¿Nosotros los artistas? ¿Nosotros los escritores?

Existen reivindicaciones que parecen excesivas y, lo que es peor, producto de lo que me parece una profunda ignorancia. Uno escucha con frecuencia, “nosotros los artistas”, “nosotros los escritores”, “nosotros los poetas”, etc., etc. Parecen multitud. ¡Qué mundo maravilloso, repleto de artistas! No es seguro que quien se nombra como tal quiera serlo de verdad si asume el valor ético y las miserias del verdadero artista. Ciñéndonos al terreno de la escritura, hay que decir que ser escritor no puede salir, nunca, gratis. Para empezar, uno no puede nombrarse como tal por su propia voluntad. Ésta no sirve para nada cuando no se produce una elección por parte del lenguaje. El escritor es apenas un simple amanuense y, por supuesto, ha de tener la humildad de reconocerse como siervo del lenguaje. ¿Por qué amanuense? ¿Por qué siervo? Porque escriben al dictado del lenguaje, y éste dicta, por detrás de las palabras, siempre, una pérdida irremediable. El escritor es, con su consentimiento o con su desasosiego, amanuense de lo que no cesa de no escribirse, a saber, la falta en ser del lenguaje, o lo que es lo mismo, la falta en ser del propio escritor. Esa es la morada del verdadero escritor. ¿“Nosotros los escritores”? Escritor es quien se siente compelido a confrontarse con la página blanca para, nada más y nada menos, poetizar su irremediable vacío. Directamente, el lenguaje te mira, te fija, conminándote a aceptar ese título de escritor como marca en el cuerpo. Sin duda, uno puede vivirlo como un privilegio, pero también puede vivirlo como desasosiego, incluso tormento en tanto es gozado por ese lenguaje. De tal manera, la escritura sería ese goce que a uno lo parasita y del cual no puede desprenderse el escritor. De una forma muy didáctica y poética lo expresaba el poeta portugués Fernando Pessoa:

“Para mí escribir es despreciarme; pero no puedo dejar de escribir. Escribir es como la droga que repugno y tomo, el vicio que desprecio y en el que vivo. Hay venenos necesarios, y los hay sutiles, compuestos de ingredientes del alma, hierbas cogidas en los escondrijos de las ruinas de los sueños, amapolas negras encontradas al pie de las sepulturas… hojas alargadas de árboles, obscenas, que agitan las ramas en las márgenes oídas de los ríos infernales del alma. Escribir, sí, es perderme, pero todos se pierden, porque todo es pérdida. Sin embargo, yo me pierdo sin alegría, no como río en la desembocadura para quien nació incógnito, sino como el lago hecho en la playa por la marea alta, y cuya agua nunca más regresa al mar”. 

Yo no creo que siempre fuese así en la escritura de Pessoa. Por ejemplo, su heterónimo Alberto Caeiro parece un poeta de la felicidad. Pienso entonces en las palabras de Borges: 

“A la larga, todo es materia para el arte. Sobre todo la desdicha. La felicidad no, la felicidad ya tiene su fin en sí mismo, por eso casi no hay poetas de la felicidad”.

Fernando Pessoa era, fundamentalmente, un escritor del desasosiego. Pero en su heterónimo Alberto Caeiro también era un poeta de la felicidad por su impresionante aceptación y vivencia alegre de la falta. Pero eso es una excepción. Seguramente ese escritor sí era el río que desembocaba en el mar. En el desasosiego, sin duda, Pessoa era el lago, era el agua que no vuelve al mar.

¿Nosotros los artistas? ¿Nosotros los escritores?

Miguel Ángel Alonso

Meditaciones literarias XIV. El padre en la literatura y en el psicoanálisis. Por Luis Seguí

Resulta interesante comprobar hasta qué punto, en tantas ocasiones, la literatura viene en auxilio del psicoanálisis, incluso, en algunos casos le precede. Por ejemplo, en Pedro Páramo, la obra de Juan Rulfo, una novela en la que todos y cada uno de los personajes están muertos, su primera frase es:

“Vine a Comala porque me dijeron que aquí vivió mi padre, un tal Pedro Páramo. Mi madre me lo dijo”.

La madre del protagonista-narrador le dijo donde vivió ese padre que, en realidad, es todos los padres. Y le pide a ese hijo que vaya a vengarse de los padecimientos que le hizo pasar a ella, su madre: un deseo insensato.

Una de las obras predilectas de Sigmund Freud era el libro casi póstumo de Dostoievski Los hermanos Karamázov. Es un ejemplo de hasta qué punto un genio literario recrea en la ficción novelesca unas situaciones que el psicoanálisis teorizará mucho después. Esto se puede comprobar en trabajo de Freud de l928 titulado Dostoievski y el parricidio. Ahí escribe lo siguiente:

“Difícilmente se deba al azar que las tres obras maestras de la literatura de todos los tiempos traten del mismo tema; el parricidio: Edipo Rey, de Sófocles; Hamlet, de Shakespeare, y Los hermanos Karamázov, de Dostoievski. Además, en las tres queda al descubierto, como motivo del crimen, la rivalidad sexual por la mujer”.

Por si hiciera falta mostrar cómo la ficción literaria se anticipa a la teorización por el psicoanálisis de ciertos temas fundamentales de la llamada condición humana, conviene detenerse en un par de citas del libro de Dostoievski. Efectivamente, esas citas se adelantan varias décadas a Freud. En un párrafo de esa inmensa obra pone en boca de uno de los personajes la siguiente afirmación:

“Nunca he podido comprender cómo es posible amar al prójimo. Es precisamente a nuestro prójimo a quien es imposible amar”.

¿No resuena la voz de Freud, cuando sostiene que el axioma de amar al prójimo como a uno mismo es un axioma de imposibilidad? No sólo porque hay al menos una parte de cada uno que no se ama, sino que se odia incluso. Además, con mucha lógica, dirá Freud que no todo el mundo merece ser amado, y aún más, amar a todos los demás -incluidos aquellos que no se lo merecen- es una muestra de egoísmo, porque sustrae parte del amor a aquellos que sí merecen recibirlo.

Y en otra escena del texto, Dostoievski pone en boca de otro personaje, precisamente uno de los hijos del viejo Karamázov asesinado:

“¿Quién no desea la muerte del padre?”.

El interés de Freud por Dostoievski se explica, además, porque era un sujeto muy singular. Con una infancia trágica en la que hay un episodio terrible, aparentemente protagonizado por sus padres, el futuro escritor estaba poseído por un odio homicida hacia su propio padre, un homicidio que no llega a consumar pero cuya carga de culpa arrastrará casi toda su vida. “Casi”, porque en esa vida hay un corte que opera una transformación radical. Ideológicamente anarquista y ateo, Dostoievski rechaza la autoridad del Zar y de la Iglesia. Epiléptico, es detenido por las autoridades y enviado a la cárcel en Siberia. Vuelve transformado: el castigo que tanto ansiaba le hace devoto del Zar, se vuelve religioso, la epilepsia desaparece -de ahí que Freud siempre consideró que se trataba de una epilepsia histérica. Escribe Freud:

“La condena de Dostoievski como criminal político era injusta, él tenía que saberlo, pero aceptó el inmerecido castigo del padrecito Zar como sustituto del castigo que había merecido por sus pecados hacia el padre real”.

Y agrega Freud:

“determinó –la prisión- también su conducta hacia los otros dos campos en que es decisiva la relación con el padre: hacia la autoridad política y hacia la fe en Dios”.

