viernes, 13 de octubre de 2017

Tertulia 82. Un secreto, de Philippe Grimbert. Comentario de Rosa López

Esta historia comienza con una paradoja y un malentendido: “Aun siendo hijo único, durante largo tiempo he tenido un hermano

Se trata de una suerte de oxímoron que se esclarece inmediatamente mediante el sentido común al cobrar el término “hermano” un carácter puramente imaginario. Esto es algo bastante corriente que los niños inventen un amigo o un hermano que les acompaña continuamente, con el que hablan y se pelean, sin que esto tenga un carácter de locura alucinatoria. Por el contrario, cumple la función de establecer una pareja imaginaria que representa a la vez al rival y al ideal. En el protagonista de esta historia se ve claramente ambas cosas, el hermano imaginado es un yo ideal que compensa del sentimiento de empequeñecimiento del propio yo y a la vez es el rival con el que se pelea cada noche.

Ahora bien, lo extraordinario de esta narración biográfica es que no se trata de un hermano imaginario sino de un hermano real. Y digo real en el sentido común del término y también en el sentido lacaniano. El hermano imaginado existió en la realidad de los hechos y al mismo tiempo tiene un estatuto real en tanto es lo no dicho, un agujero en la significación familiar y algo que retorna siempre al mismo lugar.

Ese agujero está completamente tapado, obturado. En el plano de las palabras por el secreto (lo que no se dice) y en el de las imágenes por esos cuerpos tallados atléticamente a los que parece no faltarles nada. ¿Dónde está, entonces, el agujero? En el propio cuerpo del niño que actúa como narrador. En asa depresión en el centro de su ser, el hueco en el pecho. Algo que tiene que ver con la manera en que este sujeto fue concebido por el deseo culpable de sus progenitores y la carga que eso supone.  

En cuanto a ese deseo de los padres que hizo tanto daño no podemos juzgarlo sin recordar lo que Freud descubrió y es el hecho de el deseo inconsciente es indestructible, excéntrico, inconveniente, inoportuno en ocasiones (el flechazo se produjo en el momento mismo de la boda), pero con una potencia inexorable. Veamos cómo lo vive Tania. Dice en la página 101: Por primera vez experimenta una atracción en la que no entran en juego ni la estima ni el cariño”.

¿Qué es, entonces, lo que se pone en juego?: visiones concretas, el contraste entre el bronceado del cuello y la blancura de la camisa, la línea de sus hombros o las venas salientes de sus antebrazos. Es a esto lo que los psicoanalistas llamamos el objeto causa del deseo, esos pequeños detalles que provocan una pasión desconocida  “una tensión extenuante" que cambia al sujeto. Eso lo vemos en Tania, quien a partir de ese encuentro deja de dibujar figurines vaporosos e ideales, para tomar posesión a través del dibujo de ese cuerpo rotundo de Maxime, y entonces: descubre que posee un estilo, un vigor en el trazo que hasta entonces ignoraba”.

Tenemos una historia sobre la fuerza del deseo en medio de la pulsión de muerte generalizada (la segunda guerra mundial). Es algo extraordinario ver como esto es muy común, la intrincación entre Eros y Tánatos hace que en medio de la muerte subsista el deseo, el amor, la procreación, pero la potencia de Tánatos puede ser más fuerte y  producir consecuencias trágicas.

¿Cómo juzgar el silencio que cayó sobre Hannan y Simone? La novela nos dice que se puede callar por temor, pero que también se puede callar por amor.

Hubo cosas que fueron calladas por amor (el acto suicida de Hannan) hubo otras que se mantuvieron en secreto por temor, Máxime y Tania taparon el desgarro mediante un tratamiento de su propio cuerpo que les llevó al nivel de la perfección, de la completud, a dibujar la figura ideal como reverso de sus orígenes no arios. La castración que quiere evitarse les retorna en ese hijo que es enclenque y malformado. Solo cuando empieza aparecer la falta en los padres, “las grietas que habían aparecido en su perfección" el hijo empieza a fortalecerse y sus huecos se rellenaban. Es de una lógica implacable.
La verdad os hará libres, podríamos decir. Es esto lo que le ocurre al protagonista cuando Louise, con gran acierto, desvela el secreto.

El acto suicida y, en cierto modo, filicida de Hannan nos recuerda a Medea que en su venganza por la infidelidad de Japón llega a destruir a sus propios hijos, aunque ella no se suicida. Parece que Medea es más fuerte que Hanna, pero en la tragedia de Eurípides también se la ve desarbolada cuando pierde al marido en manos de otra y se nos muestra en un estado lamentable: “ella yace sin comer, abandonando su cuerpo a los dolores, consumiéndose día tras día entre lágrimas, desde que se ha dado cuenta del ultraje que ha recibido de su esposo (...) y cual piedra u ola marina oye los consuelos de sus amigos”.

El acto de una “verdadera mujer” es prescindir, desprenderse de los más precioso, su hijo, su propia vida, con tal de producir el en otro un agujero que nunca podrá completarse.

Lacan dice que Jasón se olvidó que tras la madre está la mujer. Y advierte que la mano femenina que ayuda al hombre en algún momento de la vida, es la misma mano que lo puede castrar cuando el cambia de objeto de deseo. Hay algo de lo femenino que escapa a la razón fálica, por eso ante una contingencia de la vida, la exigencia femenina de la castración puede emparentarse con la locura.


Rosa López

Tertulia 82. Un secreto, de Philippe Grimbert. Por Gustavo Dessal

El arte verdadero no necesita mil páginas para decir algo. Con muy pocas, y empleando frases lanzadas como flechas, se ha construido esta pequeña pieza maestra. Una obra perfecta, un trabajo de orfebrería donde todas las partes encajan con absoluto dominio del relato. Lo primero que me gustaría destacar es el contraste radical entre dos formas de concebir lo humano. Una es aquella que la mayoría de los medios informativos, académicos e intelectuales, movida por oscuros intereses, disemina constantemente: esa falsa ciencia según la cual el movimiento de una vida responde a una serie de automatismos que combinan las órdenes genéticas con las reacciones conductuales aprendidas. La otra, representada por la aproximación poética, y que coincide con el espíritu del psicoanálisis, que piensa la vida como una historia que ha comenzado a escribirse mucho antes de que su protagonista advenga a la existencia. Una historia en la que confluyen los deseos de quienes nos han precedido, las palabras pronunciadas y también las que no se dijeron, toda esa trama con la que se ha tejido el manto simbólico que habrá de envolvernos, en la que no habrán de faltar asimismo las mentiras. Los padres heredan el pecado de los padres, se enseña en el Eclesiastés.
         
