viernes, 29 de abril de 2011

Discurso de Ana María Matute en la entrega del premio Cervantes 2010

"Desde aquel primer cuento inventado a los cinco años hasta este último libro, que los recoge casi todos, compruebo con satisfacción que por fin el cuento ha ingresado entre los géneros respetados de nuestra literatura"



"EL QUE NO INVENTA NO VIVE"

Más breve, menos erudito, más cercano y sincero que discursos precedentes, el que la escritora Ana maría Matute, este mediodía en Alacalá de Henares, a la hora de recoger el premio Cervantes ha calado en los asistentes. Ha desplegado una férrea y bella defensa de la invención como valor supremo en la vida. "El que no inventa no vive", ha aseverado Matute con convicción. Ella es la tercera mujer que recibe el galardón más prestigioso de las letras hispanas. Desde q eu fuera fundado hace tres décadas también lo han recibido la filósofa española María Zambrano y la poeta cubana Dulce María Loynaz.

La capacidad de ficcionar ha servido a Matute de abrigo en una existencia en la intemperie: "La literatura es el faro salvador de muchas de mis tormentas". Vivió la guerra civil con 11 años, cuando conoció "el terror y el odio" y el mundo se volvió de repente "del revés". Ingresó entonces Matute en "la generación de los niños asombrados" y comenzó a entender la importancia de los textos que arrancan con un "érase una vez...". Matute, en su tierno discurso, ha salido también en defensa del cuento como género mayor.

La ficción funciona para la escritora catalana como territorio de salvación, una suerte de santuario donde parapetarse y en el que los personajes en cierta manera protegen al lector. "Si algún día se encuentran ustedes com mis historias, con mis criaturas, creánselas, porque me las he inventado", ha concluído Matute.

From el país.com
Borja Espinosa- Alcalá de Henares- 27.04.11

Discurso íntegro de Ana María Matute en
http://es.scribd.com/doc/54199162/DISCURSO-INTEGRO-ANAMARIA-MATUTE-ACEPTACION-PREMIO-CERVANTES-2011

lunes, 25 de abril de 2011

El olor de los sueños; Alberto Estévez comenta el cuento "La Noche Boca Arriba" de Julio Cortázar.

