viernes, 17 de octubre de 2008

D. Cesar Mazza nos envía el siguiente texto, en clave de ensayo, sobre la lectura.

La lectura y sus dobles (Por César Mazza)


Me entrego otra vez a la lectura, tal vez como último refugio de lo que fuera una lectura de iniciación, con el objetivo más inmediato de contrarrestar cierto extrañamiento propio a la experiencia de la escritura. El reencuentro con aquel texto de Borges, signado como el primero de la serie en la ficción que cada cual construye del inicio, duplica las lecturas recorridas hasta aquí. Infatigable retorna la frase del relato El inmortal: (antes de entrar a la ciudad de los inmortales, el personaje murmura) Tan abominadas del hombre son la novedad y el desierto que me alegré de que uno de los trogloditas me hubiera acompañado hasta el fin. Cerré los ojos y aguardé (sin dormir) que relumbrara el día.


La pregunta entonces: ¿por qué la novedad sería abominable? Alusión aparentemente paradójica puesto que en otros textos Borges referirá lo abominable al espejo y a la paternidad, vale decir, a la potencia de la multiplicación. Un ejemplo puede señalarse en el pasaje que sigue, de Tlön, Uqbar, Orbis, Tertius. Antes de comentar la frase, recordemos que la escena del comienzo es una invitación para ingresar al texto. Pero ¿de qué forma? Este relato en primera persona devela la ingenuidad del yo del realismo, pero en él un movimiento desestabiliza la identificación del lector: mediante un juego de espejos el reflejo de un reflejo configura una simulada simulación que sitúa nuestra presencia en el interior del cuadro observando ahora a los personajes cautivos de un espejo.


"Debo a la conjunción de un espejo y de una enciclopedia el descubrimiento de Uqbar. El espejo inquietaba el fondo de un corredor de una quinta de la calle Gaona, en Ramos Mejías; la enciclopedia falazmente se llama The Anglo-American Cyclopadeia (New York, 1917) y es una reimpresión literal, pero también morosa, de la Enciclopaedia Británica de 1902. El hecho se produjo hará unos cinco años. Bioy Casares había cenado conmigo esa noche y nos demoró una vasta polémica sobre la ejecución de una novela en primera persona, cuyo narrador omitiera o desfigurara los hechos e incurriera en diversas contradicciones, que permitieran a unos pocos lectores –a muy pocos lectores- la adivinación de una realidad atroz o banal. Desde el fondo remoto del corredor, el espejo nos acechaba. Descubrimos (en la alta noche ese descubrimiento es inevitable) que los espejos tienen algo de monstruoso. Entonces Bioy Casares recordó que uno de los heresiarcas de Uqbar había declarado que los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres".


Por su puesto que los referentes de la narración no guardan una estabilidad realista, tanto el espejo como la Enciclopedia formaran parte de la intriga. El espejo en tanto captación de la mirada ya no tendrá la bondadosa capacidad de darnos una imagen donde nos podamos ver amables y amados, representados por una buena forma. El espejo borgeano vuelve inquietante y más interesante la realidad. Más aún, es una ironía que desnuda la ingenuidad de una concepción del mundo anclada en dos términos: lo bueno y lo malo, la civilización y la barbarie, el cielo y la tierra, etc. En cuanto a la Enciclopedia, baste decir que el autor sostiene la intriga no solamente respecto a su origen sino que también en relación a la ubicuidad de ese país indocumentado y de ese heresiarca anónimo. Una ex -sistencia inquietante que no dejará de subvertir la idea establecida de lo que se entiende por el orden del mundo.


El otro relato que alude a la conjunción entre el espejo y la paternidad se titula Los espejos abominables dentro de la saga El tintorero enmascarado Hákim de Merv, títulos que se incluyen en la Historia Universal de la Infamia. El extraño tintorero, refiriéndose a su oficio, dirá: así pequé en los años de mi juventud y trastorné los verdaderos colores de las criaturas, así Satán y el Ángel son desenmascarados en su impostura, en su ingenua versión de la verdad.

El Ángel me decía que los carneros no eran del color de los tigres, el Satán me decía que el Poderoso quería que lo fueran y se valía de mi astucia y de mi púrpura. Ahora yo sé que el Ángel y el Satán erraban la verdad y que todo color es aborrecible.


Por suerte existe ese arte de impíos, de falsarios y de inconstantes que consiste en inventar la simulación. Borges nos advierte en el Prólogo a la edición de 1954 que dichas páginas no disimulan su naturaleza barroca, sin dejar de avisarnos que barroco es aquel estilo que deliberadamente agota (o quiere agotar) sus posibilidades y que linda con su propia caricatura. Un tintorero enmascarado es un pleonasmo ¿por qué alguien que se dedica al oficio de enmascarar con manchas, tinturas, colores aparece al mismo tiempo enmascarado? Procedimiento que exhibe el propio disfraz, comedia de la presencia, parodia que explicita la máscara: la inexistencia de una identidad original o, si se quiere, del imperativo de ser auténtico. Porque los no incautos, por un lado, son los que aparentemente no se dejan engañar o incautar por el juego de las máscaras, y por otro lado, como el Ángel y Satán son los que se engañan exigiendo lo verdadero sobre lo verdadero tras levantar el último velo. Así desfilan varias figuras de esa especie, los que encuentran tanto una novedad abominable, como infiernos maravillosos y cielos no menos desesperados por haber querido ver que hay detrás de la máscara, sin saber que lo esencial del universo es la vacuidad. Pero la parodia no solo denuncia todas las apariencias del mundo sino que, fundamentalmente resta dramatismo a las figuras del horror.

La operación del doble, primero como asegurador de la vida -dirá Freud- se transformará en un siniestro mensajero de la muerte que no deja de guardar relación con los semblantes del horror, con un supuesto goce malvado del Otro. Porque “el espejo –dirá Germán García- es un objeto donde se ve aparecer Uno”, la historia será la que atenta contra ese Uno: “La historia del espejo habla de envenenados por el azogue de los cristales que cubrían las paredes de sus cámaras de sueño: cuerpos confinados a la duplicación de los espejos que pasan durmiendo a la muerte.” (García, Germán)

Desarmar el espejo es atentar contra el régimen del Uno. Por lo tanto, fabricar la parodia del doble implicará desnaturalizar la propia máscara, esa encarnadura mediante la cual alguien se cree Uno. Tzvetan Todorov dirá que el gesto inaugural de toda lectura es cierto trastorno del orden aparente del texto. El autor tratando de responder a la pregunta ¿cómo leer? pasa revista a diversos tipos de “discursos críticos” de la literatura, tales como la proyección, el comentario, la interpretación y la poética. Procedimientos estos, que enmarcan la noción de lectura, situando su especificidad. Así la lectura atraviesa y es atravesada por esas otras operaciones.

Estos discursos no solamente son diferentes entre sí sino que también comparten un rasgo en común: ser heterogéneos al discurso literario mismo. Despierta cierta intriga la forma en que el autor se apropia de Freud para preguntarse por el precio de la elección metodológica efectuada: leer un lenguaje a través de otro, un sistema simbólico por intermedio de otro. Freud había señalado que el sueño no sabe decir ‘no’, dirá Todorov para preguntarse ¿la literatura no tendría a su vez, algunos elementos que el lenguaje ordinario no sabe decir?