Esta es una historia autobiográfica que se compone de dos partes. La primera es el restablecimiento de una verdad silenciada, aunque no por ello menos presente en la vida de sus protagonistas. La segunda es el intento ficciones de reintegrar esa verdad en el contexto de una reconstrucción que solo puede apoyarse en la legitimidad de la conjetura. En otras palabras: la segunda parte de la novela procurar rellenar las lagunas de la verdad cuyo sello se ha logrado romper en la primera parte. La historia de un hombre o de una mujer es la confluencia de varios hilos narrativos que también mueven a los otros significativos que participan. Los miembros de esta historia han sellado un pacto de silencio que los ha condenado. Aquellos que han sobrevivido no están mucho más vivos que los que fueron aniquilados. Los supervivientes han pagado por su pecado, y por la complicidad convenida para ocultarlo. Los asesinos han ejecutado la primera muerte. Los supervivientes de esta historia han cometido la segunda, y el protagonista y autor de la novela hubo de llevar a cabo una dolorosa y valiente travesía para rescatarse a sí mismo de aquella terrible herencia: los hijos heredan el pecado de los padres. Al mismo tiempo, es notable su esfuerzo por salvar la memoria de los pecadores.
         
Múltiples son los temas y las líneas que se trazan en el relato. Así, por tomar un ejemplo, vemos cómo el cuerpo constituye una hilo conductor de la narración. La sombra de la muerte ha caído sobre el cuerpo infantil de Philippe, quien a su vez da vida imaginaria al hermano muerto. Cuando la verdad comienza a saberse, se le plantea al protagonista un terrible dilema. Su cuerpo hundido y cadavérico comienza a liberarse de del peso del hermano innombrado, pero a la vez esta metamorfosis traerá una consecuencia inevitable: para vivir, es preciso devolver este hermano al reino de los muertos. En el otro extremo, tenemos el cuerpo de los padres, que se afanan en perseguir el ideal de belleza que -paradójicamente- coincide con el de los asesinos. Al punto de que el padre de Philippe se entrega de forma compulsiva a convertirse en una figura escultural tras la que pueda esconder sus orígenes. Pero ya sabemos lo que sucede cuando alguien elige el camino de abandonar por completo los lazos que lo unen a su raíz inaugural.
         
El otro aspecto que recibe un magistral tratamiento es el tema de la mirada. Me atrevería a formular que la historia que Philippe reconstruye se basa enteramente en una compleja red de miradas. Las miradas en las que que quedan fijados sus padres en el encuentro inicial, la mirada de Hanna, testigo mudo de ese instante, las miradas en la escalofriante escena donde las mujeres se reúnen en el bar antes de cruzar la frontera, y en la que se produce el desenlace fatal. Miradas sin palabras, y a las que el autor les añade las suyas para devolver la continuidad del discurso silenciado y crear las condiciones de un duelo que ha quedado interrumpido, y en el que todos están prisioneros.
         
La historia de amor de sus padres se construye sobre el fondo de un deseo de muerte, puesto que la mirada en la que se funden decreta de manera inconsciente la muerte de Robert y Hanna, convertidos en obstáculos que se interponen en aquel instante. La muerte real de ambos, así como la de Simón, es cometida por los asesinos. Pero para Philippe es otra muerte la que cuenta, y que habrá de definir toda su existencia. Es de esa muerte de la que necesita absolver a sus padres, en especial a su padre. La paradoja es que al perdonarlo, le da asimismo la libertad de elegir la muerte. Maxime, al conocer que la verdad se sabe, elige arrojarse por la ventana abrazado al despojo de Tania.
         
La historia de la infamia, esa que Borges declaró universal, encuentra en esta novela un ejemplo más que se suma a la serie infinita.
                                                                              

Gustavo Dessal

Tertulia 82. Un secreto, de Philippe Grimbert. Comentario de Miguel Alonso


“¿Cómo olvidarse de los niños, sombras sin sepultura, humo flotando sobre tierras hostiles? En aquel cementerio, mantenido con amor por la hija de quien había regalado a Simón una ida sin regreso al fin del mundo, se me ocurrió la idea de escribir este libro. En sus páginas reposaría la herida que yo nunca había podido restañar” (Grimbert 2005: 154)

Una novela que, con carácter general, y antes de entrar en su esencia, puede servir muy bien para señalar algo que no deberíamos de olvidar jamás: la historia. Hay una pregunta en la página 87 en la que merece detenerse al menos mínimamente: “¿Cabe imaginar que ese universo –el de la familia feliz— se tambalee y se torne hostil? ¿Cabe imaginar que esos bondadosos adultos se conviertan un día en sus perseguidores, lo empujen de malos modos, lo arrojen a un vagón lleno de paja, lo separen de Hannah?” (Grimbert 2005: 87). Pues sí, cabe imaginarlo. Y es que si una enseñanza podemos extraer de esta novela es la vulnerabilidad de los seres humanos, tanto en el plano histórico como en el subjetivo. Vulnerabilidad ante algo que está siempre al acecho, la repetición en la que se satisface el terror y la muerte. Es el sadismo que se complace, por ejemplo, y como bien muestra Philippe Grimbert, en el redoblamiento de la muerte, es decir, la eliminación física y la eliminación simbólica de las víctimas a las cuales se les niega una sepultura. “La labor de destrucción emprendida por los verdugos proseguía soterrada” (Grimbert 2005: 18). Entre otras cuestiones, la reparación de esa segunda muerte, la simbólica, conduce el recorrido en el que se involucra nuestro protagonista mientras camina hacia su secreto, o lo que es lo mismo, hacia su verdad.   

Philippe Grimbert escribe algo parecido a un fluir de conciencia dramático en el que, claramente, establece el tiempo de la verdad, es decir, ese tiempo de espera que la verdad necesita para realizarse. Desde el comienzo, con esa presentación imaginaria y fantástica de su hermano, ya se sugiere, con la escritura de la palabra enigma, que detrás de ese mundo fantástico y pleno que construyó inicialmente para darse una consistencia vital y salvar las incertidumbres que le venían del mundo, hay toda una historia por reconstruir, una historia por restituir. El protagonista, poco a poco, paso a paso, palabra tras palabra, hito a hito, va desmenuzando ese enigma y tomando posiciones decididas frente a las verdades parciales que va descubriendo. 

Las fantasías que abren el relato sugieren un primer enigma fundamental: saber el lugar que, como niño, ocupó en el deseo de los padres. Desde ahí, ese mundo fantasmático con el hermano, así como las creencias respecto a la relación con sus padres –ser hijo único y objeto de su amor— se nos revelan como pantallas defensivas que construyó para velar, aunque de forma muy tenue, su historia inconsciente. Digo de forma tenue porque, curiosamente y no por casualidad, adivina los rasgos de su hermano muerto con los que alimenta sus fantasías. Y no sólo los rasgos, también el nombre, pues Sim no es más que la abreviatura del auténtico nombre, Simón. Pero además, todo el rato, ya desde el descubrimiento del peluche, y por los rasgos personales que nos señala en relación a los padres, nos está insinuando un mundo soterrado que le precedió y del cual, sin saberlo, se hace cargo. Esto sería lo mismo que decir que posee un saber que no sabe que sabe. Es como si conociera la verdad desde siempre, pero necesita el resorte preciso para ponerse en marcha hacia ella, y necesita también su tiempo para hacerse con ella, para que ese mundo fantástico que construyó y le ayudaron a construir para defenderlo del terror, no se venga abajo de repente y lo aplaste.

