La importancia y vigencia permanente de Hamlet nos
asombran de manera peculiar, aparte de la calidad extraordinaria de Shakespeare
y de sus escrituras. Nos preguntamos qué pasa con Hamlet, por qué transcurren los
siglos y se sigue escribiendo y hablando infinitamente sobre Hamlet. Aquí, los
especialistas hablarán de lo que dijeron los grandes del psicoanálisis, Freud y
Lacan. Yo me hago eco de una cuestión que, de alguna forma, recoge Lacan de
unos escritos de Ernest Jones. Dice allí que lo único que podemos decir a
ciencia cierta es que Hamlet produce en el actor, en los actores que lo
representan, en el público, en la gente que lo lee, y como digo, en la
experiencia misma de representación, un indefinible sentimiento, no sé si de
malestar, pero es algo muy particular que hace que no se parezca a ninguna otra
obra.
lunes, 29 de diciembre de 2014
Hamlet, de Shakespeare. Comentario de Miguel Alonso
Siempre me sentí desconcertado,
en el Acto I del drama shakesperiano, por la aparición fantasmática del Rey
muerto. Y sobre todo porque no es una visión exclusiva de Hamlet, sino también,
y primeramente, de los oficiales y soldados, al menos en ese primer acto, no
así en el Acto III. ¿Cómo dar cuenta de este fenómeno? Tomaré diferentes
vertientes para justificarlo, a saber, consideraciones sobre el duelo y la
presencia, también sobre la mitología para, finalmente, abordar la prueba de la
realidad.
Respecto del duelo,
decir que se trata de un trabajo simbólico que lleva a cabo la siguiente
operación: lo que se pierde en lo real, el ser querido, reaparece en lo
simbólico, en la palabra, en el lenguaje. Es también una operación de rescate,
pues si el lenguaje se moviliza es para recuperar al sujeto del agujero real
que amenaza con tragarlo en un abismo de melancolía. Cualquier ritual funerario
consistiría en esas funciones simbólicas concernientes al duelo.
¿Qué observamos en Hamlet? Que los rituales de duelo están
devaluados, tanto el del padre de Hamlet como el de Polonio como el de Ofelia,
pues no se llevan a cabo ni en su tiempo ni en su espacio ni en su simbolismo
lógicos de elaboración. Es decir, lo simbólico no está convocado formalmente
para cumplir su función de rescate. Pero el trabajo que no se hace por la
palabra en el duelo, se realiza por otro cauce, lo imaginario. Éste se moviliza
produciendo, en el caso de Hamlet, la reaparición del padre en forma de
espectro fantasmático. Y me parece sintomático que sus apariciones ocurren
siempre que el lenguaje está en déficit, siempre que el lenguaje muestra su
impotencia reguladora –por ejemplo en el encuentro con la madre en el Acto III—
y aparece el padre muerto asociado al campo imaginario de las presencias, de
los fantasmas, de las alucinaciones, etc. Ésta sería una primera justificación
para la aparición del espectro del padre de Hamlet.
Para añadir pábulo a esta vertiente, voy a tomar una consideración lacaniana acerca de la cuestión de la presencia:
“… la brusca percepción de algo que no es
tan fácil de definir, la presencia”. (Seminario 1.
Los escritos técnicos de Freud, página 72 Jacques Lacan).
La persona que está
en duelo, en este caso Hamlet, incluso los cortesanos, se resisten a perder a
la persona amada produciendo una actualización de la misma en el espectro. Eso
sería la presencia. Pero con una particularidad que nos sitúa de lleno en el
terreno del lenguaje, pues esa actualización es subjetivada por Hamlet para cumplir
una función. El carácter de presencia será tal por cuanto el espectro se
subjetiva en Hamlet, diseñando la acción y produciendo una oscilación del saber
y de la verdad. Saber y verdad pasan desde Hamlet como intuición, como saber no
sabido, hacia esa otredad que es el fantasma que, además, sabe, y sabe nada
menos que la verdad. Verdad y saber dejan de ser una intuición que Hamlet tendría
que elaborar con su propio deseo y en un tiempo de comprender, pues la verdad
precisa de su propio tiempo, a ser una constatación de saber y de verdad que le
vienen del Otro encarnado como presencia. En el mismo texto leemos de boca de
Hamlet:
“¡Oh!, ya me lo anunciaba el corazón… ¡Mi tío!”
