Apertura de la 7ª reunión de Liter-a-tulia: El Baile de Irène Némirovsky por Alberto Estévez

El Baile es la obra que hoy nos convoca, de la escritora de origen ruso, Irène Némirovsky, que desaparecería trágicamente en uno de los más tristemente famosos campos de exterminio nazi.
Su lectura me ha resultado muy agradable, pero sobre todo reveladora. El ingenio de Némirovsky, su perspicacia y su afilada vertiente clínica, quedan demostradas ante un tema que para el mismo Freud resultó controvertido, lo llevó a reconocer al final de su obra que había subestimado su importancia; me estoy refiriendo a la importancia de la relación madre - hija, de consecuencias psíquicas múltiples y de amplio alcance.
Es justo en este mismo sentido que El Baile resulta absolutamente esclarecedor, y la prosa de su autora fluye y nos desliza en este terreno que constituye la relación de una madre y una hija, que contiene zonas tranquilas, y rincones oscuros, más presentes estos últimos en la pequeña novela que tratamos.
Casi podríamos ir enumerando las ocasiones en las que esa madre y esa hija se encuentran, ¿o deberíamos decir se tropiezan?
En el transcurso del relato, los tropiezos y desencuentros se suceden, pero podemos detallarlos desde la primera hoja, cuando sólo hemos leído unas pocas líneas de texto. Es esa primera escena que ya nos da las claves de lo que se va a jugar entre ellas. La madre entra en la habitación y profiere la siguiente frase: ¡...podrías hacer un esfuerzo al ver a tu madre!
Es justo este el vocabulario que se pone en juego en un enunciado presidido por la demanda, enunciado característico de esta mujer, la madre, a lo largo de todo el libro. Siempre se dirige a su hija desde ahí, desde la demanda, excluyendo cualquier otra posibilidad que pudiera abrir diferentes elementos en juego que no sean los significantes tales como esfuerzo, sacrificio, ... Y me resulta colosal que, repito, en la primera hoja del libro esto ya quede mostrado por la aguda visión de la autora.
Este otro que que para Antoinette constituye su madre, es un otro inconmovible. Se muestra pétreo, sin fisuras. Nos lo van dibujando, son pinceladas precisas, pistas dejadas como al pasar, pero que resultan definitivas. Si somos capaces de seguirlas cautelosamente percibiremos que no siempre fue así la relación entre esa mujer y su hija. En la página 10 nos relata la más tierna infancia de Antoinette, cuando era pequeña y su madre la sentaba en sus rodillas, la apretaba contra su pecho, la acariciaba y abrazaba.
¿Qué ha pasado? ¿Dónde se extravió lo que madre e hija compartían? ¿Podríamos pensar en un desencadenante que provoque el enfrentamiento?
Expresado así parece que tuvieramos que formular una causa concreta, algo del orden de un acontecimiento puntual, un suceso, pero yo no lo he pensado así. Me ha gustado dejarme seducir por la sutil manera que la autora insinúa el peso del paso del tiempo. ¿Qué quiero decir?
Como bebé, Antoinette parece poder tener un lugar en su madre, pero esa adolescente desgarbada de 14 años, que no sólo no se pone en pie cuando su madre entra en la estancia sino que pretende asistir aunque sólo sea un ratito a un baile con hombres y mujeres, esa, no conviene a lo que la madre demanda de ella. El libro lo refleja muy bien, al menos en un par de ocasiones en las que encadena, con alguna frase haciendo de puente, los dichos de una y otra. tenemos aquella en la que Antoinette sentencia: ¡... ya no soy una niña! A lo que la madre replica casi a continuación: ¡apenas he empezado a vivir yo!
Esta madre ha pasado de considerar a su hija desde el pobrecita mía, al ¡déjame tranquila, me molestas! Una mujer cuyo marido recibe un tratamiento por parte de ella; es "querido amigo", negando cualquier vestigio de sexualidad en la pareja, y aún más, ejerciendo una fuerza contínua de desautorización de su función como padre. Como consecuencia, lo que obtenemos es una función paterna devaluada que fracasa como elemento que pudiera apaciguar la tensión madre - hija. Función paterna que encontramos deteriorada en la persona de la madre cuando nos confiesa que ella no es como su propia madre, que nunca supo negarle nada. Entonces se ve guiada por su propia ley caprichosa que la lleva a detestar al criado sin saber porqué, o incluso a preparar un baile sin desearlo, no hay deseo en ello, porqué lo iba a preparar ella si no fuera por lo que pueden llegar a envidiarla.
¿Qué opción le queda a Antoinette? O consiente ser el objeto de los caprichos de su madre, o se arranca a sí misma de esa posición de niña. Esto es clave, y por ello podemos decir que recibe complacida esas lágrimas nocturnas exentas de hipidos y sollozos, porque son lágrimas de mujer y no de niña.
¿Y esa obsesión con el amor? ¿No tiene un punto de exceso más allá de lo que una adolescente puede conferirle de importancia a este tema? Seguro, pero esta es la salida. Freud nos explicaba que el odio a la madre toma su intensidad del amor que lo precede. Y Lacan nos enseña que el amor es lo único que permite al goce condescender al deseo. En el caso de cada uno de nosotros tiene su traducción, también para Antoinette: se trata de su acceso a ser mujer, a su posición femenina, que se realiza por la vía del amor, y que conlleva la introducción de un elemento que no queda recubierto por el manto de la demanda.
Se trata del deseo. Y este es el paso que como sujeto ha de abordar: desde la posición de objeto que trata de colmar el deseo de su madre, o como gusta decir a su madre, ser una buena hija, hasta poder convertirse en el objeto del deseo del varón.
Desde luego que no es poco, pero ese pobre mamá con el que la autora ha decidido finalizar la obra, nos llena de esperaranzas.

