El olor de los sueños; Alberto Estévez comenta el cuento "La Noche Boca Arriba" de Julio Cortázar.

Quiero comenzar hoy preguntándoles; ¿qué seguridad tienen de que esta realidad que compartimos, en verdad no es el contenido de un sueño? ¿Por qué saben ustedes que en este mismo momento, quizá en este mismo lugar o en cualquier otro no están ustedes soñando? Debo decirles que en realidad, el mecanismo de formación de los sueños necesita bien poquito para recrear una escena como esta, o incluso alguna otra mucho más compleja.

Partiré desde aquí para preguntar sobre qué insiste el cuento que hoy traemos de Julio Cortázar. En mi lectura, lo que se reitera una y otra vez es una interrogación acerca del nexo existente entre los estados de sueño y el de vigilia; en esta pregunta es inevitable que tome un lugar principal el paso o transición de uno a otra y viceversa, y este paso se puede plantear al menos de dos maneras; una primera, en la que el autor trata de diferenciarlos claramente y marcarnos los límites de ambos, la redacción y el estilo de su escritura pareciera que nos invitan a considerarlo así, al menos en el origen de la historia de hoy, en la que encontramos perfectamente delimitados los espacios de la vigilia y el sueño, así como la puerta que los comunica, que obtiene un lugar eminente.

Pero poco a poco, vamos encontrando otra forma de enfocar esto. Paulatinamente, nos van llevando a pensar, a experimentar, que dichos límites no son tan claros, que sueño y vigilia forman un continuo difícil de separar, y casi me atrevería a decir que consiguen formar la unidad al final del cuento. Es por ahí que les preguntaba medio en serio medio en broma si pueden estar seguros que en este mismo minuto no será su vida un sueño, ¿o debiéramos decir el sueño de la realidad?

Según esta diferenciación que me sugirió la lectura y que intento situar, podríamos pensar que la primera interpretación en la que el autor establece una clara diferencia y nos marca los límites entre el soñante y el ser despierto, invitaría a considerar que hay una realidad que funcionaría en forma de un refugio. La realidad se constituiría como un marco que nos ampara de las pesadillas soñadas. El mecanismo del despertar es el encargado de devolvernos a nuestros dominios, a lo conocido, al lugar en el que nos sentimos más seguros.

Pero, ¿a qué asistimos en el relato? Se trata de que el mecanismo del despertar se muestra deficitario, padece una avería y no consigue llevar a cabo su función, despertar al soñante de la emergencia de un real insoportable. Y entonces, el relato nos va mostrando cómo la protección del marco de la realidad se va perdiendo porque la deriva que toma la historia soñada se introduce en la vigilia, y llega a fundirse en el mismo párrafo, e increscendo, logrando la con-fusión incluso en la misma frase, inclusive en sólo dos palabras, al final cuando postrado en la cama del hospital, echa mano de la botella en la mesita, dice así: “ Hizo un último esfuerzo, con la mano sana esbozó un gesto hacia la botella de agua, no llegó a tomarla, sus dedos se cerraron en un vacío otra vez otra vez> negro, y el pasadizo seguía interminable, roca tras roca, con súbitas fulguraciones rojizas, y él boca arriba gimió apagadamente porque el techo iba a acabarse, subía, abriéndose como una boca de sombra, y los acólitos se enderezaban y de la altura una luna menguante le cayó en la cara donde los ojos no querían verla, desesperadamente se cerraban y abrían buscando pasar al otro lado, descubrir de nuevo el cielo raso protector de la sala. Y cada vez que se abrían, eran la noche y la luna”.

Se dan cuenta como Cortázar, les dije que en la misma frase cambiaba de estado, pero él va más allá, porque va y regresa, es decir, del hospital a ese túnel que es imagen de tantas películas y que describe gráficamente la transición entre la vida y la muerte y que el protagonista debe atravesar en su oscuridad con una luz al final, de la que hace las veces la luna en este relato, del hospital, por consiguiente al túnel, tétrica transición de su siniestro destino, y del túnel, apretando fuertemente los párpados, al refugio en forma de sala de hospital.

