jueves, 26 de noviembre de 2015

Un fantasma bizarro. Sobre el texto de Marguerite Duras, El rapto de Lol V. Stein. Por Patricia Leyack

El arrebato de Lol V. Stein (2), la novela de Marguerite Duras, relata lo que entiendo como tres tiempos en el derrotero de Lol, su personaje central, que si algo sitúan en relación con el fantasma es su fracaso, su imposibilidad.

El primer tiempo es el del acontecimiento desencadenante: las coordenadas desesperantes de la escena en que un grito se ahoga, una palabra no se articula, una reacción afectiva no se produce. El segundo tiempo, pasada la crisis, tiempo de construcción de una vida que se arma como maqueta de vida. Esta parte abarca en la novela diez años. Muerta la madre de Lol, ésta vuelve a vivir a su lugar de origen y a su casa de infancia con su marido y sus hijos. Allí se desencadena el tercer tiempo, cuya primera parte es la errancia, ese dejarse llevar sin saber qué se busca, ese cuerpo sin centro, esa ausencia de objeto que lo ancle, tiempo que concluye en la imposibilidad de prescindir de la escena de la realidad para armar –diríamos– un pseudo fantasma, en tanto requiere el marco real de una ventana, para incluirse como mirada en la escena deseante de los otros.

Duras sabe llevarnos de la mano, aunque por momentos nos tironea del brazo, por este doloroso recorrido de Lol quien también perdió la a, letra final de su nombre (Lola), perdió en el sentido de que nunca tuvo, la letra de su femineidad (3). Le seguimos los pasos y súbitamente es Lol quien viene detrás nuestro. ¿Quién cruzó al otro lado, ella, nosotros? La experiencia con la lectura de esta novela es que el rapto, el arrebato no deja de afectarnos también a los lectores. El brusco cambio de sujeto gramatical, uno de los recursos de la sabiduría literaria de Duras, nos descoloca, nos desconcierta, como desconcertados están los personajes ante Lol, la ravi; cierto efecto de rareza, de distancia se desprende de las iniciales dentro de los nombres propios (U. Bridge; S. Thala; T. Beach; Lol V. Stein); los nombres compuestos translingüísticamente,  impidiendo que nos situemos en la certidumbre de algo inequívoco (Jacques Hold; Jean Bedford; Tatiana Karl; Anne-Marie Stretter) (4).

Pero hay también otro tipo de saberen Marguerite Duras, aquél que le hizo proferir a Lacan, en relación con ella, la inquietante frase: No debe saber lo que dice, se perdería. Es un saber al que Lacan le rinde homenaje y le permite situar la satisfacción proporcionada por la sublimación como algo no ilusorio, sino como algo que, concerniendo a lo real, produce efectos en el cuerpo.

Todo comienza en el relato con la desnudez sin anclaje en la que viene a quedar arrebatada (raptada, ravi) Lol cuando la mirada de su novio ya no viste su vacío narcisista con amor. Al desaparecer la mirada que le otorgaba alguna consistencia a su cuerpo, éste revelará la vacuidad que siempre tuvo. Lol será como un vestido sin cuerpo. Es más, si había un a que le daba alguna consistencia, éste lo aportaba la mirada de su novio. La tinta con que se escribía esa tenue, frágil consistencia narcisista se borró junto con el desvío de la mirada de Michael.

Será a partir de la escena traumática que Lol, hecha mirada, se prenderá a las parejas de amantes hasta requerir ubicarse, como queda dicho, en el marco real de la ventana del hotel que cobija los encuentros amorosos entre Tatiana y Jacques Hold.