Alberto Estévez

Una Desesperanza sin nombre; comentario de Gustavo Dessal

UNA DESESPERANZA SIN NOMBRE.

Prometo ser bueno: Cartas Completas. Arthur Rimbaud.
Barril y Barral Editores. Barcelona, 2009. 395 páginas.


Con esta primera entrega, la flamante editorial Barril y Barral nos acerca a una de las figuras más notables de la poesía del siglo XIX, elevada años después al cielo de la literatura unversal. Fue Rimbaud un genio tan precoz que muy pronto sus profesores supieron reconocer en él el signo de una iluminación especial, que a juicio de algunos lo predestinaba a la celebridad segura, aunque de incierto carácter.
Su correspondencia nos permite asomarnos a la intimidad de una vida atormentada por el sufrimiento, que no conoció jamás sosiego, y que culmina en una muerte atroz, corolario de una existencia destrozada por la locura. Como es habitual en buena parte de los genios creadores, las pruebas iniciales de su soberbio talento se acompañaron de signos a los que la posteridad revistió de una pátina romántica y literaria, pero que sin lugar a dudas revelaban el dolor de un alma quebrada por la sinrazón.
Empujado a huir de una madre aterradora, a la que en sus cartas nombra irónicamente como “The mother”, a los dieciséis años emprende su primera fuga, argumentada en el hastío que le produce la mediocridad provinciana en la que habita. A partir de entonces, su vida se convertirá en una sucesión interminable de escapadas, en la dolorosa búsqueda de un más allá sin fin, donde la poesía y la escritura serán para él los únicos hilos de sutura con los que intentar frenar la hemorragia subjetiva de su miserable existencia.
Una temporada en el infierno, una de sus obras mayores, refleja muy bien el horror claustrofóbico que le producía el ambiente familiar, en el que destacan el abandono paterno y la dureza implacable de una madre cuyo perfil psicológico puede reconstruirse a través de las cartas que le dirige su hija Isabel, hermana del poeta, y que se incluyen en el apéndice del epistolario.
Quiso la tremenda coherencia de la vida de Rimbaud que su estadía en el infierno no se limitase a una temporada. El infierno fue la única patria a la que permaneció unido, el único punto de identidad perpetuo a través de esa interminable errancia por el África colonial, persiguiendo negocios absurdos y empresas imposibles que lo mantuvieron paradójicamente inmóvil, atado a un sufrimiento que acabó con su vida.
Porque si algo deja claro la lectura de esta correspondencia, es que Rimbaud no murió de un carcinoma (aunque haya sido ese el diagnóstico oficial y biológico de su penuria), sino de la imposibilidad para seguir soportando su terrible dolor de vivir. La escritura, que logró unirlo a la existencia y le confirió un nombre póstumo, no fue suficiente para salvarlo de su atroz melancolía, de su locura itinerante, de su delirante y agónico empeño en negocios ruinosos, soportando rigores interminables a los que sólo la muerte pudo poner fin. Rimbaud huye obsesivamente del frío de las Ardenas, su región natal. Su temor al frío adquiere por momentos un sesgo delirante, puesto que al mismo tiempo se confina en regiones donde el calor abrasador es implacable, una reproducción de la vivencia infernal que lo consume. No obstante, la sólo idea de regresar a Francia le despierta pavor, y ese pavor lo asocia al frío, un frío que sin duda no se limita a las inclemencias del tiempo, sino que es a todas luces una evocación de la vivencia de muerte ligada a la proximidad de su madre, y de cuya siniestra sombra ha procurado escapar desde siempre.