¿Qué sentido tiene que el autor oscile? ¿Por qué nos delimita en un primer tiempo tan precisamente ambos mundos para luego desdecirse? ¿Qué intenta decirnos? ¿Es que el mundo del soñante no es algo perfectamente acotado que encuentra su inicio y su término coincidiendo con el comienzo de la actividad del sueño y su final? ¿Son observables en nuestros días las marcas y trazos de nuestra actividad onírica? ¿Y hasta qué punto ella no depende de sí misma como entidad autónoma sino que bebe de las fuentes que le ofrece nuestro estar despiertos?

Como si estuviera de paso, en este ir y venir del sueño a la vigilia, el cuento obtiene, en mi opinión, el género al que pertenece. Es un cuento fantástico, en la medida que los cuentos que engloba este género son aquellos que no distinguen realidad de fantasía, en este sentido este relato se convierte en paradigmático.

No obstante y a este respecto, hay un elemento que introduce el autor y que objeta dicha fusión entre el sueño y la vigilia. Es decir, pareciera que Cortázar viene a decirnos que el sujeto también es el producto de sus sueños, que no existe un límite tan diferenciado, que ellos hablan de él, y en ese sentido los psicoanalistas sabemos que eso es así, el sueño es un elemento preciado en el análisis de un paciente, presente siempre en los momentos clave del tratamiento, vía regia, decía Freud, de acceso al inconsciente, a ese lugar que el discurso manifiesto no consigue acceder tan directamente, por tanto pieza esencial para nosotros, psicoanalistas, de nuestra práctica clínica.

Pero Cortázar no se va a detener ahí; no lo niega, pero de manera perspicaz se impulsa más allá introduciendo un elemento que lo que nos traduce es qué posición tenemos, como sujetos del inconsciente, ante todo esto. Este elemento es el olor.

A través del olor, lo que el escritor quiere hacernos llegar es que el inconsciente no es un lugar de puertas abiertas, con el que basta proponérselo para entrar a hurgar en él, en sus contenidos, y convertirlos en elementos de nuestra conciencia, transformarlos en contenidos conscientes, sino que lo que está en el inconsciente está allí por algo, no por capricho, y el poderoso mecanismo de la represión es el responsable de sus asuntos. No podemos mantener una relación de interlocución con nuestro inconsciente porque lo que contiene remite a lo que el sujeto pretende apartar, es de lo que no quiere saber, aunque nosotros concluyamos que cuanto menos quiere saber más firmemente estará sellando su destino.

La genialidad del relato consiste en que, planteadas así las cosas, ambas escenas ya delimitadas, el relato produce un vuelco, y lo que creíamos no era, como si el autor decidiera un más difícil todavía; si ya concluyeron que nuestra realidad nos protege de nuestras pesadillas, les voy a plantear la contraria, ahora imaginen que me refugio en los sueños, porque lo que mi realidad me arroja es intolerable.

En las frases que les leí, que forman parte del último párrafo con el que el cuento se cierra, encontramos el lugar preciso que condensa en el cuento el elemento olor. Ya desde el principio hay una sospecha en el protagonista de que algo no encaja, algo no marcha, en los sueños no hay olor, y eso pone en entredicho que esté soñando. Se repite alguna vez más, pero como les digo, es al final cuando Cortázar nos entrega lo que contiene ese olor, que anteriormente había tenido varias declinaciones; “… estaba otra vez inmóvil en la cama a salvo del balanceo cabeza abajo. Pero olía a muerte y cuando abrió los ojos vio la figura ensangrentada del sacrificador que venía hacia él con el cuchillo de piedra en la mano”. El olor es de muerte, y es ella, la muerte, la que parece perseguirlo, pero mientras tenga el más mínimo recurso, seguirá escapando aunque para ello deba saltar en el tiempo.