¿Intuyó Freud lo que muchos años después desarrollaría Lacan, a saber, que el padre es una función, que no necesariamente se corporiza en la genealogía, en el sujeto padre biológico? ¿No trae evocaciones, el caso de Dostoievski, de lo que Lacan llamaría forclusión del Nombre del Padre y sus sustituciones o suplencias que impiden el desencadenamiento de la psicosis?

Luis Seguí

Meditaciones literarias XIII. La palabra de la literatura. Por Miguel Ángel Alonso

¿Cuál es la palabra capaz de resonar en nuestro ser?

Si pensamos en la palabra que se escribe en la literatura, nadie dudaría en relacionarla con la verdad. Podríamos deducir de ello, que es la palabra de la literatura, entre otras, la capacitada para resonar en nuestro ser, para decir, aunque sea a medias, nuestra verdad.

Pero este razonamiento contrasta con muchas de las definiciones que, sobre la literatura, y por consiguiente, sobre la palabra, se vierten en los diccionarios. En algunos, literatura se asigna al “arte que emplea como instrumento la palabra”. Por su parte, en el diccionario de María Moliner encontramos la siguiente definición: “Literatura es el arte que emplea como medio de expresión la palabra hablada o escrita”.

Podemos observar con claridad la diferencia. Si para unos la palabra es instrumento, para otro es medio. A mi modo de ver, habría que hacer alguna matización respecto a las definiciones que sostienen que la literatura es el arte que emplea como instrumento la palabra. Eso es como decir que el arte de la pintura es la que utiliza como instrumento el óleo, el carboncillo, o el pincel. Sería no decir nada. La cosa no es tan simple.

Cuando se vierte una definición de literatura, en esa definición la palabra adquiere un sentido conceptual, es decir, se hace necesario asumir una determinada concepción de la palabra. Hacer de la palabra un instrumento, nos induce a pensar que sobre ella el literato ejerce un dominio, algo así como el uso que hacemos de un martillo como instrumento cuando queremos moldear un objeto.

Habría que señalar que la intencionalidad del autor literario y el puerto al que arriba su intención, son elementos que generalmente no coinciden cuando de una empresa literaria se trata. El literato no tiene dominio absoluto sobre la palabra, y lo sabe. Más bien, cuando el literato escribe, él sí, es poco más que un instrumento, un amanuense que el Lenguaje utiliza para expresar algo. Cuando sostiene el bolígrafo en su mano, ¿cuántas veces siente que está escribiendo las palabras que provienen de un lugar Otro, de una alteridad que dicta la escritura? El texto que se precipita es establecido por el Otro al margen de la intención del autor.

En realidad, esa es la esencia de cualquier relación con el Lenguaje, y esa es la esencia de la palabra literaria. En muchas ocasiones sucede que si el literato quiere hacer, con su razón, con su conciencia, con su voluntad, un forzamiento sobre el texto, éste se detiene, no marcha. Por lo tanto, aquél que escribe literatura escribe, sobre todo, lo que el Otro quiere y no lo que quiere él. Hasta podría decirse que lo verdaderamente literario es lo que escapa por completo a su conciencia. Como decía Borges:

“Un escritor ha de escribir más de lo que pretende, si no, no ha escrito nada”.

Según esta concepción de la palabra, la que se vierte en la Literatura dista de aquella convencional que usamos conscientemente en la jerga corriente. Quizá podríamos decir que la obra literaria, con respecto al literato, tendría más un estatuto de enunciación que de enunciado.

Por todo ello, sería preferible la definición que se hace en el diccionario María Moliner sobre la literatura. Y ello porque no presupone un poder sobre la palabra. La palabra, ahí, sólo es un medio para la expresión, lo cual da idea de exterioridad, de alteridad, es decir, de algo Otro más apropiado para asignar al lenguaje literario y a su palabra.

Para abundar en el tema, yo diría que la palabra de la conciencia, la palabra de la voluntad, esa que usamos como instrumento de comunicación, es una palabra algo muerta, poco viva, y por tanto, incapaz de tocar al ser. Para corroborar esta afirmación, traigo a colación un fragmento literario en el que podemos comprobar la dificultad que supone tañer las cuerdas del ser. Así lo expresaba el reproche de Hamlet ante el intento de los cortesanos Rosencrantz y Guildenstern por sonsacarle el significado, el sentido de la melancolía en la que se sostenía. Aquellas palabras metafóricas de Hamlet en el Acto III, escena 2º del drama de Shakespeare:

Hamlet: "Pues mira tú en qué opinión tan baja me tienes. Tú me quieres tocar, presumes conocer mis registros, pretendes extraer lo más íntimo de mis secretos, quieres hacer que suene desde el más grave al más agudo de mis tonos, y he aquí este pequeño órgano, capaz de excelentes voces y de armonía, que tú no puedes hacer sonar. ¿Juzgas que se me tañe a mí con más facilidad que a una flatua? No; dame el nombre del instrumento que quieras; pero por más que le manejes y te fatigues, jamás conseguirás hacerle producir el menor sonido"

Son las palabras de Hamlet recogidas por Sigmund Freud en su conferencia de 1904 titulada Sobre psicoterapia, y las recoge con el fin de alertar a los practicantes de otras disciplinas –sobre todo a los de la medicina, muchos de los cuales no ven en el hombre otra cosa que organismo— alertarlos acerca de la falacia que supone creer que se puede acceder a la subjetividad sin la preparación adecuada, o sin preparación ninguna, como es el caso de los cortesanos. Ignorar, o lo que es peor, despreciar el extraordinario valor, la esencia de aquello que sustenta en su materialidad los productos del ser, es decir, las singularidades de una palabra que tenga el estatuto de verdad, es una insensatez.

No cualquiera es capaz de afinar y tocar las cuerdas de la subjetividad, sólo algunos pueden autorizarse en esa responsabilidad, pues en ella derramaron con ahínco su deseo, a veces de forma épica. Hablamos de los elegidos por el lenguaje para interpretar la sinfonía del ser, eminentemente, los literatos.

¿Por qué habrían de ser los elegidos para tañer sinfonía tan singular?

Por lo que planteábamos en el comienzo de esta reflexión, porque es el lenguaje, como Otro, el que escribe palabras en nuestro cuerpo, y en nuestra página blanca. Porque, curiosamente, ya en el nacimiento de la literatura se produce una intuición fundamental, sus amanuenses, aquellos que se ofrecen para dar a la luz la transcripción de las palabras de los oráculos, de las musas, del inconsciente, intuyen que el lenguaje no es un instrumento que ellos puedan manejar a su antojo, comprueban que no tienen el poder, que con respecto al lenguaje no son amos sino siervos.

Esa sería la particular disposición en la que fundan su acción, insisto, una posición de servidumbre ante lo que podemos caracterizar como éxtimo –neologismo creado por Jacques Lacan—es decir, lo más íntimo a la vez que lo más Otro del ser humano: el lenguaje. El poder y el saber están en el Otro, y los literatos permiten que ese lenguaje los colonice. Por las palabras son conducidos, transitados, y es así como se afanan en la inigualable aventura literaria que, sólo con esa concepción de la palabra, es posible vivir.

