafka terminó de escribir Ante la ley –también traducido como A las puertas de la ley— a finales de 1914, un relato que junto al titulado Un sueño formaba parte de la novela El Proceso, que el autor no quiso publicar en su momento a pesar de que hacia octubre de 1915 había terminado de escribir el último capítulo. Tal vez debido al afán perfeccionista de Kafka, que la consideraba una obra inacabada –de hecho, lo era—, prefirió entregar al editor un conjunto de relatos bajo el título de Un médico rural, entre los que incluyó los dos que tenía escritos destinados a la novela. El Proceso, en cuyo capítulo noveno aparece Ante la ley como parte de un diálogo de Josep K. con un sacerdote, se publicaría recién en 1925, gracias al empeño de Max Brod.

La publicación de Ante la ley como un texto separado, independiente del contexto en el que se desarrolla El Proceso, ha generado un número casi infinito de interpretaciones acerca de su aparentemente enigmático contenido, cuando en realidad constituye un epítome de la relación del mismo Kafka con la ley, que no por casualidad está presente –de un modo u otro, más o menos abiertamente, a través de elipsis y metáforas— en casi toda su obra, y en particular en El Proceso. Es casi inevitable para cualquier lector de la obra de Kafka que conozca mínimamente la vida del autor, percibir hasta qué punto aparece plasmada en su escritura la relación entre la “ley del padre”, que le atormentaba, y la ley del Estado reguladora de los lazos sociales, cuyo carácter arbitrario e insensato perturbaba igualmente su relación con el mundo. Esa tensión aparece por un lado como un conflicto permanente entre lo que su padre esperaba de él y los deseos más íntimos de Franz, que contradecían las esperanzas paternas de que su único hijo varón le sucediera al frente de sus negocios, y de otro como impotencia para modificar el orden absurdo de la existencia cotidiana.

Un hombre autoritario y patriarcal, irascible, jovial y seguro de sí mismo, muchas veces ignorante, así veía Franz a su padre, y así lo retrata en la Carta al padre que le escribió en 1919 y que el destinatario nunca recibió. Los enfrentamientos con su padre se hicieron frecuentes a partir de 1911, cuando Franz defendió ante él su vocación y elección de vida. Pero sobre todas las cosas Hermann Kafka era incapaz de aceptar que su hijo no era el muchacho fuerte, parecido a él y digno heredero del negocio familiar, sino un joven sensible, cuya constitución enfermiza –agravada a partir de 1917, cuando le diagnosticaron tuberculosis— exigía periódicos ingresos en sanatorios y largos períodos de obligado reposo. Para Kafka, que se doctoró en derecho en 1906, la vida universitaria operó como un catalizador; en esa etapa conoció a Max Brod, de quien se hizo gran amigo, y que junto con Óskar Baum y Felix Weltsch lo introdujo en el ambiente intelectual que tenía como epicentro el Círculo de Praga, ciudad en la que Kafka nació y en la que viviría hasta su muerte en 1924.

Había en Praga en esos años una importante actividad cultural protagonizada principalmente por publicistas y escritores de habla alemana, en su mayoría de origen judío, como Adler, los hermanos Brod, Rilke, Haas, los hermanos Weltsh, Werfel o Kish; en la ciudad vivieron un tiempo Claudel, Einstein y Meyrink, y por ella transitaron por distintos motivos Homannsthal, Musil, Steiner, Buber, Mann y Karl Kraus, entre muchos otros que eran –o serían en breve— famosos. Paralelamente, Viena es el lugar donde coinciden simultáneamente los orígenes de la música dodecafónica, el positivismo jurídico y lógico, la pintura no figurativa y el psicoanálisis, el ámbito en el que se revisita la obra de Shopenhauer y Kierkegaard, un espacio privilegiado en el que se produce una extraordinaria concentración de talento creativo, sumado al brillo social que la distinguía como capital del Imperio Austro-Húngaro. Viena, que se jactaba de su imagen de “ciudad de ensueños”, representaba en realidad para el escritor y periodista Karl Kraus, su más radical crítico social, “el campo de pruebas de la destrucción del mundo”.Tal vez no del mundo, pero sí para Europa entre 1914 y 1918.