Aquí el soñante ya lo tiene claro, sabe cuál es el engaño, y también aquí se decide definitivamente en el relato el terreno del sueño y el de la vigilia. Es algo paradójico, porque el olor encierra una doble función; tiene la potestad de deshacer el entuerto en el que andamos enfangados desde el principio en la medida que nos da la clave de cuál es verdaderamente la escena de la que huye el sujeto, pero sirve a la vez a Cortázar para mostrarnos que no hay peor ciego que el que no quiere oler. Finalmente no estamos en el caso de intentar enterrar una situación traumática de nuestro pasado que nuestro aparato psíquico decidió reprimir para no sufrir el efecto de displacer asociado, en forma de angustia, sino que lo que no queríamos ver, es una situación real que tenemos ante nosotros y que se formula así; si estoy oliendo es que esto no es un sueño, pero no puedo aceptar el horror que me aguarda.

No aceptar el horror que a todos nos espera no es algo que podamos identificar con un sujeto que es un cobarde, y en el caso que nos ocupa tampoco nos encontramos ante un canalla, ante aquel que mantiene un margen amplio respecto a la responsabilidad que le toca. Sabemos de la posición ética en el caso de nuestro protagonista y podemos sin reparos afirmar que se trata de un buen hombre, de esos que saben que lo que les pasa es por su culpa, y lo comprobamos en el lance del accidente en moto: Cortázar nos dice que nuestro hombre quizá algo distraído pero circulando “por la derecha como correspondía” elige echarse la motocicleta encima evitando dañar a la mujer, que sí actúa distraída e imprudentemente. Por cierto, respecto de la moto, les confieso una pequeña anécdota que comparto con ustedes; cuando el escritor inscribe a nuestro protagonista en la tribu de los motecas, pensé que venía de la palabra “moto”, capturado por la fusión significante, cuando en realidad dicha tribu existe al parecer. Me queda el consuelo de que este mismo lapsus lo cometió nada menos que Roger Caillois, el eminente crítico literario francés, además de uno de los difusores de Borges en Europa. Él lo dejó publicado, yo cuento con internet para evitarlo.

A lo que iba; Cortázar no cree que negar el horror sea la consecuencia de la cobardía de unos pocos de dudosa posición moral, por eso nos presenta un buen tío, para decirnos que nadie está a salvo de bajar la mirada cuando lo real nos hace frente, y tratar de huir por las vías de escape de las que un sujeto dispone; Lacan decía que en cuanto a la verdad, el goce es un límite, y ello hace que la verdad nunca sea toda y debamos consolarnos en su lugar con una verdad congruente, la del decir a medias, porque somos impotentes para decir todo lo verdadero, sólo una parte de éste puede ser alcanzado y siempre se hará por vías torcidas.

También Lacan nos recuerda que un sujeto se define por lo que un significante representa para otro significante, y es entre ellos dos, entre ambos significantes, entre el registro del sueño y el de la vigilia, que encontramos el agujero, el vacío sobre el que nuestro moteca salta, pero ya sin su amuleto, hasta precipitarse definitivamente. Nuestro amigo Ignacio Castro al que tuve ocasión de disfrutar en otro acto esta misma semana me recordaba lo que Joyce dice en el Ulises: la historia es una pesadilla de la que debemos despertar. Que el sueño trasciende la realidad es algo que hay que saber y que Cortázar nos recuerda, lo que no sabíamos es que una agradable reunión como pueda ser esta, o un agradable paseo en moto al atardecer pueden llegar a convertirse en el refugio de una pesadilla milenaria, en la que somos jugados por el cruel mecanismo de la paradoja, la misma que convierte su brazo derecho, el más fuerte, aquel que empujará para tratar de salir de ese infierno, en un brazo escayolado.