Miguel Ángel Alonso

Meditaciones Literarias XII. Belleza, terror y Literatura. Por Miguel Ángel Alonso

Dice Fernando Pessoa en el Libro del Desasosiego:

“Decir una cosa es conservarle la virtud y eliminarle el terror. Los campos son más verdes en el decirse que en su verdor. Las flores, si fuesen descritas con frases que las definan en el aire de la imaginación, tendrán colores de una permanencia que la vida celular no permite. Moverse es vivir, decirse es sobrevivir. No hay nada de real en la vida que no lo sea porque se describió bien”.

Cualquier acontecimiento de palabra tiene la virtud innegable –aunque no seamos conscientes de ello— de permitir un distanciamiento del terror, ese que se deriva de la ineludible dimensión trágica de la condición humana. Esa condición incita una paradoja: de ella sabemos su verdad, pero inventamos disfraces para velarla, porque el contacto directo con ella nos sitúa en lugares problemáticos, sin palabras y, por tanto, angustiosos. Sin embargo, el silenciamiento represivo de tal condición no nos hace más libres, por el contrario, nos hace más determinados, más condicionados y, por tanto, menos libres.

Dado que, entonces, la contemplación directa de tal verdad resulta problemática, ¿qué escenarios serían apropiados para no eludir esa verdad sin caer en el terror? Pienso que la Literatura es uno de esos lugares que consisten en situarnos, no directamente en el vacío de nuestra condición, pero tampoco consiste en silenciarlo. Una de sus funciones es la de morar en una frontera, en un límite en el que la palabra literaria no haría otra cosa que evocar, sin mostrala directamente, esa ineludible verdad.

Resulta curioso que el ser humano recurra, siglo tras siglo, a las obras de la Literatura en las que, fundamentalmente, va a encontrar la angustia ligada a la insatisfacción consustancial de la vida. Entra de esa manera al juego de aproximarse a una verdad que soporta el protagonista de los relatos literarios. Pero tantas veces observamos que falta algo en el lector, quizá un arrojo, una audacia, una osadía: aceptar en él mismo esa verdad que es capaz de advertir en la Literatura. Si no advirtiese esa verdad, por qué habría de acudir insistentemente a la obra literaria. ¿Por simple entretenimiento?

Es en este ámbito donde podemos observar un ejemplo claro de represión de la verdad. Tantos lectores empedernidos que rechazan apasionadamente, con vehemencia, en las conversaciones, al sujeto literario, el del deseo, ese que no alcanza jamás el objeto definitivo que lo satisfaga vitalmente, lectores que rechazan al vacío, a la imposibilidad, y a todo aquello que tenga que ver con una escritura que no alcanza, jamás, la verdad definitiva. ¿Qué otras circunstancias pueden ser las que hagan padecer a los protagonistas de la obra literaria y a los lectores mismos? Pero, pese al rechazo consciente que realizan de ese sujeto, ¿por qué siguen acudiendo a la Literatura? ¿Qué leen en ella? Sin duda, aunque sea de forma inconsciente, ellos saben que en la Literatura está, al menos evocada, su propia verdad.

En la articulación entre psicoanálisis y literatura, habría que decir que esa audacia de la que hablamos está asumida por el autor de la obra, como veremos más adelante, y, sin duda, es promovida por el psicoanálisis. Los personajes de la escena analítica acuden a la escucha de esa condición, tanto en la novela neurótica que desarrollan en su decir particular, como en la lectura de la obra literaria. Y ello para producir –la experiencia lo muestra— no angustia, sino todo lo contrario: una libertad consistente en saber hacer algo con esa condición insatisfactoria. Porque en ese saber hacer se juega algo de una libertad también paradójica.

La palabra de la que habla Fernando Pessoa en el comienzo de esta reflexión, además de hablarnos del terror, nos evoca la belleza. Ella es una de las formas de libertad. Pero saben bien los artistas, cualquiera sea la disciplina en la que se asienten, Pintura, Escultura, Literatura, etc., que el concepto de belleza es, efectivamente, bien paradójico.

En una idea procedente de la obra de Nietzsche, Así habló Zaratustra, la belleza se relaciona con el sosiego, con el apaciguamiento de las pasiones y del deseo. Aparece en esta concepción una articulación muy sugerente que sitúa a la belleza al lado de los excesos amenazadores a los cuales es necesario apaciguar: pasiones y deseo.

Como se desprende de los párrafos anteriores, los excesos en el ser humano –el terror que suscita nuestra condición es uno de ellos—no son soportables demasiado tiempo. De algún modo tomamos una cierta distancia para que la vida sea posible. Parece obvio aventurar que la belleza es más soportable que el horror. Pero la belleza puede sentirse, en muchas ocasiones, como una opresión, como un peso que ahoga. ¿Cuál sería la razón?

Encontramos nuevamente una articulación similar a la de Nietzsche, aunque en un sentido invertido, en las Elegías de Dunio, Elegía I, donde Rilke escribe lo siguiente:

“Lo bello no es nada más que el comienzo de lo terrible”.

Nuevamente, encontramos en esta cita una aproximación, una articulación entre la belleza y ese exceso insoportable del que venimos tratando. Según estas relaciones establecidas por los poetas, la belleza podría considerarse un “saber hacer” que los distancia mínimamente –y subrayo lo de mínimamente— de lo terrible. Esa sería la osadía, la audacia que no hace otra cosa que aceptar aquella condición trágica, conservando en la palabra la virtud de la cosa a la vez que produce un distanciamiento del terror. Es decir, conservar la virtud es también evocar lo problemático. Ambas categorías, belleza y terror, se sitúan así en una articulación ineludible en la obra literaria. Quizá sea por eso que la belleza, tantas veces, armoniza en su contemplación con la angustia de nuestro ser.

De todo ello deduzco que literatura, el arte en general, y el psicoanálisis en particular, despliegan su acción en la audacia que contempla un terreno común, compartido, el de los afectos, pasiones, carencias, faltas y ausencias que son propios de nuestra esencia. La única diferencia entre estas disciplinas es que se adentran en esos territorios con diferentes herramientas y con objetivos distintos. Es lo que sostiene Sigmund Freud en la página 1335 de El delirio y los sueños en la “Gradiva” de W. Jensen, dice:

“… cuán fácil es encontrar en todas partes aquello que llevamos en nosotros mismos… A nuestro juicio, el poeta no necesita saber nada de tales reglas e intenciones –las de la disciplina analítica— de manera que puede negarlas de buena fe, sin que por esto hayamos nosotros encontrado en su obra nada que en la misma no exista. Lo que sucede es que tanto él como nosotros, hemos laborado con un mismo material, aunque empleando métodos diferentes, y la coincidencia de los resultados es prueba de que los dos hemos trabajado con acierto. Nuestro procedimiento consiste en la observación consciente de los procesos psíquicos anormales de los demás, con objeto de adivinar y exponer las reglas a que aquéllos obedecen. El poeta procede de manera muy distinta; dirige su atención a lo inconsciente de su propio psiquismo, espía las posibilidades de desarrollo de tales elementos y les permite llegar a la expresión estética en lugar de reprimirlos por medio de la crítica consciente. De este modo descubre en si mismo lo que nosotros aprendemos en otros; esto es, las leyes a que la actividad de lo inconsciente tiene que obedecer; pero no necesita exponer estas leyes, ni siquiera darse perfecta cuenta de ellas, sino que por efecto de la tolerancia de su pensamiento pasan las mismas a formar parte de su creación estética. Nosotros desarrollamos luego estas leyes extrayéndolas de su obra por medio del análisis, como las extraemos también de los casos de enfermedad real, pero la conclusión es innegable: o ambos, el poeta y el médico, han interpretado con igual error lo inconsciente, o ambos lo han comprendido con igual acierto”.

