lunes, 29 de diciembre de 2014

Hamlet, de Shakespeare. Apertura de la tertulia 57 a cargo de Gustavo Tambascio

La importancia y vigencia permanente de Hamlet nos asombran de manera peculiar, aparte de la calidad extraordinaria de Shakespeare y de sus escrituras. Nos preguntamos qué pasa con Hamlet, por qué transcurren los siglos y se sigue escribiendo y hablando infinitamente sobre Hamlet. Aquí, los especialistas hablarán de lo que dijeron los grandes del psicoanálisis, Freud y Lacan. Yo me hago eco de una cuestión que, de alguna forma, recoge Lacan de unos escritos de Ernest Jones. Dice allí que lo único que podemos decir a ciencia cierta es que Hamlet produce en el actor, en los actores que lo representan, en el público, en la gente que lo lee, y como digo, en la experiencia misma de representación, un indefinible sentimiento, no sé si de malestar, pero es algo muy particular que hace que no se parezca a ninguna otra obra.

Hamlet, de Shakespeare. Comentario de Miguel Alonso

Siempre me sentí desconcertado, en el Acto I del drama shakesperiano, por la aparición fantasmática del Rey muerto. Y sobre todo porque no es una visión exclusiva de Hamlet, sino también, y primeramente, de los oficiales y soldados, al menos en ese primer acto, no así en el Acto III. ¿Cómo dar cuenta de este fenómeno? Tomaré diferentes vertientes para justificarlo, a saber, consideraciones sobre el duelo y la presencia, también sobre la mitología para, finalmente, abordar la prueba de la realidad.   

Respecto del duelo, decir que se trata de un trabajo simbólico que lleva a cabo la siguiente operación: lo que se pierde en lo real, el ser querido, reaparece en lo simbólico, en la palabra, en el lenguaje. Es también una operación de rescate, pues si el lenguaje se moviliza es para recuperar al sujeto del agujero real que amenaza con tragarlo en un abismo de melancolía. Cualquier ritual funerario consistiría en esas funciones simbólicas concernientes al duelo.

¿Qué observamos en Hamlet? Que los rituales de duelo están devaluados, tanto el del padre de Hamlet como el de Polonio como el de Ofelia, pues no se llevan a cabo ni en su tiempo ni en su espacio ni en su simbolismo lógicos de elaboración. Es decir, lo simbólico no está convocado formalmente para cumplir su función de rescate. Pero el trabajo que no se hace por la palabra en el duelo, se realiza por otro cauce, lo imaginario. Éste se moviliza produciendo, en el caso de Hamlet, la reaparición del padre en forma de espectro fantasmático. Y me parece sintomático que sus apariciones ocurren siempre que el lenguaje está en déficit, siempre que el lenguaje muestra su impotencia reguladora –por ejemplo en el encuentro con la madre en el Acto III— y aparece el padre muerto asociado al campo imaginario de las presencias, de los fantasmas, de las alucinaciones, etc. Ésta sería una primera justificación para la aparición del espectro del padre de Hamlet.

Para añadir pábulo a esta vertiente, voy a tomar una consideración lacaniana acerca de la cuestión de la presencia:

“… la brusca percepción de algo que no es tan fácil de definir, la presencia. (Seminario 1. Los escritos técnicos de Freud, página 72 Jacques Lacan).

La persona que está en duelo, en este caso Hamlet, incluso los cortesanos, se resisten a perder a la persona amada produciendo una actualización de la misma en el espectro. Eso sería la presencia. Pero con una particularidad que nos sitúa de lleno en el terreno del lenguaje, pues esa actualización es subjetivada por Hamlet para cumplir una función. El carácter de presencia será tal por cuanto el espectro se subjetiva en Hamlet, diseñando la acción y produciendo una oscilación del saber y de la verdad. Saber y verdad pasan desde Hamlet como intuición, como saber no sabido, hacia esa otredad que es el fantasma que, además, sabe, y sabe nada menos que la verdad. Verdad y saber dejan de ser una intuición que Hamlet tendría que elaborar con su propio deseo y en un tiempo de comprender, pues la verdad precisa de su propio tiempo, a ser una constatación de saber y de verdad que le vienen del Otro encarnado como presencia. En el mismo texto leemos de boca de Hamlet:

¡Oh!, ya me lo anunciaba el corazón… ¡Mi tío!” 