Ese vacío al que se ve reducida cuando queda despojada de la mirada amorosa la reencuentra con lo que se decía de ella previamente: que nunca estaba del todo ahí. En el colegio, [dice Tatiana], a Lol ya le faltaba algo para estar dice: ahí. Daba la impresión de soportar con un sosegado fastidio a una persona a quien debía parecerse pero de la que se olvidaba a la menor ocasión. [...] nunca pareció sufrir ni sentirse apenada, nunca se le vio una lágrima de muchacha. [...]. Lol era divertida, burlona impenitente y muy aguda aunque una parte de sí misma estuviera siempre ida, lejos de ti y del momento presente. [...]”.(5) [...] parecía que las posibilidades de sufrir que Lol pudiera tener habían incluso disminuido, que el sufrimiento no había encontrado en ella dónde deslizarse, que había olvidado el viejo álgebra de las penas de amor”. (6) [...] Lola Valérie, [...], esa durmiente viva, ese continuo eclipsarse [...]. (7) Breve semblanza que nos muestra cómo el afecto resbala, no encuentra cuerpo en Lol, cuyo nombre, irónicamente, es el diminutivo de Dolores.

Si en el transcurso de la escena traumática ella es la mirada que acecha a la pareja de Michael Richardson y Anne-Marie Stretter, no es Lol quien mira, no es ella el voyeur dirá Lacan. (8) Ella se realiza en el mirar, queda sumergida en una dimensión real: ¿qué es eso que mira en su mirar? Ella busca desesperada, arrebatadamente, acechando como mirada, reparar su vacío mirando el cuerpo enfundado en el vestido negro de Anne- Marie, primero, mirando la desnudez de Tatiana bajo sus cabellos negros, después. Desnudez que reemplazaría su propio cuerpo, más que desnudo, desanudado y que le permitiría, bajo esta única condición de ser una mirada en el campo de deseo de otros, participar de algo de ese deseo. Una y otra mujer, sus cuerpos deseados por el hombre, le darían un contorno para su propio cuerpo vacío.

Si el acontecimiento resulta desencadenante es porque lo que se desencadena es la frágil consistencia narcisista de Lol, consistencia que, decía, sólo la presencia de la mirada amorosa de Michael sostenía. Su textura de acontecimiento no se la otorga la supuesta repetición del hecho, sino aquello a lo que Lol se consagra, a rehacer continuamente un nudo, nudo que encierra propiamente lo que rapta. Y en esta escena que hará acontecimiento en la novela sucede algo que preanuncia la gravedad de lo que está en juego. Entra al baile, quejumbrosa, la madre de Lol, increpando, injuriando,- queda indecidible en la novela a quién está dirigida esta increpación y esta injuria,- y se sitúa de tal modo que hace de pantalla entre Lol y la pareja conformada por su novio y Anne- Marie Stretter. Lol tira al suelo a su madre, no admite que le oculten lo que desde ahora debemirar. Grita, suplica a la pareja que no se vaya. Cuando éstos abandonan la escena, es Lol la que cae al suelo desvanecida. Cortada la posibilidad de ser una mirada en la escena de deseo de la nueva pareja, Lol cae de la escena: no se puede sostener allí. Hubiera sido necesario amurallar el baile, construyendo este navío de luz en el que Lol se embarca todas las tardes,- se refiere a la errancia diaria de Lol por las calles de S. Thala, lo que situé como tercer tiempo del relato-, pero que permanece ahí, en este puerto imposible, amarrado para siempre y presto a abandonar, con sus tres pasajeros, este futuro en el que Lol V. Stein se halla ahora. (9) El nudo que Lol debe atar para no caerse de la escena requiere la presencia concreta de la pareja ante su mirada. La escena traumática hace acontecimiento en tanto todo se detiene allí. (10)

Lo que sitúo como el segundo tiempo del relato, tiempo de la maqueta de vida, nos muestra a una Lol desafectivizada, ocupándose como autómata de su casa y de sus hijos, de su jardín. Todo es desnudo, frío, Stein, piedra. No hay marca de estilo propio, la que devendría de los restos del objeto, producto del goce perdido”. (11) Lol sólo imitaba [...], sus habitaciones eran la réplica fiel de la de los escaparates de las tiendas, el jardín la réplica de otros jardines”. (12)