Inevitablemente, la vida de Kafka se vio alterada por la guerra, y sus escritos a partir de 1914 reflejan –aun metafóricamente— el impacto provocado por el conflicto. Si como ciudadano Kafka mostró una cierta indiferencia al principio de la guerra, en 1916 escribe en su diario que desea hacerse soldado, una manifestación que parecía responder a una exigencia moral que él mismo se imponía, alejada de la realidad dado que había sido declarado exento del servicio militar por su estado de salud. Según cuenta en su diario, en la segunda mitad de octubre de 1914, es decir al comienzo de la guerra, tiene horribles pesadillas en las que una maquinaria infernal somete a su cuerpo a grandes tormentos. Entre los días 15 y 18 de ese mes escribe el que su traductora y biógrafa Ángeles Camargo describe como “el relato más cruel de toda la obra de Kafka”: En la colonia penitenciaria. Una narración en la que aparecen tres protagonistas principales: un militar, una máquina que el oficial controla –pero que en realidad lo controla a él— y utiliza para destrozar el cuerpo de los condenados, y un observador supuestamente neutral cuya actitud pasiva le hace culpable de la muerte de miles de personas.

Si En la colonia penitenciaria la metáfora es transparente en relación con la guerra y los  responsables de desatarla y alimentarla, como es igualmente clara la alusión a las víctimas, el concepto que Kafka tiene del funcionamiento de la sociedad, con guerra o sin ella, se plasma magistralmente en El Proceso, escrita un año después: la burocracia estatal es una maquinaria concebida arbitrariamente para obrar absurdamente, ante la cual los sujetos se muestran como víctimas inermes porque ignoran cómo funciona, sin percibir que la clave de su eficacia es, precisamente, que carece de una lógica humanamente comprensible.

Cuando en el primer párrafo de la novela se lee  que “alguien debió de haber calumniado a Josep K., puesto que, sin haber hecho nada malo, fueron a arrestarle una mañana”, el texto nos sitúa en el ámbito de una víctima aparentemente inocente, que cuando pregunta a quienes han irrumpido en la casa por qué está arrestado, escucha esta respuesta: “los que nos mandan (y solo conozco los grados inferiores), no tratan, por así decirlo, de localizar la culpabilidad entre la población, sino que, como dice la ley, se sienten llamados por la culpabilidad y entonces nos envían a nosotros los guardianes. Esta es la ley”. Josep K. es ejecutado sin saber de qué se le acusa, ni qué ley se le ha aplicado, y tampoco se le da a conocer la sentencia. Desde el principio y a lo largo de la novela, todo gira alrededor de la búsqueda de una respuesta imposible de obtener, porque lo que se ha instalado en la conciencia de Josep K. es el interrogante fundamental de todo sujeto: algo me hace sentir culpable, y no sé de qué.

Ante la ley es, dentro de la novela, una parábola relatada a Josep K. por el sacerdote –que es miembro del tribunal que le está juzgando en secreto—, para hacerle ver hasta qué punto todos los sujetos -incluidos los guardianes- son juguetes dentro de un sistema cuya eficacia reside en que nadie puede asignarle un comportamiento previsible.

El pobre campesino que envejece y muere a las puertas de la ley, ¿podría haberla forzado? Como en la dialéctica hegeliana del amo y el esclavo, ¿quién dispone del saber?

Como bien señala Jesús Villegas en su comentario, en Ante la ley Kafka nos sitúa –como en toda la novela de la que el cuento forma parte— ante un dilema moral. Se trata de la responsabilidad,  un asunto complicado, para cuyo abordaje convendría recurrir al axioma que nos dejó Lacan: de nuestra posición de sujetos somos siempre responsables.


Luis Seguí

Tertulia 75. Ante la ley, de Kafka. Comentario del magistrado Jesús Villegas

Hace ya más de un siglo que Franz Kafka escribió ese brevísimo relato que –con el lapidario título de “Ante la ley” (vordem Geset,)— nos sigue llenando de perplejidad. ¿Qué significado se esconde bajo una historia tan aparentemente sencilla? En realidad, desconocemos cuáles hayan sido las intenciones últimas del autor. Pero poco importa. Su valor consiste en otra cosa, a saber, en el efecto que causa sobre nosotros, los lectores que nos enfrentamos ante esta pieza enigmática, una parábola que nos incita a pensar y repensar. Y, en efecto, eso es lo que haré en las siguientes líneas, examinar la obra como un objeto cerrado en sí mismo desligado de su entorno, como una piedra preciosa bajo la lupa del joyero, atento a su disposición interna, al estilo de los estructuralistas o formalistas rusos. Veamos pues:
         
Algunas de las interpretaciones son banales. Así, salta a la vista que el pobre hombre que impetra justicia es un campesino (ein Mann vom Lande), lo que nos hace pensar en la tensión entre la periferia y el núcleo en el contexto de la planta judicial. Sería una denuncia de cuán lejos queda la organización de los tribunales de las zonas rurales, concentrados estos en la capital del Imperio, mientras que las regiones más remotas permanecen olvidadas del poder central. De hecho, es un tópico que en nuestra patria evoca las tensiones medievales que desembocaron en la independencia del condado de Castilla.
       