Digo: un saber que no sabe que sabe. Y esto es lo curioso. Al respecto, podemos preguntarnos, qué misterio insondable conecta la vida trágica de una saga, la de sus padres, con la vida de un hijo sobreprotegido en relación a la tragedia que vivieron. Qué misterio insondable le conmina a hacerse cargo de una historia, la de sus padres, que permanecía en silencio, en el ocultamiento, precisamente para protegerlo. ¿Qué es lo que hace que un hijo herede la culpa de los padres? “Con frecuencia, culpable sin motivo, retrasaba el momento de sumirme en el sueño” (Grimbert 2005: 14).

Porque parece claro que algo en el niño intuye la historia, heredando el sufrimiento y las culpas de los padres: “Ropas, olores, un perro de peluche… y pensamientos culpables cuyo peso soportaría yo” (Grimbert 2005: 127). En este sentido, creo que Un secreto ilustra a la perfección como venimos a ocupar un lugar enigmático en el deseo del Otro, cómo somos hablados antes de venir al mundo, incluso como el mundo de los padres, aunque se escuden en el silencio, nos envía inexorablemente murmullos de una verdad que, no sólo no podemos soslayar, sino que nos atrapa para que nos hagamos cargo de ella e, incluso, responsables de ella.

Lo interesante es ver cómo, de repente, la verdad deja de ser un runrún enigmático para iniciar su recorrido en el protagonista. Digo de repente, porque la verdad sólo se pone en marcha a partir de una ruptura, justo en el momento en que se quiebra su fantasía infantil, esa ideología fantasmática que había sido una protección vital hasta el momento en que el protagonista observa, en la película, los cuerpos de los judíos masacrados en el campo de concentración.

¿Qué es lo que nos enseña Philippe Grimbert en su obra autobiográfica? Que si no consigue hacer la distinción entre vivos y muertos le resultaría complicado justificar su pasado, así como dirigirse hacia la construcción de un futuro propio. Es decir, mientras el hermano no reciba una sepultura digna, no dejará de morar entre los vivos. Y esto es importante en una vertiente. Hay algo de Antígona en el autor. No encontramos el aspecto sacrificial, pero sí el hecho de que no descansa hasta darle una sepultura simbólica a su hermano muerto. Mientras eso no  ocurre, insisto, su hermano estará demasiado vivo ejerciendo su influencia en la vida de todos los protagonistas. Grimbert lucha por contradecir la ley de ese destino, la de la locura nazi, que amenaza ser eterna para su familia, la ley que condena a la muerte real y a la muerte simbólica. El autor, como dije, no se dirige a la muerte como Antígona, pero sostiene su deseo decidido de dar una sepultura simbólica a su hermano. Y es hermoso que, definitivamente, su hermano descanse en el mundo que es paradigma de lo simbólico, las páginas de un libro.

¿Cómo situar las fantasías de la primera página? Digo las fantasías porque son dos. Una, por supuesto, la creación de un hermano, un verdadero sustento vital porque “mi hermano me ayudó a superar mis miedos” (Grimbert 2005: 20). Pero hay otra fundamental por la ideología que contiene, y es creerse el único en el deseo de padres, es decir, “el único objeto de amor, el tierno  motivo de desvelos de mis padres” (Grimbert 2005: 13), “Quería creer que era el orgullo de mi padre” (Grimbert 2005: 13). Queda bien claro para nosotros, como lectores, que no era el único en el deseo de los padres, y el protagonista nos hace dudar sobre el orgullo que su padre sentía por él.

Algo se nos revela de entrada, y es que las dos son pantallas que encubren una historia que está perturbando la vida de todos, pero seguro, la de nuestro protagonista. Nos lo señala cuando nos informa de que: “sin embargo dormía mal, agitado por pesadillas” (Grimbert 2005: 13). Es lo que decíamos anteriormente, posee un saber que no sabe que sabe, un saber escondido detrás de todo ese mundo fantasmático que construyo para sí.

Por un lado, esas fantasías son construcciones simbólicas que se proporciona el mismo protagonista ante la falta de respuestas, podemos decir, ante lo que intuye como una inconsistencia del Otro familiar constituido por el padre y la madre. “Ignoraba a quién se dirigían las lágrimas que atravesaban mi almohada y se perdían en la noche” (Grimbert 2005: 14). Sobre todo la construcción de hijo único en el deseo de los padres tiene la característica de los sueños infantiles, es decir, la plena realización de los deseos.

Con estas fantasías, Grimbert señala la imperiosa necesidad que los seres humanos tenemos de construir historias. Y es su decisión por la verdad lo que le va a permitir ver qué sentido tenía ese pasado fantasmático así como la posibilidad de construir un futuro, o lo que es lo mismo, una historia más propia. Lo cual nos hace pensar en una diferenciación de las historias, esas primeras fantasías como puras defensas, pero también está la historia que va elaborando, restituyendo el pasado, un pasado que, como el mismo señala, no tiene por qué ser totalmente verídico, pues hay lagunas que sólo puede llenar de forma imaginaria, pero historia finalmente consistente.  

Y en último lugar, el protagonista sugiere también la absoluta necesidad que tiene el ser humano de construir un vínculo simbólico, diría transferencial, incluso amoroso. “Necesitaba a alguien con quien compartir mis lágrimas” (Grimbert 2005: 14). En este sentido, es necesario resaltar el papel fundamental que cumple la amiga Louise una vez que se rompen las fantasías para situarlo en la senda de la verdad. A ella podría aplicarle nuestro protagonista dos sentencias millerianas: “El amor se dirige a aquel que, pensamos, conoce nuestra verdad y nos ayuda a encontrarla soportable” / “Amamos a aquel que responde a nuestra pregunta: ¿Quién soy yo?” (Hanna War. Entrevista a Jacques-Alain Miller). Y si bien la amiga no responde a esa pregunta de forma directa, es indudable que le ofrece al protagonista las huellas sobre las que ha de caminar en pos de su verdad.

Y para finalizar, algo importante encontramos en esa pregunta acerca del lugar que vino a ocupar en el deseo de sus padres. Y es que vemos como, en algún sentido, ese hijo se conforma como síntoma de los padres en tanto su existencia se constituye como el silencio que oculta el deseo de aquellos; también porque viene a encarnar en su cuerpo la decepción del padre, algo que se muestra en su debilidad corporal (es curioso cómo va rellenando sus agujeros corporales a medida que va restituyendo su historia); en otras palabras, en principio, él mismo sugiere que vendría a ocupar el lugar del hermano muerto, vendría a establecer una reparación allí donde el padre experimenta una carencia, pero su cuerpo no alcanza para estar a la altura que, supuestamente, se le requiere; y es síntoma en tanto viene a constituirse como un enigma que encierra el significado del Otro paterno.