Se lo anunciaba, lo
intuía, era un saber oculto, un saber que, podríamos decir, Hamlet no sabía o
medio sabía. La constatación de ese saber, justo en uno de los momentos donde
la angustia se le presenta y los ideales vacilan, se revela como saber
absoluto. Allí donde el Otro debería de permanecer en silencio para dar lugar
al deseo de Hamlet, resulta que aparece como dueño y amo del saber, lo sabe
todo, lo trasmite, paralizando el deseo de Hamlet. Diría que ese espectro es
una pura extimidad, es decir, una otredad pero, al mismo tiempo, lo más íntimo
de Hamlet. Esto añade una singularidad a la cuestión del espectro. Éste se
presenta como una instancia de lenguaje imperativa y superyoica. Hamlet queda
instrumentalizado por una voz que porta una exigencia, a saber, que nada quede
en suspenso, que todo sea escrito, que no queden espacios en blanco en la
historia del Rey Hamlet. Algo parecido a lo que le exige Hamlet a Horacio en el
final de la obra. Son voces, en definitiva, las que aparecen en este drama, que
atosigan y envenenan los oídos, que
rompen las jerarquías políticas, que rasgan la carne del mismo Hamlet y rompen
sus ideales para proyectarlo, desde la angustia casi melancólica, hacia los
desfiladeros de un deseo paralizado por los imperativos de una voz paterna y
por la culpa angustiosa del padre ante sus pecados, sin duda, heredados por
Hamlet. Y es que, como sabemos, los hijos heredan los pecados y las culpas de
los padres.
Desde una vertiente más amable del lenguaje, el fantasma puede tomar un sentido mitológico. Es
obvio que Shakespeare no disponía de las conceptualizaciones que hoy tenemos
acerca del lenguaje. Disponía, eso sí, de mitologías y leyendas propias de la
época, mitos y leyendas que no son otra cosa que relatos que procuran
significar y dar sentido a los abismos insalvables para el conocimiento humano.
Por ejemplo, podemos pensar que haya mitos y leyendas que traten de dar cuenta
de uno de los afectos más terribles: la angustia. Y en esta escena primera del
drama, estamos en un momento de máxima afectación de Hamlet ante la muerte de
su padre, estamos ante su pura angustia. Hablaríamos, en nuestros términos, del
afecto de angustia imposible de ser significado por el lenguaje. En este
sentido, Jean Allouch, en su ensayo Erótica
del duelo en tiempos de la muerte seca evoca a Dover Wilson, un estudioso
del teatro renacentista, para hablarnos del sentido luterano de la palabra
“afectar” como aparentar:
“Algunos demonios
afectan la apariencia de amigos o parientes difuntos; así se explicaban los
fantasmas entre los protestantes. La vinculación del afecto con la apariencia
echa una buena luz sobre la teoría de los afectos…” (Jean Allouch. La erótica del
duelo en tiempos de la muerte seca. P. 215)
La vinculación del afecto con la apariencia, o lo que
es lo mismo, la vinculación de la angustia con lo fantasmático, tendría que ver
con la puesta en escena del mito en el sentido que lo utilizaría Shakespeare.
Es decir, el mito de la apariencia daría cuenta de un afecto, la angustia de
Hamlet en relación con la muerte del padre, o quizá la del mismo Shakespeare
respecto de su hijo, Hamnet Shakespeare, muerto poco
antes de escribir el drama que nos ocupa. De hecho, el mismo
dramaturgo llegó a encarnar la representación del espectro. De esta manera, el
mito sería una metáfora que nos introduce en la articulación del lenguaje con
los afectos dentro del mismo duelo.