Finalmente, tercer tiempo, en su caminar sin rumbo Lol busca sin saber qué busca hasta que encuentra a la otra pareja que a partir de ahora podrá hacer de prótesis para su fantasma. ¿Cómo encuentra a esta pareja? Sigue, en la calle, la mirada deseante de un hombre. Y es esa mirada la que la conduce hasta Tatiana, quien se convertirá, a partir de ese momento, en condiciónpara Lol. Ningún reclamo amoroso a Jacques Hold, que ahora se ha enamorado de Lol, ninguna escena de celos. Todo lo contrario, le pide que no deje a Tatiana, que la siga amando. Ella, Lol, ha de mirar, ha de dibujarse con los contornos del cuerpo de la otra mujer, amada, deseada por el hombre. El fantasma nunca será en Lol un teatro privado, que adorne el cuarto del amor, (13) necesitará, y en esto está su bizarría y su inevitable fracaso, la escena de la realidad para sujetarse. De hecho cuando Lol intenta protagonizar la escena amorosa, su fantasma no la acompaña sino que la enreda, no sabe si es ella, si es Tatiana la que está bajo las sábanas con Jacques. El precario equilibrio se fractura.

Comentario aparte merece en este admirable relato de Marguerite Duras el tema de la ventana. Ventana a través de la cual y, haciéndole de marco, Lol intenta mirar, acostada en el campo de centeno, la desnudez de Tatiana, el amor y el deseo que circula en una pareja. Aunque lo ravi de su mirada no transporte una pregunta sino un goce desanudado, que intenta, aun en su bizarría, anudarse en su propio ejercicio. Ventana que enmarca la angustia de Jacques Hold cuando se ve siendo mirado por esa figura en el campo de centeno, de lo que se defiende suponiendo lo que sucede como campo de la visión.

No parece ajeno al tema de la ventana su frecuente inclusión en los pasajes al acto suicidas como ese borde que el sujeto atraviesa para arrojarse al vacío. El sujeto abandona abruptamente la escena del mundo donde ya no se puede sostener en tanto no se sostiene allí historizado, sino como puro objeto. Atraviesa el marco real, la ventana, en una consumación de su condición de resto. El marco fantasmático dejó de funcionar. El losange que enlaza en la fórmula del fantasma al sujeto con el objeto bien puede regular, hacer de marco (como el de una ventana) a la relación entre los dos términos del fantasma. El losange condensa por lo menos tres operaciones lógicas: mayor, menor; inclusión, exclusión; y la relación condicional reversible si... entonces. Es este losange lo que se desarticula cuando acontece la vacilación del fantasma, vacilación momentánea dentro del campo de la neurosis o aquello que no termina de articularse, como en Lol. Porque, ¿cómo articular dos términos de los que no se dispone o, en todo caso, que presentan fallas? Si del lado del objeto ella es una mirada, (14) ésta no está en el lugar de causa, es pura dimensión real. Del lado sujeto Lol es también aquella a quien le falta una palabra, lo que torna su hablar vano. Esa palabra que le falta contamina a todas las demás, escribe Duras. ¿Podríamos los analistas decir de forma más ajustada la falla a nivel del registro simbólico? Ella ha creído, durante la brevedad de un relámpago, que esa palabra podía existir. Sería una palabra-ausencia, una palabra-agujero, con un agujero cavado en su centro donde se enterrarían todas las demás palabras, (15) dice bellamente Marguerite Duras. Esa palabra alefproferida por Lol hubiera detenido la partida de los amantes del baile en el Casino y ella podría por siempre estar allí con ellos, detenidos los tres en ese extraño barco, en ese extraño fantasma.

Si el fantasma tiene una lógica, ésta es la que articula sus dos términos, sujeto y objeto. Para la constitución de lo que conocemos como el matema del fantasma a Lacan le fue necesario avanzar hacia la ubicación lógica del resto, aquello que cae como efecto de la operación de separación en el movimiento de constitución subjetiva. (16) Este avance teórico hacia la ubicación lógica del resto permitirá que cuerpo, goce y deseo sean articulables con el sujeto del significante en la fórmula del fantasma. La existencia lógica del sujeto tendrá, en adelante, cercana relación con el resto. De donde podemos leer la fórmula en su reversibilidad: si sujeto, entonces objeto y/o si objeto, entonces sujeto. Es lo que en Lol se muestra en fracaso.