Para mí no hay duda, lo han comprendido bien. En parte, la libertad consiste en tener la osadía de producir la realidad, es decir, escribir palabras allí donde el ser humano siente vacilar sus pasos, allí donde siente que camina sobre una ausencia por no existir una relación directa con el mundo, con la cosa, de tal manera que, mientras escribe la palabra que da color a las cosas, que las vivifica, la verdad inalcanzable de la cosa se revela inexorable. Ese es el límite paradójico e infranqueable sobre el que la Literatura no cesa de escribir merodeando siempre alrededor de una verdad nada más que evocada.

Así es la belleza.

Miguel Ángel Alonso

Meditaciones literarias XI. La gramática lenguatera. Por Miguel Alonso

“Obedezca a la gramática quien no sabe pensar lo que siente” Fernando Pessoa. Livro do Desassossego

El inconsciente es el Rey de la gramática. Y eso no es cualquier cosa, implica ser lenguatero, o lo que es lo mismo, hacer un buen uso de la gramática. Cualquier ser humano, en su palabra convencional, en el respeto por la ley que imponen las normas gramaticales, se acoge al cobijo monótono de la conciencia. Pero en ese respecto por la norma gramatical, el ser no puede decirse, no puede “ser se”, sino que permanece callado.

El arte del inconsciente, en cambio, consiste en escribir, en una gramática lenguatera, la filosofía del ser que, además, tantas veces es literatura pura y dura, porque es poética. Un lapsus, un sueño, rompen la gramática de la academia y de la voluntad. En esa manera de decir no hacen sino ofrecernos alguna parcialidad del ser. Cuántas veces una palabra “fallida” tiene más recorrido, más pensamiento, que toda la extensión de un discurso pronunciado con una gramática ordenada e impecable.

Y los escritores saben bien del inconsciente. El semi-heterónimo de Fernando Pessoa, Bernardo Soares, en el Libro del desasosiego, cuenta una anécdota muy graciosa pero ilustrativa de la cuestión:

“Cuéntase de Sigismundo, Rey de Roma, que habiendo, en un discurso público, cometido un error gramatical, respondió al que le habló de él, “Soy Rey de Roma, y encima de la gramática”. Y la historia narra que acabó siendo conocido en ella como Sigismundo “super-grammaticam”. Maravilloso símbolo. Cada hombre que sabe decir lo que dice es, a su manera, Rey de Roma. El título no es malo, y el alma es ser-se”

“Cada hombre que sabe decir”. Esa es la cuestión. Saber decir el ser, por mucho que nos pese, implica saber ser lenguatero. Si el alma es “ser-se”, lo es, por ejemplo, convirtiendo un verbo intransitivo en transitivo. Violación de la gramática, no error, sino acierto gramatical. Como dice el mismo Pessoa, el ser puede expresarse teniendo a la gramática, no como ley, sino como instrumento.

El forzamiento gramatical “Ser-se” se impone en la lectura como algo que nos invoca. En ese sentido, tiene el mismo valor de verdad que un lapsus, además de ser un modo de hacer literatura. Y es que si el inconsciente, a través de sus lapsus, de sus sueños, de su “saber decir”, es el Rey de la gramática por el uso que de ella sabe hacer, no cabe duda de que la literatura es la Reina. Nuestra elección es clara, o bien situarnos como seres humanos que caminamos vulgares, sin posibilidad de decir nuestro ser cuando vagamos por las sendas ordenadas de nuestra gramática legal, o bien situarnos como cortesanos, al lado del decir lenguatero de los Reyes, de su “saber decir”, como sostiene Pessoa, “una filosofía en dos palabras”.

Sigamos nuevamente a Bernardo Soares en el Libro del desasosiego:

“Supongamos que veo delante de nosotros una muchacha de modos masculinos. Un ser humano vulgar dirá de ella: “Aquella muchacha parece un muchacho”. Otro ser humano vulgar, pero más próximo a la conciencia de que hablar es decir, dirá de ella: “Aquella muchacha es un muchacho”. Otro aun, igualmente consciente de las obligaciones de la expresión, pero incumbido por la concisión, que es la lujuria del pensamiento, dirá: “Aquél muchacho”. Yo diría: “Aquella muchacho” violando las más elementales reglas de la gramática...”

Usando de ese modo la lengua y la gramática, inconsciente y literatura solicitan que nuestra atención privilegie las rupturas gramaticales, esas violaciones, esas condensaciones gramaticales, como única forma válida de la que disponemos los seres humanos para pensar nuestro ser. Con el inconsciente y con la literatura, con la gramática lenguatera, no hacemos sino abrir la puerta para la expresión de nuestra verdad.

¿No alude a esto mismo Dostoievski en el siguiente párrafo de Crimen y castigo, página 297 de la edición de Catedra?:

"Me gusta que desbarren. Ese es el único privilegio de que goza el ser humano sobre los demás organismos. Desbarrando se puede llegar hasta la verdad. Porque desbarro, soy un ser humano. A ninguna verdad se ha llegado nunca sin haber errado antes catorce veces, o quizá ciento catorce, y eso es un honor hasta cierto punto".

Miguel Ángel Alonso

Meditaciones literarias X. Notas a pie de página. Por Miguel Ángel Alonso

Tienen razón los que piensan que todo lo que se escribe actualmente no son más que notas a pie de página. Pero esa creencia, más allá de lo que suponga de devaluación peyorativa lanzada sobre el pensamiento y la literatura actual, se funda en una ignorancia. La realidad es que toda escritura, la de los filósofos clásicos, la de los místicos, la de los poetas, la de los científicos, la de la religión, la de cualquier civilización, no son más que notas al pie de una página, sí, pero de una página en blanco. Es decir, la ignorancia de aquellos consiste en creer que esas notas lo son al pie de una página ya escrita.

Ninguna universalidad conseguirá jamás tener la consistencia que tiene la página blanca. En verdad, esa imposibilidad es la única unanimidad que poseemos en relación con el otro. Y bajo ella escribimos y escribimos notas más o menos consistentes desde tiempos inmemoriales. Creer en una página ya escrita bajo la cual se garabatean notas menores, es incubar el germen de la renuncia a ser hombres, o a no querer aceptar que lo somos.

En nuestra época resulta muy común rechazar, con todo ímpetu, nuestra falla esencial y hacerse la ilusión de que, por fin, la sagrada ciencia y la no menos sagrada tecnología escriben la verdad redentora que terminará con mitologías, metafísicas, literaturas, etc. Ni siquiera en Un mundo feliz, como el que intuyó Aldous Huxley, aquellos horribles restos vivientes de lo humano conseguían eliminar la página blanca. Los habitantes de aquel mundo futuro seguían siendo mortales.

Lo inalterable de nuestra condición es lo que nunca se escribe: la verdad. Y nuevamente recurro a la literatura para encontrar en ella los cimientos en los que sostener mi reflexión. Fernando Pessoa es una de las fuentes inagotables que toca, en su literatura, la esencia del ser humano. Dice en el Libro del desasosiego:

“Si conociésemos la verdad la veríamos... Nos basta, si pensamos, la incomprensibilidad del universo; querer comprenderlo es ser menos que hombres, porque ser hombre es saber que no se puede comprender”

Verdaderamente, su tedio existencial es toda una sabiduría que, por serlo, se sitúa jerárquicamente por encima del conocimiento, pues éste, como bien muestra Fernando Pessoa, no es más que una nota al pie de una página blanca.