Otro aspecto
interesante para justificar la presencia del fantasma en la escena del Acto III
entre Hamlet y su madre. Jean Allouch, en Erótica
del duelo en tiempos de la muerte seca, plantea la pregunta siguiente a
propósito de la muerte de un ser querido:
“¿… el objeto amado ya no existe más?”
Quien se encuentra en
situación de duelo, con frecuencia, “cree
encontrar… caminando por una vereda, o sentado en un auto que pasa… al ser que
acaba de morir”. La semejanza entre el fallecido y la aparición se
reduciría a algunos rasgos. En este sentido, resulta significativo que en
Hamlet se resalten esos rasgos distintivos que identifican al Rey con el
fantasma. Esto induce a pensar que el muerto estaría bien vivo, siempre
siguiendo el razonamiento de Allouch, aunque la presencia sólo se mantendría un
mínimo momento. “Es el momento de una
alucinación”, dice Allouch. En el duelo habría, por tanto, una
problematización de la realidad. ¿En qué sentido?:
“Desde el punto de vista de la realidad, el muerto, lejos de tener el
estatuto de inexistente… es un desaparecido… Pero un desaparecido, por
definición, es algo que puede reaparecer en cualquier lugar… De modo que nos
vemos llevados a pensar que precisamente no habría prueba de la realidad para
quien está de duelo.” (Jean
Allouch. La erótica del duelo en tiempos de la muerte seca. P. 71)
¿Qué quiere decir esto? Que la realidad del que está
en duelo no constata la muerte, por el contrario, no puede constatarla. Es algo
que justificaría la presencia de ese fantasma en el comienzo del drama. Ello es
así porque no estaríamos en un escenario que tenga que ver con la realidad.
Como dice Allouch:
“En el duelo, la
realidad ya no le sirve de pantalla a algo real”
Por eso el espectro tiene la capacidad de contaminar
el oído de Hamlet, porque no estamos en el campo de la realidad. La alucinación
toma el lugar del objeto perdido, en la escena del Acto III con la madre, como
única posibilidad de sustento para un Hamlet en duelo e impotente ante el deseo
incontrolado de la madre.
Para finalizar, ese personaje que surge después de
haber sido arrancado del tronco de la vida, y el mismo Hamlet, con su destino
marcado desde ese arrancamiento, hace que resuene en mí ese maravilloso poema
de Chicho Sánchez Ferlosio donde podemos escuchar el sonido potente de la
universalidad. Expresan perfectamente la dialéctica entre la parálisis de
Hamlet y el deseo del padre:
“Como flores que
nacen de una rama arrancada,
Salen mis
versos sabiendo que su suerte está ya echada”.
Miguel Alonso
Hamlet, de Shakespeare. Comentario de Rosa López
El psicoanálisis es tributario de la literatura. Y
Freud, en uno de sus más conocidos libros, La
interpretación de los sueños, menciona sus dos grandes preferencias
literarias: Edipo Rey de Sófocles, y Hamlet de Shakespeare. Se queja de cómo
el héroe moderno ha perdido fuerza, se ha debilitado. Frente al héroe trágico
antiguo, que actúa, el héroe moderno se muestra dubitativo. Es una diferencia
notable que hay que destacar. Y digo que el psicoanálisis es tributario de la
literatura porque ésta viene a ilustrar lo esencial de la condición humana de
una manera muy lograda.
Podríamos decir que Edipo es el paradigma del sujeto
del inconsciente porque no sabe, actúa sin saber. Cumple un deseo, matar al
padre y gozar de la madre, pero no sabe. Por eso es el paradigma del inconsciente:
él no sabía. Mientras que Hamlet sabe sin actuar. Sabe quién ha matado al padre;
sabe acerca del lecho incestuoso y repugnante donde la madre se acuesta con
Claudio; respecto a las mujeres, el padre hace caer todos los ideales; en
definitiva, Hamlet no se puede fiar de nadie, ni siquiera de su tío. Sabe la
verdad que se esconde detrás de todas esas figuras, que habían representado
diferentes ideales, y no puede actuar.