Se lo anunciaba, lo intuía, era un saber oculto, un saber que, podríamos decir, Hamlet no sabía o medio sabía. La constatación de ese saber, justo en uno de los momentos donde la angustia se le presenta y los ideales vacilan, se revela como saber absoluto. Allí donde el Otro debería de permanecer en silencio para dar lugar al deseo de Hamlet, resulta que aparece como dueño y amo del saber, lo sabe todo, lo trasmite, paralizando el deseo de Hamlet. Diría que ese espectro es una pura extimidad, es decir, una otredad pero, al mismo tiempo, lo más íntimo de Hamlet. Esto añade una singularidad a la cuestión del espectro. Éste se presenta como una instancia de lenguaje imperativa y superyoica. Hamlet queda instrumentalizado por una voz que porta una exigencia, a saber, que nada quede en suspenso, que todo sea escrito, que no queden espacios en blanco en la historia del Rey Hamlet. Algo parecido a lo que le exige Hamlet a Horacio en el final de la obra. Son voces, en definitiva, las que aparecen en este drama, que atosigan y envenenan los oídos, que rompen las jerarquías políticas, que rasgan la carne del mismo Hamlet y rompen sus ideales para proyectarlo, desde la angustia casi melancólica, hacia los desfiladeros de un deseo paralizado por los imperativos de una voz paterna y por la culpa angustiosa del padre ante sus pecados, sin duda, heredados por Hamlet. Y es que, como sabemos, los hijos heredan los pecados y las culpas de los padres.

Desde una vertiente más amable del lenguaje, el fantasma puede tomar un sentido mitológico. Es obvio que Shakespeare no disponía de las conceptualizaciones que hoy tenemos acerca del lenguaje. Disponía, eso sí, de mitologías y leyendas propias de la época, mitos y leyendas que no son otra cosa que relatos que procuran significar y dar sentido a los abismos insalvables para el conocimiento humano. Por ejemplo, podemos pensar que haya mitos y leyendas que traten de dar cuenta de uno de los afectos más terribles: la angustia. Y en esta escena primera del drama, estamos en un momento de máxima afectación de Hamlet ante la muerte de su padre, estamos ante su pura angustia. Hablaríamos, en nuestros términos, del afecto de angustia imposible de ser significado por el lenguaje. En este sentido, Jean Allouch, en su ensayo Erótica del duelo en tiempos de la muerte seca evoca a Dover Wilson, un estudioso del teatro renacentista, para hablarnos del sentido luterano de la palabra “afectar” como aparentar:

Algunos demonios afectan la apariencia de amigos o parientes difuntos; así se explicaban los fantasmas entre los protestantes. La vinculación del afecto con la apariencia echa una buena luz sobre la teoría de los afectos…” (Jean Allouch. La erótica del duelo en tiempos de la muerte seca. P. 215)

La vinculación del afecto con la apariencia, o lo que es lo mismo, la vinculación de la angustia con lo fantasmático, tendría que ver con la puesta en escena del mito en el sentido que lo utilizaría Shakespeare. Es decir, el mito de la apariencia daría cuenta de un afecto, la angustia de Hamlet en relación con la muerte del padre, o quizá la del mismo Shakespeare respecto de su hijo, Hamnet Shakespeare, muerto poco antes de escribir el drama que nos ocupa. De hecho, el mismo dramaturgo llegó a encarnar la representación del espectro. De esta manera, el mito sería una metáfora que nos introduce en la articulación del lenguaje con los afectos dentro del mismo duelo. 

Otro aspecto interesante para justificar la presencia del fantasma en la escena del Acto III entre Hamlet y su madre. Jean Allouch, en Erótica del duelo en tiempos de la muerte seca, plantea la pregunta siguiente a propósito de la muerte de un ser querido:

¿… el objeto amado ya no existe más?

Quien se encuentra en situación de duelo, con frecuencia, “cree encontrar… caminando por una vereda, o sentado en un auto que pasa… al ser que acaba de morir”. La semejanza entre el fallecido y la aparición se reduciría a algunos rasgos. En este sentido, resulta significativo que en Hamlet se resalten esos rasgos distintivos que identifican al Rey con el fantasma. Esto induce a pensar que el muerto estaría bien vivo, siempre siguiendo el razonamiento de Allouch, aunque la presencia sólo se mantendría un mínimo momento. “Es el momento de una alucinación”, dice Allouch. En el duelo habría, por tanto, una problematización de la realidad. ¿En qué sentido?:

Desde el punto de vista de la realidad, el muerto, lejos de tener el estatuto de inexistente… es un desaparecido… Pero un desaparecido, por definición, es algo que puede reaparecer en cualquier lugar… De modo que nos vemos llevados a pensar que precisamente no habría prueba de la realidad para quien está de duelo.” (Jean Allouch. La erótica del duelo en tiempos de la muerte seca. P. 71)

¿Qué quiere decir esto? Que la realidad del que está en duelo no constata la muerte, por el contrario, no puede constatarla. Es algo que justificaría la presencia de ese fantasma en el comienzo del drama. Ello es así porque no estaríamos en un escenario que tenga que ver con la realidad. Como dice Allouch:

En el duelo, la realidad ya no le sirve de pantalla a algo real

Por eso el espectro tiene la capacidad de contaminar el oído de Hamlet, porque no estamos en el campo de la realidad. La alucinación toma el lugar del objeto perdido, en la escena del Acto III con la madre, como única posibilidad de sustento para un Hamlet en duelo e impotente ante el deseo incontrolado de la madre. 

Para finalizar, ese personaje que surge después de haber sido arrancado del tronco de la vida, y el mismo Hamlet, con su destino marcado desde ese arrancamiento, hace que resuene en mí ese maravilloso poema de Chicho Sánchez Ferlosio donde podemos escuchar el sonido potente de la universalidad. Expresan perfectamente la dialéctica entre la parálisis de Hamlet y el deseo del padre:

Como flores que nacen de una rama arrancada,
Salen mis versos sabiendo que su suerte está ya echada”.


Miguel Alonso

Hamlet, de Shakespeare. Comentario de Rosa López

El psicoanálisis es tributario de la literatura. Y Freud, en uno de sus más conocidos libros, La interpretación de los sueños, menciona sus dos grandes preferencias literarias: Edipo Rey de Sófocles, y Hamlet de Shakespeare. Se queja de cómo el héroe moderno ha perdido fuerza, se ha debilitado. Frente al héroe trágico antiguo, que actúa, el héroe moderno se muestra dubitativo. Es una diferencia notable que hay que destacar. Y digo que el psicoanálisis es tributario de la literatura porque ésta viene a ilustrar lo esencial de la condición humana de una manera muy lograda.

Podríamos decir que Edipo es el paradigma del sujeto del inconsciente porque no sabe, actúa sin saber. Cumple un deseo, matar al padre y gozar de la madre, pero no sabe. Por eso es el paradigma del inconsciente: él no sabía. Mientras que Hamlet sabe sin actuar. Sabe quién ha matado al padre; sabe acerca del lecho incestuoso y repugnante donde la madre se acuesta con Claudio; respecto a las mujeres, el padre hace caer todos los ideales; en definitiva, Hamlet no se puede fiar de nadie, ni siquiera de su tío. Sabe la verdad que se esconde detrás de todas esas figuras, que habían representado diferentes ideales, y no puede actuar.

El gran enigma es lo que detiene a Hamlet a la hora de actuar, cuando es un tipo que puede matar, pues envía a la muerte a Rosencrantz y Guildestern, mata a Polonio, etc., pero no puede llevar a cabo la venganza. Freud decía que no puede actuar por lo mismo que Gustavo Tambascio planteó, porque inconscientemente hubiera hecho lo mismo, es decir, matar al padre para gozar de la madre, que es la interpretación freudiana clásica.

Lacan le da otro tono a la cuestión. Pasó medio seminario hablando de Hamlet, dándole vueltas, para ofrecer otra lectura que no niega la de Freud, sino que se añade a ella. Lo que plantea Lacan es que Hamlet no puede actuar porque ha perdido el norte de su propio deseo. Es como si ese sujeto –al que de pronto se le desvela la verdad que hay detrás de todas las pantallas— perdiera el deseo. Y sin el deseo no se puede actuar. Por ejemplo, cae su objeto de deseo, Ofelia, y cae hasta el nivel de la degradación. Hamlet, entonces, sin el objeto de su deseo, no puede actuar. Este sería un matiz de Lacan con respecto a Freud.