Permítanme terminar con palabras que no son mías; tengo permiso de su autora, aquí presente, nuestra querida MªJosé Martínez, y vienen fresquitas, de la reseña que sobre el cuento nos envió esta misma mañana y que publicamos siempre previo a la reunión, dicen así: “…Cortazar es la Literatura total, la ficción de lo real o lo real de la ficción. Él da fe a esa posibilidad de vivir la vida de los otros, de trasladarnos a ese tiempo sagrado del lado de los cazadores, a esa vida hecha de palabras encadenadas con maestría y que esconden en su seno las estrellas que señalan el punto de inflexión, hacia lo real de uno y hacia lo real del otro, en el otro plano. Así se desborda totalmente la fantasía que ningún otro escritor se había atrevido a rebasar”.

Alberto Estévez

Un juego de espejos en el cuento de Cortázar La noche boca arriba. Comentario de Gustavo Dessal

Una obra muy importante en la historia de la filosofía europea es el estudio que lleva a cabo Merleau Ponty sobre la percepción. Se titula "Lo visible y lo invisible", y continúa lo que había iniciado en "Fenomenología de la percepción". Lacan lo cita en el año 64, en su Seminario "Los cuatro conceptos". En ese estudio, Merleau Ponty menciona la problemática que aparece en este cuento, y que por otra parte es muy antigua: la diferencia entre el sueño y la vigilia.

Merleau Ponty cita a un poeta chino, Tchoang-tseu, un taoísta que sueña con una mariposa. Cuando Tchoang-tseu despierta, se pregunta si él ha soñado con la mariposa y no al revés, que la mariposa ha soñado con Tchoang-tseu. Es muy interesante, porque esto sucede antes de Cristo. Por lo tanto, estamos ante una temática antigua en la historia del pensamiento y de la filosofía, así como de la literatura. Son muchas las obras literarias que la han desarrollado.

Por supuesto, podemos hacer toda clase de interpretaciones de lo que significa el sueño. Incluso podemos, o bien seguir a Cortázar considerando que en realidad el verdadero sueño es el del hospital, mientras que la realidad es moteca, o viceversa. Pero me parece que el propio Cortázar es demasiado explícito en el final, cuando habla de cuál es el verdadero sueño. Digo que es demasiado explícito porque ironiza al hablar de la mentira infinita. Es tan infinita que da exactamente lo mismo si el moteca sueña con ser un motorista o el motorista sueña con que es un moteca.

Hay un juego de espejos que se puede rastrear perfectamente a lo largo del cuento. Un sueño es el espejo del otro. El tiempo futuro versus el tiempo pasado; en el sueño del hospital, o realidad del hospital, hay palabras, en el otro sueño nadie dice una sola palabra –esto es muy interesante—; todo el tiempo, en el comienzo del sueño del motorista, hay un exceso de luz, es un día totalmente soleado, maravilloso, en el otro sueño sólo hay oscuridad. Un juego de espejos permanente.

De tal manera, podríamos hacernos la misma pregunta que se hacía Tchoang-tseu. ¿Cómo sabemos que es un moteca que sueña ser un motorista, y no un motorista que sueña ser un moteca? Yo creo que da exactamente igual para el propósito del cuento. Para mí, lo importante no es saber cuál de las dos representaciones es la verdadera. No es ese el verdadero enigma del sueño. La pregunta no es dónde está la verdad, dónde situarla. Mi hipótesis en la lectura es que da exactamente igual, que podemos pasar de un lado al otro del espejo, donde está el moteca en la oscuridad y el silencio, o del lado del motorista, que es el lado de la luz y las palabras. Del lado del moteca donde la muerte es ritual, del lado del motorista donde la muerte es accidental. Son dos muertes completamente distintas.