El gran enigma es lo que detiene a Hamlet a la hora de
actuar, cuando es un tipo que puede matar, pues envía a la muerte a Rosencrantz
y Guildestern, mata a Polonio, etc., pero no puede llevar a cabo la venganza.
Freud decía que no puede actuar por lo mismo que Gustavo Tambascio planteó,
porque inconscientemente hubiera hecho lo mismo, es decir, matar al padre para
gozar de la madre, que es la interpretación freudiana clásica.
Lacan le da otro tono a la cuestión. Pasó medio
seminario hablando de Hamlet, dándole vueltas, para ofrecer otra lectura que no
niega la de Freud, sino que se añade a ella. Lo que plantea Lacan es que Hamlet
no puede actuar porque ha perdido el norte de su propio deseo. Es como si ese
sujeto –al que de pronto se le desvela la verdad que hay detrás de todas las
pantallas— perdiera el deseo. Y sin el deseo no se puede actuar. Por ejemplo,
cae su objeto de deseo, Ofelia, y cae hasta el nivel de la degradación. Hamlet,
entonces, sin el objeto de su deseo, no puede actuar. Este sería un matiz de
Lacan con respecto a Freud.
Por otro lado, algo muy importante respecto a la
madre. Lacan plantea que Hamlet no está capturado por el deseo incestuoso que
se siente hacia la madre, sino que está perplejo por el deseo “de”
la madre, no por el deseo “por” la madre. Hay un cambio de preposición
en el enunciado. Es decir, su perplejidad consiste en no entender cómo esa
mujer, Gertrudis, no lleva a cabo ningún duelo, sino que pasa de un hombre a
otro, incapaz de distinguir entre un objeto digno y maravilloso como era el
padre y un objeto repugnante y necio como Claudio, tío de Hamlet. Incluso Lacan
plantea que la madre de Hamlet es una concha abierta, en el sentido argentino
del término. Es decir, le vale cualquier hombre. Podríamos hablar del deseo sin
ley de la madre, un deseo sin regulación posible, sin orden ni concierto, el
que sitúa a Hamlet en un estado absoluto de estupefacción. Y después de esto no
sabe como rearmar la escena del mundo.
Rosa López
Hamlet, de Shakespeare. Comentario de Gustavo Dessal
Me permito intervenir por una cuestión que me ha
interesado dentro del planteamiento de Gustavo Tambascio. Para los que somos
profanos en materia de mecánica teatral, los recursos que utilizaba Shakespeare
(como por ejemplo el hecho de que el personaje de Hamlet introduzca una obra de
teatro dentro de la misma obra) son tan asombrosos para la época que me hacen
preguntarme hasta qué punto Shakespeare no sólo es hijo de la modernidad, sino
que ha contribuido a producirla, a gestar ese cambio de paradigma histórico. Es
decir, si Shakespeare no es uno de los más importantes precursores del giro de
la modernidad, en el sentido de que es inevitable establecer un enlace entre
Shakespeare y Descartes. Si Hamlet es el hombre que duda, Descartes hace de la
duda el punto de arranque que conduce a una revolución que cambia la historia de
la humanidad. Hamlet fue estrenada aproximadamente en el año 1600, y
el Discurso del método, se publica en 1637. Con esto no quiero
afirmar que Descartes haya conocido la obra de Hamlet, habría que investigarlo
en su correspondencia tal vez. Lo que quiero preguntarme, simplemente, es si el
"discurso interior" de Hamlet, que como lo puso de relieve Gustavo
Tambascio constituye algo completamente inédito en la historia de la
literatura, no señala una ruptura respecto al destino, ese destino que
caracteriza al teatro clásico, establecido desde el principio de las obras y
que debía de cumplirse como algo inmutable. Hamlet representa, precisamente,
este proceso de ruptura contra el orden establecido. Tambascio lo llamaba el
sino. Y a pesar de que la ciencia moderna es en parte deudora de la idea del
determinismo absoluto, también inaugura un conocimiento que sólo es posible a
partir del momento en que se introduce la perspectiva de un más allá de las
verdades eternas. En ese sentido, Hamlet y la inmensa variabilidad de las
posiciones subjetivas a lo largo de toda la obra de Shakespeare, me hacen
recordar lo que planteaba Harold Bloom en su título: Hamlet, la
invención de lo humano, para articularlo con mi pregunta: ¿hasta qué punto
Shakespeare no es uno de los fundadores de la modernidad, y no solamente uno de
sus frutos más grandiosos?