Miguel Ángel Alonso

Meditaciones literarias IX. Los comienzos literarios del ser

La facultad del lenguaje es una singularidad exclusiva, y casi podríamos decir irrenunciable, del ser humano. La realidad en la que nos movemos está condicionada y supeditada, de manera determinante, por esa facultad, hasta el punto de que una parte importante de esa realidad es, en gran medida, literaria. Por ejemplo, ser sujetos de lenguaje nos convierte en inventores y protagonistas de la ficción desde el momento inaugural.

El lenguaje nos provee de los mecanismos que la ficción precisa para poner en juego nuestros afectos, nuestros sentimientos, nuestros deseos. No cabe duda de que esta circunstancia nos quita, ya desde el principio, protagonismo en cuanto a considerarnos dominadores del lenguaje. Si somos sujetos, es porque estamos sujetados por esos mecanismos ineludibles que todos hemos de admitir para posicionarnos en la cotidianeidad de nuestras vidas.

Podemos preguntarnos: ¿Quién enseña a un infans a soñar literariamente, es decir, a crear las ficciones de sus sueños? ¿Quién le enseña a poner en juego, durante el sueño, el mecanismo de la condensación, o lo que es lo mismo, la figura literaria de la metáfora? ¿Quién le enseña a poner en juego el desplazamiento, o lo que es lo mismo, la metonimia? ¿Quién le enseña a ligar esas ficciones a una verdad que concierne a su deseo? ¿Quién le enseña a vestir los desconcertantes disfraces que consiguen burlar la censura impuesta al deseo por la represión?

La contestación a estas preguntas sólo puede sugerir que el lenguaje preexiste al sujeto, de tal manera que esos mecanismos, propios de él, se apoderan de nosotros sin que nada podamos hacer, se imponen a todo saber, a la obstinada educación, a cualquier voluntad, y por supuesto, a todo afán de dominación. Las figuras del lenguaje, se quiera o no, son las herramientas con las que se escribe la ficción en nuestros cuerpos, y nos obligan a tomar una distancia insalvable respecto a nuestra constitución biológica.

Nuestras sendas son renglones -más o menos torcidos- letras y significantes que nos permiten bordear los efectos reales de nuestra vida. Construimos ficciones que, sin historia objetiva que nos pueda situar inequivocamente en ninguna certidumbre, procuran configurar el espacio vital que nos sobreponga a la imposilidad, es decir, a lo que nunca cesa de no escribirse: la muerte y la sexualidad.

Miguel Ángel Alonso

Meditaciones literarias VIII. La desdicha literaria y el goce del lector

Si, como leemos en Diálogos, de Jorge Luis Borges, la desdicha es la materia principal del arte, cabe preguntarse cómo es posible que obras literarias de tono trágico o dramático puedan procurar, en el lector o en el espectador, el goce más intenso. Si bien tantas veces los padecimientos de los héroes trágicos son los más crueles que puede soportar el ser humano, hay que admitir que en todas las formas de creación literaria y artística hay un sustrato de algún tipo de satisfacción subjetiva, para el lector o el espectador teatral, que transita desde la identificación con la acción de los protagonistas, hasta la liberación de las emociones y el consiguiente placer que esa liberación produce.

Sobre esta paradoja, atinente al sufrimiento y a la satisfacción, reflexionan diversos pensadores. Aristóteles y el pensamiento de su época son evocados por Sigmund Freud en su trabajo Personajes psicopáticos en el teatro para indicarnos una función fundamental del drama. Expresa allí la síntesis de todo el proceso:

“... es la función del drama despertar la piedad y el temor, provocando así una catarsis de las emociones... se trata de procurarnos acceso a fuentes de placer y de goce yacentes en nuestra vida afectiva”

En el contexto evocado por Sigmund Freud, la paradoja se fundamenta en la instauración de dos planos lógicos diferentes, uno consciente y otro inconsciente. Plantea allí que el intelecto vuelve inaccesibles, en la vida real, esas fuentes de goce, o lo que es lo mismo, habría algo así como una represión que impide a los sujetos el acceso a esas fuentes de goce. Una de las posibilidades para acceder a esa satisfacción, a esas fuentes de goce, es la ficción, o lo que es lo mismo, la ilusión que crea el drama o la tragedia permitiendo al lector o al espectador establecer algún tipo de identificación con los protagonistas de la acción dramática y traer a escena los afectos reprimidos.

También esta paradoja es pensada por San Agustín en sus Confesiones, Libro III, permitiéndonos captar, de forma implícita, las circunstancias por las cuales la conciencia, en su trabajo intelectual, trabaja en contra de la satisfacción singular del sujeto. Sin duda habla allí del goce, esa satisfacción paradójica del sujeto en la que encontramos al placer y al sufrimiento extrañamente imbricados:

“Me atraía irresistiblemente el teatro, reflejo de las imágenes de mis propias miserias e incentivo de mi fuego interior. Me pregunto por qué los hombres querrán ver en él cosas tristes y trágicas que no quisieran padecer en la realidad. Sin embargo, es evidente que el espectador goza sufriendo y el mismo dolor es su deleite”

Este párrafo reúne todos los elementos relevantes para el esclarecimiento de la cuestión, a saber, la pasión por lo artístico, la desdicha, la represión, pero aparece un nuevo elemento muy importante que hace que se ponga en funcionamiento esa represión, se trata del aspecto masoquista de esa satisfacción: “el espectador goza sufriendo y el mismo dolor es su deleite”.

La coincidencia con el pensamiento de Sigmund Freud resulta más que evidente:

"Todas las formas y variedades del sufrimiento pueden constituir temas del drama, que con ellas promete crear placer para el espectador".

Dice Sigmund Freud que en la contemplación de una representación dramática, el espectador, sediento de experiencia, pero sabiendo de la imposibilidad de algunas de sus ambiciones y de los peligros de la acción, se identifica con los héroes del drama, sintonizando con sus demandas, ya sean religiosas, de libertad, de amor, de poder, etc.

El primer elemento que introduce es la desdicha cuando afirma que “Todas las formas y variedades del sufrimiento pueden constituir temas del drama”. Pero el drama ha de cumplir una condición, ha de introducir una gratificación, una compensación con el fin de evitar el sufrimiento del espectador. Esa compensación viene de la mano de la ilusión creada, de la distancia con la acción, y de la catarsis afectiva que se produce.

Es decir, la acción heroica implica sufrimiento y dolor porque el destino enigmático y sombrío del héroe es una amenaza inexorable que sitúa al espectador, o al lector, ante su propio sufrimiento, ante su destino irremediable. La ficción, la representación, la escritura dramática, son escenarios para una ilusión que permite al espectador gozar en la identificación con el héroe trágico o dramático, pero con una particularidad, distanciándose de las amenazas reales que la acción pudiera suscitar. Hay que reconocer, entonces, en la identificación con el héroe y en la posibilidad de traer a escena los afectos subjetivos del lector o el espectador, un componente masoquista de la satisfacción.