Quiero comenzar hoy preguntándoles; ¿qué seguridad tienen de que esta realidad que compartimos, en verdad no es el contenido de un sueño? ¿Por qué saben ustedes que en este mismo momento, quizá en este mismo lugar o en cualquier otro no están ustedes soñando? Debo decirles que en realidad, el mecanismo de formación de los sueños necesita bien poquito para recrear una escena como esta, o incluso alguna otra mucho más compleja.
Partiré desde aquí para preguntar sobre qué insiste el cuento que hoy traemos de Julio Cortázar. En mi lectura, lo que se reitera una y otra vez es una interrogación acerca del nexo existente entre los estados de sueño y el de vigilia; en esta pregunta es inevitable que tome un lugar principal el paso o transición de uno a otra y viceversa, y este paso se puede plantear al menos de dos maneras; una primera, en la que el autor trata de diferenciarlos claramente y marcarnos los límites de ambos, la redacción y el estilo de su escritura pareciera que nos invitan a considerarlo así, al menos en el origen de la historia de hoy, en la que encontramos perfectamente delimitados los espacios de la vigilia y el sueño, así como la puerta que los comunica, que obtiene un lugar eminente.
Pero poco a poco, vamos encontrando otra forma de enfocar esto. Paulatinamente, nos van llevando a pensar, a experimentar, que dichos límites no son tan claros, que sueño y vigilia forman un continuo difícil de separar, y casi me atrevería a decir que consiguen formar la unidad al final del cuento. Es por ahí que les preguntaba medio en serio medio en broma si pueden estar seguros que en este mismo minuto no será su vida un sueño, ¿o debiéramos decir el sueño de la realidad?
Según esta diferenciación que me sugirió la lectura y que intento situar, podríamos pensar que la primera interpretación en la que el autor establece una clara diferencia y nos marca los límites entre el soñante y el ser despierto, invitaría a considerar que hay una realidad que funcionaría en forma de un refugio. La realidad se constituiría como un marco que nos ampara de las pesadillas soñadas. El mecanismo del despertar es el encargado de devolvernos a nuestros dominios, a lo conocido, al lugar en el que nos sentimos más seguros.
Pero, ¿a qué asistimos en el relato? Se trata de que el mecanismo del despertar se muestra deficitario, padece una avería y no consigue llevar a cabo su función, despertar al soñante de la emergencia de un real insoportable. Y entonces, el relato nos va mostrando cómo la protección del marco de la realidad se va perdiendo porque la deriva que toma la historia soñada se introduce en la vigilia, y llega a fundirse en el mismo párrafo, e increscendo, logrando la con-fusión incluso en la misma frase, inclusive en sólo dos palabras, al final cuando postrado en la cama del hospital, echa mano de la botella en la mesita, dice así: “ Hizo un último esfuerzo, con la mano sana esbozó un gesto hacia la botella de agua, no llegó a tomarla, sus dedos se cerraron en un vacío otra vez otra vez> negro, y el pasadizo seguía interminable, roca tras roca, con súbitas fulguraciones rojizas, y él boca arriba gimió apagadamente porque el techo iba a acabarse, subía, abriéndose como una boca de sombra, y los acólitos se enderezaban y de la altura una luna menguante le cayó en la cara donde los ojos no querían verla, desesperadamente se cerraban y abrían buscando pasar al otro lado, descubrir de nuevo el cielo raso protector de la sala. Y cada vez que se abrían, eran la noche y la luna”.
Se dan cuenta como Cortázar, les dije que en la misma frase cambiaba de estado, pero él va más allá, porque va y regresa, es decir, del hospital a ese túnel que es imagen de tantas películas y que describe gráficamente la transición entre la vida y la muerte y que el protagonista debe atravesar en su oscuridad con una luz al final, de la que hace las veces la luna en este relato, del hospital, por consiguiente al túnel, tétrica transición de su siniestro destino, y del túnel, apretando fuertemente los párpados, al refugio en forma de sala de hospital.
¿Qué sentido tiene que el autor oscile? ¿Por qué nos delimita en un primer tiempo tan precisamente ambos mundos para luego desdecirse? ¿Qué intenta decirnos? ¿Es que el mundo del soñante no es algo perfectamente acotado que encuentra su inicio y su término coincidiendo con el comienzo de la actividad del sueño y su final? ¿Son observables en nuestros días las marcas y trazos de nuestra actividad onírica? ¿Y hasta qué punto ella no depende de sí misma como entidad autónoma sino que bebe de las fuentes que le ofrece nuestro estar despiertos?
Como si estuviera de paso, en este ir y venir del sueño a la vigilia, el cuento obtiene, en mi opinión, el género al que pertenece. Es un cuento fantástico, en la medida que los cuentos que engloba este género son aquellos que no distinguen realidad de fantasía, en este sentido este relato se convierte en paradigmático.
No obstante y a este respecto, hay un elemento que introduce el autor y que objeta dicha fusión entre el sueño y la vigilia. Es decir, pareciera que Cortázar viene a decirnos que el sujeto también es el producto de sus sueños, que no existe un límite tan diferenciado, que ellos hablan de él, y en ese sentido los psicoanalistas sabemos que eso es así, el sueño es un elemento preciado en el análisis de un paciente, presente siempre en los momentos clave del tratamiento, vía regia, decía Freud, de acceso al inconsciente, a ese lugar que el discurso manifiesto no consigue acceder tan directamente, por tanto pieza esencial para nosotros, psicoanalistas, de nuestra práctica clínica.
Pero Cortázar no se va a detener ahí; no lo niega, pero de manera perspicaz se impulsa más allá introduciendo un elemento que lo que nos traduce es qué posición tenemos, como sujetos del inconsciente, ante todo esto. Este elemento es el olor.