Dirá Lacan de Marguerite Duras que ella evidencia saber sin él, lo que él enseña. Evidencia un saber que se adelanta a lo que Lacan enseña. Y eso que sabe Marguerite es un saber hacer, es un nudo, es su nudo, en el que converge la práctica de la letra con el uso del inconsciente. También nos advierte Lacan que en el abordaje de una obra literaria no hagamos psicología: nos llevaría al mismo error que si hiciéramos psicología con nuestros analizantes. Se trata, una vez más, de seguir el rastro de la letra, no de comprender. De hecho es la comprensión de Jacques Hold en relación con Lol lo que, Lacan lo puntualiza, la enloquece. Digo entonces que cuando la literatura no es mero entretenimiento para el propio escritor, cuando repara la falla de su nudo, solamente ahí, y esto es extensible cualquier savoir faire artístico, se adelanta al saber del análisis. Así lo dice la propia Marguerite: Si se supiera algo de lo que se va a escribir, antes de hacerlo, antes de escribir, nunca se escribiría. No valdría la pena. (17)

1. Este texto es producto propio a partir del grupo de investigación Homenaje a Marguerite Duras, del rapto de Lol V. Stein, cuyos integrantes son: Beatriz Bernath (coordinadora), Fito Bergerot, Lili Diament, Eduardo Gluj, Lucila Harari, Marina Levenson, Patricia Leyack y Alejandra Ruiz.
2.     Marguerite Duras: El arrebato de Lol V. Stein, Tusquets editores, Barcelona, 1987.
3.     C/f con la intervención de la Sra. Michèle Montrelay en la clase XXIV (23/6/65) del Seminario 12 de Lacan, Los problemas cruciales para el psicoanálisis”.
4.     De hecho, en su texto Le ravissement de Lol V Steindel libro Jaques Lacan y los escritores, Editorial de la Escuela Freudiana de Buenos Aires (2007), Hector Yankelevich dedica todo un apartado al tema de los nombres propios en la novela.
5.     Ibíd., pág. 10.
6.     Ibíd., pág. 16.
7.     Ibíd., pág. 28.
8. Jaques Lacan: Homenaje a Marguerite Duras, del rapto de Lol V. Stein, en Intervenciones y textos 2, Ediciones Manantial, Buenos Aires, 1988, pág. 69.
9.     Marguerite Duras: Op. cit., pág. 40.
10.  Jaques Lacan: Op. cit., pág. 66.
11.Isidoro Vegh: Las psicosis, en: Matices del psicoanálisis, Ed. Agalma, Buenos Aires, 1991.
12.  Ibíd., pág. 28.
13. Jacques Lacan: El Seminario, Libro XIV: La lógica del fantasma, clase del 21 de junio de 1967, inédito. [...] El fantasma parece estar ahí como una suerte de muleta, de cuerpo extraño, algo para el uso, que tiene una función [...], subvenir [...] a una cierta carencia del deseo; en tanto que está puesto en juego, interesado, hace falta que lo esté, sólo será para dar el paso de entrada, poner orden en la pieza, en la entrada del acto sexual”.
14. Jacques Lacan: Seminario XII: Problemas cruciales para el psicoanálisis, clase del 23 de junio de 1965, seminario cerrado. Inédito.
15.  Ibíd.
16.Si bien en el Seminario X: La angustia, el a aparecía como retorno de la inicial Verwerfung del ser y como aquello que restaba de la constitución simbólica del sujeto en el campo del Otro, es en el Seminario XIV: La lógica del fantasma donde ubica al a en la intersección de los dos círculos de Euler, en su lúnula central, ahí donde en el Seminario XI: Los cuatro conceptos... había ubicado el inconsciente como el campo del sinsentido (para el Otro). La formalización que aporta el Sem. XIV, es que la primera existencia del futuro sujeto es la de objeto del Otro; mediante el pasaje al acto fundacional al campo del Otro, obtendrá un ser. Su ser de objeto cubrirá en principio la falta del Otro. Hará luego el infans un recorte del unario que rodeará algún objeto parcial con el que se identificará. Con este paso lógico se habrán echado las bases de la posición fantasmática.