Todo este mecanismo se hace posible, a mi modo de ver, gracias a una de las propiedades más significativas de los afectos. Ellos pueden situarse en relación con situaciones y objetos diferentes y distantes de aquellos que los produjeron. Es lo que conocemos como la propiedad del desplazamiento o trasposición de los afectos. Así, esos afectos, en su traslación desde la subjetividad del lector o del espectador, en su trasposición al escenario de una ilusión dramática, producen efectos reales en los sujetos. Es, me parece, la constatación de que la verdad, en el ser humano, tiene un lugar de acogimiento en la estructura de la ficción. Vemos al drama produciendo efectos reales en los sujetos, permitiendo, por un lado, una satisfacción muy singular y particular, el goce del sujeto, “el espectador goza sufriendo y el mismo dolor es su deleite”. Por otro lado, en el temor que suscita la acción del héroe trágico y en la piedad que inspira su destino, se produce una catarsis de las pasiones, pues lo que se pone en juego, en lo que al lector o espectador se refiere, tiene que ver con situaciones fuertemente afectivas relativas a su propia vida, que la tragedia o el drama tienen el poder de convocar en esa identificación con la acción del héroe. Esta identificación es lo que permite una suerte de descarga, es decir, de catarsis de sus propios afectos, lo cual da pleno sentido a la frase que evocábamos de Sigmund Freud:

“... es la función del drama despertar la piedad y el temor, provocando así una catarsis de las emociones... se trata de procurarnos acceso a fuentes de placer y de goce yacentes en nuestra vida afectiva”

Miguel Ángel Alonso

Meditaciones literarias VII. Una forma de acercarse a la Literatura

Podríamos pensar que una obra literaria de referencia se teje desde las raíces de una subjetividad singular –los temas o motivos que se repiten en un autor—, de tal manera que ella nos podría dar el sentido de una existencia, la interpretación psíquica de la subjetividad de tal o cual escritor. Pero entra en juego un elemento que no puede pasar desapercibido, la capacidad del autor para trascender su espacio vital y convertir su escritura en universal.

También podríamos convenir que, si tenemos autores de referencia, es porque pensamos que ellos pueden iluminar en nosotros algo de una verdad que, en relación con nuestro ser, se torna problemática, dado que el sentido de nuestra existencia siempre se muestra en fuga. Desde este punto de vista, una forma de acercarse a la obra literaria no tiene como última finalidad hacerlo a un autor específico, que también, sino a nosotros mismos, a nuestra verdad, en definitiva, al ser humano en general. Es la proycección hacia un encuentro vital, en nuestro ser, con los elementos de la subjetividad que una obra literaria pone a la luz. Algo así decía Pascal respecto a la obra de Montaigne: “No es en Montaigne, sino en mí, donde encuentro lo que veo en él”.

Estamos entonces en el terreno una posibilidad, la de que el autor pueda trascender su singularidad subjetiva. Al respecto, me parece importante traer a colación a Fernando Pessoa. Dice lo siguiente:

“La sinceridad es el gran obstáculo que el artista tiene que vencer. Sólo una larga disciplina, un aprendizaje de no sentir sino literariamente las cosas, pueden llevar al espíritu a esta culminación”.

En su ensayo Con Fernando Pessoa, Ángel Crespo ve con agudeza el significado del fingimiento literario, diferenciándolo de la mentira. Encuentra que el escritor portugués, en Páginas de Literatura y Estética, nos da la clave para entender uno de sus más famosos versos “el poeta es un fingidor”, las claves de una despersonalización, o lo que es lo mismo, la posibilidad de trascender, por parte del autor, la propia subjetividad. Fernando Pessoa distinguía diferentes grados de la poesía lírica, que van de inferior a superior.

En el primer grado, el autor mostraría una total simplicidad, pues expresa solamente su temperamento y sus emociones. En el segundo grado, va más allá, trataría asuntos diferentes, pero sigue sin desprenderse de su temperamento y sus emociones. Sería en un tercer tiempo donde comienza la despersonalización, donde ya expresaría sentimientos que no son propiamente suyos, pero son sentimientos que comprende. El cuarto grado resulta más problemático, pues además de expresar esos sentimientos que no son suyos, los vive, por lo que comienza el proceso creador, es decir, dar vida a una ficción en la cual esos sentimientos puedan ser tomados en su dimensión pura, de verdad, e independientes del autor.

Además de ofrecernos una explicación del surgimiento de los heterónimos, esta visión de Fernando Pessoa puede darnos algún tipo de respuesta sobre una pregunta que desde hace tiempo se me impone, y que constituía el punto de arranque de esta reflexión. ¿Se puede vincular la biografía de un autor con su obra hasta el punto de pensar que ésta ofrece una interpretación de su psiquismo?

Es evidente que todo autor tiene un pasado, una biografía de la que no puede huir. Pero la escritura literaria sería, según Fernando Pessoa, un saber hacer que va más allá del autor, incluso, como en su caso, un saber hacer que culminó en una auténtica despersonalización. Según esta audaz, osada, difícil y problemática posición, la obra no podría ser interpretable como lo sería una neurosis, donde sí están puestos en escena, de forma directa, los sentimientos y afectos propios. Según este tipo de acercamiento a la literatura, el autor de referencia lo sería, solamente, por su capacidad para trascender el sentido subjetivo de su existencia particular y mostrarnos algún eco de una verdad que nos implica a todos.

Desde mi punto de vista, esto tiene que ver con lo que considero una potencia de la literatura, a saber, su capacidad para colonizarnos, para conseguir que nos identifiquemos con los protagonistas de la misma. Y es que en esa trascendencia, el autor expone mecanismos que están escritos en todos los seres humanos. Si la literatura conmueve nuestros afectos y sentimientos más recónditos, es porque los afectos que ella porta son sintónicos con los que nosotros poseemos. Por eso tienen tanto sentido, la frase de Pascal que traíamos a colación en el principio de esta reflexión, y también la posición que nos enseña Fernando Pessoa.

De esto se desprende una de las funciones esenciales de la literatura. El saber que escriben los autores tiene la facultad de movilizar un saber que es nuestro, que conmueve nuestros afectos, pese a que no siempre se encuentra a disposición de nuestra conciencia. Lo cual tiene que ver con lo que muy atinadamente señalaba Rosa López en Meditaciones literarias V, era el mismo Sigmund Freud el que atribuía a los poetas el descubrimiento del inconsciente. Pero para hacerle justicia sólo cabría añadir que, sin embargo, fue él quien logró conceptualizarlo y enseñárnoslo en su verdadera operatividad.

Miguel Ángel Alonso

Meditaciones Literarias VI; Poesía y Verdad

Que la verdad tiene estructura, organización, de ficción, es un conocido axioma lacaniano. El paradigma es su escrito sobre “La carta robada” de Poe. Pero ¿qué quiere decir la verdad?, o incluso: ¿de qué ficción se trata?

La verdad necesita de la ficción, puede decirse; tal como para Nietzsche “la vida necesita de la Historia”; o tal como para Lévi-Strauss el parentesco necesita del mito elemental; o tal como para Freud el mito del neurótico necesita de la novela familiar, etc.

Lo único seguro con la verdad es que no es una evidencia, y no se confunde con el saber, del cual es reverso, o con el conocimiento, o la ciencia, siempre sospechosos de convencionalismo, mentira, vanidad, lujo del pensamiento, hinchazón, sutura del sujeto…

El axioma remite a Sócrates y Platón, no menos que a Poesía y Verdad de Goethe, pasando por innumerables referencias, como aquella de que “la verdad es siempre nueva” de Max Jacob, o como “el pasado es siempre oracular” de Nietzsche.