A través del olor, lo que el escritor quiere hacernos llegar es que el inconsciente no es un lugar de puertas abiertas, con el que basta proponérselo para entrar a hurgar en él, en sus contenidos, y convertirlos en elementos de nuestra conciencia, transformarlos en contenidos conscientes, sino que lo que está en el inconsciente está allí por algo, no por capricho, y el poderoso mecanismo de la represión es el responsable de sus asuntos. No podemos mantener una relación de interlocución con nuestro inconsciente porque lo que contiene remite a lo que el sujeto pretende apartar, es de lo que no quiere saber, aunque nosotros concluyamos que cuanto menos quiere saber más firmemente estará sellando su destino.
La genialidad del relato consiste en que, planteadas así las cosas, ambas escenas ya delimitadas, el relato produce un vuelco, y lo que creíamos no era, como si el autor decidiera un más difícil todavía; si ya concluyeron que nuestra realidad nos protege de nuestras pesadillas, les voy a plantear la contraria, ahora imaginen que me refugio en los sueños, porque lo que mi realidad me arroja es intolerable.
En las frases que les leí, que forman parte del último párrafo con el que el cuento se cierra, encontramos el lugar preciso que condensa en el cuento el elemento olor. Ya desde el principio hay una sospecha en el protagonista de que algo no encaja, algo no marcha, en los sueños no hay olor, y eso pone en entredicho que esté soñando. Se repite alguna vez más, pero como les digo, es al final cuando Cortázar nos entrega lo que contiene ese olor, que anteriormente había tenido varias declinaciones; “… estaba otra vez inmóvil en la cama a salvo del balanceo cabeza abajo. Pero olía a muerte y cuando abrió los ojos vio la figura ensangrentada del sacrificador que venía hacia él con el cuchillo de piedra en la mano”. El olor es de muerte, y es ella, la muerte, la que parece perseguirlo, pero mientras tenga el más mínimo recurso, seguirá escapando aunque para ello deba saltar en el tiempo.
Aquí el soñante ya lo tiene claro, sabe cuál es el engaño, y también aquí se decide definitivamente en el relato el terreno del sueño y el de la vigilia. Es algo paradójico, porque el olor encierra una doble función; tiene la potestad de deshacer el entuerto en el que andamos enfangados desde el principio en la medida que nos da la clave de cuál es verdaderamente la escena de la que huye el sujeto, pero sirve a la vez a Cortázar para mostrarnos que no hay peor ciego que el que no quiere oler. Finalmente no estamos en el caso de intentar enterrar una situación traumática de nuestro pasado que nuestro aparato psíquico decidió reprimir para no sufrir el efecto de displacer asociado, en forma de angustia, sino que lo que no queríamos ver, es una situación real que tenemos ante nosotros y que se formula así; si estoy oliendo es que esto no es un sueño, pero no puedo aceptar el horror que me aguarda.
No aceptar el horror que a todos nos espera no es algo que podamos identificar con un sujeto que es un cobarde, y en el caso que nos ocupa tampoco nos encontramos ante un canalla, ante aquel que mantiene un margen amplio respecto a la responsabilidad que le toca. Sabemos de la posición ética en el caso de nuestro protagonista y podemos sin reparos afirmar que se trata de un buen hombre, de esos que saben que lo que les pasa es por su culpa, y lo comprobamos en el lance del accidente en moto: Cortázar nos dice que nuestro hombre quizá algo distraído pero circulando “por la derecha como correspondía” elige echarse la motocicleta encima evitando dañar a la mujer, que sí actúa distraída e imprudentemente. Por cierto, respecto de la moto, les confieso una pequeña anécdota que comparto con ustedes; cuando el escritor inscribe a nuestro protagonista en la tribu de los motecas, pensé que venía de la palabra “moto”, capturado por la fusión significante, cuando en realidad dicha tribu existe al parecer. Me queda el consuelo de que este mismo lapsus lo cometió nada menos que Roger Caillois, el eminente crítico literario francés, además de uno de los difusores de Borges en Europa. Él lo dejó publicado, yo cuento con internet para evitarlo.
A lo que iba; Cortázar no cree que negar el horror sea la consecuencia de la cobardía de unos pocos de dudosa posición moral, por eso nos presenta un buen tío, para decirnos que nadie está a salvo de bajar la mirada cuando lo real nos hace frente, y tratar de huir por las vías de escape de las que un sujeto dispone; Lacan decía que en cuanto a la verdad, el goce es un límite, y ello hace que la verdad nunca sea toda y debamos consolarnos en su lugar con una verdad congruente, la del decir a medias, porque somos impotentes para decir todo lo verdadero, sólo una parte de éste puede ser alcanzado y siempre se hará por vías torcidas.
También Lacan nos recuerda que un sujeto se define por lo que un significante representa para otro significante, y es entre ellos dos, entre ambos significantes, entre el registro del sueño y el de la vigilia, que encontramos el agujero, el vacío sobre el que nuestro moteca salta, pero ya sin su amuleto, hasta precipitarse definitivamente. Nuestro amigo Ignacio Castro al que tuve ocasión de disfrutar en otro acto esta misma semana me recordaba lo que Joyce dice en el Ulises: la historia es una pesadilla de la que debemos despertar. Que el sueño trasciende la realidad es algo que hay que saber y que Cortázar nos recuerda, lo que no sabíamos es que una agradable reunión como pueda ser esta, o un agradable paseo en moto al atardecer pueden llegar a convertirse en el refugio de una pesadilla milenaria, en la que somos jugados por el cruel mecanismo de la paradoja, la misma que convierte su brazo derecho, el más fuerte, aquel que empujará para tratar de salir de ese infierno, en un brazo escayolado.
Permítanme terminar con palabras que no son mías; tengo permiso de su autora, aquí presente, nuestra querida MªJosé Martínez, y vienen fresquitas, de la reseña que sobre el cuento nos envió esta misma mañana y que publicamos siempre previo a la reunión, dicen así: “…Cortazar es la Literatura total, la ficción de lo real o lo real de la ficción. Él da fe a esa posibilidad de vivir la vida de los otros, de trasladarnos a ese tiempo sagrado del lado de los cazadores, a esa vida hecha de palabras encadenadas con maestría y que esconden en su seno las estrellas que señalan el punto de inflexión, hacia lo real de uno y hacia lo real del otro, en el otro plano. Así se desborda totalmente la fantasía que ningún otro escritor se había atrevido a rebasar”.