17. Marguerite Duras: Escribir, Tusquets editores, Barcelona, 1994, pág. 56. 

domingo, 22 de noviembre de 2015

Amor Perdurable, de Ian McEwan. Comentario de Gustavo Dessal

En esta ocasión no vamos a disimular que la elección de esta obra es una forma de “arrimar el ascua a la sardina”, como expresa el dicho popular. Se trata de un thriller que abunda en el territorio de la subjetividad, y que remite a una serie de temas en los que el psicoanálisis tiene claramente una implicación directa. Uno de lo más importantes en esta obra no es solo el tema del amor y sus derivaciones psicopatológicas, sino algo que recorre toda la trama de manera subyacente, y que constituye una suerte de dilema que el autor deja deliberadamente irresuelto pero que se expresa a través de una serie de preguntas implícitas. ¿Cuál es el margen de maniobra que tenemos en nuestras vidas? ¿Somos meros objetos del destino? ¿Acaso la contingencia constituye una fuerza que no solo nos afecta por ser imprevisible, sino que sustrae nuestra capacidad de acción? ¿Qué es lo que uno elige, y hasta qué punto la elección es posible, o resulta ser el disfraz de una decisión que el inconsciente ha tomado por nosotros? Todas estas preguntas forman parte del debate interminable sobre la condición humana, y se presentan en esta novela de un modo verdaderamente original.
         La historia, aunque pertenezca al género realista, tiene en todo momento un clima fantástico, incluso onírico. El arranque, con la escena del picnic interrumpido por el accidente del globo aerostático, es ya en sí misma una muestra de lo que apuntamos. Los hombres colgados de las cuerdas, intentando dominar esa nave que se ha vuelto ingobernable, constituye una imagen formidable de la pequeñez humana, de la debilidad de la criatura en el gobierno de la existencia. En la canastilla del globo -no lo olvidemos- hay un niño.
         Antes de proseguir mi comentario, quiero detenerme un momento en el título, porque lo considero fundamental para obtener una mayor comprensión de la obra. El título en la versión original es Enduring love, correctamente traducido como Amor perdurable. Pero el verbo “to endure” no solo significa “durar”, al provenir del latín “durare”, sino también posee una acepción diferente que se traduce como “soportar”. Por ese motivo, el título contiene un juego de palabras intraducible a nuestra lengua: es Amor perdurable, pero al mismo tiempo Soportar el amor. Esta ambigüedad remite por una parte a la permanencia del amor mórbido de Jed Parry, pero también al hecho de que el amor puede en muchos casos y en muchos momentos alejarse considerablemente de su imagen idealizada y romántica para convertirse en algo que a duras penas podemos soportar. Hay una observación muy atinada al respecto, y es cuando el protagonista Joe Rose indaga en el síndrome de de Clérambault y se pregunta si esta patología del amor acaso podría enseñarnos algo sobre la esencia del amor en general. De hecho, es así como Freud comenzó su investigación sobre la vida amorosa. Tomó como punto de partida el estado de enamoramiento, al que no dudó en calificar como un proceso patológico, una enfermedad aguda en la que la conducta del enamorado, su exaltación apasionada del objeto, el carácter imaginario de la vivencia, se explican mediante una serie de mecanismos próximos al delirio.
         Joe y Clarissa forman una pareja casi perfecta. Una perfección que apreciamos incluso en las sencillas pero expresivas imágenes que el autor nos entrega de los protagonistas físicamente enlazados, formando una suerte de alegoría de la perfección de la esfera. Hay sin duda un contraste dramático entre la esfericidad inicial de esa relación y la redondez del globo que se desestabiliza. McEwan tiene un gran oficio y sabe trazar muy bien a sus personajes, en cierto modo arquetípicos de lo masculino y lo femenino. Joe representa la racionalidad, expresada en su pasión por el conocimiento científico y su fe incondicional en aquello que solo puede verse y demostrarse. Ella en cambio pertenece al mundo de la sensibilidad, es la encarnación de la belleza física y poética. Para él, el lenguaje está al servicio de la razón. Para ella, es la materia con la que se fabrica la forma más perfecta de lo bello, y también el espacio para el misterio, lo