¿Qué encontramos en estas cartas, cuyos destinatarios son algunos amigos y maestros de la juventud, y a posteriori su madre y un buen número de personajes involucrados en su peregrinar por tierras africanas? Si prescindimos del contexto, de las anécdotas circunstanciales y de los sucesivos destinatarios, podremos acceder a una lógica que se destaca al contraluz de la lectura, un nervio que transporta de un extremo al otro de la serie un mismo e irreprimible dolor: Rimbaud es un pedigüeño crónico. Desde la primera a la última, todas sus cartas son la expresión de un pedido. No se trata de una súplica, o de una demanda tímida, puesto que sus pedidos no se formulan jamás desde una posición de humildad, sino de una exigencia que parece soberbia, pero en la que palpita una desesperación secreta. Rimbaud demanda todo el tiempo: libros, dinero, objetos raros que supuestamente le resultan imprescindibles para sus extraños asuntos comerciales, largas listas de cosas que enumera con meticulosidad, proporcionando datos y detalles, precios y direcciones, en un afán de asegurarse el cumplimiento de sus solicitudes. A excepción de unas pocas cartas primeras en las que da rienda suelta a su concepción sobre el arte poético, y algunas crónicas finales sobre su conocimiento de las regiones africanas, la mayoría son la excusa para formular un pedido, un pedido cuyo tono denota la imperiosa urgencia de una necesidad interior que lo tortura, más allá del objeto que en apariencia reclama. Al mismo tiempo, su demanda deja traslucir el modo en que el poeta concibe a su destinatario, el Otro de su correspondencia, por encima del personaje real a quien se dirige. Para Rimbaud, el Otro es alguien que por definición no puede negarse. Por todos los medios, es un Otro literalmente obligado a satisfacer la demanda. Rimbaud se muestra incansablemente como un ser a quien se le debe (véanse en especial las abundantes referencias contables en sus cartas) y frente al cual el Otro se erige como un deudor forzado sin cesar a responder.
Su hermana Isabel, que lo acompaña en el lecho de muerte (quizás por esa profesión de hermana que desde Sófocles hasta Sandor Marai, pasando por Hegel, detenta la sabiduría del intérprete), es quien mejor nos descifra el significado profundo de esa demanda infinita, cuando en su carta del 4 de octubre de 1891, un mes antes de la muerte de Arthur, le escribe a la madre: “Cuando se despierta, se dedica a mirar por la ventana el sol que siempre brilla en un cielo sin nubes y empieza a llorar, a la vez que dice que ya nunca verá el sol desde fuera [...]. Y es así siempre, una desesperanza sin nombre, una queja eterna”.
Esta herida abierta de su pierna amputada es la viva imagen de esa llaga interior de la que siempre ha querido escapar, la que lo hace escribir, la que lo impulsa a reclamar en vano algo que jamás llega (préstese especial atención a su insistencia por enumerar los envíos frustrados), que no llegó, que no llegará nunca a mitigar el dolor de la locura.