Alberto Estévez

domingo, 24 de abril de 2011

Un juego de espejos en el cuento de Cortázar La noche boca arriba. Comentario de Gustavo Dessal


Una obra muy importante en la historia de la filosofía europea es el estudio que lleva a cabo Merleau Ponty sobre la percepción. Se titula "Lo visible y lo invisible", y continúa lo que había iniciado en "Fenomenología de la percepción". Lacan lo cita en el año 64, en su Seminario "Los cuatro conceptos". En ese estudio, Merleau Ponty menciona la problemática que aparece en este cuento, y que por otra parte es muy antigua: la diferencia entre el sueño y la vigilia.

Merleau Ponty cita a un poeta chino, Tchoang-tseu, un taoísta que sueña con una mariposa. Cuando Tchoang-tseu despierta, se pregunta si él ha soñado con la mariposa y no al revés, que la mariposa ha soñado con Tchoang-tseu. Es muy interesante, porque esto sucede antes de Cristo. Por lo tanto, estamos ante una temática antigua en la historia del pensamiento y de la filosofía, así como de la literatura. Son muchas las obras literarias que la han desarrollado.

Por supuesto, podemos hacer toda clase de interpretaciones de lo que significa el sueño. Incluso podemos, o bien seguir a Cortázar considerando que en realidad el verdadero sueño es el del hospital, mientras que la realidad es moteca, o viceversa. Pero me parece que el propio Cortázar es demasiado explícito en el final, cuando habla de cuál es el verdadero sueño. Digo que es demasiado explícito porque ironiza al hablar de la mentira infinita. Es tan infinita que da exactamente lo mismo si el moteca sueña con ser un motorista o el motorista sueña con que es un moteca.

Hay un juego de espejos que se puede rastrear perfectamente a lo largo del cuento. Un sueño es el espejo del otro. El tiempo futuro versus el tiempo pasado; en el sueño del hospital, o realidad del hospital, hay palabras, en el otro sueño nadie dice una sola palabra –esto es muy interesante—; todo el tiempo, en el comienzo del sueño del motorista, hay un exceso de luz, es un día totalmente soleado, maravilloso, en el otro sueño sólo hay oscuridad. Un juego de espejos permanente.