Si la teoría presupone el lenguaje científico, la literatura tendrá un costado inteorizable. Afirmación que le permitirá al autor aseverar que una función de la literatura será la subversión de esos lenguajes, ya sea el científico o el ordinario. ¿Qué papel jugará la lectura en este entrevero de discursos? La lectura es una práctica que se hace y deshace, será la inquietante cabeza de Medusa que se duplica hasta el infinito. De la serie enumerada de operaciones, su concepto no se deja subsumir por los otros, permanece con una cierta indeterminación que sostiene la especificidad. Por ejemplo respecto de la poética, procedimiento que apunta a catalogar un texto dentro de un género, la lectura se diferencia porque su objeto es el texto singular y su objetivo será desmontar su sistema.


Teóricamente –dirá Todorov- pretende un imposible. Quiere asir, con ayuda del lenguaje, la obra como pura diferencia, mientras que el lenguaje mismo reposa sobre la semejanza y nombra lo genérico, no lo individual. La expresión ‘sistema del texto’ es un oxímoron. Esto es posible en la medida (la especificidad, la singularidad) en que no es pura. El trabajo de lectura consiste siempre, en un grado más o menos grande, no en obliterar la diferencia, sino en desmontarla como efecto de la diferencia cuyo funcionamiento se puede conocer. Sin ‘alcanzar’ jamás el texto, la lectura podrá acercársele infinitamente.


La lectura tampoco se subordinará al dominio de la interpretación [1] puesto que su operación no se constituye específicamente en la sustitución de un texto por otro. Todorov señalará al palimpsesto como ejemplar para describir la interpretación, en tanto descubre, a través del tejido textual aparente, un segundo texto más auténtico. Si bien la lectura tiene un parentesco con la concepción de texto como palimpsesto, su movimiento no apunta a remplazar un texto por otro sino a describir la relación entre ambos. Para la lectura –dirá Todorov- el texto no se constituye como otro sino como múltiple.

Otra puntuación que no quisiera saltear es la referida al comentario: una tensión se establece entre el comentario como una lectura atomizada y la lectura como un comentario sistemático. Vale decir, el problema de entrar al discurso universal sin la eliminación de la singularidad, sin el barrido del rasgo de cada lector. El autor resuelve la aporía de una forma muy divertida, con una especie de chiste: porque lo va a referir nada menos que al tema de la fidelidad. En primer lugar, dirá que la tensión se dirime en términos de renuncia: aquel que apunta al sistema deberá renunciar al principio de fidelidad literal; para luego subvertir el sentido de la fidelidad, en cuanto desnaturaliza la idea de tal virtud. Dirá que no se accede directamente a la fidelidad, se la conquista; eso implica abandonos frecuentes, pero no irresponsables.

Y una conquista no será estrictamente un descubrimiento, sino que su hallazgo viene del encuentro, se produce en y por el mal-encuentro. Más aún, llevar a un extremo la apropiación del texto me permitió no abandonar la fidelidad literal, extraer la frase para el título y explotar conceptualmente la figura del doble. La cita, entonces: estas distinciones entre la lectura y sus dobles no deben llevarnos a pensar que las separa un abismo y nada las reúne.


Cesar Mazza


Bibliografía:

García Germán (1977): “Enigma Tausk” en Obras Psicoanalíticas de Victor Tausk. Buenos Ed. Morel

Todorov, Tzvantan (1987): “¿Cómo leer?” (Traducción de L. Vilariño) Publicación de la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario.

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[1]
Parafraseando al autor diremos que el reinado de la interpretación es vasto puesto que domina la tradición occidental desde las exégesis alegóricas y teológicas de la Edad Media hasta la hermenéutica contemporánea.



jueves, 16 de octubre de 2008

Alberto Estévez presenta la primera reunión Liter-a-tulia

Buenas tardes:

Quiero compartir con todos los presentes la doble satisfacción de la que soy objeto hoy. En primer lugar, la puesta en marcha de esta tertulia. Cuando el año pasado, 2007, conversaba con Miguel acerca de este proyecto que por entonces no era más que una idea difusa, sin forma, no podíamos imaginar que esta se iría concretando en lo que hoy, primera cita, contemplamos todos.
Las "primeras citas" tienen esa doble vertiente de deseo e incertidumbre y son ambas sensaciones las que nos acompañan y lo han estado haciendo en el último tiempo en la medida en que aquella idea primera ha ido conformándose.
En segundo lugar he de situar la satisfacción que me ha producido la elección y posterior lectura de esta obra para iniciar Liter-a-tulia. Una pequeña novela o novela corta con tan sólo 5 capítulos en la que McEwan nos narra el encuentro y desencuentro de sus dos protagonistas en la Inglaterra previa a la revolución de los años 60.
Considero que la forma que el autor tiene de narrar la historia convierte a esta en idónea para el análisis y la discusión. Creo firmemente que no es casualidad, sino más bien habilidad narrativa. De la misma forma que reconoce un "problema común" en los protagonistas tildándolos de demasiado educados, contenidos, timoratos, reconociendo la existencia de un silencio entre ambos que calla las diferencias, y ciega, y ata, de la misma forma deja abierto el enigma del motivo de lo que le ocurre a Florence. ¿Por qué ese síntoma? En ese sentido el lector queda ignorante, aunque muy posiblemente no en la misma medida que Edward.
Leyendo una entrevista reciente del autor, este confesaba su obsesión por una idea: cómo puede cambiar tu vida en un solo momento. En su obra anterior, Expiación, no había desarrollado esta temática a su gusto; ha seguido en Chesil Beach, pero acabada esta, aún le ronda.
En la playa de Chesil, Edward podría haber llamado a Florence mientras esta se alejaba, podría haber ido a buscarla, haber hecho algo, pero no hizo nada y cambió el curso de su vida. Sabemos que esa escena por sí sola no tiene la potencia de cambiar una vida, ya que pasado ese momento, al día siguiente, la siguiente semana, podría haber buscado la fórmula para haberse acercado a ella, que todavía lo buscaba años más tarde en el asiento 9C de la tercera fila del Wigmore Hall. El orgullo de Edward no lo permitió, y esto sí es dramático, más que la escena en la playa, porque nunca más conocería a nadie a quien amase tanto.
Muchas gracias.

Alberto Estévez

miércoles, 15 de octubre de 2008

Liter-a-tulia. Una reseña de la primera tertulia.


La primera sesión de Liter-a-tulia celebrada en el Instituto Italiano de Cultura de Madrid, el día 10 de Octubre de 2008, estuvo muy concurrida. Convocó alrededor de cincuenta personas, tanto del ámbito del psicoanálisis como del literario, para debatir acerca del libro de Ian McEwan, Chesil Beach. La tertulia se inició con una presentación y un saludo a todos los asistentes por parte de Alberto Estévez –el texto de la intervención está incorporado al blog en el apartado anterior a éste. A continuación se expuso de forma breve el marco general en el que se desarrolla la novela, y se hizo un despliegue de las características afectivas, además de otras circunstancias que ceñían las vidas de los protagonistas.

De forma mayoritaria, los tertulianos loaron la maestría del autor, su saber hacer, incluso el virtuosismo que vertía en su escritura magistral, fascinante y conmovedora, y también en el tratamiento que realiza de algunos temas, como por ejemplo, el del amor. Aunque también hubo críticas que, aunque menores en cantidad, fueron muy precisas. Incidían en una prosa que no fluía, que era cortada; y en cuanto al aspecto literario, muy decimonónico, describe mucho las cosas pero, por eso mismo, detiene un poco la acción. También se lanzó una crítica sobre la corta descripción que hace del acontecimiento final, cortedad que lo haría, según esa crítica, poco creíble. Se empleó una metáfora musical, era como si se ejecutase una técnica perfecta para tocar una mala partitura.