GUSTAVO DESSAL

Resumen 7ª tertulia; El Baile de Irène N'emirovsky

Nuestra compañera Sagrario Sánchez de Castro fue la encargada de abrir la séptima tertulia. Ya con anterioridad, había realizado su primer trabajo de psicoanálisis sobre esta obra de Irène Némirovsky, poniéndola como ejemplo de lo que es el estrago materno.

En dos escenarios se haría evidente el estrago. Uno en la infancia de Antoinette, cuando después de una época de abrazos, la madre la rechaza por molesta, llegando incluso al insulto llamándola “pequeña imbécil”. Es para Antoinette una frustración de amor fundamental. Y un segundo momento sería cuando le pega una bofetada delante de los chicos, momento en que Antoinette hubiese deseado morir.

Una frase de Antoinette resulta sugerente: “esa mujer que osa amenazarme”. Dos vertientes de esta frase adquieren relevancia, por un lado, la visión que la niña proyecta sobre su madre, no en la función materna, sino como rival. Por otra parte, la frase reflejaría la hostilidad de la madre hacia la hija, madre que está en una fase declinante de su vida, y que centra sus prioridades en los deseos de grandeza y de relaciones sociales, y no en su papel de madre.

Respecto a esta rivalidad madre-hija, la niña estaría contando como sale del idilio infantil con la madre. Lo que fueron abrazos deviene rivalidad. Parecen dos mujeres, una emergente, que empieza a despuntar, y la otra que necesita jugar la última partida como mujer. No es verdad que la madre organice el baile por pura apariencia, sino que hay un deseo detrás, volver a encontrar un hombre que la abrace, un amante. Hay un deseo de mujer detrás de toda la apariencia.

Un detalle extraordinariamente clínico lo podemos ver cuando Antoinette ve que la madre está preparando la fiesta, se inquieta porque los empleados no van suficientemente deprisa, y hace un gesto de desesperación con las manos. La niña descubre ese gesto y se mira en el espejo, es el mismo gesto que ella hizo al tirar las cartas. Hay muchos momentos en que las dos están en una relación especular, la madre dice “tengo que vivir yo”, “ahora me toca a mí”, todo el tiempo tú o yo en una especie de tirantez en el eje especular.

Respecto a toda esta rivalidad madre-hija, se sostuvo que habría una cierta perversión de la niña porque su venganza se va realizando poco a poco, en ese tiempo en que cada invitado no llega. Además, la niña se muestra malévola cuando en un momento dice que si la descubren le va a echar la culpa a la institutriz. Es decir, hay un cálculo de su acción.

El lugar central de la obra es el momento en que la chica lanza los sobres al Sena. Fue considerado
como un pasaje al acto, término psicoanalítico en el que encontramos los siguientes requisitos. Un instante de angustia patente en Antoinette cuando ve a su institutriz con la vitalidad de una mujer en relación con un hombre que la besa. Quiere desaparecer de la escena. La chica se retorció las manos como una mujer celosa y con el movimiento que hizo un sobre escapó y cayó al suelo, lo recoge, y a continuación decide lanzarlos todos al río. Acto imprevisto, no premeditado. Aquí hay un franqueamiento, un pasaje, y un punto de no retorno. En el acto se produce un cambio de sujeto, Antoinette ya no es la misma después de realizar esta acción. Ahí tiene una capacidad de acción, que en otros momentos no tiene.

Y aunque el despertar de la sexualidad de Antoinette está presente en toda la obra, de alguna forma está vinculado con esta escena.

Se relacionó El baile con la obra de Françoise Sagan, Bonjour Tristesse, teniendo en cuenta que su protagonista es una niña perversa para los escritores de esa época. La autora de El baile guardaría siempre una frialdad muy grande, frialdad narrativa también, porque nunca se implicaría como narradora afectiva, ni tomaría partido por nada ni por nadie, ni siquiera pone en boca de la niña ninguna manifestación excesivamente afectuosa, de cierta culpa o remordimiento. Antoinette tiene catorce años, mientras que la protagonista de Bonjour Tristesse tiene diecisiete y la venganza contra su padre es mucho más elaborada y llena de sentido, por eso más llena de culpa, cosa que aquí no ocurre.