Ignoraba que por encima de mi torso estrecho, de mis piernas delgaduchas, mi padre lo contemplaba a él. Veía en mi a aquel hijo, su proyecto de estatua su sueño interrumpido. Al nacer yo, fue a Simón a quien depositaron de nuevo en sus brazos, al sueño de un niño a quien iba a formar a su semejanza. No a mí, balbuceo de vida, bosquejo del que no emergía ningún rasgo reconocible. ¿Pudo disimular su decepción ante mi madre? ¿Fue capaz de esbozar una sonrisa enternecida al contemplarme?(Grimbert 2005: 72-3).


Miguel Alonso

Nuevo ciclo de tertulias- Año 10. Curso 2017-18. Tertulia 82

                             LITER-a-TULIA
                                 
                                                                Tertulia 82

Queridos tertulianos: Es un enorme placer convocaros para este nuevo año de tertulias. Os anunciamos lo siguiente: 

- Cambio de sede: Este año nuestras tertulias tendrán lugar en Restaurante Anthony's Place, Calle de Sandoval 16, muy próximo a los metros de San Bernardo, Bilbao, Quevedo. También tienen parada próxima los autobuses 3, 21, 147, 149.
 

 - Este año dedicaremos el curso de tertulias a “Las grandes letras francesas”. Leeremos obras de Albert Camus, Jean-Paul Sartre, Michel Houellebecq, etc. Comenzaremos el día 6 de Octubre, primer viernes del mes, a las 6 de la tarde. En esta ocasión disertaremos sobre la novela Un secreto, de Philippe Grimbert.

Tertulia 82

Relato: Un secreto, de Philippe Grimbert
Lugar: Restaurante Anthony`s Place. C/Sandoval 16

Día: 6 de Octubre 2017

Entrada libre y gratuita

martes, 21 de marzo de 2017

Presentación en Madrid del libro MUJERES DE PALABRA: Género y narración oral en voz femenina.

Presentación del libro: MUJERES DE PALABRA: Género y narración oral en voz femenina.

Imagen muñeca

Marina Sanfilippo
Helena Guzmán
Ana Zamorano
(Coordinadoras)

Intervienen:

Ricardo Mairal. Vicerrector e Profesorado de la UNED

Julio Neira. Decano de la Facultad de Filología de la UNED

Teresa San Segundo. Directora del Centro de Estudios de Género de la UNED

Marina Sanfilippo. Coordinadora del Seminario Permanente sobre Literatura y Mujer de la UNED, y una de las coordinadoras del libro

Narradoras de l Asociación Madrileña de Naración Oral (MANO) cerrarán la exposición con una sesión de cuentos.

30 DE MARZO DE 2017, A LAS 19 HORAS

Salón de Actos del C.A. de Madrid "Escuelas Pías"

C/Tribulete, 14 Madrid

lunes, 6 de marzo de 2017

Tertulia 77. La marca en la pared, de Virginia Wolf. Comentario de Gustavo Dessal

Existe un fenómeno psíquico patológico que se conoce como “mentismo”. Para entenderlo, imaginemos que el pensamiento supuestamente normal consiste en una sucesión de ideas, palabras, imágenes, que se suceden unas tras otras siguiendo un cierto hilo conductor, una suerte de orientación argumental, aunque en muchas ocasiones eso que denominamos “sentido” se difumina, se extravía, se difracta, se interna por bifurcaciones inesperadas, se oscurece y vuelve a recobrar su claridad, todo ello siguiendo una temporalidad que creemos obediente a los mandos de nuestra consciencia. Sin duda, es una descripción no demasiado fiel a la realidad, puesto que la inestabilidad del pensamiento, su antojadizo capricho, no suele parecerse demasiado a lo que acabo de explicar.
         
Ahora imaginemos que el pensamiento se liberase de los frágiles asideros que mantienen un mínimo de coherencia, y llevado por su propia inercia cobrase una aceleración tal que las ideas, las palabras y las imágenes, los conceptos, los recuerdos y las cosas se abalanzasen en tropel, enredándose unos con otros, entrechocándose, desbocados, hasta descomponerse en fragmentos inconexos, dispersos, insumisos al orden del discurso. Eso es lo que se conoce como mentismo, y lo hallamos en ciertos momentos iniciales de la esquizofrenia, del automatismo mental, o de los estados de grave intoxicación por consumo de sustancias. Desde la escritura automática de los surrealistas, o el flujo de conciencia con que el que experimentaron Virginia Woolf y algunos miembros del llamado “grupo de Bloomsbury”, la creación artística de comienzos del siglo XX no tardó en sufrir el impacto que supuso el descubrimiento de Freud, el inconsciente como ese discurso en segundo plano que actúa en el escenario de los sueños y dirige otros fenómenos psíquicos. Más aún, el psicoanálisis ha sido posiblemente el factor más decisivo en el surgimiento de las vanguardias artísticas. El inconsciente, y en particular  la neurosis como inherente a la condición humana, dio carta de ciudadanía a todos los movimientos que se sintieron autorizados a romper con la norma, con el canon establecido, puesto que fue Freud quien por primera vez en la historia le confirió toda la dignidad al síntoma, como expresión de aquello que desacomoda el orden de lo establecido. Lacan avanzó incluso un poco más, inspirado en la obra de James Joyce, y elevó hasta su extremo el fenómeno del mentismo y otras alteraciones del lenguaje propias de la locura, sirviéndose de ellos para imaginar la hipótesis de que en el origen, y antes de que el lenguaje constituya un orden de sentido y significación, existe un estado mucho más primario, una suerte de magma fónico donde el significado es aún crepuscular, pero ya interviene apoderándose del cuerpo del cuerpo viviente del ser humano, lo invade, lo parasita, y deja en él esas primeras larvas que se infiltrarán en el curso de la vida.
         
Por ese motivo, y con independencia de toda remisión biográfica a la demostrada patología mental de Virginia Woolf, elijo señalar en ese cuento el curso de una lógica que puede rastrearse en la estela del aparente sinsentido. Esa lógica, cuyo desarrollo exigiría un recorrido muy largo, en mi lectura no parte de la perspectiva del narrador que observa la marca, sino de la marca misma, que asume la función de une especie de mancha en la escena de la habitación. Me parece importante destacar el hecho de que la marca irrumpe, se introduce de modo súbito en el campo de la visión como un objeto nuevo, una presencia inédita e irreconocible. Es alrededor de esa alteración de la familiaridad del espacio que el pensamiento acude, como los anticuerpos que rodean a un ser cuya existencia ha sido detectada y reconocida como ajena al sistema. Podría ser la marca de un clavo, un clavo que ya no está, es decir, la marca en la pared sería en ese caso una presencia que evoca una ausencia: la de los antiguos moradores. Cuando habitamos una casa no solemos pensar que en ella otras vidas han pasado, y que de algún modo persisten como antiguos fantasmas invisibles. Pero para ser la marca de un clavo, la huella que ha dejado es demasiado grande, lo suficiente como para despertar el sentimiento de cuánto se pierde en una vida, cuánto se pierde incluso misteriosamente. “Cuán accidental es nuestro vivir”, piensa la mujer que piensa. Nacemos despojados de todo, y el transcurso de la existencia nos arrebata lo que hemos atesorado, hasta arrojarnos finalmente a la desnudez inicial.
         