Por otro lado, algo muy importante respecto a la madre. Lacan plantea que Hamlet no está capturado por el deseo incestuoso que se siente hacia la madre, sino que está perplejo por el deseo “de” la madre, no por el deseo “por” la madre. Hay un cambio de preposición en el enunciado. Es decir, su perplejidad consiste en no entender cómo esa mujer, Gertrudis, no lleva a cabo ningún duelo, sino que pasa de un hombre a otro, incapaz de distinguir entre un objeto digno y maravilloso como era el padre y un objeto repugnante y necio como Claudio, tío de Hamlet. Incluso Lacan plantea que la madre de Hamlet es una concha abierta, en el sentido argentino del término. Es decir, le vale cualquier hombre. Podríamos hablar del deseo sin ley de la madre, un deseo sin regulación posible, sin orden ni concierto, el que sitúa a Hamlet en un estado absoluto de estupefacción. Y después de esto no sabe como rearmar la escena del mundo.


Rosa López

Hamlet, de Shakespeare. Comentario de Gustavo Dessal

Me permito intervenir por una cuestión que me ha interesado dentro del planteamiento de Gustavo Tambascio. Para los que somos profanos en materia de mecánica teatral, los recursos que utilizaba Shakespeare (como por ejemplo el hecho de que el personaje de Hamlet introduzca una obra de teatro dentro de la misma obra) son tan asombrosos para la época que me hacen preguntarme hasta qué punto Shakespeare no sólo es hijo de la modernidad, sino que ha contribuido a producirla, a gestar ese cambio de paradigma histórico. Es decir, si Shakespeare no es uno de los más importantes precursores del giro de la modernidad, en el sentido de que es inevitable establecer un enlace entre Shakespeare y Descartes. Si Hamlet es el hombre que duda, Descartes hace de la duda el punto de arranque que conduce a una revolución que cambia la historia de la humanidad.  Hamlet fue estrenada aproximadamente en el año 1600, y el Discurso del método, se publica en 1637. Con esto no quiero afirmar que Descartes haya conocido la obra de Hamlet, habría que investigarlo en su correspondencia tal vez. Lo que quiero preguntarme, simplemente, es si el "discurso interior" de Hamlet, que como lo puso de relieve Gustavo Tambascio constituye algo completamente inédito en la historia de la literatura, no señala una ruptura respecto al destino, ese destino que caracteriza al teatro clásico, establecido desde el principio de las obras y que debía de cumplirse como algo inmutable. Hamlet representa, precisamente, este proceso de ruptura contra el orden establecido. Tambascio lo llamaba el sino. Y a pesar de que la ciencia moderna es en parte deudora de la idea del determinismo absoluto, también inaugura un conocimiento que sólo es posible a partir del momento en que se introduce la perspectiva de un más allá de las verdades eternas. En ese sentido, Hamlet y la inmensa variabilidad de las posiciones subjetivas a lo largo de toda la obra de Shakespeare, me hacen recordar lo que planteaba Harold Bloom en su título: Hamlet, la invención de lo humano, para articularlo con mi pregunta: ¿hasta qué punto Shakespeare no es uno de los fundadores de la modernidad, y no solamente uno de sus frutos más grandiosos?

Por otro lado, Gustavo Tambascio ha señalado algo muy interesante. Hasta cierto punto, Hamlet inaugura, con su acto fallido, el movimiento de la modernidad al mostrar el carácter del deseo, en el sentido de que ese deseo nunca atina, nunca da con su objeto. Siempre hay algo desplazado, fallido. Hamlet representa, en efecto, este carácter completamente nuevo del cual el psicoanálisis es tributario, la emergencia del hombre neurótico en la historia de la humanidad. No es que antes no existiese la neurosis, seguramente debería de existir, pero no es una figura que en la literatura o en el teatro se mostrara. ¿Y qué es el hombre neurótico si no el hombre que, en el fondo, todos nosotros somos, es decir, aquellos que tenemos una relación desviada, pervertida, torcida, problemática, con un deseo que nos arrastra a lo largo de toda la vida y que nunca se puede realizar si no es de una forma parcial y fallida?


Gustavo Dessal

Hamlet, de Shakespeare. Comentario de Amanda Goya

Trataba de recordar algo que dice Lacan en las lecciones de Hamlet: Es un hombre que duda, un hombre que no puede actuar. Pero no puede actuar solamente cuando se trata de llevar adelante la venganza, porque, por otra parte, Hamlet sí actúa. Por ejemplo, no duda en lanzarse sobre el telón y matar a Polonio en una especie de acting out. Entonces, no es un hombre pasivo, lo que no puede es realizar la venganza.