Las primeras palabras de la novela suscitaron un comentario que aludía a la capacidad y maestría de Ian McEwan para introducir el núcleo de la problemática en sólo dos frases. Situaba de entrada la contingencia, la particularidad de este momento histórico, aclarando que los protagonistas vivían en una época en la que la conversación sobre las dificultades sexuales era absolutamente imposibles, para, acto seguido, decir que nunca es sencillo. Ese deslizamiento de la época al nunca, daría en el centro de la cuestión. El problema, así, no remite a las condiciones particulares de una época, en tal caso, ella agudizaría una problemática esencial que trasciende las épocas: el siempre difícil encuentro entre un hombre y una mujer.

En el ámbito de esa dificultad, se dijo que el autor era diestro en mostrar el tránsito de los protagonistas de la niñez a la adultez, con el encuentro sexual en particular, y el pasaje de una sociedad en la que no se hablaba de “esas cosas”, a otra en la que los prejuicios se desvanecían. De esa manera, Ian McEwan cruzaría la estructura universal, la de siempre, aquí insertada en una época en la que se están empezando a producir cambios en la vida sexual de la gente, la cruzaría con lo que se experimenta como patología personal de cada uno los protagonistas. Sería la confluencia entre la vía universal expresada en la problemática sexual, encuentro que es desencuentro, y la estructura psicológica de cada uno de los protagonistas.

Una de las controversias que marcó el interés del debate fue el tema del acontecimiento, muy frecuente y recurrente en otras novelas del autor. Multitud de circunstancias, históricas, de lenguaje, familiares, etc., modeladoras de las estructuras subjetivas, tendrían el poder de marcar un destino trágico representado por los protagonistas en el escenario de un acontecimiento final en el que se desbarata una relación. Se evocó la dialéctica entre el determinismo y la libertad, entre el destino y la elección que en un momento determinado ha de hacer todo ser humano. Los dos protagonistas, hijos de su historia personal, de la historia de una época, en el momento del acontecimiento tienen que hacer una elección. Ella elige huir de la escena, y él elige dejarla perder. Es la dualidad destino/“libertad”, cada uno pudiera haber elegido una cosa, sin embargo, hicieron lo que hicieron: algo suyo.

Se subrayó el tipo de elección que se hizo. En ella intervendrían las determinaciones inconscientes que, aunque no son absolutas, hacen que esa elección no sea completamente voluntaria y libre. La sociedad cincela a sus individuos marcando unas pautas de las que es socialmente reprobable desviarse, sin embargo, los sujetos poseen un instante fugaz en el que pueden elegir frente a los grandes acontecimientos que nos convierten en marionetas de algo que está sucediendo. Esos pequeños instantes de nuestra vida, serían aquellos en los que sí podemos hacer algo.

Otro de los temas que se suscitó, con gran profusión y entusiasmo, fue el del amor y la dualidad amor/sexualidad. Por un lado se trajo a colación la cuestión del amor romántico, ese amor que sentiría cada uno por el otro. “Ellos”, como si fueran un ente, una sola persona, se va rompiendo a lo largo del libro para acabar siendo “uno y otro”. Se está contraponiendo el Amor romántico con mayúscula, ese amor que lo puede todo, a las pequeñas cosas cotidianas que se juegan en el primer encuentro sexual. En el momento histórico en el que principia a abrirse una puerta hacia la libertad, lo único que les plantea problemas es la cuestión sexual ante la que los dos protagonistas tienen un problema importante. Se establece así una dualidad entre amor y sexo. Por una parte, Florence sublima la cuestión del amor, que para ella tiene que ver con lo filial, con la pureza, de tal manera que no puede aunar amor y sexualidad. Habría una separación entre ambas categorías, el amor tendría que ver, para ella, con la pureza, y la relación sexual con la repugnancia. Por su lado, Edward sí aunaría el amor con el sexo, de tal manera que la proposición final le parece patética, aunque comprueba que la moralidad que sustentó su posición, se diluye con el paso de los años.

Respecto a estas posiciones problemáticas que ambos sustentan frente a lo sexual, sus funciones en relación al amor, al deseo, a la penetración, no serían cuestiones ideológicas, sino que lo experimentan como un síntoma. De hecho, los temores de cada uno, finalmente, se acaban produciendo. La diferencia es que ella evocaría la culpa, mientras que él se quedaría saboreando la delicia absoluta de la injuria y el insulto que ella le había inflingido. Es la diferencia de posiciones, él está en lo cierto y por eso no pudo rectificar en ningún momento, y ella se sintió culpable respecto a su déficit.

Pero se cuestionó la pureza de Florence. Habría un juego que el autor realiza con el lector, juego en el que da pistas, y hace referencia tácita a la relación incestuosa de Florence con su padre. Da pistas en algunos momentos, sin embargo no lo hace explícito. De una forma ambigua habla de algo secreto, misterioso, que ocurrió cuando viajaba con el padre, sin la madre. Es una escena en el camarote del barco en la que ella trata de cerrar los ojos para no ver nada. Va sugiriendo y al mismo tiempo velando. Cuando están en el hotel la noche de bodas, ella, boca arriba, acostada, recuerda la escena del camarote con su padre, éste iba quitándose el cinturón y ella cerraba los ojos y se dejaba ir. Pero resulta que el momento en el que recuerda esa escena –la escucha, no la mira— coincide con el momento en el que Edward se está desnudando. Si había alguna duda, el autor con el relato la disipa.

También aparecería el amor romántico en otro aspecto. Se casa un señor de clase baja con una señora de clase alta, pero se trata de un amor programado. En realidad ellos nos se quieren, están solamente preparando la boda. No hay una relación íntima entre los dos sino un arreglo igual al que existía en los amores de los matrimonios preparados, aséptico y completamente por fuera de la comunicación entre dos personas. Por eso cuando se lleva el matrimonio a cabo, pasa lo mismo que pasaba en el XVII y XVIII, que es un desastre, y que cada uno busca a otro. Se alude a Jacques Lacan, a su contraposición entre los matrimonios programados y los que se hacen por amor, pensaba cuánto mejor eran los matrimonios programados que no estos que se hacen ahora por amor y que son totalmente edípicos. Pero se concluye que la novela es una novela de amor, que hay muchos detalles de amor entre los dos.

En otro momento de la tertulia se sugiere que el desencuentro se produce, fundamentalmente, por la falta de comunicación. Pensaban algunos tertulianos que si hablasen uno con el otro podrían ayudarse, y que hasta el momento en que surge el acontecimiento existe esa esperanza. Hablan de todo menos del problema. Un aspecto importante que influiría en la falta de comunicación es la ignorancia sobre el tema y la imposibilidad de conseguir la información que les falta, porque la incomunicación existe no sólo a nivel de palabra sino también de codificación, porque entienden cosas contrarias a lo que el otro está sintiendo. Todo ello habla de la dificultad de tratar un tema tan difícil, decirlo en tan pocas palabras y tan ajustadas. Se siente la problemática, se reconoce una serie de datos que seguramente, de una u otra forma, todos pudimos vivir en carne propia.

