viernes, 24 de diciembre de 2010

Amorcito: La falta de huella. Por Gustavo Dessal


Creo que ha sido un acierto escoger este cuento para comentar en la tertulia. Su maravilla consiste en la multiplicidad de lecturas que admite. Y es muy difícil decir que una sea más válida que otra. Esa es la potencia del cuento y la potencia del autor.

Hice dos lecturas. En la primera encontré una pobre señora, en la segunda, al igual que le ocurrió a Graciela Sobral, también me surgió Bartleby. Pensé que Amorcito era una contracara de Bartleby.

Vamos trazando un recorrido en torno al cuento. Empezamos con las intervenciones de Alberto y Miguel viendo los elementos universales de la condición humana, y ahora vamos avanzando hacia lo particular. En ese avance estamos escuchando matices, elementos no solamente subjetivos, sino también históricos, a los que hizo referencia Ignacio Castro en su comentario. Es verdad que en este cuento encontramos una cierta anticipación de ese tono de vacuidad que caracteriza nuestra época. Esa atmósfera de vacuidad donde se puede cambiar de discurso todo el tiempo, porque en realidad todos son sustituibles.

Ioana calificaba la frase final como perversa. También María José Sánchez, en su comentario publicado en el Blog, toma esa interpretación, sacando la conclusión de que hay un lado perverso. Yo tengo mis dudas. Intenté encontrar la versión en francés, pues los franceses son muy buenos traductores del ruso –ha habido siempre una conexión de lenguas entre Francia y Rusia—pero no la pude encontrar. Porque la frase varía mucho según las traducciones. La frase en inglés dice, más o menos, lo siguiente: “Quita, no fastidies que te doy”. Pero lo que observo, y me parece muy enigmático, es que en el texto, el niño, cuando le habla a Oleñka, le habla de usted, sin embargo en esa frase final le habla de tú. Sinceramente, no sé a quien se dirige el niño, no puedo sacar una conclusión. Es un punto enigmático. Se necesitaría una precisión mayor sobre lo que Chejov escribió. No sé si se está defendiendo de ella, si se está peleando con un niño. No lo sé. En mi primera lectura creía que era ella la que soñaba, en una segunda lectura me parece que no, que es el niño el que sueña. En la versión inglesa queda claro que es el niño el que sueña y pronuncia las palabras. Entonces, la interpretación de la última frase como perversa, me parece legítima, pero yo no capté eso porque, insisto, no termino de comprenderla bien.

Pero hay otra cuestión muy curiosa. Al principio, Oleñka también me parecía una persona que tomaba del Otro todo, que todo lo incorporaba, todo se le pegaba, y que cambiaba de discurso tan pronto como cambiaba de objeto. Después empecé a darme cuenta de que había algo peculiar en la manera en que Chejov construye este personaje. En realidad, a ella no le importa perder ninguno de sus objetos amorosos, es rapidísimo como encuentra otro. No hace ningún duelo. ¿Realmente ha amado a alguno? ¿Es amor?

Ahí enganché con otra cuestión, un detalle muy interesante. Cuando ella está en pareja con el señor de la madera, alguien le pregunta si van a ir al teatro. Su contestación es que ellos no están para perder el tiempo en esas cosas. En ella no queda huella de nada, no se inscribe nada. Ella repite todo, pero es una aparente identificación. No se identifica al discurso de nadie, repite pero nada deja huella. Ella dice, pero no entra en conflicto con lo que pudo haber dicho meses atrás, porque no hay contradicción, porque no hay una huella dejada por la palabra del Otro. Es una cosa muy impresionante.