Como digo, uno de los planteamientos lacanianos consiste en la pregunta: ¿Cuando recupera Hamlet la capacidad de actuar? Es un elemento importante en la lectura que propone. Hamlet reacciona ante el duelo de Laertes en la tumba de Ofelia. Hamlet es testigo del grito desgarrador de Laertes por la pérdida de Ofelia, y en ese momento recupera la fuerza. Como se planteaba en intervenciones anteriores, la inhibición de Hamlet tiene que ver con la pérdida del ideal, en el sentido de que la madre se revela, únicamente, como un ser que responde a la voluntad de goce. Ahí se produce una caída del ideal. También cae el ideal de Ofelia, pues es incluida dentro de la categoría de las mujeres, cuyo paradigma es representado por la madre. Y ante la visión del duelo de Laertes, Hamlet recupera a Ofelia como objeto libidinal, Ofelia vuelve a erigirse como ideal femenino. Es uno de los lugares donde Hamlet recupera su deseo.


Amanda Goya

Hamlet, de Shakespeare. Comentario de Miriam Chorne

He disfrutado mucho con todos los comentarios y con la apertura de Gustavo Tambascio, que me ha parecido, no sólo interesantísima, sino además muy divertida. Pero quería retomar una cuestión que tiene que ver con la intervención de Miguel Ángel sobre la presencia del padre, y también con que Edipo y Hamlet serían la cara y contracara de una misma moneda. Justamente, Edipo no sabe, eso lo plantea Lacan, mientras que la obra empieza con este muerto que no termina de morir, una presencia. Y queda, efectivamente, un mandato. En ese sentido, Hamlet se vuelve un personaje paradójico que suscita preguntas e interrogantes, precisamente porque, sabiendo lo que tiene que hacer, no lo puede llevar a cabo. Me parecía interesante lo que planteó Miguel Ángel porque tematizó muy bien la cuestión de por qué el padre no se muere, a diferencia del padre de Edipo, que sí muere. Edipo no sabía que lo mataba, pero lo mató y se muere. Por el contrario, en Hamlet, este padre vuelve y no hay manera de matarlo. Esta dificultad también tiene que ver con ese padre tan idealizado.

Miriam Chorne

Hamlet, de Shakespeare. Comentario de Fernando y respuesta de Gustavo Tambascio

Primero, agradecer todas las intervenciones, pero la del maestro nos ha ilustrado y, además, entretenido. Mi reflexión tiene que ver con lo siguiente. Cuando estaba leyendo la obra, no hacía más que plantearme que el padre podría ser un trasunto intelectual del pensamiento de Hamlet. Sería un recurso estilístico que utiliza Shakespeare para hacerlo visible. Entonces, si esta interpretación es así, todas las dudas que tiene Hamlet, en un momento, además, de gran dolor por la muerte de un padre, provienen de sí mismo, de sus momentos, de haber tenido un padre idealizado, etc. Y la realidad se le mostraría en el trasunto que es el padre. No es lo que le cuenta el padre, es lo que él está viendo. Entonces, yo quería saber si esta interpretación es una locura mía. Ho pensaba que esto está en la cabeza de Hamlet, que es un recurso estilístico de Shakespeare para hacer visible el drama.


Respuesta de Gustavo Tambascio: Es perfectamente válido lo que dices. Ahora bien, te quiero decir que la aparición del fantasma en el teatro es una cosa habitual. Es decir, hay una vieja tradición. El fantasma, la sombra, puede ser visto como una creación de la cabeza de este hombre. Desde luego. Yo estoy acostumbrado a las apariciones de fantasmas en el teatro, son operaciones fantásticas, sencillamente, con lo que dicen. Tenemos que cuestionar también cómo es que aparecen las tres brujas de Macbeth, una cosa extraordinaria que, además, salen volando por el aire. Ahora, tienen la función maravillosa de que ellas, a dos individuos que vienen de la guerra, les dicen tú que uno va a llegar a ser rey de Escocia, y al otro le dice que no será rey, pero será padre de reyes. Tenemos que darlo por bueno, no podemos decir que está en el deseo de Macbeth ser quien se haga con la corona y no Banquo. 