Por otro lado, Gustavo Tambascio ha señalado algo muy
interesante. Hasta cierto punto, Hamlet inaugura, con su acto fallido, el
movimiento de la modernidad al mostrar el carácter del deseo, en el sentido de
que ese deseo nunca atina, nunca da con su objeto. Siempre hay algo desplazado,
fallido. Hamlet representa, en efecto, este carácter completamente nuevo del
cual el psicoanálisis es tributario, la emergencia del hombre neurótico en la
historia de la humanidad. No es que antes no existiese la neurosis, seguramente
debería de existir, pero no es una figura que en la literatura o en el teatro
se mostrara. ¿Y qué es el hombre neurótico si no el hombre que, en el fondo, todos
nosotros somos, es decir, aquellos que tenemos una relación desviada,
pervertida, torcida, problemática, con un deseo que nos arrastra a lo largo de
toda la vida y que nunca se puede realizar si no es de una forma parcial y
fallida?
Gustavo Dessal
Hamlet, de Shakespeare. Comentario de Amanda Goya
Trataba de recordar algo que dice Lacan en las
lecciones de Hamlet: Es un hombre que duda, un hombre que no puede actuar. Pero
no puede actuar solamente cuando se trata de llevar adelante la venganza,
porque, por otra parte, Hamlet sí actúa. Por ejemplo, no duda en lanzarse sobre
el telón y matar a Polonio en una especie de acting out. Entonces, no es un hombre pasivo, lo que no puede es realizar
la venganza.
Como digo, uno de los planteamientos lacanianos
consiste en la pregunta: ¿Cuando recupera Hamlet la capacidad de actuar? Es un
elemento importante en la lectura que propone. Hamlet reacciona ante el duelo
de Laertes en la tumba de Ofelia. Hamlet es testigo del grito desgarrador de
Laertes por la pérdida de Ofelia, y en ese momento recupera la fuerza. Como se
planteaba en intervenciones anteriores, la inhibición de Hamlet tiene que ver
con la pérdida del ideal, en el sentido de que la madre se revela, únicamente,
como un ser que responde a la voluntad de goce. Ahí se produce una caída del
ideal. También cae el ideal de Ofelia, pues es incluida dentro de la categoría
de las mujeres, cuyo paradigma es representado por la madre. Y ante la visión
del duelo de Laertes, Hamlet recupera a Ofelia como objeto libidinal, Ofelia
vuelve a erigirse como ideal femenino. Es uno de los lugares donde Hamlet
recupera su deseo.