A modo de síntesis, la falta de comunicación y la falta de amor fueron tratadas desde el punto de vista del psicoanálisis. Respecto a la primera, lo que haría verosímil esta ruptura es la idea de comunicación que aporta el psicoanálisis. Cuando dos personas tratan de expresarse, finalmente no dicen lo que les conviene ni lo que querrían decir. Y en el caso de los protagonistas, cuando se encuentran en la playa, ella no sabe por qué se le ocurre decir lo que dice cuando en realidad está sintiendo otra cosa. Y cuando quiere pedir excusas, lo que le sale de la boca son reproches, agresiones y humillaciones hacia él. Y a él le ocurre lo mismo. ¿Quién forja esas palabras? Esto mostraría que el sujeto no es agente de lo que dice sino que es hablado, y que la comunicación en el ser humano está condenada al malentendido. El ideal de comunicación, en cuanto a la posibilidad de aclararse, de entenderse, sería falso.

Respecto a la cuestión de la sexualidad tratada de forma particular y no en relación con el amor, se dijo que el autor lo había planteado muy bien, como una sexualidad siempre patológica. La novela sería, entonces, una demostración de que en la sexualidad no hay nada normal, que no habría que guiarse por ningún ideal de normalidad en el terreno de la sexualidad. Se ve claramente que cada uno está en su lógica. Ella, inclinada por la vertiente del síntoma, se divide, pero él no, lo cual sería indicativo de las posiciones que se corresponden con lo masculino y con lo femenino. Pero Edward terminaría estando menos a la altura de lo que podía estar. Hubo posibilidad de encuentro, es ese momento en el que la novela nos muestra la escena del vello púbico, momento en el que parece despertar el deseo sexual de Florence. Se propone como uno de los elementos esenciales de la novela porque es ahí cuando ella podía haber entrado en otra cuestión, pero no entra, ni él lo permite.

Y se polemizó mucho respecto a la forma en que la novela plantea el desenlace. Hubo dos posiciones, por un lado los que creían en ese acontecimiento porque había muchas circunstancias que lo precipitaban de forma inexorable. Pero también hubo tertulianos que expusieron su incredulidad respecto a que un momento pueda ser tan determinante en la vida de unas personas. En ese punto se les quebraba la novela porque les parecía un punto irreal. Según ellos, tantos detalles de amor que tienen lugar en la novela, lógicamente deberían de dar lugar a una segunda oportunidad y no a una ruptura tan radical.

La clave estaría en el primer párrafo. Al respecto, en esa época no se puede decir que no hay relación sexual, se cree en ella, se practica, se regala, se juega, se seduce, se disfruta. Eso podría ahondar en la profundidad de acontecimiento que a muchos les sorprendía, que un hecho nimio desencadenase ese acontecimiento. En ese contexto, en ese empuje cultural, ese acontecimiento tan viejo como el hombre, puede hundir una vida, una relación, o cambiar un destino.

Se evocó una frase de Hölderlin: “La imagen pierde al hacerse materia, la imagen del amor es deliciosa”. Aparte de los problemas de la época y de los protagonistas, cuando ella sale espantada del dormitorio en la noche de bodas, cuando lo ve a él con la erección, se produciría esto, “la imagen pierde al hacerse materia, la imagen del amor es deliciosa”. Si bien Edward lleva esa imagen introyectada dentro de sí porque es un hombre, lo que le pasaría a Florence es que la idea del amor que ella tiene no incorpora esa imagen. Aquí se produce un desencuentro de tal tamaño que ella no lo sabe expresar, no lo entiende.

También algún tertuliano planteó que, en el acontecimiento, no se trataría de un problema de creencia personal, sino de que no se cree en él porque el autor, que tiene que convencer acerca del universo que crea, no consigue hacernos creer en él al quedar un poco ficticio. Es decir, en la vida podría suceder eso, pero si ese acontecimiento se va preparando y luego no cuaja, es porque no es verosímil en la novela, porque en ella falla algo.

Como colofón, se puso en evidencia que cada uno de los protagonistas está en su propia problemática, que la comunicación no existe para nada y que lo único que les puede sacar del autismo en el que se encuentran, es el amor. Y la novela parece una historia de amor, aunque Edward mismo se da cuenta de que algo no pudo hacer con respecto a ese amor. El libro manifestaría un cierto virtuosismo al hablar del amor, de lo irreparable del amor, y de lo imposible que es a veces amar. Edward nunca amó a una mujer aunque Florence sí lo había amado. Y era la única historia de amor que podía haber tenido él, sin embargo llega a una edad adulta sin haber amado nunca a una mujer, llega a una edad adulta con una cierta sabiduría, pero una sabiduría irreparable. Eso es lo que finalmente parece transmitir la novela. Es un paso virtuoso porque hace el intento por comprender que cuando se pierde una oportunidad, se pierde, y hay algo de la sabiduría que se obtiene sólo a través del error y con el tiempo, quedando como resto algo irreparable. Por ejemplo, en la actualidad, es más notorio que en otras épocas, hay un error en el amar, porque amar es tener. Si Edward hubiera amado el vacío del otro, si hubiera dejado surgir algo de la verdadera condición del amor, estos hechos que estaban tan plasmados por los significantes del otro, no hubiesen sucedido. La pregunta que surge de este texto sería: ¿Qué es amar al otro?

Miguel Ángel Alonso

domingo, 12 de octubre de 2008

Un comentario de Miguel Ángel Alonso acerca del texto que constituyó el motivo de la primera tertulia literaria.

Chesil Beach de Ian McEwan

Introducción

Chesil Beach narra la historia de un desencuentro, el que se produce entre dos sujetos, Florence y Edward. Desencuentro que se consuma, en último término, ante la inminencia de la relación sexual, ante la exigencia de satisfacción que plantea el deseo sexual, ello aderezado por una carencia estructural, un no saber hacer con la sexualidad –“la falta de un derecho o de experiencia”, (pág 109) —, derivado de la no existencia de una ley inequívoca que asegure una universalidad, un para todos, al que pueda referirse ese deseo:

Se sentía atrapado entre la presión de su deseo y el fardo de su ignorancia”, (pág. 102)… “por no saber interpretar los signos(pág. 103) del deseo sexual.

La emergencia de sentimientos contradictorios produce tensiones que la voluntad no puede atemperar porque, verdaderamente, las posiciones subjetivas de Florence y Edward, están determinadas por múltiples factores, por elementos no siempre conscientes, tales como, experiencias antiguas (históricas) (pag. 109), enigmáticas palabras, influencias familiares, una moral victoriana que pone en juego la represión, e, incluso, aspectos mitológicos relacionados con la pureza. El padecimiento, la angustia, la inquietud, la intimidación, la soledad, la ignorancia, son los afectos y entidades más visibles que contaminan una relación en la que tratan de confluir, sin nunca conseguirlo, posiciones singulares y particulares frente a lo sexual. Todo ello configura las vidas de los protagonistas, vidas con un carácter marcadamente sintomático, en especial la de Florence, significativa, además, porque ilustra uno de los destinos que el ser humano puede dar a las exigencias de la sexualidad: la sublimación.

Estructura de la obra

A lo largo de la obra se aprecia una línea divisoria entre espacios o posiciones que se oponen, y que nunca confluyen para conciliarse, el mundo de Florence y el de Edward, dos vidas, dos destinos, dos familias, dos morales, dos concepciones del amor, dos soledades. En definitiva, dos deseos que van determinando un desencuentro, un lugar imposible de convivencia común.

“¿Y qué se interponía entre ellos? Su personalidad y sus pasados respectivos, su ignorancia y temor, su timidez, su aprensión, la falta de un derecho o de experiencia o desenvoltura, la parte final de una prohibición religiosa, su condición de ingleses y su clase social, y la historia misma(pág. 109).