Pero lo interesante es observar la cuestión que, tanto el moteca como el motorista, no tienen nombre. Es un detalle importante, porque el nombre es una representación fundamental. Y al respecto, hay algo que rompe efectivamente con este juego de espejos. Hacia la mitad del cuento, como si estuviese calculado, el protagonista dice lo siguiente:

“¿Quien hubiera pensado que la cosa iba a acabar así? Trataba de fijar el momento del accidente, y le dio rabia advertir que había ahí como un hueco, un vacío que no alcanzaba a rellenar. Entre el choque y el momento en que lo habían levantado del suelo, un desmayo o lo que fuera no le dejaba ver nada. Y al mismo tiempo tenía la sensación de que ese hueco, esa nada, había durado una eternidad. No, ni siquiera tiempo, más bien como si en ese hueco él hubiera pasado a través de algo o recorrido distancias inmensas”

Me parece que esta frase tiene el interés de mostrarnos el punto donde se introduce verdaderamente algo que hace que el pasaje de uno a otro no sea una banda de Moebius. Hay que atravesar un punto de fractura, un punto de ausencia absoluta, radical, de representación. En ese punto ya no sabe si es moteca o motorista.

Lo interesante del cuento es que trata de indagar cómo se sitúa el ser hablante ante el vacío. Porque la muerte, sabemos que no es nada para el sujeto, es también un sueño, es una ficción, nadie puede representarse qué es la muerte. En mi opinión, el centro de la cuestión es ese vacío radical, ese agujero, esa ausencia absoluta de toda representación alrededor de la cual se genera un movimiento que no nos permite saber si el sueño es el pasado o el futuro.

Respecto a la cinta de Moebius: si hay vacío, hay un salto entre dos lugares. Por tanto, ahí no hay Banda de Moebius. El narrador se encarga de mostrarlo de distintas formas. Es imposible pasar de una realidad a otra realidad. No importa si la realidad es el protagonista que está durmiendo o el que está despierto. Pasar de un lado a otro no es posible sin un choque. Primero está la idea del choque. Y todos sabemos que despertar, en la vida corriente, es una cosa complicada. Me refiero al despertar en el sentido literal de la palabra. Hay muchas personas que tienen un malhumor tremendo cuando se despiertan, porque son personas que, por sus características, no pueden dar fácilmente ese paso del sueño a la vigilia. Hay un traumatismo en ese pasaje. Evidentemente, es un traumatismo discreto, pero suficiente para que muchas personas necesiten tiempo para reaccionar, para pasar de la representación onírica a la de la conciencia despierta. Una no es más ni menos ficticia que la otra. El problema no está en entrar a la realidad, el problema está en el pasaje, en el tránsito. El momento del tránsito es el momento donde surge la angustia, es el momento del golpe en el pavimento.

Ese sería el momento verdaderamente real. Ni la moto ni el moteca, el momento verdaderamente real es ese golpe, esa sacudida. Porque entre un punto y el otro punto, el pasaje se nos ha hecho infinitamente pequeño o una inmensidad, y atravesar esa zona donde no somos ni motecas ni motoristas se torna complicado. Hay personas que pueden atravesarla sin darse cuenta y se recomponen rápidamente, y hay otros para quien ese pasaje es tremendo. Por eso hay personas que no se pueden dormir porque se resisten a pasar por ese vacío a la ida, y otras que querrían estar siempre dormidas para no hacerlo a la vuelta.

Gustavo Dessal

El espacio poético en La noche boca arriba de Cortázar. Comentario de Miguel Ángel Alonso

Lo que resulta más fascinante de la literatura de Cortázar es la superposición de los espacios, de los tiempos, la extrañeza de tantas palabras, la convivencia del sentido y el sinsentido, así como la sensación de un tránsito casi imperceptible de unos lugares a otros, tantas veces sin estridencias, sin grandes sobresaltos, sin grandes conmociones, como si la cosa fuese, naturalmente, humana, otras veces tránsitos verdaderamente angustiosos como ocurre en el relato que hoy nos ocupa. Sin duda, para Cortázar, la realidad sobrecargada de límites y de sentido resulta prosaica y dice poco, de manera que, como tantos otros precursores literarios del ser, encuentra en lo poético el verdadero topos en el que el hombre puede ser, o si no, no será.