Me parece que no hay que caer en la tentación de reducirla a un tipo clínico. No digo que no existan tipos clínicos así, pero, a diferencia del memorioso Funes, que no puede olvidar nada, Oleñka no registra nada. Nada se inscribe en ella. Y esto es una verdadera creación, algo único. No sé si Chejov pretendió aventurar con este personaje una visión de lo que sería el sujeto moderno un siglo más tarde. Tomando la metáfora de Ignacio Castro en su comentario, avanzamos en la neblina y cuando miramos para atrás vemos todo claro, pero no es tan seguro de que tengamos las cosas tan claras cuando avanzamos. No sé si Chejov tenía alguna intuición de lo que venía pero, como après-coup, uno puede ver en esa falta de toda huella, en eso que nada deja, una anticipación de lo que hoy es, de alguna manera, nuestra experiencia cotidiana: el hombre moderno en el que poco a poco se extingue la facultad de la memoria, porque el lenguaje se ha vuelto vacuo y fugaz, y va perdiendo la potencia de marcarnos, de dejar una huella duradera.

Gustavo Dessal

jueves, 23 de diciembre de 2010

El final en Amorcito. Comentario de Ioana Zlotescu


Entre todas las traducciones que hay del título, me parece que Un ángel es muy perversa. Y creo que es la que sintoniza con la intención de Chejov. Yo me dirijo a los psicoanalistas, como conocedores del alma humana, para preguntarles cómo observan la parte perversa latente en esta mujer. Porque el final me parece uno de los más perversos que escribió Chejov. Oleñka sueña una sexualidad con el niño. Por eso pongo en relación el título Un ángel con el final. ¿Es evidente esta característica perversa en esta mujer? ¿Da pistas Chejov al respecto?

Ioana Zlotescu

Amorcito de Chejov: Crónica de la niebla subjetiva o la metáfora de la vida que viene. Por Ignacio Castro Rey


La perversión del final, la perversión de esta mujer, es la perversión de todo el cuento y de todo Chejov. Como se decía antes, los personajes de Chejov viven sin cobertura. Toda su temática, en cierto modo, es el drama de una vida sin cobertura. No hay Historia, ni Estado, ni función pública, privada o profesional que cubra, que sujete esas vidas. El tema de Chejov es la irrupción vital que no tiene metalenguaje, incluso para el propio protagonista, que querría –como todos nosotros- reconocerse en un modelo seguro. Sea hombre o mujer, siempre surgen variaciones, declinaciones fuera del modelo que uno tiene de sí mismo.

Conozco una “prima hermana” de Amorcito en la vida real a la que, por falta del autoritarismo necesario en el período de crecimiento, del autoritarismo necesario para tomar una opción, había crecido con una especie de incapacidad para el no, con un sí perpetuo que le hacía llenarse de todo lo que le venía encima. La frase final insinúa lo que es obvio, y que está en todo el cuento: la perversión. Oleñka no puede soñar más que con un Otro que la salve, no de sí misma, sino de ese vacío que ocupa buena parte de su personalidad.

Toda Rusia, por lo demás, gira misteriosamente en torno a una especie de crónica de la niebla, crónica de la nieve que es el sujeto moderno. Cuando digo toda Rusia quiero decir que si uno ve películas de Zvyagintsev, de Sokurov, Tarkovski o de Loznitsa, el tema es el mismo. Si uno lee a Tolstoi, “enemigo” político de Chejov -o viceversa-, a Dostovievski, el tema es parecido, con declinaciones diversas, a saber: una existencia que nunca encuentra un tipo de identificación que la sujete.

Esto explica que Chejov, quizá más particularmente que Dostoievski y Tolstoi, haya asombrado a la Inglaterra de comienzos del s. XX y cambiado el teatro norteamericano. Gran parte de la literatura actual siga obsesionada con esta temática que no tiene tema. Si recordáis Ojos negros de Nikita Mikhalkov, basado en otro cuento precioso de Chejov, el protagonista también tenía una incapacidad patológica y peligrosísima para el no. Al personaje encarnado por Mastroianni todo se le pegaba. Era mentiroso por generosidad, ya que no había ningún dique típico de la identificación, la especialización moderna que le permitiese liberarse de nada.