Amanda Goya
Hamlet, de Shakespeare. Comentario de Miriam Chorne
He disfrutado mucho con todos los comentarios y con la
apertura de Gustavo Tambascio, que me ha parecido, no sólo interesantísima,
sino además muy divertida. Pero quería retomar una cuestión que tiene que ver
con la intervención de Miguel Ángel sobre la presencia del padre, y también con
que Edipo y Hamlet serían la cara y contracara de una misma moneda. Justamente,
Edipo no sabe, eso lo plantea Lacan, mientras que la obra empieza con este
muerto que no termina de morir, una presencia. Y queda, efectivamente, un
mandato. En ese sentido, Hamlet se vuelve un personaje paradójico que suscita
preguntas e interrogantes, precisamente porque, sabiendo lo que tiene que hacer,
no lo puede llevar a cabo. Me parecía interesante lo que planteó Miguel Ángel
porque tematizó muy bien la cuestión de por qué el padre no se muere, a
diferencia del padre de Edipo, que sí muere. Edipo no sabía que lo mataba, pero
lo mató y se muere. Por el contrario, en Hamlet, este padre vuelve y no hay
manera de matarlo. Esta dificultad también tiene que ver con ese padre tan
idealizado.
Miriam Chorne
Hamlet, de Shakespeare. Comentario de Fernando y respuesta de Gustavo Tambascio
Primero, agradecer todas las intervenciones, pero la
del maestro nos ha ilustrado y, además, entretenido. Mi reflexión tiene que ver
con lo siguiente. Cuando estaba leyendo la obra, no hacía más que plantearme
que el padre podría ser un trasunto intelectual del pensamiento de Hamlet. Sería
un recurso estilístico que utiliza Shakespeare para hacerlo visible. Entonces,
si esta interpretación es así, todas las dudas que tiene Hamlet, en un momento,
además, de gran dolor por la muerte de un padre, provienen de sí mismo, de sus
momentos, de haber tenido un padre idealizado, etc. Y la realidad se le
mostraría en el trasunto que es el padre. No es lo que le cuenta el padre, es
lo que él está viendo. Entonces, yo quería saber si esta interpretación es una
locura mía. Ho pensaba que esto está en la cabeza de Hamlet, que es un recurso
estilístico de Shakespeare para hacer visible el drama.
Respuesta de Gustavo Tambascio: Es perfectamente válido lo que dices. Ahora bien, te
quiero decir que la aparición del fantasma en el teatro es una cosa habitual. Es
decir, hay una vieja tradición. El fantasma, la sombra, puede ser visto como
una creación de la cabeza de este hombre. Desde luego. Yo estoy acostumbrado a
las apariciones de fantasmas en el teatro, son operaciones fantásticas,
sencillamente, con lo que dicen. Tenemos que cuestionar también cómo es que aparecen
las tres brujas de Macbeth, una cosa extraordinaria que, además, salen volando
por el aire. Ahora, tienen la función maravillosa de que ellas, a dos
individuos que vienen de la guerra, les dicen tú que uno va a llegar a ser rey
de Escocia, y al otro le dice que no será rey, pero será padre de reyes. Tenemos
que darlo por bueno, no podemos decir que está en el deseo de Macbeth ser quien
se haga con la corona y no Banquo.
Hamlet, de Shakespeare. Comentario de Graciela Kasanetz
Agradecer a Gustavo Tambascio que nos emocionase e
hiciese disfrutar con su comentario, sobretodo transmitiendo la pasión que
también nos transmite Shakespeare. Respecto de la pregunta de por qué Hamlet no
puede actuar respecto del mandato paterno, voy a tomar algo que dice Lacan, no
en el seminario en el que habla de Hamlet, sino en el Seminario 10, donde tiene una frase muy concisa respecto del duelo.
Dice que uno no puede hacer el duelo, uno no está de duelo, si no por aquel de
quien uno ha sido falta. No es que uno haya sido la falta para el otro, sino
que uno interpreta que fue la falta para el otro. Creo que en Hamlet hay dos
duelos, uno por la muerte del padre, otro por el ideal. Eso creía ser para la
madre. Porque recupera su fuerza precisamente cuando se muere Ofelia y ve que
alguien, Laertes, puede desesperarse y querer pasar a la acción haciendo un
duelo. Ahí recupera el duelo por el ideal de mujer en Ofelia, de quien él puede
pensar que fue falta. Hamlet sería lo que le faltaba a Ofelia. Es una suerte de
desplazamiento del duelo en el que recupera la fuerza. Lo pongo a consideración
y me permito pensarlo así por las indicaciones que encuentro en los dos
seminarios de Lacan.