Cortázar es una de las voces privilegiadas por lo poético. No en el sentido del verso, no en el sentido del género poético, sino en sentido heideggeriano, considerando que su palabra está escrita para fracturar la lógica gramatical, la lógica del lenguaje, como único modo de alcanzar un lugar que nunca se elude en sus relatos, esa dimensión en la que el ser humano ya no es el de las consistencias, el de las realidades convencionales y de la conciencia, sino que soporta su evanescencia, el vacío del ser, ese agujero sobre el que las letras no pueden sino saber que juegan para escribir, siempre, palabras extrañas como un invento, rayuelas, palíndromos, cronopios, conejitos vomitados, sueños tan irreales como la vida misma, bestiarios sin miedo, constituyendo todo ello la aceptación del misterio que habla en nosotros: el lenguaje.

Así, los juegos de su letra, nosotros hemos de tomarlos muy en serio, pues no son otra cosa que el trazo para acceder al acto, el acto de Cortázar, ese que diluye la razón rancia para adoptar como supremo valor la palabra plena que no admite fáciles significados, que coquetea con el sinsentido y hasta con la necedad, excelencias que Cortázar sabe más próximas a la verdad que cualquier prosaica realidad. Sólo con ellas es posible hacer consistir nuestras paradojas más preciadas, la lectura de lo que sin saber sabemos y la inquietud inevitable de lo que, indefectiblemente, no podremos saber. Así es como nos encontraremos con Cortázar en las marejadas y en los impasses del lenguaje.

El día y la noche, el sentido y el sinsentido, la consistencia y la inconsistencia, el valor y el miedo, esa contraposición de espacios que se dibujan en La noche boca arriba, hacen resonar las preguntas clásicas pero claves: ¿Qué es la realidad? ¿Cuáles son sus fronteras? ¿Cuáles son los auténticos renglones, los que escriben el saber, o los que señalan el no saber? ¿Escribimos o somos escritos? ¿No somos nosotros mismos, nuestro cuerpo, la página sobre la que se escribe?

Coger una moto en la realidad –aparentemente consistente— sólo puede hacerse para introducirnos en la contingencia, esa que espera en cualquier esquina del más apacible paseo que se pueda disfrutar entre árboles y jardines. Ahí surge el accidente, se rompe el renglón que caminaba, prosaico y derechito, hacia un destino que nunca será. Pero, si bien lo miramos, siempre es un accidente el que posibilita el tránsito hacia otro lugar. El accidente contingente surge rompiendo el orden, abriendo un agujero por el que la vida es convocada hacia escenarios ignotos, longincuos, desconocidos –o quizá no tanto—, pues el protagonista de la noche, el que se sitúa boca arriba, el que sueña, el que se ve empujado hacia ese Otro lugar, no puede siquiera dudar que, en ese otro escenario, es él mismo.

Con estos precedentes, la experiencia al terminar de leer La noche boca arriba fue el asalto que experimenté por parte de la palabra realidad. Pese a no ser nombrada ni una sola vez en el relato, me asaltó para solicitarme una delimitación dentro del mismo ¿Era realidad el accidente? ¿Era realidad el hospital? ¿Era realidad la selva? Por muchas precisiones que traté de establecer, ninguna consiguió disolver la ambigüedad, ninguna alcanzó a delimitar una realidad en la confusión de tiempos y espacios comunicados por los múltiples laberintos que escribe Cortázar.

Esta es la extrañeza que provoca el cuento, e incluso, si bien lo miramos, la misma vida. Uno, al igual que el motorista, siente con certeza el espacio de la realidad mientras no se lo plantea, o mientras no sucede un accidente, real o gramatical. Pero en cuanto quiere precisar ese espacio, entran tantos elementos en la consideración, tiempos que parecen reales y no lo son, otros que parecen anacrónicos y sin embargo son más reales que los reales, memorias equivocadas, olvidos que no son tales, sino elipsis que pertenecen a un lenguaje Otro, de tal manera que ya uno empieza a dudar si verdaderamente es motorista o es moteca.