que no se revela a la razón. Pero a pesar de sus diferencias, parecen vivir en un idilio que se traduce en la imagen bucólica del picnic en la campiña británica, sin duda un guiño irónico del autor a la sociedad y la tradición a la que pertenece. ¿Quién podía prever que esa romántica serenidad se haría pedazos por la irrupción de algo que llega desde el aire, algo que descompone la armonía del amor e instalará en sus vidas la semilla de la desconfianza y el rencor? Clarissa y Joe, el uno para el otro, se volverán extraños e irreconocibles. Cuando el velo del amor se desgarra, la cálida familiaridad del semejante da paso a la emergencia del sentimiento de extrañeza. Nuestro alter ego, la proyección de nuestra imagen, se transmuta en algo ajeno que suscita distancia y nos coloca en una posición defensiva. Clarissa y Joe son sacudidos por el rayo del destino, que es eso que aguarda nuestra llegada. El destino no es lo que está escrito de antemano. No es la fatalidad en el origen. El lo que nos conduce azarosamente hacia algo que se disponía al encuentro. El destino es la garrapata que aferrada a la rama de un árbol espera pacientemente, durante años, a que un ser de sangre caliente, uno cualquiera, pase por debajo. Entonces, se deja caer. Ese día, Clarissa y Joe habrían podido elegir un lugar distinto para hacer el picnic, o suspenderlo porque uno de ellos hubiese cogido un resfriado, y sus vidas habrían sido otras.
         La vulnerabilidad y la incertidumbre son los dos grandes rasgos de la condición del ser humano que dan origen a lo que el pensador ruso Mijaíl Bajtín denominó “miedo cósmico”, el contraste entre nuestra infinita pequeñez y la inconmensurable dimensión de las colosales fuerzas del mundo natural. El miedo cósmico es la fuente de todas las religiones, pero también es el origen del desafío científico por comprender y dominar las leyes de lo que nos rodea. Ante la visión de la caída de Logan, Joe experimenta el sentimiento de dejá-vu. Él ha visto algo semejante en una pesadilla repetitiva de su juventud. En esos sueños angustiosos, él está subido a un promontorio, y desde arriba observa con horror una masa de seres humanos que están a punto de perecer a consecuencia de una catástrofe. Corren en desbandada como hormigas, y Joe siente el espanto y la impotencia de no poder hacer nada. Él no cree en Dios, y por lo tanto no aspira al consuelo de la salvación divina, pero tampoco su inconmovible confianza en la ciencia puede evitar la tragedia. Esta pesadilla es una puntuación fundamental en el relato, porque señala muy bien la naturaleza de lo real que va a irrumpir en su vida, un real del que ni Dios ni la ciencia pueden defenderlo.
         Detengámonos un momento en el personaje de Clarissa. No solo está dotada de la gracia de una belleza exquisita, sino que encarna la pureza de otra clase de fe: la fe en la bondad y en el amor. Está convencida en el poder del amor y del bien como las dos armas que pueden combatir el mal. Si el erotómano Jed encarna el amor como enfermedad, Clarissa representa el ideal del amor como curación. Hasta el final ella seguirá creyendo que todo habría podido ser distinto si al amor delirante de Jed se hubiera respondido con el amor de la caridad, de la mano tendida a aquel que ha equivocado su camino.
         La viuda de Logan es un personaje más secundario, pero tiene su interés por la modalidad de respuesta que da al acontecimiento traumático. Basándose en unos detalles que a priori se demuestran contingentes, desvía la vivencia de la pérdida mediante la sospecha de infidelidad de su marido, una sospecha que desemboca en una revelación absurda y tragicómica. Se trata de una reacción de resentimiento hacia el objeto perdido que algunos sujetos experimentan como forma patológica del duelo. McEwan maneja con gran conocimiento los mecanismos psíquicos, y los plasma con absoluta verosimilitud.