El escenario social

En el escenario social de Chesil Beach, la vida cotidiana está marcada por una moral victoriana, represiva, restrictiva, sobre todo con lo sexual, evocadora de la culpa (pág. 29). Es un escenario propicio para una palabra silenciada (pág. 28), y consiguientemente, para el malentendido, para el desencuentro, y para las contradicciones irresolubles que, sin precisar tanto aderezo, ya de por sí conllevan las exigencias de la sexualidad.

Vivían en un tiempo en que la conversación sobre dificultades sexuales era claramente imposible (pág. 11).

Este panorama dibuja un terreno abonado para el surgimiento de elementos clásicos del psiquismo, como la represión, el sentimiento de culpa, o ciertos sentimientos paranoicos como la mirada del Otro, o la de Dios, que los rectores de las sociedades regidas por morales religiosas estrictas, como sucede en este caso, saben tocar con especial aptitud.

“… Edward… había nacido demasiado tarde en aquel siglo, en 1940, para creer que estaba dañando su cuerpo, que perdería la vista o que Dios le observaba con una incredulidad severa cuando él ponía manos a la obra cotidiana. O incluso que todo el mundo se lo notaba en el semblante pálido y retraído” (Pág. 29).

Este escenario social, o cualquier otro, como norma general, constituye un marco simbólico, legal, que se le ofrece a las vidas como cauce, y, por supuesto, también a la sexualidad, que en esta obra aparece como la cuestión sobresaliente. El marco simbólico, siempre susceptible de cambio, puede ser determinante de un destino, ya sea porque son aceptadas las leyes que se proponen, ya porque uno se rebela contra ellas. En el caso que nos ocupa, parece ser un marco social asumido casi de forma plena por ambos protagonistas, aunque de diferentes formas.
Las consecuencias del sometimiento al escenario social simbólico, se hacen visibles en muchos lugares y episodios de esta historia, sintetizándose en los destinos que finalmente toman las vidas de los sujetos. Una propuesta final lanzada por Florence en el momento de la ruptura, es rechazada por Edward en consideración a la moral imperante. No aceptar la propuesta implica la ruptura. Cuando las costumbres se relajan, cuando las leyes que regían el escenario social antiguo, pierden valor, la antigua propuesta no parece descabellada. Pero es tarde, el destino cayó irremediablemente sobre ellos:

Podemos establecer nuestras normas… viviríamos juntos… y si tú quisieras… siempre que ocurriera… yo lo entendería… porque quiero que seas libre y feliz. Nunca estaría celosa…(pág. 171-2)Ahora, por supuesto, veía –Edward— que la propuesta retraída de Florence era totalmente intrascendente. Lo único que ella había necesitado era la certeza de que él la amaba y la tranquilidad de que él le hubiera dicho que no había prisa porque tenían toda la vida por delante. Con amor y paciencia... sin duda los dos habrán salido adelante(pág. 183)

Como veremos en el apartado siguiente, el que corresponde específicamente a lo sexual, en lo que sí tiene gran influencia el escenario social, la época, la cultura vigente, es en los modos y formas que toman las posiciones adoptadas ante la sexualidad, y las características de los padecimientos subjetivos que ella provoca, lo cual se hace patente en las subjetividades de los protagonistas. Quiero decir que ese escenario social influye en las formas, pero la esencia de lo sexual permanece inconmovible trascendiendo épocas y tiempos.

La sexualidad

Constituye el centro de gravedad de la novela, el lugar alrededor del cual gravitan las demás circunstancias personales de las vidas de los protagonistas. La sexualidad es lo más deseado y lo más temido, y tiene al silencio, a la soledad, al temor, al “no saber hacer”, como subsidiarios. Dos sujetos, cada uno a su manera, incapaces de afrontarla, imbuidos de timidez e inocencia, sumidos en el temor al encuentro, y no sabiendo acerca de la sexualidad (pág. 30, 31), dibujan dos vertientes, dos posiciones que, por ser habituales en cualquier época y lugar, son ilustrativas de la dificultad, de la problemática que conlleva la falta de naturalidad en la relación sexual, característica que en esta novela se hace muy evidente:

No era tan sencillo. Su combate con la timidez de Florence…el velo convencional de una sexualidad intensa… la reticencia de ella convenía a la ignorancia y la inseguridad de él… (pág. 30).

A: Edward

La sexualidad constituía lo que más deseaba:

“… lo único en que pensaba era en él y Florence tumbados juntos desnudos encima o dentro de la cama de la habitación contigua, afrontando por fin aquella experiencia imponente que parecía tan alejada de la vida cotidiana…” (pág. 29) “… podríamos tumbarnos en la cama… le proponía lo que sabía que él más deseaba y ella más temía” (pág. 36).

La posición particular y singular de Edward nos muestra una problemática sexual subjetiva ligada a la falta de saber”:

Se sentía atrapado entre la presión de su deseo y el fardo de su ignorancia(pág. 102)por no saber interpretar los signos(pág. 103) que le venían desde el deseo de Florence.

Las circunstancias que nos muestran esta posición particular, salpican continuamente las páginas de la novela. Edward es un personaje bastante convencional. Por ejemplo, ante su primera experiencia sexual, que la época ordena posponer al aceptado matrimonio, practica la abstención para estar en forma:

La única y más importante aportación de Edward a los preparativos de boda había sido abstenerse durante más de una semana (pág. 30).

Y ante la inminencia de una relación siempre pospuesta, siente inquietud, nervios, miedo al fracaso, a la eyaculación precoz, a no responder ante su partener. Todo este cuadro nos ilustra acerca de la falta de naturalidad consustancial a ese no saber característico de la sexualidad humana. Es estructural e inevitable, porque va más allá de las palabras cotidianas, de las definiciones:

El noviazgo había sido una pavana, un desarrollo majestuoso, delimitado por protocolos no convenidos ni enunciados, pero en general observados. Nada se hablaba nunca; tampoco notaban la falta de conversaciones íntimas. Eran cuestiones más allá de las palabras, de definiciones… no era todavía habitual considerarse uno mismo, en términos cotidianos, como un enigma, como un ejercicio de narrativa histórica, como un problema aún por resolver… los permisos tácitamente otorgados para ampliar lo que se consentía ver o acariciar, fueron una conquista gradual…(pág. 31).

En definitiva, y sintetizando, Edward está solo, nadie tiene el saber que le pueda informar acerca de lo que precisa para llegar a la consecución de un buen fin.

B: Florence

La sexualidad constituía lo que más temía (pág. 36).

1. Si en Edward encontramos una sexualidad del lado del no saber, en Florence, en cambio, se hace más evidente la vertiente del síntoma, de la inhibición, y de la repeticiónm provocadas porque no soporta el vacío, la falta de palabras, la falta de respuestas, la falta de definiciones que la sexualidad conlleva. Ella prefería abordar problemas solubles, en donde las palabras fuesen capaces de modificar los problemas que se planteasen. En lo sexual, como digo, siempre encuentra un vacío, una imposibilidad, una falta de palabras:

Cuando se sentía infeliz se preguntaba qué era lo que más le gustaría estar haciendo. En aquel momento lo supo de inmediato. Se vio a sí misma… con el estuche de violín en la mano… rumbo a un ensayo con el cuarteto, hacia una cita con la dificultad y la belleza, con problemas que podían resolver unos amigos trabajando juntos. Por el contrario, allí, con Edward, no concebía ninguna solución” (pág. 166).