Dos polos marcan el relato, el accidente y la muerte. En el medio, en detrimento de la realidad, encontramos, profusamente, al sueño. Y encontramos dos vertientes. Por un lado, lo que el mismo relato denomina sueño mentiroso que se muestra como conciencia, el del hospital, no pasa de ser más que un piadoso entretenimiento, un sosiego para la angustia del vacío y de la muerte. Es el sueño de estar en la vigilia, en la realidad de un hospital protector que ofrece seguridad, donde el motorista reconoce un espacio, puede nombrar los objetos, la ventana, la botella de agua, al compañero de habitación, puede nombrar la noche, puede comer, beber, ser tocado por las enfermeras, por lo médicos, etc.

El otro sueño señala un destino fijo. El del ser humano ante la muerte. Es el tiempo sagrado que no depende siquiera del número enorme de sacrificados por causas banales, sino que depende simplemente de la misteriosa voluntad de un sacerdote, único capacitado para detener la duración no estipulada de ese tiempo sagrado. Qué mejor forma de hablarnos de nuestra esclavitud en relación con el tiempo. Ante ese tiempo sagrado, la realidad sólo puede mostrar su carácter de defensa, de alivio, al igual que las supersticiones plasmadas aquí en el amuleto protector. Nada puede protegernos de nuestra irremediable finitud mientras el tiempo sea infinito, de tal manera, la mentira de la realidad hemos de reconocerla, eso sí, como un consuelo, como una distracción que nos rescata, temporalmente, del abismo.

Pero como ocurre en toda vida, el protagonista siempre está convocado, a través de infinitos corredores, zaguanes y laberintos, de unos a otros lugares, desde el sentido al sinsentido y viceversa:

“el largo zaguán del hotel”; “ya la náusea volvía poco a poco, mientras lo llevaban en una camilla de ruedas hasta un pabellón del fondo, pasando bajo árboles llenos de pájaros”; “estaba corriendo en plena oscuridad”; “me salí de la calzada”; “tal vez la calzada estaba cerca”; “al lado de la noche de donde volvía”; “el corredor de paredes mojadas y techo tan bajo. Ahora lo llevaban, lo llevaban, era el final”; “y el pasadizo seguía interminable”

Elegí este último pasadizo a conciencia: “Y el pasadizo seguía interminable”. Me evoca una especie de fuga del sentido, como un ombligo del sueño verdadero, por donde, más allá de la interpretación, aparece la indefinición, algo inescrutable que no se puede delimitar, un lugar donde resulta imposible cerrar una significación definitiva. En el párrafo final, me parece que todos encontramos algún sentido, alguna interpretación, pero, por otro lado, quedamos confusos, insatisfechos, incompletos. Es lo que tenemos que aceptar. De ahí que no pueda extrañarnos que no aparezca, en todo el relato, la palabra realidad. Porque quizá, como quedó escrito en la historia de la literatura, la verdadera esencia del protagonista sea el sueño.

Estamos habitados por la palabra, eso susceptible de moldearse como gramáticas férreas de piadosa mentira o configurarse como un juego de esencia poético ajeno a la gramática, ese juego donde la palabra es conciencia e inconsciencia, sentido y sinsentido, vigilia y sueño y las dos cosas a la vez. Es la morada de Cortázar

Miguel Ángel Alonso

Cortázar o la Literatura total; Mª José Martínez comenta "La noche boca arriba"

El gran cuentista hispanoamericano, Julio Cortazar, no deja de sorprendernos. Lo hace hoy en esta narración espeluznante en la que crea un juego que sin duda asombró también a sus contemporáneos, al pasar de un plano a otro de la realidad. Y digo realidad, con intención, porque ambas ambos planos contienen realidades, una inventada y posible y otra ya pasada, separadas entre si muchos años y muchos kilómetros. Esto ocurre dentro del relato, como si de pronto y por arte de magia, el espacio y el tiempo se fundieran. Pero lo curioso es que no sólo en el cuento, sino en la mente del protagonista y dentro de la mente humana, las dos realidades pueden estar muy cerca y hasta confundirse, al pasar de una a otra por un estrecho túnel del que no sabemos bien en donde empieza ni de qué materiales está construido. Y todo esto porque quizá nunca el hombre había soñado tanto.