         Vayamos ahora al personaje de Jed Parry, que ha tenido su propio encuentro con lo real. Ese real se le presenta mediante el signo alucinatorio de una mirada, la mirada de Joe. Creo que no es gratuito el hecho de que el autor haya escogido dos nombres tan semejantes para los personajes de esta pareja formada por Jed y Joe. En cierto modo, Jed es el antagonista de Joe. La fe en Dios del primero es decididamente negada por el segundo, quien a su vez trata de defenderse amparándose en el conocimiento racional. Con estos caracteres McEwan fabrica un relato que se desarrolla siguiendo la lógica de la comunicación humana, que consiste fundamentalmente en el malentendido y la sobreinterpretación de los signos. Clarissa y Joe se distancian por la discordancia permanente de los mensajes, y la viuda de Logan está dispuesta a llegar al fondo de una verdad que solo se sostiene en su fantasía. Al respecto resulta muy instructivo darnos cuenta de que precisamente el malentendido, la duda, la incomprensión y el desencuentro de las significaciones son los elementos que permiten establecer una frontera entre la locura de todo el mundo y la de uno solo, siguiendo la famosa distinción de Pascal. El  amor de Jed no está sometido a ninguna variabilidad ni malentendido. Se trata simplemente de “entendimiento”, en el sentido de Wittgenstein, quien considera que “entender es saber cómo proceder”. Es saberlo sin duda alguna, y el delirante es el sujeto que por antonomasia ha “entendido” el mensaje del Otro, y sabe cómo proceder. Jed no posee la jactancia del neurótico, que presume o se pavonea con su yo cuando en verdad no entiende nada. Es un ser humilde que se declara simple mensajero o portavoz del deseo de Dios. De allí que negarlo a él sea equivalente a negar a Dios, desairar su voluntad. La certeza del amor de Jed proviene de la voluntad divina, y por eso no admite el rechazo bajo ninguna circunstancia. La presencia de Dios le da a este caso de erotomanía un acento particular: “El hecho que que me ames y que yo te ame no es lo importante. Es solo el medio…”, dice Jed ¿El medio para qué? “El propósito es llevarte hacia Cristo, que está en ti y que eres tú. De eso se trata en el don del amor. Acaso no es muy sencillo?”.
         Volviendo a Clarissa, es preciso destacar que no puede tener hijos, y que por esa razón su necesidad de amor se ha extendido hasta convertirla en una suerte de madre simbólica de muchos niños y adolescentes. A pesar de que la caída de Logan es para ella la prueba de la inexistencia de lo divino (habría sido una buena oportunidad para que los ángeles demostrasen ser ciertos), sin embargo no puede dejar de pensar que el hombre ha muerto por salvar a un niño, y que por lo tanto esa muerte tiene un sentido. Joe es en este punto mucho más escéptico, y considera que dicha muerte fue absolutamente insensata, que “la buena gente a veces sufría y moría no porque su bondad fuese puesta a prueba, sino precisamente por no haber nada ni nadie para comprobarlo”.
         La carta que Clarissa le dirige a Joe, y que en cierto modo decide la ruptura, es verdaderamente ilustrativa de su obstinación por culparlo a él de la forma en que los acontecimientos evolucionaron. Reconoce su error de apreciación sobre la locura de Parry, pero al mismo tiempo insiste en que Joe habría podido manejar las cosas de otro modo, fundamentalmente si hubiese seguido el consejo inicial de ella: invitar a Parry a entrar en la casa y mantener con él una conversación civilizada. La racionalidad de Joe, toda su confianza en la manera de concebir el mundo, se ve acorralada por la acción conjunta de Jed, la incomprensión de Clarissa, y desde luego la respuesta de la policía. La institución policial juega en la historia el papel de mostrar la rotunda necedad del sistema, sostén de una concepción delirante de la libertad que conduce muchas veces a la indefensión de las personas y la invulnerabilidad de los acosadores. La sociedad que propaga el discurso de la prevención de los riesgos resulta ser una farsa inoperante. El ojo paranoico que todo lo vigila en verdad no ve nada, y siempre se espabila cuando es tarde.
         Soportar el amor es una forma de expresar la esencia de su verdad: es siempre, y en todos los casos, un síntoma. McEwan nos ofrece en esta obra algunas de sus variantes, pero existen muchas más, todas ellas reveladoras de que el amor es la forma siempre fallida de consolarnos por el destierro y la soledad que los seres humanos sufrimos precisamente por carecer de ese entendimiento del que Wittgenstein hablaba. En el fondo nunca sabemos cómo proceder, y el amor viene en nuestro auxilio señalándonos un camino ilusorio.


Gustavo Dessal