Y ante la falta de palabras, adopta una posición llena de cautelas, de reticencias, de “tácticas dilatorias” que tratan de ganar tiempo (pág. 91, 93) y rebajar las expectativas de Edward, posición afectada de aversión, de angustia, y, sobre todo, de padecimientos en el cuerpo –claustrofobia, asfixia, repugnancia, arcadas (pág. 39), torpeza de movimientos (pág. 24), tics, tales como el ademán de separarse un mechón imaginario (pág. 26, 36).
Es la configuración de la soledad sintomática de un sujeto dividido ante la fuerza de las exigencias pulsionales. Porque, esa sexualidad en la que no quiere implicarse, sin embargo, no se puede soslayar, produce irremediablemente una división que se hace palpable en el cuerpo en forma de síntomas:

“Es vergonzoso a veces que el cuerpo no quiera, o no pueda, ocultar emociones. ¿Quién por decoro, ha frenado alguna vez el corazón o sofocado un rubor? Indisciplinado, el músculo de Florence brincaba y se agitaba como una polilla atrapada debajo de su piel” (pág. 99).

2. Otra de las facetas que podemos observar en la relación de Florence con su sexualidad está relacionada con el saber. Si los síntomas portan un saber que nos habla del deseo subjetivo, en el caso de Florence se puede decir que ella no quiere saber nada acerca de sus síntomas:

“… no tengo remedio, soy un caso perdido para el sexo. No sólo soy una nulidad, sino que no parece que lo necesite como otras personas como tú… no forma parte de mi ser. No me gusta. No sé por qué es así…” (pág. 170)

Es decir, no sabe por qué es así, pero tampoco quiere saberlo. No querer saber nada de su inhibición implica que Florence no participa del síntoma que padece, no indaga el porqué del mismo. Consiguientemente, no puede producir ninguna rectificación subjetiva que modifique su relación con el deseo. Toda su acción queda derivada a una vida exitosa en el campo más abstracto de lo artístico, es decir, transfiriere al campo del arte todo su deseo.
Se podría decir que sólo hay un momento en el que se produce una rectificación, pero sin consecuencias, es el momento en que se besan, y encuentra una verdad, una responsabilidad propia, ella había dado su consentimiento a que la sexualidad tuviese lugar, aceptando el casamiento con Edward, se da cuenta de que ella era culpable de la situación. Pero más allá de eso, no investiga las defensas sintomáticas que elevó contra el deseo sexual.

3. Florence es algo así como un alma bella que se queja de la impureza de la vida, sin alcanzar a implicarse en esa impureza de la cual se queja. ¿Qué significan ciertas palabras para ella? ¿Por qué las trae a colación para impedir la realización del deseo sexual? Palabras insoportables –significantes, pues no sabemos en realidad su verdadera significación, el verdadero sentido al que están ligadas— palabras como “penetración”, “membrana mucosa”, “glande”, “tumefacto”, “ahí abajo”, “Repugnancia como una intervención quirúrgica”, “la virgen María” (pág. 17), etc. Todas ellas están ligadas a la repulsión, a las náuseas, y consiguientemente, a la pureza, en definitiva, a la angustia que provoca la exigencia de satisfacción sexual en Florence.

4. De todo lo anterior podemos colegir que la novela realiza una exhaustiva exploración que va poniendo a la luz elementos fundamentales de una problemática subjetiva que, a la vez, son esencias constitutivas de de la sexualidad del ser humano en general. Las resumo en la siguiente enumeración:

A: La sexualidad supone una problemática subjetiva de carácter universal.

En esta novela, lo sexual es planteado como una categoría subjetiva problemática que, aunque esté centrada en el escenario social que acabamos de describir, influida y delimitada por costumbres y convenciones sociales de carácter disciplinario, y por inamovibles prejuicios, en realidad trasciende épocas y lugares. Es lo que se revela en la siguiente frase:

Vivían en un tiempo en que la conversación sobre dificultades sexuales era claramente imposible. Pero nunca es fácil”. (pág. 1)

Es decir, en cualquier tiempo, en cualquier lugar, en cualquier escenario social, sean cuales sean las convenciones que rijan en él, la sexualidad, por sí misma, plantea una problemática de carácter universal. Creo que es la reflexión que puede derivarse de la palabra “nunca”.

B: Una sexualidad no instintiva.

La sexualidad no es presentada en un contexto de naturalidad, sino todo lo contrario. La novela expone la falta de un instinto natural como guía inequívoca que sirva para todos, y que permita alcanzar el fin sexual que se podría considerar normal, la satisfacción en el partener:

“¿Y qué se interponía entre ellos?..., su ignorancia…, la falta de un derecho o de experiencia o desenvoltura… (pág. 109).

C: La posición sexual: una singularidad y una particularidad subjetiva

La falta de un instinto tiene implicaciones subjetivas. Al no haber una ley general, para todos, como puede ser característico del instinto animal, cada sujeto humano, y en concreto Florence y Edward, han de encontrar por sí mismos un destino para las exigencias de satisfacción que requiere la pulsión sexual. Y ese destino ha de ser, forzosamente sintomático. Ha de envolver ese vacío de saber que, como esencia, conlleva la sexualidad.

C: La pulsión sexual es una exigencia constante, e ineludible, de satisfacción

La sexualidad tiene como una de sus principales características la de que supone una exigencia de satisfacción constante. Esta exigencia de satisfacción se muestra en la novela con dos caras. Por un lado la que representa Edward. No pudiendo llevar a cabo la satisfacción que exige el empuje pulsional, ha de atenerse a un principio de realidad que obliga a posponer la satisfacción y soportar una insatisfacción. Pero la exigencia no cesa y produce una sobreexcitación que muestra el empuje constante de la pulsión sexual.
Por otro lado, está la vertiente que representa Florence. Ante esa exigencia pulsional sufre momentos de angustia, y levanta barreras, reprime la consecución de los fines que esa exigencia de satisfacción exige, y para ello produce un síntoma relacionado con la repugnancia, con el rechazo, con la pureza, etc. Estas características se resaltan en la novela:

Nunca podemos estar felices. Hay una presión constante. Siempre quieres algo más de mí. Es una solicitación interminable”. (pág. 162). “Cruzara la frontera que cruzase, siempre había otra nueva esperándola. Cada concesión que hacía aumentaba la exigencia y luego el desencanto(pág. 162)

D. El Otro es el que sabe sobre el goce.

En relación al saber sobre lo sexual, Edward nos deja ver una característica muy importante respecto a la cuestión del goce. Su falta de goce propiciada por ese no saber hacer –que es el de cualquiera— induce a pensar que es el otro el que tiene el saber acerca de cómo gozar de la sexualidad. Y acude al otro en sus múltiples versiones para conseguir ese saber (pág. 102). Edward cree que fuera de su círculo subjetivo, el otro goza sin límites:

“Edward daba a veces un paseo experimental desde el departamento de historia hasta el de inglés con la esperanza de descubrir pruebas del paraíso en la tierra” (pág. 50).

Los antecedentes. Dos familias

La situación familiar de los protagonistas arroja mucha luz sobre el desencuentro de Florence y Edward, y nos ilustra acerca de la determinación que sufren los destinos subjetivos por mor de influencias sobre las cuales uno no tiene auténtica conciencia. En las primeras páginas se alude ya, de forma explícita, a la separación entre los dos mundos, se dibuja una frontera:

“Los padres de ella no se habían mostrado condescendientes con los de él, como habían temido, y la madre de Edgar no se había comportado llamativamente mal ni había olvidado por completo el objeto de la reunión” (pág. 12).

Veremos a continuación cómo se van configurando, por un lado, una abstracción de la vida, y por otro, una aproximación concreta a ella.