Lo único seguro con la verdad es que necesita del desvelamiento, es decir, que lleva tiempo y paciencia. Los amoríos con la verdad son igualmente sospechosos; no es seguro que el hombre la pretenda…

Regresando al escrito de Lacan sobre “La carta robada de Poe”, la verdad “quema”, es alterante y ajetreada. Tarda en asentarse; es por eso que el psicoanálisis no se ejerce de pie, dice Lacan con sentido del humor.

La división entre saber y verdad tiene su modelo en la escisión subjetiva: la verdad depende del hecho de que el sujeto no es idéntico a sí mismo, de que está en exclusión interna de su verdad (no es el amo de su propia morada, e incluso “ha tirado la llave”).

Una verdad que, bien acotada, y sin eliminar en ningún caso la responsabilidad subjetiva, acabará por ser transindividual. De ahí que el psicoanálisis adquiera con Lacan el estatuto de “ciencia conjetural” del sujeto. Del sujeto no quiere decir del hombre: “No hay ciencia del hombre”, dice Lacan. Del hombre solo hay historias, relatos, novelas… Al hombre le conviene la ficción, el hombre es el estilo, etc. El hombre no es una hipótesis deducible como el sujeto de la ciencia, el hombre padece la Historia, y padece de la verdad.

Lo propio de la verdad es no ser percibida conscientemente. No es la exactitud; esto es, lo propio de la verdad es esconderse, andar despistada. La verdad puede llegar a decir la verdad para mejor ocultarse, tanto más oscura cuanto más evidente, etc.

La verdad no es visible; no está dada; no es invariable; está sujeta a temporalidad; es dialéctica (hasta cierto punto); es intersubjetiva, no es solipsista; poco le falta para estar loca, y es amiga de la poesía (lo cual no quiere decir que todos los locos sean poetas o que digan la verdad).

En otros sentidos, la verdad es indiscreta, peligrosa y conlleva riesgos personales. Atrae al policía y al ladrón. También al censor, al estafador y al malversador, al detective y al psicoanalista, no menos que al poeta. Pone en marcha las "malas lenguas", excita las fantasías de los murmuradores y "malpensados"... No conviene al amo ni al poder, a los que siempre ofende o traiciona. Es clandestina, y va desviada de su curso. Siempre llega por retraso o con sorpresa. La verdad no se dice, sino que se muestra, donde menos se la espera: en un lapsus, una carcajada, un sueño... Se viste con los ropajes del síntoma, el secreto, o el error... Pero si va desviada de su curso, dice Lacan, es porque tiene un trayecto que le es propio.

La verdad insiste, la verdad se repite, pero el héroe de nuestra historia, de cualquier historia, no la posee; es la verdad (la carta robada) la que lo posee a él.

Aun desenmascarada es pronto para concluir la historia de nuestras relaciones con la verdad. Porque ¿qué hacer con la verdad? ¿Protegerla de las miradas? ¿Dejarla al descubierto? La verdad es que la verdad no sabe lo que hace ni lo que quiere…

Más incluso: aun vista la verdad, nuestro frágil héroe puede todavía desconocer lo visto, “desconocer la situación real en que él es visto no viendo”, dice Lacan, es decir, hacerse el muerto. ¿Por qué? Porque lo propio del héroe es extraviarse “en el momento mismo en que es presa de la verdad”.

La verdad no puede mirarse de frente; podría volvernos ciegos. Edipo y el primer poeta lo eran. No descarta hacerse valer algún día. Da testimonio de los poderes del pasado, aunque no podamos con ella. Scripta manet.

Ana Crespo

Meditaciones literarias V. La ficción, una orientación a la verdad

Cuando el psicoanálisis se acerca a la literatura no lo hace para colonizar el texto literario. Se trata, por el contrario, de dejarse colonizar, nutrir, documentar por la literatura, de forma que el saber en juego sea aportado por el poeta al psicoanálisis. En este sentido, hay una posición de humildad del primer psicoanalista de la historia, Sigmund Freud, respecto a la figura del poeta. Sentía tal admiración por los poetas que no tuvo ningún reparo en plantear que los verdaderos descubridores del inconsciente habían sido ellos. Además, aconsejó a los que se iniciasen en el psicoanálisis, que fuesen a documentarse en la literatura, que tratasen de aprender de los poetas ya que son ellos los que nos pueden enseñar algo de la condición humana y más concretamente sobre el deseo.

Con esta elección hacia la literatura vemos como Sigmund Freud se aparta de la vertiente biológica. Es porque el psicoanálisis no tiene una concepción organicista de la enfermedad neurótica, por lo que en lugar de ir a documentarse en la biología, en la psiquiatría, en la medicina, lo hace en las fuentes que ofrece la literatura.

La pasión de Sigmund Freud por la literatura no se limitaba a la lectura, él mismo era un gran escritor que llegó a ganar el premio Goethe. Privilegiaba el género literario como aquél que es capaz de crear, de lograr esquemas míticos sobre los cuales se estructura la subjetividad humana. Para él, las tres grandes obras maestras de la literatura fueron Edipo de Sófocles, Hamlet de Shakespeare y Los hermanos Karamazov de Dostoievsky. No es casual esta elección ya que en estas obras hay un denominador común que es el tema de la paternidad, algo que Freud persiguió durante toda su vida sobre todo en la vertiente que hace referencia a los efectos que tiene en el sujeto la muerte del padre.

También para Jacques Lacan existe una estrecha relación entre verdad y ficción. No solo no se oponen sino que la verdad, nos dice Lacan, tiene estructura de ficción. En el Seminario IV titulado "Las Relaciones de objeto", Lacan se refiere a la ficción literaria diciendo que ella mantiene una singular relación con un mensaje formal, con algo que siempre se encuentra detrás implicado. Se trata de la verdad.

En cuanto a la tragedia, Lacan hace la siguiente reflexión: si el psicoanálisis vio la luz en un tiempo en el que el hombre ha perdido el sentido de lo trágico, tiempo actual que es el de la ciencia, es porque viene a recordar que la tragedia no es algo de los antiguos, sino algo que está siempre. No es otra cosa que la soledad consustancial del hombre que habla para descifrar su destino que, por otra parte, no está hecho más que de palabras y de letras.

En el Seminario 7 La ética del psicoanálisis, retoma el tema de la tragedia y nos dice:

“Sófocles nos presenta el hombre y lo interroga en las vías de la soledad en esa zona en donde la muerte se insinúa en la vida. Esta relación con el ser suspende todo lo que se vincula con el ciclo de las generaciones y corrupciones, es decir, con la historia del sujeto y nos lleva a un nivel más radical que cualquier otro en la medida que nos muestra como el ser depende del lenguaje".

Sófocles ilumina una operación que es la constitución misma del sujeto por el lenguaje. Nos presenta al hombre, no sólo en las vicisitudes de una vida, sino en su estructura misma, en su soledad consustancial, como un ser desamparado originariamente en la medida en que está habitado por el lenguaje. Este sería el destino universal que nos afecta a todos y del cual no podemos escapar.

Estas breves meditaciones creo que son significativas a la hora de mostrar como Sigmund Freud y Jacques Lacan coinciden en una concepción de la ficción como orientadora en el camino que conduce a la verdad.

