Comentario sobre "La Balada del Café Triste" de Alberto Estévez

Nos encontramos hoy con uno de esos relatos ante los que se tiene la sospecha, y parece ser que fundada, de que su autor está escribiendo una historia en una suerte de elaboración de algún drama de su propia vida. Se dice que tiene ecos autobiográficos, y que se trataría en el fondo de un triángulo amoroso en el que se incluirían la propia autora, su marido y un tal David Diamond. Dicho esto, no tiene nada de particular, todos nosotros estamos atravesados, de una u otra manera, por el drama que se desprende de un triángulo amoroso.

Lo singular de este relato que trabajamos hoy reside en el relato mismo, algo no tan visible, que está detrás. Hay un mensaje que el relato hace pasar y este mensaje no es otra cosa que la verdad de su autora.

¿Qué nos ofrece? Pondría en primer lugar una estructura, no cualquiera, una estructura muy pensada, calculada al milímetro, para que una vez puesta en juego produzca los efectos deseados. Un escritor dispone de varias herramientas para tramitar esa verdad que lo afecta, cuenta con las características de los personajes, sus dichos y sus actos, consecuencia en mayor o menor medida de sus decisiones, la voz del narrador para asegurar que algunas cosas llegarán al lector, el manejo de los ambientes y lugares, etc. Ahora bien, la estructura de un relato es, sin lugar a dudas, uno de sus quebraderos de cabeza más importantes, porque si un estructura bien planteada, pensada y equilibrada puede potenciar ese efecto que la lectura en cuestión pretende causar en el lector, por contra, en ocasiones esa estructura no resulta tan adecuada y se opone al efecto de ficción literaria, como efecto de verdad, que la lectura trata de provocar, y resulta una historia deslavazada en la que no sentimos que se nos transmita nada, y aquello acaba convertido en una de esas novelas de la que sólo recordamos el título. No ocurre esto con La Balada del Café Triste, que Carson McCullers publicó por primera vez en una revista en 1943.

Estoy hablando de estructura pero no me refiero al consabido planteamiento, nudo y desenlace, sino a la disposición de los elementos que conforman su contenido. Piensen en una película, una vez que se filmó todo se pasa al trabajo de edición, y es ahí donde se establece un orden para las tomas, que en tantas ocasiones, sobre todo en el cine actual, se salen intencionadamente del orden cronológico, y no me refiero sólo al efecto de flash back, ese pantallazo del pasado que nos explica algo presente. Me refiero a disponer un orden que no es porque sí, sería un des-orden establecido que persigue un efecto particular y muy meditado.

Aquí, en la novelita que analizamos hoy, tenemos en primer lugar, casi nada más empezar, la relación de Miss Amelia y el primo Lymon, cómo ésta se va constituyendo y las vicisitudes que la rodean; de repente un corte, el narrador interrumpe la acción y nos relata en unos pocos párrafos su teoría sobre el amor, las posiciones del amante y el amado, que como magistralmente nos explican, son posiciones que comportan una experiencia común, pero de ningún modo similar para ambos dos. Aquí ya extraemos uno de los postulados de la autora, por más que el amor pretenda hacer de dos, Uno, fracasa en su intento.

Y tan de golpe como ha interrumpido la narración sobre Amelia y Lymon, termina la exposición teórico-amorosa e introduce súbitamente la relación de Amelia con Marvin Macy, y sus pormenores desde el inicio hasta el matrimonio, la noche de bodas y los 10 días posteriores que fue lo que duró el sacramento.

Amelia con Lymon, teoría del amor, Amelia con Marvin; este es el trío de acontecimientos con el que me refiero a estructura o disposición de piezas sobre el que quiero incidir, porque lo que ocurre después no es que carezca de interés, pero desde el punto de vista que quiero tomar, casi diríamos que es la consecuencia lógica de lo que le antecede, como si hubiera un cierto efecto de anuncio, como si fuera previsible en buena medida lo que posteriormente acaba sucediendo.

El epicentro del relato es pues la Tª del amor, con su desarrollo basado en las posiciones a ocupar; antes de la exposición teórica, Miss Amelia ocupa una posición, después otra. La autora viene a decirnos que una misma persona no tiene porqué ocupar en todas sus relaciones siempre la misma posición en la dialéctica amorosa, con el jorobado ella es la que ama, amante, y con Marvin Macy es amada, o si prefieren, el objeto de amor de él. Entre las distintas puntuaciones que la autora propone para la experiencia que deben compartir amante y amado, elijo el significante “forzado”, el amado es forzado, forzado por el amante de alguna manera, pero ¿forzado a qué?