Pero existe una segunda posibilidad, que se impone sobre la primera: que la marca no sea el resultado de una falta, sino por el contrario una simple mancha, lisa como la propia pared. Una mancha que activa otra clase de pensamientos. Una mancha lisa permite reflexionar sobre el hecho de que tal vez el orden y la armonía del mundo, tal como queda debida y normativamente establecidos en el Almanaque Whitaker, bien podrían ser una apariencia vacía que se descompone tan pronto como dejamos de creer en ella.
         
Aunque -por qué no- podríamos considerar que la marca, no siendo un agujero, tampoco sea una simple mancha lisa, sino algo que sobresale, que tiene volumen, que excede la superficie de la imagen, que se proyecta levemente hacia afuera, un pequeño promontorio, una tumba o castro en miniatura, testimonio de algo que, habiendo estado enterrado durante siglos, milenios o la eternidad, ahora se asoma, como todo aquello que creíamos desaparecido para siempre, como ese fenómeno que en pintura se denomina “pentimento”, el aflorar en la pintura de un cuadro de una antigua pincelada o dibujo que había quedado oculto bajo sucesivas capas ulteriores.
         
Clavo, pétalo de rosa o agujero, la marca en la pared es en cualquier caso una tabla a la que asirse en el mar, en el flujo indetenible de las aguas del pensamiento. Abrazar con fuerza ese misterioso e indefinido objeto es como pisar la solidez de la tierra, es como alcanzar la inmortalidad del árbol, cuya madera se prolonga en los objetos que habrán de poblar el mundo. Clavo, mancha, agujero, túmulo, cada posibilidad ordena, clasifica, distribuye y enmarca lo real del pensamiento fugitivo que ha perdido el freno.
         
Por cierto, era un caracol. En inglés se dice snail. Tan solo una letra más que la palabra nail, que significa clavo…
                                                                       

Gustavo Dessal

Tertulia 77. La marca en la pared, de Virginia Wolf. Comentario de Rosa López

El gran descubrimiento de Freud es que la realidad objetiva no interesa tanto como la realidad subjetiva, la única que existe para el sujeto de la palabra. Otra manera de decirlo es que la verdad tiene estructura de ficción.   Por eso a la narradora  no le vale la pena levantarse a comprobar qué esa marca en la pared sino que es mucho más tranquilizante  entregarse a la asociación libre: “carbones ardiendo=una fantasía repetitiva que se le impone de manera mecánica desde su infancia y de la que logra zafar con la visión de la marca.
A partir de aquí el relato es el despliegue de las asociaciones que se van tejiendo a propósito de la presencia de la marca en la pared

La asociación libre en torno a los objetos. La narradora se apoya en ese pequeño incidente de la mancha en la pared para internarse en una cadena asociativa pre consciente que se inicia alrededor de ese objeto nuevo y va derivando hacia derroteros que en algunos momentos alcanzan un tono poético, como una suerte de prosa poética o de poesía en prosa. Están los objetos que se dejan para cambiarlos por otros (como hicieron los antiguos propietarios de la casa) están los objetos perdidos misteriosamente que pueden enumerarse y que demuestran “Cuan poco dominio tenemos sobre nuestras posesiones cuan accidental es nuestro vivir”. Esta última asociación la conduce directamente al interrogante sobre el sentido de la vida

Una comparación sobre lo que es la vida

 “En realidad, si se quiere comparar la vida a algo, debe compararse a que la lancen a una por el túnel del metro a cincuenta millas por hora, para acabar en el otro extremo, sin siquiera una horquilla en el pelo.

Me gusta mucho esta metáfora sobre el sin sentido de la vida. Sin sentido del que necesitamos defendernos a través de nuestras creencias (a las que ella llama certezas) y de los objetos de los que nos rodeamos. Pero, a fin de cuentas, la vida es, como dice nuestra narradora: ser lanzada por un túnel a toda velocidad y acabar sin siquiera una horquilla en el pelo, tan desnuda y despojada de objetos como se llega al mundo. Criticamos la relación que tenemos con los objetos, el consumismo o el coleccionismo, pero hay que reconocer que el ser hablante necesita mantener una relación con los objetos más allá de que estrictamente no sean necesarios para su supervivencia. No son los objetos de la necesidad los que cuentas, sino los objetos del deseo. Los objetos nos acompañan durante la vida, son símbolos de momentos o de relaciones o de lugares, de recuerdos, de pruebas de amor. Ser lanzada desnuda a los pies de Dios es el colmo del nuestra condición original de desamparo somos arrojados a un mundo que se mueve a toda velocidad sin orden ni concierto en un devenir de perpetuo destrozo y reparación, todo tan al azar y tan sin sentido

Frente a la rapidez que caracterizan la vida la lentitud de después de la vida, un volver a nacer como el primero día: indefensa, sin habla, sin centrar la vista

Para tranquilizarse, para huir de los hechos la narradora se entrega al goce del fluir de los pensamientos, el deslizamiento de una idea a otra que puede llevar a un tipo como Shakespeare a escribir una noche de verano simplemente estando sentado en un sillón frente a la chimenea y dejándose traspasar por la lluvia de ideas. Pero Shakespeare escribe, a veces, dramas históricos, algo aburrido que no le interesa nada. La historia, ya lo decía Lacan es un intento de dar sentido a lo que no lo tiene.

De Shakespeare pasa a los llamados “pensamientos de prestigio”, los más agradables, y nos pone un ejemplo en el que se alude a la historia (Carlos I) desde lo más alejado de los acontecimientos, de los hechos, desde una flor

“Cuando el espejo se rompe, la imagen desaparece, y la romántica figura, rodeada de un bosque de verdes profundidades, deja de existir, y sólo queda la cáscara de aquella persona que es lo que los demás ven, ¡y cuan sofocante, superficial, pelado y abrupto se vuelve el mundo! Un mundo en el que no se puede vivir”.

Aquí está el meollo dramático de este relato, la narradora parece que ha pasado por la experiencia de una descomposición de la propia imagen, una ruptura del sentimiento de que somos un yo y que el mundo tiene un contorno conocido que lo hace habitable. Cuando el espeso se rompe y la imagen sobre la que sostenemos la realidad desaparece el mundo ya no es habitable y el sujeto tiene un terrible sentimiento de vacío quedando reducido a una cascara hueca. A esto lo llamamos regresión típica al estadio del espejo si se trata de la psicosis y angustia de manera más general. La angustia que se produce cuando la escena del mundo se descompone, ¿Cuál es la función de un buen novelista? revelar, mostrar, sacar a la luz los entresijos de la subjetividad humana y no tanto contar historias basadas en hechos reales (en el doble sentido del término: real y de reyes) que ya tendríamos que dar por sabidos.