A: Florence

Una vida regida por lo abstracto. Además de un ambiente familiar sometido a una moral represiva, Florence tenía una madre intelectual, literata, filósofa, que nunca se ocupaba de nimiedades (pág. 95), esos pequeños detalles, más acá de los altos ideales, pero que, sin embargo, dan grandes significaciones a una verdadera vida. Florence sentía una cierta hostilidad de la madre hacia ella (pág. 60). La vida familiar le resultaba opresiva. Su madre la decepcionaba por sus opiniones políticas (pág. 65). Nunca había sido abrazada, ni tocada por la madre, ni siquiera en su infancia. Y de mayor era ya demasiado tarde.
Con respecto al padre, tenía Florence una ambivalencia de sentimientos:

Su padre le despertaba emociones conflictivas… Había veces que lo encontraba repulsivo(pág. 61).

Pero también tenía hacia él un sentimiento protector y de “amor culpable”. Después de acariciarlo, se aborrecía por haberlo hecho (pág. 62).
Una vida abstracta. Todo, en ella, va configurando un marco ideal alejado de lo vital, signado por la abstracción, en la música, en la veneración que siente por sujetos idealizados que sostienen valores ya anticuados, y por músicos que dan sustento a su universo Ideal:

“… el ansia de la humanidad por la magnífica abstracción de la música, con el genio de la armonía representado como una bola de fuego eterno. Veneraba a los personajes de otra época, que tardaban minutos en apearse de un taxi, los últimos victorianos, que se dirigían a sus asientos renqueando sobre sus bastones, para escuchar con un silencio crítico, alerta…” (pág. 51).

Esa separación de la vida la podemos comprobar en algunos párrafos. Es experta en ocultar sus sentimientos (pág. 62), en no complicar las cosas, en no entrar en conflictos, y experta en sentimientos de culpa (pág. 62). Se puede decir que la vida concreta resulta muy problemática para Florence:

“Enamorarse era revelarse a sí misma lo extraña que era, la frecuencia con que se enclaustraba en sus pensamientos cotidianos… Le faltaba un simple resorte mental que todo el mundo tenía, un mecanismo tan normal que nadie lo mencionaba siquiera, una inmediata conexión sensual con la gente y los sucesos, y con sus propias necesidades y deseos… Todos aquellos años había vivido aislada dentro de sí misma y, extrañamente, también aislada de sí misma, sin querer nunca mirar atrás ni atreverse a hacerlo” (pág. 73)

Podría decirse que Florence conforma una especie de Alma bella, sólo guardiana del Ideal proyectado en su sublimación, guardiana de un mundo interno. Retraída de las pasiones, se concentra en lo abstracto y rechaza el contacto con la vida verdadera. Piensa incluso en el antiguo Amor cortés (pág. 112), quizá fuese también un ideal suyo, ese vasallaje distante del enamorado hacia la dama ideal.

B: Edward:

Una vida concreta: Un ambiente familiar algo sórdido, con una madre afectuosa, pero sufriendo una incapacidad debido a un accidente producido a partir de los cinco años de Edward, incapacidad que la sumía en un mundo propio (pág. 55, 77, 79). Sentía atracción por la música, por la pintura, y su acción, dentro de la incapacidad, estaba constituida por unos particulares arrebatos de amor hacia sus hijos, particulares porque quizá nos hablen de la relación que tuvo con su hijo:

Estos arrebatos podrían haber obedecido a algún fragmento de su antiguo serse contentaba con la idea, de hecho un complejo cuento de hadas, de que era una esposa y madre abnegada, que el orden reinaba en la casa gracias a su trabajo y que merecía un poco de asueto cuando completaba todas sus tareas (pág. 79, 80)

Fantasía con la que colaboraban todos en la casa, nadie la contradecía hasta el punto de que le daban las gracias. Es un modelo de tratamiento de un delirio, aunque quizá, más que delirio parece la reviviscencia de una vida anterior.

“No eran falsedades, sino expresiones de lo que su madre era realmente, y estaban obligados a protegerla, en silencio” (pág. 81)

Un padre casi siempre afable, poco religioso (pág. 83), que no llevaba a cabo, casi nunca, las directrices severas de la moral victoriana. Funcionó como una buena institución simbólica para sus hijos, aunque también tenía sus momentos de tiranía. (pág. 86)
Vemos que se va configurando una vida concreta. Se sentía concernido por el anhelo del fragor de una vida más pasional. Hasta sus lecturas estaban contaminadas por la vida, ya desde el comienzo, en el que el padre le contaba las vicisitudes de la guerra que había padecido (pág. 73), lecturas fascinantes para él, que le informaban acerca de desvaríos, insanias, y violencias provenientes de lo humano en diferentes épocas de su devenir (pág. 55). Además, sentía el gusto vital por cultivar la amistad, la relación con el otro (pág. 54), tanto en el ambiente familiar como en el de la vida cotidiana. En contraposición a Florence, se inclinaba por la música Rock, Blues (pág. 48), ese tipo de música que representaba su apogeo cultural, y que, en palabras del mismo Edward, determinó su vida (pág. 49). Y algo importante, sabía que tenía que separar su vida familiar de su entorno doméstico (pág. 75), paso imprescindible para una verdadera vida. Esto podría contraponerse con la posición de Florence, para quien, de una forma inconsciente, sigue rigiendo la determinación de lo familiar.

El lenguaje. Las palabras primordiales y sus significados

“El poder de las palabras (pág. 84). Chesil Beach ofrece un saber acerca de la función del lenguaje como una estructura que resulta fundamental y determinante en el destino de los protagonistas. Podemos observar la función del lenguaje en la vida de los dos sujetos:

A: Florence y el deseo del otro

1. Escuchamos palabras que parecen privilegiadas en cuanto a su significación, puesto que no parecen ir unidas a los significados habituales propios del contexto en el que se evocan. Son palabras que irremediablemente se repiten, y que parecen tener una importancia fundamental en su posición sintomática e inhibitoria. Por ejemplo, la palabra penetración. De ella, todos podríamos derivar una significación en el contexto sexual, sin embargo en Florence parece adquirir connotaciones bélicas que, como no puede ser de otro modo, influyen a la hora de dar cauce a su deseo sexual. Tanta influencia tiene que determina su acción deteniéndola.

Penetración: “… ella sintió su lengua… como un matón que se abre camino en un recinto. Penetrándola”: “… sólo acertaba a encogerse y concentrarse en no forcejear”. (pág. 38)
No era un cordero para que la acuchillaran sin quejarse. O para que la penetrasen

Lo sexual, en esta palabra, parece condensar un sentido de pelea, de combate. O quizá, los prolegómenos del combate. De tal manera que el deseo del otro, tan importante para Florence, pues siempre se pregunta por él, parece configurar para ella “una máquina de guerra(pág. 97)
2. Otro rasgo distintivo es que Florence no quiere saber nada de las carencias del lenguaje, de la falta de palabras que signifiquen de forma inequívoca lo sexual. Ella se adhiere, como vimos en otro apartado, a la palabra que puede solventar dificultades, la que encuentra de una u otra manera la significación. Pero no puede con la sexualidad, porque allí el lenguaje no da soluciones:

Cuando se sentía infeliz se preguntaba qué era lo que más le gustaría estar haciendo. En aquel momento lo supo de inmediato. Se vio a sí misma… con el estuche de violín en la mano… rumbo a un ensayo con el cuarteto, hacia una cita con la dificultad y la belleza, con problemas que podían resolver unos amigos trabajando juntos. Por el contrario, allí, con Edward, no concebía ninguna solución (pág. 166).