Graciela Kasanetz
Hamlet, de Shakespeare. Comentario de Luis Seguí
Se ha comentado muchas veces que Shakespeare situó la
obra en Dinamarca, porque si la sitúa en Inglaterra le hubiera podido costar la
cabeza. Efectivamente, había una situación política en esos tiempos, reflejada bastante
bien y con mucha fidelidad en alguna serie de televisión, de cambios de
dinastías en Inglaterra y asesinatos en la familia real, donde no se escatimaba
ni el veneno ni el puñal ni las decapitaciones. Entonces, la obra Shakespeare
refleja esa realidad política de su tiempo, que era, efectivamente, el paso a
una nueva época que prefigura la emergencia de la Ilustración. Todavía la
modernidad está luchando, no hay que olvidarse de que Europa vivía entre
mediados del siglo XVI y el XVII una época de guerras civiles y guerras
religiosas que costaban miles de vidas. Y las obras de teatro eran, sin la
menor duda, una forma de reflejar, aún indirectamente, la realidad de su
tiempo. D ahí que tuvieran tanto éxito, pues el público se identificaba
rápidamente con los personajes, pues veían en ellos trasuntos de las figuras de
su tiempo, figuras políticas, de la cultura, que Shakespeare podría reflejar
muy bien por esa capacidad extraordinaria que tenía y que ha citado Bloom, saber
sobre la condición humana, algo que después el psicoanálisis va a teorizar o
utilizar como ejemplos.
Rosa López ha utilizado el ejemplo de La interpretación de los sueños, pero en
otras obras suyas, Freud repite la admiración que tiene por la finura con que
los poetas y los escritores se han anticipado al psicoanálisis. En el caso
concreto de El porvenir de una ilusión,
Freud habla de tres obras, Edipo Rey
de Sófocles, Hamlet de Shakespeare, y
Los hermanos Karamazov de Dostoievski. Es decir, el psicoanálisis va a teorizar sobre esas cuestiones que aparecen en la
literatura. En esas tres obras parece un parricidio motivado por una rivalidad
sexual. Por eso están siempre de actualidad y se repiten las interpretaciones
de los textos. Está en la línea de lo que planteaba Gustavo Tambascio nada más
comenzar. Ha dicho que el público se siente identificado, los actores se
sienten identificados, los que lo ponen en escena se sienten identificados, y
ello porque se sienten concernidos por lo que están viendo en el escenario y,
además, porque a la gente le ocurren cosas, como esa anécdota que ha contado
acerca del actor que se desmaya. Evidentemente, fue atravesado por el texto de
Shakespeare.
Luis Seguí
Primera reunión LITER-a-TULIA 2015
En el ciclo que este curso nos hemos propuesto llevar a cabo sobre la obra de Shakespeare, vamos a realizar un cambio de registro para abrir el año en nuestra próxima cita, y tras los dramas tratados en nuestras reuniones anteriores, nos introduciremos en el mundo de la comedia con la obra:
La Comedia de las Equivocaciones
Está basada en la obra de Plauto, Los Menecmos (Los Gemelos), escritor de comedias romano que adaptaba antiguas obras griegas. Es conocida también como "La Comedia de los Errores" y estamos ante lo que podría llamarse una comedia de enredo en la que evidentemente está presente el humor, los continuos encuentros y desencuentros entre los personajes, y en la que no faltan pequeñas pinceladas sobre el amor.
Viernes 9 de Enero, 18 horas
Restaurante Este o Este
Manuela Malasaña nº9
Metro Bilbao
Los responsables de LITER.a.TULIA quieren aprovechar este mensaje para desearos unas felices fiestas y que el 2015 venga cargado de alegrías y maravillosas lecturas.
¡Feliz año nuevo!
Suscribirse a:
Entradas (Atom)