De las generalizaciones solo se puede extraer un saber establecido, común, aburrido, acorde a la norma, costumbrista, que nos hacen pasar por equivalente a la verdad, pero que precisamente solo sirve para enmascararla y alejarse de la verdad que importa. La verdad del sujeto, algo que no admite que generalizaciones, que solo puede declinarse en su particularidad, pero que sin embargo nos puede alcanzar e interpelar en lo más íntimo

El escritor deber tirar a la basura las normas patriarcales, los almanaques de las buenas costumbres, los lugares establecidos y hacer surgir ese margen de libertad ilegitima al que alude la autora.
La marca en la pared sirve para poner un punto final a los pensamientos desagradables, para evitar que surja el enfurecimiento o la destrucción de la paz. Es como una tabla de salvación
La presencia del otro, representante de la realidad (la guerra, nada menos) produce una basta conmoción de la materia, todo se desvanece, se cae.

Notas:

-    Por una parte está la rapidez vertiginosa con la que fluye la vida humana y el pensamiento, por otra las imágenes estáticas,  la rigidez, le lentitud de la naturaleza cuya expresión máxima es el caracol
-    La autora hace varias alusiones irónicas al almanaque de Whitaker que es una publicación nacida en el año y que tiene una frecuencia anual, en ella se establece el orden social de la Inglaterra de las tradiciones. El almanaque es una metáfora del orden patriarcal que establece un marco preciso que regula la existencia humana, pero deja fuera del marco algunas cosas: las mujeres, por ejemplo, es una metáfora del patrón masculino. La narradora plantea un cuestionamiento total de este orden y hasta del sentido de la existencia mismo.

Rosa López

Tertulia 77. La marca en la pared, de Virginia Wolf. Comentario de María José Martínez

Virginia Woolf, fue una escritora del periodo modernista inglés, que se crió entre los hermanastros habidos de los matrimonios anteriores de sus respectivos padres. ¿Pudo sentirse sola, excluida o ajena en los juegos de sus hermanos? ¿Pudo sentirse fuera de esa, quizá, desagradable realidad? Seguramente ahí empezó  soñar en color con la cabalgata de los caballeros rojos subiendo hasta el castillo.

A los trece años muere su madre, poco después una hermana y más tarde uno de los hermanastros abusa de ella. Su padre también muere pronto. ¿Se puede pedir más para comprender sus crisis y sus depresiones?

Un día ve una marca en la pared pero decide no levantarse para comprobar de qué se trata. En esos momentos ella leía frente al fuego en una casa confortable, pero lógicamente ella huye de la realidad, más bien desconfía de ella y no se levanta para comprobar lo que es esa marca en realidad. Ella misma nos dice que prefiere quedarse quieta, no moverse, no actuar e imaginar cualquier cosa dejando fluir su pensamiento en mil direcciones inconexas que para ella son caminos a transitar. Afirma que lo real puede ser una pesada carga como cuando un mantel se mancha y se una se gana una regañina.

Virginia prefiere lo imaginario, lo sutil, lo que supone menos peligro, lo   menos arriesgado, porque–según nos dice–, la certeza es muy difícil de alcanzar, y “si me levantaba para intentarlo, había diez probabilidades contra una para averiguarlo con certeza”. Y por esa idea grabada en su subconsciente es por lo que no actúa sobre lo real y prefiere lo imaginario. Nosotros podríamos preguntarnos: aparte de ser necesario para su escritura ¿lo imaginario tiene valor en sí mismo o se corresponde en ella con un desorden mental peligroso?

De entre los pensamientos parece escoger los que le den prestigio, que lo suyo no sea un pensar tonto, pero sí que sea un pensar que le procure alabanzas, reconocimiento personal, cariño. Ella, que vivió en una familia culta, no cesa de evocar su propia figura para lograr verla valiosa y tal vez, pienso, no vejada ni olvidada. Virginia busca en su imaginario porque teme que la imagen que le da el espejo sea falsa, escasa, mas bien, poco completa, corta en lo que ilumina, ella que estaba llena de virtudes literarias con una sensibilidad muy especial. Piensa que igualmente podría ser un hombre que una mujer: ella sólo se siente ser humano, tal vez muy atacado en sus principios como persona  real que sabe lo que es, y por eso adora imaginar. Pero también siente que la imaginación tiene un problema: le da una libertad y una vida que pudiera ser ilegítima. Es triste que alguien llegue a esta conclusión o ¿es que ella no tuvo derecho a tener una realidad bonita y más aceptable?

Virginia piensa en la muerte como solución melancólica, visita cementerios e imagina los huesos y demás cosas que están bajo la tierra. Es la incertidumbre de la vida que ella exagera despreciándola, a la vez que añora un mundo tranquilo y amplio, sin presiones, sin paredes que la enclaustren, donde ella, que ya se siente enloquecer, pueda vivir con una buena salud mental. Ella admira materias como la madera que es algo material y real, que no desprecia porque ahí sí que aprecia la materia como constitutivo de lo real. El juego de la Naturaleza la invita a participar, pero ella se agarra a la tabla de la duda.

Tuvo un matrimonio y una relación amorosa con una mujer, y la guerra destruyó su casa en Londres.
Lo peor se acerca. ¿Qué diferencia un flujo de pensamiento exageradamente disperso con el hecho de oír voces?
Tal vez la locura.
Ella fuma, es moderna, elegante, ligera, leve, educada en la Inglaterra Victoriana, delicada como una flor, pero esto unido a un no querer reconocer lo real, es demasiado evanescente.
No en vano tuvo que llenarse los bolsillos de piedras para tocar el suelo y luego, al fin, quitarse la vida.
Pero no merecía la pena. La marca de la pared solamente era un caracol.


María José Martínez

Tertulia 77. La marca en la pared, de Virginia Wolf. Comentario de Miguel Alonso

Me gusta que desbarren. Ese es el único privilegio de que goza el ser humano sobre los demás organismos. Desbarrando se puede llegar hasta la verdad. Porque desbarro, soy un ser humano. A ninguna verdad se ha llegado nunca sin haber errado antes catorce veces, o quizá ciento catorce, y eso es un honor hasta cierto punto” (Dostoievski, Crimen y castigo, Cátedra. Pág. 297). 

Hay que ver para cuánto da una mancha. Sin duda, para atisbar una subversión. La subversión de una relación de dominio que, desde hace siglos y siglos, la vertiente masculina de la existencia trata de imponer al lenguaje y, consiguientemente, a toda realidad. Partiendo de esa mancha, Virginia Wolf quiebra diferentes realidades objetivas, creencias estéticas, consistencias institucionales, en definitiva, alguno de los fundamentos de una civilización erigida a lo largo de la historia por los discursos del amo masculino, esos discursos enquistados en una extraña aquiescencia que les permite someter, de forma sibilina, la vida, no solo de las mujeres, sino de los seres humanos en general. La cuestión se dirime dentro del lenguaje. La autora opone, al asentamiento monolítico de esos discursos y a sus más que cuestionables fundamentos “lógicos” y jerárquicos, el discurrir metonímico y simple de una asociación libre, o si se quiere, de un monólogo interior y hasta de un desbarre que, además de agrietar aquellos discursos y aquellas realidades, nos permite intuir la posibilidad de habitar de otro modo el lenguaje y articular, así, una relación diferente entre el sujeto y el mundo.