En ese sentido, Chejov es el profeta de la vida que viene, abocada a declinaciones y registros que no se detienen en ninguna identificación fija. No me parece que sea casual que un autor especialmente ejemplar de finales del Siglo XX, como es Sokurov esté obsesionado por este modelo que no tiene molde.

2º Comentario
Creo que nosotros también somos víctimas de la crónica de la niebla que Chejov casi siempre pone en marcha. En el sentido de que parece que, en esta tertulia, se puede decir cualquier cosa y todas suenan verosímiles. Este extraño país, en el que Chejov es un personaje central de la segunda mitad del XIX, lleva un siglo y medio oscilando entre la melancolía de la estepa, la crónica de la niebla, y la violencia histórica y militar, ambos extremos para mi gusto muy interesantes, si no admirables. Un siglo antes, con Pedro I El Grande, le demuestra a los suecos que Occidente son ellos. En cierto modo, toda la literatura rusa, también Dostovievski, es la cara b, morbosa, irregular, profundamente sentimental, de una potencia geométrica, arquitectónica, militar y científica considerable, tanto en los tiempos de Chejov como antes de él. Uno viaja a San Petersburgo, una de las ciudades más impresionantes que he visto en mi vida, y de repente entiende cómo todo el laberinto de Dostovievski es el intento desesperado de buscar la alteridad, las esquinas de la vida que se esconden en una geometría nacional implacable; tanto como la que más, ya que rebasan a Francia y Alemania en la pasión por la geometría. Chejov sería alguien que nos cuenta la otra cara de la geometría, es decir, los laberintos de una sentimentalidad que en cierto modo es la única arma de destrucción masiva de la nación rusa. O de defensa masiva que posee un sujeto que no tiene ataduras identitarias, a pesar de tantas ofertas que le rodean.

Hay un texto precioso que siempre recomiendo, Teoría del Bloom, un pequeño libro que sería digno de un curso entero. Bloom es Oleñka sin esta fidelidad que ella tiene, bastante impresionante, al desamparo. Porque, si de una cosa tiene memoria Oleñka, es del desamparo. Memoria del desamparo, fidelidad al desamparo. No sé si “mata” a sus maridos, pero sí expulsa con una fuerza centrípeta a lo que le rodea. Teoría del Bloom, decía, es una crónica de la niebla de este sujeto instalado en el estado larvario. También acerca del beneficio del estado larvario --todos sabemos algo en esta sala aunque estemos disimulando--, de alguna manera, Oleñka está con un pie en esta flexibilidad cadavérica del sujeto moderno, flexible para defenderse de las ofertas, de las agresiones que le rodean en forma de amantes, obligaciones profesionales o genéricas, y otro pie en una sentimentalidad que es el eje de la literatura rusa. Creo que esta oscilación, este dilema y la propuesta política existencial de por dónde salga -por una honda sentimentalidad que pueda encontrar un suelo en la niebla del sujeto o por el lado de nuevas identificaciones-, creo que es lo que sigue haciendo moderna a la literatura rusa y quizá a Chejov en primer lugar.

Un pequeño apunte más. Pensad que antes y después de Chejov, esta literatura excelente que nos resulta tan actual convive con una propuesta de terapia, una propuesta conductista de superar la niebla con el esfuerzo titánico, nuclear y militar, de la gran Rusia, antes y después de la URSS. No está lejos lo que nos cuenta Chejov: la crudeza de un sujeto disuelto que quiere todo lo que le rodea, que está a punto de ser despedazado como un hombre de la Edad Media. Esto no está lejos de esta voluntad de hierro de los líderes rusos -sea en la versión de los Zares, de Stalin o del Putin actual-, a todos en Occidente nos asusta. Sin embargo, Chejov toma de frente su otra cara, ese vértigo en el que se abisma el sujeto.
Ignacio Castro Rey

domingo, 19 de diciembre de 2010

Amorcito y el escribiente Bartleby. Contraposición entre el sí y el no. Por Graciela Sobral

Estos días leí algunos comentarios sobre Alice Munro en relación a su último libro Demasiada felicidad. Es una autora que, en su madurez, hizo un intento de dejar la literatura pero no pudo hacerlo y finalmente volvió a escribir. En uno de los textos la comparaban con Chejov, más concretamente decían que en su país la habían bautizado como “nuestra Chejov”.