No menos trivial, aunque sí más actual, sería la protesta ante la lentitud de una justicia cara y laberíntica (von SaalzuSaal), inaccesible al ciudadano. La consternación del campesino, que ingenuamente no había previsto la dilación del aparato judicial, se expresa en esta impotente queja: “pues la Ley debe ser siempre accesible a todos” (das Gesetzsolldochjedemundimmerzugänglichsein).
         
Algo más interesante es la contraposición Ley-Justicia. La narración es claramente paradójica. Y es que, cuando el campesino obedece al guardián, queda fuera de la Ley; por el contrario, empero, si porfía en acceder al territorio de la Ley, debe desobedecerlo. Esta exégesis nos sitúa en otro tópico, cuál es la rebeldía ante el Rey injusto e incluso el derecho a la rebelión (res eris si recte facies). El vigilante no sería más que el esbirro de una autoridad tiránica cuya resistencia habría que vencer por la fuerza.
         
Esta última aproximación nos sitúa en un campo más psicológico y menos jurídico. Todo el episodio no sería sino una prueba a la integridad del campesino. Si hubiese sido valiente, habría luchado contra el guardián, esbirro de un poder injusto. Esta idea emerge contundentemente in fine, cuando se le revela que la puerta era únicamente para él (dieserEingangwarnurfürdich). Es otro tópico, esta vez relativo a los ritos iniciáticos, al paladín que debe vencer al dragón para ganar la mano de su amada, para convertirse en un auténtico caballero, para cruzar el umbral de los justos. A nuestro protagonista, en cambio, no se le ocurre otra cosa que intentar sobornar a la autoridad y esperar blandamente hasta que termina chocheando (erwirdkindisch) y muere medio ciego. Su debilidad moral le impidió descifrar el enigma de la esfinge.
         
Avanzando por esta vía, parece más provechoso echar mano de conceptos psicoanalíticos. Desde esta perspectiva, el campesino encarnaría el ego y el guardián el super-ego, mientras que ese espacio ignoto que se esconde tras la puerta representaría el inconsciente. Las terapias psicodinámicas alientan a abrir esa puerta para descubrir que sea lo que hay más allá. Pero, ¿merece la pena traspasarla?
         
Jacques Derrida, en su ensayo “Fuerza de la Ley. El fundamento místico de la autoridad” comenta este cuento de Kafka poniendo el acento en la violencia originaria del Derecho. La Ley no nace de una civilizada discusión filosófica en el ágora, sino de un conflicto que, tras sucesivas luchas, acaba por construir su propio orden. Freud lo expresó magistralmente elaborando uno de los mitos más vigorosamente salvajes de nuestro imaginario occidental: la rebelión de la horda primitiva contra el padre, origen del tótem y del tabú, de la religión y de la Ley. Luego vendrían las justificaciones ideológicas, maquillaje legitimador del rostro de la bestia, “ficciones legítimas”, según el citado Derrida. Otro filósofo del Derecho, el británico Jeremías Bentham, aun reconociendo el carácter mendaz de tales invenciones, se rinde a su utilidad, pues facilitan la convivencia social.
        
¿Qué sociedad perviviría sin sus leyendas, sus mitos fundadores? El Imperio de los césares trajo esplendor al mundo: paz, Derecho, arte, vida urbana pero, construidos sus cimientos sobre el sometimiento, cuando no el genocidio, de los pueblos oriundos. Perfectamente conscientes de esa violencia originaria, imaginaron la pax romana que, sin ser falsa, seleccionaba ideológicamente la realidad al servicio de unos intereses muy concretos. ¿Merece la pena hurgar en el pasado para destruir nuestra armonía ciudadana, la respublica?
         
Nuestro filósofo-poeta, don Miguel de Unamuno, proclamaba: “primero la verdad que la paz”. Al fin y al cabo, es una cuestión política. Sea como fuere, nos llega más al corazón la duda existencial que nos toca a cada uno de nosotros, no como ciudadanos sino como hombres, el reto de si nos atreveremos a descender a las mazmorras particulares (carcerprivata) de nuestro inconsciente para descubrir, ¿quién sabe qué?: tal vez soterrados impulsos malvados, monstruosidades morales, repugnantes perversiones. ¿No se derrumbará nuestra psique si descerrajamos la entrada a la cámara de Barba Azul?
         
Según Kafka, “todos luchan por la ley” (allestrebennachdemGesetz). A cada uno de nosotros incumbe averiguar si formamos parte de ese todo. La pregunta, por ende, carece de una respuesta general. Y tal vez sea mejor así.

Jesús Manuel Villegas Fernández

Magistrado