¿Nunca el hombre había soñado tanto?

Estamos en la época de las vanguardias y los sueños cobran razón de ser dentro de la Literatura. Y con ella cobran materialidad cambiante, al poder vivir y expresar, por ejemplo, el deseo de identificación con un héroe o con un personaje histórico escondido en nuestra memoria, y el deseo que en los años treinta pudiera soñar un hombre a partir de una faldita que se moviera bailando un charlestón, o el de esta misma chica soñando unos zapatos de claqué. Y eso, tan antiguo, y a la vez tan ajeno aparentemente a lo que hoy leemos, lo demuestra el gran Cortazar al enseñarnos en sus cuentos la posibilidad de vivir varias vidas en varios planos. Pero para eso hacía falta llegar hasta esta época y hacer el recorrido literario correspondiente, rizar el rizo, y saltar nosotros el Atlántico, en pos de aquel terrible sueño mejicano que era una realidad dentro de la terrible historia de la Guerra Florida.

Y esto es así, porque ninguna ficción o realidad es imposible en este relato en el que un personaje es perseguido por medio de las palabras que el autor desdobla y que hace circular por debajo de las cosas que aparentemente son inofensivas, para que el perseguido y el lector, puedan llegar a conocer lo pavoroso. Así es que, a partir de un golpe y una anestesia, el protagonista se moverá por lugares tenebrosos haciendo un tránsito interminable entre la vida y la muerte, y subiendo por una pirámide escalonada hasta llegar a la mesa sacrificial en la que un sacerdote le sacará el corazón. Y Cortazar nos hace temblar. Y lo hace para que nos situemos a su lado en esta aventura donde las manos huelen, la mesa chorrea sangre y el amuleto ya no está en el cuello que debiera, en ese espacio situado debajo del cuchillo de piedra. Y así entramos en el pánico personal, el miedo al sueño, el lógico miedo a una realidad posible dentro de una imaginación desenfrenada que nos puede convencer de que esa fue, o es, precisamente, la verdadera realidad del sujeto, dentro de esa dualidad de opciones en la que gana la más fuerte.

Con esta nueva manera de contar, Cortazar es la Literatura total, la ficción de lo real o lo real de la ficción. Él da fe a esa posibilidad de vivir la vida de los otros, de trasladarnos a ese tiempo sagrado del lado de los cazadores, a esa vida hecha de palabras encadenadas con maestría y que esconden en su seno las estrellas que señalan el punto de inflexión, hacia lo real de uno y hacia lo real del otro, en el otro plano. Así se desborda totalmente la fantasía que ningún otro escritor se había atrevido a rebasar. Y así es como el pro¬tagonista se verá arrastrado por unas extrañas fuerzas ancestrales que se alinean de parte de los perseguidores.

Poder, mucho poder en la mente que de alguna manera raya la locura para desde allí contemplar la totalidad de lo real, en el plano material y cotidiano, y en el correspondiente a lo divino. Luego, el lógico deseo del protagonista por salir de allí, de liberarse del horror, porque no toda fantasía es buena, de poder volver a lo diario, a lo que materialmente lo sostiene, al delicioso sustento rutinario de lo cotidiano, aunque la rodilla le doliese, porque allí seguramente es donde aquel pobre guerrero perseguido hubiera querido estar. ¡Qué gran metáfora la del imaginativo y loco Cortazar, y que extraordinaria manera de hacernos circular por ciertos pasadizos!

Hoy estamos preparados. Fórmulas matemáticas nos demuestran no ya la cuarta, sino la quinta, sexta, séptima dimensión, y muchas más, todas las que necesitemos para vivir la realidad desde varios planos, para disfrutar del no tiempo y del no espacio, y para volar y soñar imaginando lo que de momento sólo podemos vislumbrar.

De nuevo el sueño, siempre el sueño: el humano sueño que salva al hombre, como el del charlestón de los años treinta, o el sueño maléfico que nos puede matar.

Mª José Martínez