B: Edward

Vemos también la función del lenguaje cuando la novela nos habla del significante, de la palabra que le falta a Edward para referirse a la dolencia de su madre. Cuando no se tiene una palabra, no puede haber reconocimiento del objeto, y eso da lugar a contradicciones que no se resuelven hasta que, por algún motivo, se encuentra esa palabra que llena un vacío:

“La falta de un término para el estado de su madre le había mantenido en un estado de inocencia. Nunca había pensado que ella estuviera enferma y al mismo tiempo siempre había aceptado que era distinta. La contradicción la resolvía ahora aquel simple enunciado, el poder de las palabras para hacer visible lo que no se veía… y un espacio súbito comenzaba a abrirse.” (pág. 84). Ese es “el poder de las palabras“… sintió que su propio ser, el núcleo sepultado del mismo al que nunca había prestado atención, cobraba una existencia repentina y cruda…” (pág. 85) “… ahora él interpretaba un papel a sabiendas…” (pág. 87)

El amor

En Edward parece que nos encontramos ante un amor bastante convencional, sería algo así como una entidad asociada a las pasiones del cuerpo. En Florence, en cambio, resulta más problemático. Para ella, el amor no se rige por la líbido, es independiente de lo físico, de lo material, de lo carnal. Se revela como una entidad separada de las pasiones y exigencias que emanan de ciertas zonas del cuerpo. El suyo es un amor identificado con la pureza virginal y con lo filial, de manera que, a veces se sitúa en la posición de hija, otras como madre. En ese sentido parece que desea ser amada tal como ella lo fue por el padre, o bien, desea amar con un sentido maternal. (pág. 18, 93)

La sublimación

Constituye el destino que Florence da a su líbido. Es un proceso que se puede observar en su evolución, cómo se va produciendo una desexualización para volcar su vida en una actividad alejada de lo sexual, pero con una energía lo mismo de intensa que la que se supone reprimida en el campo de lo sexual.

“… no tengo remedio, soy un caso perdido para el sexo. No sólo soy una nulidad, sino que no parece que lo necesite como otras personas como tú… no forma parte de mi ser. No me gusta. No sé por qué es así…” (pág. 170)

Como decíamos en el apartado referido a la sexualidad, no sabe por qué es así, pero tampoco quiere saberlo. No necesita rectificar esa posición, no quiere saber nada de su síntoma, de su inhibición, no quiere indagar el porqué. Toda su energía la deriva hacia una vida exitosa en el campo más abstracto de lo artístico, es decir, transfiriere al campo del arte todo su deseo. El arte es el terreno sobre el que construye su seguridad y su saber hacer.

Era líder indiscutida y siempre decía la última palabra en sus numerosas discrepancias musicales…(pág. 24)

Si el marco del deseo sexual no puede encontrar cauce en el terreno de las pasiones, ha de encontrar una derivación en otro lugar, por ejemplo, en el terreno simbólico del arte. Porque el deseo, de una u otra forma, ha de encontrar por donde fluir. Es decir, el fin y el objeto propios de lo sexual son dejados de lado para procurar otro objeto y otro fin diferentes de lo propiamente sexual. Eso es lo que supone la sublimación. Una desexualización y el encuentro con otros objetos y otros fines, ya no relacionados con la sexualidad, sino con lo que podríamos llamar, en este caso, el Ideal con mayúscula, el conjunto de ideas elevadas conformadas en el terreno de lo social, y que permiten una canalización de aquel deseo que, en el otro lugar, es reprimido:

Yo te amaría y haría música, es todo lo que quiero hacer en la vida (pág. 172)

Pero como dijimos anteriormente, también un amor sublimado, amar con pureza, con blancura, manteniendo la virginidad, como la Virgen María, lo más sublime de la pureza. A ella hace referencia para significar su posición en la vida.
Así sucedió el devenir de Florence, con una entrega total a la música:

“… leía la partitura con una expresión imperiosa, casi altiva… Aquella expresión contenía una gran certeza, una gran conocimiento del camino hacia el placer(pág. 24)ignorante de todo lo que no fuera el instrumento que tocaba…”. (pág. 53)

Efectivamente, el placer, la satisfacción, como decíamos, a través de caminos diferentes de los que corresponderían a un fin y un objeto sexual considerados normales. En Florence, la sublimación se da como contrapartida a la emergencia de un deseo sexual intolerable que, pese a las apariencias, es desmesurado y productor de síntomas en el cuerpo cuando se halla cercano a él. En todas sus palabras, en todas sus acciones aparece la desmesura como una entidad común. Esta desmesura se manifiesta de forma elíptica, pero hay que intuirla por la gran cantidad de diques que Florence precisa construir para contenerla y sentirse segura, y por el destino tan exitoso, tan excluyente, que consigue con la sublimación. Muchas significaciones parecen confluir en el concierto final:

Siguió un adagio de una expresividad abrasadora, consumada belleza y potencia espiritual. La señorita Ponting, por la ternura cadenciosa de su tono y la delicadeza lírica de su fraseo, tocó, si se me permite la expresión, como una mujer enamorada, no sólo de Mozart, de la música, sino de la vida misma”.

¡Cuán próxima aparece la belleza de lo real insoportable! Como un velo que lo recubre.

El deseo

Es la categoría que fluye por debajo de toda la historia, en su vertiente de insatisfacción y en relación a los tortuosos caminos que ha de transitar para, de una u otra forma satisfacerse, ya sea directamente en el fin y objeto relacionados con lo propiamente sexual, bien indirectamente, en el sufrimiento que acarrean los síntomas, o en último término, bajo otras formas desexualizadas y sublimadas, más aceptadas socialmente por los ideales de la época.
En lo que a Florence respecta es como si el deseo, en el terreno del juego con el otro, no tuviese que ver con ella y necesitase encontrar otro terreno para su desarrollo:

“¿Tanto le había costado descubrir que le faltaba un simple resorte mental que todo el mundo tenía, un mecanismo tan normal que nadie lo mencionaba siquiera, una inmediata conexión sensual con la gente y los sucesos, y con sus propias necesidades y deseos?” (pág. 72, 73)

Sólo dos veces se manifiesta el deseo en Florence como una sensación no abstracta, sino del cuerpo, de la vida. Una fue antes de la estampida final, en un acercamiento de los cuerpos de los dos sujetos, y la otra en la infancia. Ambas veces estaban relacionadas con un importantísimo descubrimiento sensorial. Lo que habla de la dificultad de Florence con todo lo que provenga del cuerpo:

Por primera vez, su amor por Edward estuvo asociado a una definible sensación física, tan irrefutable como un vértigo. Antes sólo había conocido un caldo reconfortante de emociones cálidas, un espeso manto invernal de bondad y confianza. Aquello le había parecido suficiente, un logro en sí mismo. Ahora despuntaban por fin los albores del deseo, preciso, y ajeno, pero claramente suyo… el alivio de ser igual que todo el mundo… A los catorce años, desesperada por su tardío desarrollo y por el hecho de que todas sus amigas ya tenían pechos mientras que ella parecía todavía una niña de nueve años gigantesca, tuvo un instante de revelación semejante delante del espejo, la noche en que por vez primera discernió y sondeó una nueva y tirante turgencia alrededor de los pezones. Si su madre no hubiera estado preparando su clase sobre Spinoza en el piso de abajo, Florence habría gritado de júbilo. Era innegable: ella no era una subespecie aislada de la especie humana(pág. 100, 101)

En definitiva, una obra en la que se muestran los avatares del deseo y las consecuencias que ellos tienen en el destino de las vidas de los sujetos.

Miguel Ángel Alonso