Este es el punto que quiero plantearles para este primer encuentro, no sé si un poco pretencioso, pero pienso que estaría bien que pudiéramos discutir esta cuestión del forzamiento, porque no hay duda que para McCullers el amor, lo dice ella, es un amor solitario, voy a forzar ahora yo también las palabras de ella; sólo ama uno. Ella ama a Lymon, pero él no la ama a ella, y mientras Macy la adora, ella no lo ama en absoluto. Bueno, esto también quizá sea forzar mucho.

Los traigo hasta aquí porque es dónde se me plantean dos preguntas; ¿podemos afirmar que Miss Amelia no ama a Marvin Macy? Si no lo ama, ¿qué la decide a casarse con él? Desde luego que a primera vista no parece ella una mujer con dificultades para arreglárselas sola, y mucho menos necesita alguien que por otra parte es bastante inútil, que su principal encanto es su enorme atractivo, pero es que desde ese enfoque, tampoco tenemos rastro del ardiente deseo sexual de ella, ya la autora se encarga de dejarnos bien claro que cuando este hombre se aproxima a ella, guardando el mayor de los cuidados porque algo se teme, se desencadena una reacción tan desproporcionada de rechazo que los huesos del marido acaban dando en el suelo mientras ella encuentra su refugio a tal ultraje en la pipa de su padre. Tampoco nos dejan entrever que dicho rechazo pueda verse modificado con una estrategia del manejo de los tiempos de la relación, quiero decir, que el marido pudiera hacer una corte paciente hasta que la fruta estuviera madura. ¿Por qué se casa pues? Esta es una pregunta que dejo en el aire.

La segunda de las preguntas; la autora nos dice que ama al primo Lymon. Lo acoge, lo cuida, hasta podríamos decir que lo integra en su vida de tal manera que el pueblo queda boquiabierto porque jamás vio comportarse a Miss Amelia así con nadie. Y además, comprobamos los efectos que el amor tiene en su persona; muchas veces pasa que cuando vemos a una persona conocida enamorada, en la posición de amante, como ella, comprobamos que está más feliz y más guapa. Lo de más guapa en Miss Amelia parece cosa difícil, aunque hay algunos cambios mínimos que afectan a su atuendo, son mucho más visibles en su local, que pasa de simple almacén, a convertirse en un Café, que no es cualquier cosa, porque cambia el sentido del negocio. Podríamos decir que pasa de almacenar objetos a recibir personas, que tiene todo el valor cuando sabemos que se trata de Miss Amelia, alguien con un vínculo social muy precario y atravesado por líneas persecutorias. ¿De qué tipo de amor estamos hablando cuando concedemos que Amelia está enamorada de Lymon? ¿Podemos conciliar este hecho con lo manifestado en el libro de que Miss Amelia era un ser a quien no importa nada el amor de los hombres, o por el contrario, sería su amor al primo la confirmación de esto mismo en la medida que el primo reunía unas características “amables” para ella?

No voy a adelantarme a contestarlas, aunque piense que el hecho de que sean primos no es casual, hay algo de lo familiar que flota como referencia, y además les hago acordar del apelativo que ella usaba para llamarlo al primo, Law, que traducido quiere decir Ley. Podemos por tanto decir que el primo es ley.

Bueno, expongo todas estas cuestiones, dejo algunas otras si más adelante tienen lugar, convencido de que este relato nos brinda la oportunidad de debatir un poco sobre el amor que es el objetivo que tratamos de presentarles este año. Bienvenidos a todos de nuevo.

Alberto Estévez

La cuerda de presos en La balada del café triste. Por Miguel Ángel Alonso

¿Quiénes son esos hombres capaces de hacer una música así? Sólo doce mortales… (La Balada del Café Triste)

¿Qué tienen que ver las vicisitudes dramático-amorosas de los tres personajes principales, Miss Amelia Evans, Lymon Willis, Mavin Macy, con una cuerda de presos que, a la vez que soportan la esclavitud de las tareas asignadas por sus carceleros, pueden cantar una melancólica, pero gozosa canción, cargada de misterio?

Es la extrañeza que ofrece ese último párrafo de la novela, por un lado la disparidad con el resto de la trama, por otro lado, como puntuación final, impresionante y poética, que nos insta a sacar alguna conclusión que lo relacione con el resto de la novela.