He escuchado las intervenciones de los compañeros y sus distintas lecturas del cuento. Todas me han parecido muy interesantes. He participado de ellas casi al modo de Amorcito, diciendo mentalmente a cada una, “sí, es cierto”, “si, es cierto”.

En lo que atañe a mi propia lectura, en la primera pensé que estaba ante un sujeto vacío, loco. En una lectura posterior recordé a Bartleby, el escribiente de Melville. Eso me dio la oportunidad de contraponer dos sujetos vacíos. Creo que Amorcito es, en un sentido, el envés de Bartleby. Éste aparece descrito en un primer momento como un hombre tranquilo y sereno, pero en el transcurso del relato va mostrando que está animado por un negativismo, por una fuerza autodestructiva con la que va vaciándose o llenándose de destrucción, hasta que no hay más, hasta que llega a la muerte. Bartleby es el sujeto que dice no. Es indiscutible que si la palabra “no” o “preferiría no” tiene como referencia a alguien, éste es Bartleby. Por el contrario, Amorcito es un sujeto que dice sí a todo. Es un sujeto tan vacío como Bartleby, pero realiza el camino contrario. Si aquél avanza en el “no” hacia la autodestrucción, esta mujer no quiere la autodestrucción (tal vez realiza lo contrario). Ella avanza en el “” llenándose por la vía del amor, adueñándose de los rasgos, de los gustos de sus partenaires, devorándolos, podríamos decir, hasta el final.

En relación al final, creo que no es tan ambiguo como inquietante, aunque entiendo que preferimos pensar en lo ambiguo porque lo poco que dice resulta insoportable. Si uno lee atentamente el texto, por lo menos en la edición que yo he utilizado (Ed. Edhasa, traducido por H. Zernask), está bastante claro:

Ah, bueno, no es nada, gracias a Dios”, piensa ella.
Poco a poco cae el peso de su corazón y vuelve a sentirse bien; se acuesta y piensa en Sasha, quien duerme profundamente en la habitación vecina y, de vez en cuando, dice en sueños:
- ¡Te voy a dar! ¡Vete! ¡No me toques!”

Ella está despierta, se acuesta y piensa. Es Sasha el que duerme en la habitación vecina y habla en sueños. No hay ninguna ambigüedad, por lo menos en cuanto a quién es el que dice las palabras finales.
Graciela Sobral

De lo universal a lo particular en Amorcito de Chejov. Por Miriam Chorne

En principio se hicieron dos planteamientos respecto al cuento de Chejov, uno hace referencia a la división universal del sujeto, otro plantea, más decididamente, que el autor está mostrando la vida psíquica de una mujer, mujer-madre. Me parece que éste es uno de los temas del cuento. Respecto al vacío existencial, universal, es verdad que podemos plantearlo como una inconsistencia del ser mujer que se adhiere a los ideales de la pareja. A veces, observando los cambios que se van produciendo en una mujer, se puede saber el tipo de parejas que ha tenido. En ese sentido, la disposición sacrificial que se nombraba en términos de mendicidad –la mujer pobre, la disposición sacrificial con que se entrega al marido— trabaja para los ideales de los hombres. Y esto, si bien es universal, me parece que apunta a algo más particular.

Por otro lado, mientras leía el cuento me planteaba algún interrogante. Hay dos elementos muy importantes en el relato que quedan muy vivos. Primero, podríamos pensar que hay algo de una neurosis de destino, porque Oleñka va perdiendo a esos hombres uno tras otro. Segundo, no se sabe qué pasa con el niño. Estamos ante un final tan ambiguo, que incluso hay distintas versiones según las traducciones que leamos.
Miriam Chorne