Hamlet, de Shakespeare. Comentario de Graciela Kasanetz

Agradecer a Gustavo Tambascio que nos emocionase e hiciese disfrutar con su comentario, sobretodo transmitiendo la pasión que también nos transmite Shakespeare. Respecto de la pregunta de por qué Hamlet no puede actuar respecto del mandato paterno, voy a tomar algo que dice Lacan, no en el seminario en el que habla de Hamlet, sino en el Seminario 10, donde tiene una frase muy concisa respecto del duelo. Dice que uno no puede hacer el duelo, uno no está de duelo, si no por aquel de quien uno ha sido falta. No es que uno haya sido la falta para el otro, sino que uno interpreta que fue la falta para el otro. Creo que en Hamlet hay dos duelos, uno por la muerte del padre, otro por el ideal. Eso creía ser para la madre. Porque recupera su fuerza precisamente cuando se muere Ofelia y ve que alguien, Laertes, puede desesperarse y querer pasar a la acción haciendo un duelo. Ahí recupera el duelo por el ideal de mujer en Ofelia, de quien él puede pensar que fue falta. Hamlet sería lo que le faltaba a Ofelia. Es una suerte de desplazamiento del duelo en el que recupera la fuerza. Lo pongo a consideración y me permito pensarlo así por las indicaciones que encuentro en los dos seminarios de Lacan.


Graciela Kasanetz

Hamlet, de Shakespeare. Comentario de Luis Seguí

Se ha comentado muchas veces que Shakespeare situó la obra en Dinamarca, porque si la sitúa en Inglaterra le hubiera podido costar la cabeza. Efectivamente, había una situación política en esos tiempos, reflejada bastante bien y con mucha fidelidad en alguna serie de televisión, de cambios de dinastías en Inglaterra y asesinatos en la familia real, donde no se escatimaba ni el veneno ni el puñal ni las decapitaciones. Entonces, la obra Shakespeare refleja esa realidad política de su tiempo, que era, efectivamente, el paso a una nueva época que prefigura la emergencia de la Ilustración. Todavía la modernidad está luchando, no hay que olvidarse de que Europa vivía entre mediados del siglo XVI y el XVII una época de guerras civiles y guerras religiosas que costaban miles de vidas. Y las obras de teatro eran, sin la menor duda, una forma de reflejar, aún indirectamente, la realidad de su tiempo. D ahí que tuvieran tanto éxito, pues el público se identificaba rápidamente con los personajes, pues veían en ellos trasuntos de las figuras de su tiempo, figuras políticas, de la cultura, que Shakespeare podría reflejar muy bien por esa capacidad extraordinaria que tenía y que ha citado Bloom, saber sobre la condición humana, algo que después el psicoanálisis va a teorizar o utilizar como ejemplos.

Rosa López ha utilizado el ejemplo de La interpretación de los sueños, pero en otras obras suyas, Freud repite la admiración que tiene por la finura con que los poetas y los escritores se han anticipado al psicoanálisis. En el caso concreto de El porvenir de una ilusión, Freud habla de tres obras, Edipo Rey de Sófocles, Hamlet de Shakespeare, y Los hermanos Karamazov de Dostoievski. Es decir, el psicoanálisis va a teorizar sobre esas cuestiones que aparecen en la literatura. En esas tres obras parece un parricidio motivado por una rivalidad sexual. Por eso están siempre de actualidad y se repiten las interpretaciones de los textos. Está en la línea de lo que planteaba Gustavo Tambascio nada más comenzar. Ha dicho que el público se siente identificado, los actores se sienten identificados, los que lo ponen en escena se sienten identificados, y ello porque se sienten concernidos por lo que están viendo en el escenario y, además, porque a la gente le ocurren cosas, como esa anécdota que ha contado acerca del actor que se desmaya. Evidentemente, fue atravesado por el texto de Shakespeare.

Luis Seguí

Primera reunión LITER-a-TULIA 2015

En el ciclo que este curso nos hemos propuesto llevar a cabo sobre la obra de Shakespeare, vamos a realizar un cambio de registro para abrir el año en nuestra próxima cita, y tras los dramas tratados en nuestras reuniones anteriores, nos introduciremos en el mundo de la comedia con la obra:

La Comedia de las Equivocaciones


Está basada en la obra de Plauto, Los Menecmos (Los Gemelos), escritor de comedias romano que adaptaba antiguas obras griegas. Es conocida también como "La Comedia de los Errores" y estamos ante lo que podría llamarse una comedia de enredo en la que evidentemente está presente el humor, los continuos encuentros y desencuentros entre los personajes, y en la que no faltan pequeñas pinceladas sobre el amor.

Viernes 9 de Enero, 18 horas
Restaurante Este o Este
Manuela Malasaña nº9
Metro Bilbao

Los responsables de LITER.a.TULIA quieren aprovechar este mensaje para desearos unas felices fiestas y que el 2015 venga cargado de alegrías y maravillosas lecturas.

¡Feliz año nuevo!