El almanaque de Whittaker es el registro paradigmático de esos discursos monolíticos donde la jerarquía masculina pretende constituirse como ley, como las Sagradas Escrituras redactadas por el amo y dios masculino. Pero lo importante es que el cuestionamiento se hace desde el mismo centro del lenguaje que esos discursos quieren someter. Lo que pudiera parecer un desvarío que parte de una mancha, finalmente se revela como principio de una posición ética esencial: si el discurso conforma realidades, el cuento señala de forma implícita que habría al menos dos posibilidades de vivir en el lenguaje: una que nos clausura en el interior de los signos cerrados, pretendidamente irrompibles, escritos por el amo masculino, por los jerarcas de turno y por la razón excluyente que impide la apertura de esos signos a una auténtica dialéctica; y la otra forma de habitar el lenguaje es la que muestra la autora, posicionándose como sierva del mismo, dejándose llevar por él, propiciando una dialéctica abierta donde las realidades nunca podrán tener la consistencia de la objetividad, sino la sabiduría de que toda realidad es cambiable porque, a fin de cuentas, cualquier discurso no pasa de ser una ficción. La propuesta de Virginia Wolf es, por decirlo sintéticamente, la de un tránsito que nos llevaría del objeto a la ficción, del conocimiento a la sabiduría.  

Habría todavía otra derivación ética implícita también en el relato. Y es que, o bien aceptamos posicionarnos cómodamente como sujetos psicológicos de la percepción, para quien los objetos y los signos cerrados son el sustento imprescindible para la vida, un sujeto, a fin de cuentas, cartesiano que dibuja el mundo y se posiciona en el “pienso, luego soy”, o bien nos arriesgamos a aceptar la libertad, asumiendo que el sujeto libre “es” donde no tiene voluntad de dominio sobre el mundo, donde las palabras no cargan cosas, y asume que, más que mirar el mundo, el mundo lo mira a él, como la mancha a Virginia Wolf. Esa mancha la detiene, la captura, la divide, a la vez que es todo un resorte para el fluir del lenguaje. Es la subversión del orden gramatical tradicional. Ante la mirada de la mancha, esta mujer no se aliena a los signos cerrados que ordenan el mundo, por el contrario, esos signos quedan destituidos, trastocados, por el fluir lenguaraz, y por qué no decirlo, insolente, de un lenguaje que, partiendo de lo que es una pura falta, un sinsentido, la mancha en la pared, no tiene ningún lugar fijo como horizonte.

El arte puede ser un buen auxilio para ilustrar la cuestión. Y podemos empezar trayendo a colación una frase del mismo relato: “Dejaron esta casa porque querían cambiar el estilo de sus muebles, eso fue lo que él dijo, y estaba él en trance de decir que, a su parecer, el arte debe tener ideas detrás…”. ¿Hemos de dar por sentado que el arte ha de tener alguna idea objetiva detrás? ¿Es el arte una cuestión únicamente estética o tiene una vertiente ética? Y trasladando esta pregunta a la vida, ¿tiene la vida un sustento auténticamente objetivo que justifique otorgarle alguna verosimilitud a las jerarquías registradas en tablas como las de Whitaker? Estas preguntas, así como la estructura del relato, me llevan, de forma insistente, al recuerdo de Las Meninas de Velázquez. Dado que se trata de la mirada de una mancha, hay que pensar cómo Virginia Wolf construye este pequeño cuento. Nosotros, como lectores, no sabemos el auténtico objeto de lo que ella ve. Lo llama mancha. Igual que hace ella, podemos especular lo que queramos al respecto. Lo mismo ocurre en el cuadro de Velázquez, no sabemos lo que pinta en su lienzo, aunque podemos especular sobre montones de ideas. Pero hay que aceptar que ese no saber la hace artística y hace que se escribieran ríos y ríos de tinta acerca de qué es lo que pinta Velázquez. Algo parecido a lo que le ocurre a Virginia Wolf con la mancha. Lo que importa, por tanto, es lo que una mancha, un no saber, puede producir. Por tanto, una idea detrás del arte sí, pero esa idea es un vacío, no algo objetivo, es una mancha, una falta que mira y produce un cuadro, una escritura, el arte, la vida. Es quizá otra subversión que señala el relato, el tránsito desde una estética de los objetos, a una ética de la mancha, de la falta de sustento en el principio de todo discurso y, consiguientemente, de toda realidad. Y eso, como bien muestra Virginia Wolf, es trasladable a la misma vida.  

Todo el cuento está escrito para hacer vacilar las certezas de los jerarcas obstinados en conservar la posición masculina de la existencia, y también para señalar la necesidad de valorar la mancha como metáfora de un no saber y como auténtico resorte para escribir otro tipo de existencia. En este sentido, resulta curioso que sea, justo en el momento en que la mancha se materializa y se convierte en un objeto, cuando cesan las asociaciones. Sólo a partir de la misteriosa mancha puede intentarse un nuevo discurso y una nueva civilización, pues como muestra Virginia Wolf, es imposible eliminar el enigma inherente a la existencia desde un pensamiento inconsistente como el humano: Oh, sí, el misterio de la vida, la inexactitud del pensamiento, la ignorancia de la humanidad… cuán poco dominio tenemos sobre nuestras posesiones… cuan accidental es nuestro vivir después de tanta civilización”.

La conclusión es clara. Las consistencias enumeradas en el Almanaque de Whitaker, al igual que la idea de que las palabras cargan cosas, de que hay siempre un objeto detrás de toda acción humana, detrás del arte, detrás de las realidades, etc., no son más que fantasías resultantes de las pésimas ficciones escritas por el amo masculino, un realismo objetivo verdaderamente ignorante y pesado, aunque poderoso. Claro que hay un objeto detrás de toda acción y de toda realidad humana, pero ese objeto es una mancha, una imposibilidad, una falta, un no saber. ¿Se pueden conformar otras realidades más livianas que las registradas en el Almanaque de Whitaker? Estoy con la autora, al menos hay que intentarlo. Pero sólo serán posibles si valoramos la mancha, si nos situamos en la vertiente femenina de la existencia, si aceptemos que esa existencia no consiste en dominar un lenguaje como quien maneja a un esclavo, sino en aceptar que vivir en la palabra consiste en ser servidor de la misma, lo cual abre a la posibilidad de escribir ficciones encima de la mancha por excelencia, la página blanca. ¿Qué hace Virginia Wolf si no ofrecernos la posibilidad de vivir en ese lenguaje abierto para estructurar otras relaciones entre el sujeto y el mundo? Es un problema verdaderamente serio. Y ello hasta el punto de que podríamos pensar que el final del cuento es toda una propuesta radical, pero profundamente ética, de Virginia Wolf, una propuesta que, como la misma mancha, nos mira, nos deja perplejos, y hasta paralizados, como si quisiera ponernos sobre aviso acerca de una dicotomía que, pensando en los tiempos que vivimos, nos estremece: o la mancha o la guerra.