De tal manera, podríamos hacernos la misma pregunta que se hacía Tchoang-tseu. ¿Cómo sabemos que es un moteca que sueña ser un motorista, y no un motorista que sueña ser un moteca? Yo creo que da exactamente igual para el propósito del cuento. Para mí, lo importante no es saber cuál de las dos representaciones es la verdadera. No es ese el verdadero enigma del sueño. La pregunta no es dónde está la verdad, dónde situarla. Mi hipótesis en la lectura es que da exactamente igual, que podemos pasar de un lado al otro del espejo, donde está el moteca en la oscuridad y el silencio, o del lado del motorista, que es el lado de la luz y las palabras. Del lado del moteca donde la muerte es ritual, del lado del motorista donde la muerte es accidental. Son dos muertes completamente distintas.

Pero lo interesante es observar la cuestión que, tanto el moteca como el motorista, no tienen nombre. Es un detalle importante, porque el nombre es una representación fundamental. Y al respecto, hay algo que rompe efectivamente con este juego de espejos. Hacia la mitad del cuento, como si estuviese calculado, el protagonista dice lo siguiente:

“¿Quien hubiera pensado que la cosa iba a acabar así? Trataba de fijar el momento del accidente, y le dio rabia advertir que había ahí como un hueco, un vacío que no alcanzaba a rellenar. Entre el choque y el momento en que lo habían levantado del suelo, un desmayo o lo que fuera no le dejaba ver nada. Y al mismo tiempo tenía la sensación de que ese hueco, esa nada, había durado una eternidad. No, ni siquiera tiempo, más bien como si en ese hueco él hubiera pasado a través de algo o recorrido distancias inmensas”

Me parece que esta frase tiene el interés de mostrarnos el punto donde se introduce verdaderamente algo que hace que el pasaje de uno a otro no sea una banda de Moebius. Hay que atravesar un punto de fractura, un punto de ausencia absoluta, radical, de representación. En ese punto ya no sabe si es moteca o motorista.

Lo interesante del cuento es que trata de indagar cómo se sitúa el ser hablante ante el vacío. Porque la muerte, sabemos que no es nada para el sujeto, es también un sueño, es una ficción, nadie puede representarse qué es la muerte. En mi opinión, el centro de la cuestión es ese vacío radical, ese agujero, esa ausencia absoluta de toda representación alrededor de la cual se genera un movimiento que no nos permite saber si el sueño es el pasado o el futuro.

Respecto a la cinta de Moebius: si hay vacío, hay un salto entre dos lugares. Por tanto, ahí no hay Banda de Moebius. El narrador se encarga de mostrarlo de distintas formas. Es imposible pasar de una realidad a otra realidad. No importa si la realidad es el protagonista que está durmiendo o el que está despierto. Pasar de un lado a otro no es posible sin un choque. Primero está la idea del choque. Y todos sabemos que despertar, en la vida corriente, es una cosa complicada. Me refiero al despertar en el sentido literal de la palabra. Hay muchas personas que tienen un malhumor tremendo cuando se despiertan, porque son personas que, por sus características, no pueden dar fácilmente ese paso del sueño a la vigilia. Hay un traumatismo en ese pasaje. Evidentemente, es un traumatismo discreto, pero suficiente para que muchas personas necesiten tiempo para reaccionar, para pasar de la representación onírica a la de la conciencia despierta. Una no es más ni menos ficticia que la otra. El problema no está en entrar a la realidad, el problema está en el pasaje, en el tránsito. El momento del tránsito es el momento donde surge la angustia, es el momento del golpe en el pavimento.

Ese sería el momento verdaderamente real. Ni la moto ni el moteca, el momento verdaderamente real es ese golpe, esa sacudida. Porque entre un punto y el otro punto, el pasaje se nos ha hecho infinitamente pequeño o una inmensidad, y atravesar esa zona donde no somos ni motecas ni motoristas se torna complicado. Hay personas que pueden atravesarla sin darse cuenta y se recomponen rápidamente, y hay otros para quien ese pasaje es tremendo. Por eso hay personas que no se pueden dormir porque se resisten a pasar por ese vacío a la ida, y otras que querrían estar siempre dormidas para no hacerlo a la vuelta.

Gustavo Dessal