Una extrañeza que se diluye ante el concepto de falta en su vertiente de soledad radical, algo que señala la autora de forma explícita y que, a mi modo de ver, resulta verdaderamente esencial en el amor.

Pero antes de entrar directamente al párrafo de la cuerda de presos y a la novela en sí, quiero tomar algunos elementos que recojo de El Banquete de Platón, y más concretamente, del discurso de Aristófanes sobre el Andrógino. Allí habla de “El poder de Eros”, habla de Eros como médico sanador de almas, y como el dios más filántropo. Por supuesto, encontramos allí la mítica división del Andrógino, división propia de la naturaleza humana –así mismo lo dice— lo cual nos va a proporcionar el concepto de falta y la esencia poética del amor, presente en la novela de McCullers.

Yo diría que de todos esos elementos, lo primero que hay que reconocer es que el Amor (Eros) es “el más filántropo de los dioses”. Y es que en el amor siempre se intercambia la falta, los amantes están obligados a entregarse mutuamente su soledad, nunca se trata, en el amor, de bienes materiales.

Sin necesidad de llegar a Jacques Lacan, para quien “amar es dar lo que no se tiene”, ya Grecia nos enseñaba, en la mitológica partición del Andrógino, la ilustración de la naturaleza humana: somos seres divididos, es decir, nuestro ser se sostiene sobre una porción de soledad. El Andrógino, como Uno, está perdido, y nosotros como Uno también. Por lo tanto, los amantes están condenados a reconocer y soportar una soledad que tiene el carácter de algo que falta. Esa falta es lo que el amante entrega al amado en el amor, y lo entrega esperando que la respuesta del otro le otorgue plenitud. Esa sería la ilusión en la que se sustenta el amor.

Ya puedo decir que el canto de los presos me parece una expresión poética que, en su radicalidad, tendría la potencia de mostrarnos la fuente misma del amor, la pura soledad que, por serlo, es capaz de crear una complicidad fascinante entre los presos, vale decir entre los mortales, vale decir entre los seres humanos. ¿Cómo podría soportarse una existencia semejante a la de esos pobres hombres, si alguna forma de altruismo, si alguna forma de amor, si alguna forma de palabra, como respuesta a su soledad, no viniese a socorrerlos?

Lo que observamos con claridad meridiana es que en esa pureza poética que surge en el medio de la miseria, no se trata de entregar bienes materiales. Nada poseen más que la carencia absoluta. Como contrapeso, entregan palabras, pero en su límite radical, el canto, el poema, que si es verdadero, surge como nostalgia desde el fondo mismo de esas soledades radicales que padecen. Es ahí, y sólo ahí, donde los presos pueden hacerse cómplices, en ese sonido coral, armónico, poético y misterioso en el que cada uno entrega su falta. Podemos decir que es la armonía de las soledades. Como las partes del Andrógino que, aunque sea de forma fugaz, parecen encontrarse. Habría que decir que esa sería, por otro lado, la potencia de la falta. Si eso no es un instante fugaz de amor, no sé qué otro nombre dar a ese momento mágico que viven los presos.

El amor se mostraría, en ese canto final, como el símbolo más noble de nuestra debilidad. Parece poderoso, porque es infatigable en su deseo de restaurar el Uno –siempre falla, como vemos en el desarrollo dramático de la novela— parece sanador, porque nos proporciona la sensación fugaz de plenitud, pero su esencia es estar sustentado en una soledad, en una falta irremediable. Por eso es complicado establecer definiciones sobre el amor que no pasen por la mitológica o la poética.

Quiero decir que el amor se lleva mal con la prosa. El amor exige el poema. Lo dice el mito, lo sugiere Lacan en su definición de amor, y creo que lo muestra también La balada del café triste en su poema final. Sólo aceptando nuestra falta y compartiéndola con el otro –cosa que no hacen los amados en la novela— podremos construir los seres humanos ese canto, ese poema misterioso que llamamos amor.

En este sentido, toda la primera parte de la novela apuntaría hacia la prosa del amor, donde en lugar de entregar la falta, se ponen a disposición del otro bienes materiales en un intento desesperado de atrapar al amado. Pero en el amor la prosa siempre es fallida. Se crean en toda la extensión de esa primera parte menos complicidades que en la sublime e intensa segunda parte, donde la carencia de cualquier bien material es notable.

Miguel Ángel Alonso