Miguel Alonso

domingo, 5 de febrero de 2017

Tertulia 76. Putas asesinas, de Roberto Bolaño. Comentario de apertura a cargo de Graciela Sobral

Roberto Bolaño gran escritor chileno, lamentablemente fallecido en 2003, vivió en Chile, en Méjico y en España. Putas asesinas es su primer relato, posteriormente publicado en el libro con el mismo nombre, Putas Asesinas, en 2001.

Es un relato corto, electrizante, tanto por la historia que cuenta como por su escritura, que lleva en volandas a la vez que arrastra al horror. Se trata de una mujer que ve en la televisión a un joven que asiste a un partido de futbol y aparece en la pantalla con su grupo de amigos. Ella se ve atraída por sus ojos, si bien no da mucha cuenta de eso en el relato. Sin embargo, no está “enamorada” de ellos, y tampoco le pasa nada especial con su mirada. Al final hay algo que comentaremos, cuando dice: “… y por fin llegas a la cámara central, y por fin me ves y gritas… sólo sé que por fin nos hemos encontrado, y que tu eres el príncipe vehemente y yo soy la princesa inclemente.”

Volviendo al comienzo, ella lo ve en la TV y, en un paso al acto, es decir, sin pensárselo, toma una decisión y sale con su moto a buscarlo, atravesando la ciudad. Lo encuentra, lo seduce y lo lleva a su casa. Pareciera que se trata de ligar con él, pero la cuestión va mucho más allá. De entrada, uno de los aspectos interesantes del relato es que aparentemente se trata de un diálogo, pero en realidad nos vamos dando cuenta de que es un monólogo. Bolaño inventa una manera de escribir lo que diría Max, el joven, utilizando paréntesis, poniendo sus supuestas palabras entre paréntesis, de tal forma que parece que hubiera un diálogo cuando, en realidad, él no puede hablar. El supuesto diálogo es lo que ella imagina que él diría o lo que puede imaginar y deducir el lector, a partir de sus gestos. Pero Max está amordazado, no puede hablar.

Cuando llegan a la casa tienen un encuentro sexual muy apasionado. Luego ella dice cosas tremendas que serán las que orienten el relato. Le recrimina que él no la ha escuchado cuando follaba y que es muy importante escuchar lo que dicen las mujeres: “cuando estés con una mujer escucha sus palabras y piensa en ellas, piensa en su significado, piensa en lo que dicen y en lo que no dicen, intenta comprender qué es lo que quieren decir” y luego viene la frase central del relato: “Las mujeres son putas asesinas, Max, son monos ateridos de frío que contemplan el horizonte desde un árbol enfermo, son princesas que te buscan en la  oscuridad, llorando, indagando las palabras que nunca podrán decir.” Y termina el párrafo: “nadie comprenderá jamás mis palabras de amor. Tu, Max, ¿recuerdas algo de lo que te dije mientras me la metías?

Desde mi punto de vista, éste es el nudo del relato. Se trata de un nudo doble, a dos niveles: hay algo universal, estructural, que comentaremos ampliamente: el punto cúlmine en la dificultad para el encuentro entre los partenaires. Pero Bolaño, con muy pocos datos, también nos permite atisbar el que llamo otro nivel, una historia singular, la historia de la mujer sin nombre. Iré introduciéndola con preguntas. ¿Qué ve ella en los ojos de Max? ¿Por qué llama Max a Max? ¿Hay un pasado, una historia que le produjo dolor?

Bolaño, con una metáfora soez, señala un punto de imposibilidad que atañe al hombre y a la mujer, a la sexualidad y la muerte. Señala que las piezas no encajan. En el horizonte del posible encuentro no hay encuentro. Max está fascinado con el cuerpo de ella y su propia satisfacción sexual, pero ella dice algo que no es escuchado. Por otro lado, ella había planteado: “… las mujeres … son princesas que te buscan en la oscuridad, llorando, indagando las palabras que nunca podrán decir”.

No hay encuentro por ningún lado. Las mujeres, putas o princesas, ni son escuchadas ni pueden llegar realmente a decir lo que tienen que decir. Tal vez esto último, que dice una sola vez en el relato, sea lo más importante desde el punto de vista estructural. Tal vez la rabia y el deseo de venganza de ella tengan que ver con esta imposibilidad, con no poder aceptarla.

Pero en relación al nudo doble, desde la perspectiva de los mínimos datos que nos permitirían hacer una lectura más singular, más propia de ella, podemos preguntarnos: ¿En su historia, Max, el verdadero Max, le hizo daño? (Este joven dice que él no se llama Max) ¿hay algo del orden de una violencia, de una violación? Ella le dice: “… posiblemente tu no seas así, Max. Yo tampoco era así. Por supuesto no te voy a hablar de mi dolor, un dolor que tu no has provocado, al contrario, tu has provocado un orgasmo.”

Estamos entre lo que no se puede escuchar y lo que no se puede decir. Podemos preguntarnos: ¿acaso hay posibilidad de escucha? Bolaño señala el punto de lo imposible, de la escucha imposible, del encuentro imposible: lo que quieren el hombre y la mujer no coincide, no hay forma de que coincidan. Y ella no está dispuesta a aceptar esta situación, quiere provocar el encuentro aunque sea en el último límite. ¿Se quiere vengar en este Max de otro Max?

Estas líneas me recordaron otro libro de Bolaño, 2666. En el capítulo “la parte de los crímenes” se ocupa de los asesinatos de mujeres en Ciudad Juárez, con una delicadeza y crudeza, a la vez, pocas veces vista. Da pequeños detalles de los restos de las mujeres asesinadas, la tela de sus faldas, el color de sus calcetines, etc., humanizándolas, y nos introduce, por otro lado, en el mundo del horror, de lo que no se puede decir, del encuentro-desencuentro entre lo femenino, la sexualidad y la muerte. Entre lo que ocurre y la capacidad de nombrarlo. Bolaño sabe decir el horror sin decirlo, utilizando palabras que le permiten bordearlo, dibujarlo, indicarlo.

En este relato pone en juego un recurso similar. Aparentemente, hay goce sádico en lugar de amor, sin embargo, ella, la que no tiene nombre, habla de amor. En relación al nombre, él tiene nombre ficticio, Max, que le ha puesto ella, pero ella no tiene nombre, se refiere a “las mujeres, las putas, las princesas”. Él puede ser identificado por su nombre, por su goce decidido. Ellas, no, ellas no tienen un rasgo que las distinga más allá de este deseo de encontrar el amor que no se encuentra.

¿El amor sería posible si él pudiera escuchar sus palabras, “si hubiera podido discernir en sus gemidos aquellas palabras, las últimas que acaso lo hubieran salvado”, donde ella, con sus frases ininteligibles, demandaba amor? Mantis religiosa


Graciela Sobral