Rosa López

Meditaciones literarias IV. La ficción y la verdad

Al comienzo, Sigmund Freud creía en los hechos a los que remitían los relatos de sus pacientes, hasta que dio un paso trascendental que cambió por completo su concepción de la verdad, el paso de reconocer que la verdad tiene una estructura de ficción. Decir que la verdad tiene estructura de ficción no supone rebajar la verdad al rango de un elemento ficticio. Una ficción es una construcción del lenguaje que posee una lógica basada en sus propias leyes. Al igual que en un relato aceptamos las reglas de la verdad que el mismo nos impone, y estamos dispuestos a dar por verdadero que el protagonista vuele por los aires o vea a través de las paredes como si tal cosa, el psicoanalista sabe que la ficción que desde el inconsciente gobierna la vida de su paciente posee una gravitación análoga a la que los hechos físicos pueden tener sobre la naturaleza, es decir, que produce efectos reales. Algo es para nosotros verdadero en la medida en que sus consecuencias son reales, aunque se trate de una ficción. En psicoanálisis comprobamos que el sujeto ha podido alcanzar una verdad de su inconsciente cuando eso le permite tocar una parte de lo real. Es, sin duda, una diferencia importante con respecto a otros campos, que deben encarar la verdad como algo que necesariamente debe estar refrendado en los hechos. En el fondo, los hechos no son puros y objetivos.

La invención de la fotografía aportó un elemento invalorable para la posibilidad de “fijar” los hechos. Ya no nos limitamos a leer sobre una batalla, sino que podemos ver la batalla en imágenes que en la actualidad son proporcionadas en tiempo real. Aún así, sabemos que una fotografía o un vídeo es una forma de encuadrar la mirada, y que la mirada puede variar según el ojo que mira. Por lo tanto, incluso el más sofisticado mecanismo de registro de los hechos no deja de ser una interpretación, lo que supone una mediación del lenguaje, y por lo tanto, cualquier idea de objetividad absoluta resulta una pretensión ingenua, cuando no reaccionaria. Esto no significa en modo alguno negar que los hechos existen por sí mismos, que los muertos de una guerra son reales más allá de cualquier interpretación que de su muerte pueda hacerse. Pero a partir del momento en que de eso se testimonia, el acontecimiento queda cautivo de una significación que lo atraviesa, lo moldea, y lo retransmite como representación. Incluso el testigo más fiel, como puede ser una cámara de filmación, nos está dando precisamente eso: una visión.

Gustavo Dessal

Meditaciones literarias III. El pasado. Mitología en el tiempo de la objetividad

No se puede eludir la ficción en el ámbito de lo puramente humano. La historia de cada sujeto lo muestra. Jacques Lacan en el Seminario Los escritos técnicos de Freud sostiene lo siguiente:

“La historia no es el pasado. La historia es el pasado historizado en el presente, historizado en el presente porque ha sido vivido en el pasado”

Las resonancias son evidentes con lo que Jorge Luis Borges expone en sus entrevistas radiofónicas recogidas en el libro Diálogos. Para él, la falibilidad de los hablantes, la falibilidad de sus recuerdos, hace que la narración que cada uno realiza acerca de su vida pasada no pueda ser más que una proyección, una imagen de su historia “real”, una mitología, la leyenda de un pasado que, contrariamente a la creencia que se tiene de él, es modificable.

El pasado, entonces, no puede ser objetivado asimilándolo a una realidad inequívoca. La realidad del pasado subjetivo sólo puede ser narrativa, novela singular y particular de un ser sujeto a la palabra. Esta circunstancia daría cuenta de la potencia de la narración, la potencia de la ficción como resorte vital, ineludible, para la construcción de una realidad en la que puedan desarrollarse los afectos y sentimientos de los seres hablantes.

Y para abundar en la cuestión, Jorge Luis Borges aún va más lejos. Si ampliamos esta idea al terreno de la historia universal, señala en Diálogos:

“... cada país tiene su mitología privada, la historia de cada país es una cariñosa mitología, que quizá no se parezca en nada a la realidad”

El corolario podría ser el siguiente: no hay universo puro, en lo subjetivo, para dar morada a la diosa objetividad. La realidad de los sujetos no puede ser sin la ficción.

Miguel Ángel Alonso

Meditaciones literarias II: A la Poesia, al Poeta

Uno de los versos que, a mi parecer, merecen estar en cualquier antología de la más excelsa poesía, fue escrito por Leopoldo María Panero:

"Lo que yo soy sólo lo sabe el verso"

Es la bella perfección de la derrota. La Poesía como potencia del acto más audaz que el ser acomete en el seno de la lengua. Más allá de todo orden, el Poeta limita con su ruptura, con la desnudez del sentido, solicitando al sonido resonancias de una verdad que mora, indefectiblemente, en una lengua desde siempre perdida.

Paradoja de la belleza. “Lo que yo soy sólo lo sabe el verso”. Lugar de llegada, sosiego donde se apaciguan las pasiones y el deseo, como Nietzsche sugería acerca de la Belleza en Así habló Zaratustra. Pero no se puede eludir el desasosiego que este verso acoge. En sus Elegías de Dunio, Elegía I, Rainer Maria Rilke sabe algo esencial que consuena con el verso de Panero: “Lo bello no es nada más que el comienzo de lo terrible”.

"Lo que yo soy sólo lo sabe el verso". La belleza como saber hacer por parte del Poeta, construcción de una morada que se erige en el borde del abismo, que es suyo... y nuestro.

Miguel Ángel Alonso

Meditaciones literarias I: El espacio en la novela: Mundo y Alma

En un párrafo de su obra El arte de la novela, el escritor checo Milan Kundera plantea una secuencia que transita, a grandes rasgos, por la historia de la novela, ilustrando la reducción progresiva del espacio vital en el que se desenvuelven los protagonistas de la literatura. Es un viaje que, partiendo de lo infinito del mundo exterior, camina hacia la pérdida de ese mundo, pasando, de ahí, a lo infinito del alma, donde se alojará la nostalgia por el mundo perdido, para arribar finalmente a un reducto mínimo, una célula mínima del alma que acogerá las paradojas de un hombre atormentado.

En el principio de la novela europea, Milan Kundera sitúa lo ilimitado del amplio mundo –piénsese en El Quijote de Cervantes, o en Jacques el fatalista de Diderot. Para los protagonistas, partir o regresar no eran acciones que entrasen en determinaciones temporales, ni en acotaciones espaciales, sino que se atenían a la aventura de un viaje en el que intervenía el juego del azar, el juego de la libertad.

Posteriormente, las ciudades, las instituciones sociales, políticas y religiosas, reflejadas en la literatura, van conformando la historia a la vez que establecen acotaciones que ocultan el vasto horizonte, que van ralentizando la metonimia del deseo, aun cuando no cercenan totalmente el espacio, pues todavía prometen la aventura.

La secuencia continúa con alusiones a Madame Bovary, de Gustave Flaubert. Allí el espacio ya se reduce dramáticamente, hasta el punto que a la protagonista sólo le queda la nostalgia de una aventura que se imagina, siempre, más allá de su entorno vital cotidiano, rígido y angustioso. A Madame Bovary ya sólo le queda el sueño y las ensoñaciones de la fantasía como aventura.

El proceso es evidente, se pasa así de lo infinito del mundo a lo infinito del alma.

Finalmente la secuencia se puntúa encerrando al ser en sus paradojas. Se diluye la infinitud del alma y queda, como resto, la célula mínima kafkiana en la que todos nos reconocemos, esa culpa ineludible que aceptamos sin saber de qué somos culpables, o bien la imposibilidad de acceso a un Castillo majestuosamente cercano pero terrible, dado que, aún siendo la instancia que convoca al sujeto para ofrecer el sentido de sus cuitas, cada paso hacia él parece alejarnos de la respuesta que esperamos.

Miguel Ángel Alonso