Sin embargo, otra posición sostenía que la narradora sí está implicada. De hecho es un libro autobiográfico escrito por Irène Némirovsky como venganza hacia su madre, en unas vacaciones en que la dejaron sola. Era una niña muy apartada de la vida de sus padres. En el plano afectivo habría diversos momentos en los que hay una toma de posición, por ejemplo, cuando piensa que en la fiesta a la madre la van a confundir con una cocinera, que ella a su lado sería maravillosa y estaría rodeada de hombres. Otro momento es cuando estaban organizando el baile y ella piensa que sus padres son unos pobres incultos, y groseros. Y en el mismo final la sonrisa parece manifestar la indiferencia por la madre en el momento de su hundimiento.

Por lo tanto, la clave del libro en relación a la distancia narrativa estaría en el hecho de que es un libro profundamente autobiográfico. La autobiografía de Irène Némirovsky nos mostraría coincidencias abrumadoras. Sus padres eran judíos emigrados de Rusia, de fortuna, insertados en París, que en esa época era una sociedad profundamente semita, que buscan el brillo social a través de la riqueza y en algunos casos con la compra de títulos de nobleza, casarse bien o mal. Libro de juventud escrito a los veinte años, en el que habla de sus vivencias infantiles y de su pubertad, de la relación que ella ha tenido con sus propios padres. No es un libro donde la autora pueda tomar distancia porque, en realidad, está hablando de sí misma. Cuenta lo mal que lo ha pasado en la infancia, en la pubertad, en la adolescencia, y muestra una sociedad de arribistas y de trepadores, la sociedad del segundo imperio francés de 1870 hasta la primera guerra mundial, antes de la crisis del 29 cuando la especulación de la bolsa. Lo que se estaría demostrando en el libro es que todo es puro semblante, ellos ponen permanentemente el lazo social en el reconocimiento por parte de esa sociedad de lo que todavía no son. Son judíos recién llegados, ricos, pero que, al no tener el reconocimiento social, lo necesitan y lo quieren comprar. Y Antoinette describiría esa situación desde su punto de vista, que es el mismo que el de la autora de la obra. Por lo tanto, no se puede entender la obra si no se relaciona con la biografía de la propia autora. Eso le da una profunda amargura a la obra porque estaría hablando de su historia. Antoinette se podría llamar Irene.

En cuanto al tema del amor, una de las hipótesis era que estábamos ante un libro carente de amor. Los personajes viven juntos por circunstancias pero en ningún momento se habla con cariño sino con reproches. La niña es una adolescente con los típicos problemas de la adolescencia, afirmar su personalidad, querer hacer cosas que hacen los adultos, y no atenerse a la realidad estricta que tiene. El rechazo de la madre le hace ver que nunca hace nada bien, no le ofrece ningún cariño, al igual que el padre. No habría entre los personajes ninguna manifestación de amor.

Otra hipótesis discrepaba, no estaba de acuerdo con que no hubiese amor en el libro. Sostenía que amor y odio serían dos caras de la misma moneda. Lo opuesto al amor es la indiferencia, no el odio.

Se analizaron las invariantes de la adolescencia. Se trajo a colación la definición de adolescencia definida por Víctor Hugo como “la más delicada de las transiciones”. ¿Qué hay de invariantes?, ¿qué permanece de la problemática adolescente siempre?, ¿qué hay que atravesar siempre? En esta etapa, para los adolescentes, hay un componente mortificante, aparece una tendencia a la muerte que muchas veces se realiza, y otras veces es fantaseada. Una invariante sería el encuentro con la sexualidad. Aparecería como desencadenante del pasaje al acto, como ya se dijo. Pero es algo que se juega en la relación entre la madre, la hija, y el padre, el triángulo edípico, con una resolución muy buena. Contrariamente al estrago –cuando Antoinette se queda con toda la mortificación encima, llena de síntomas—aquí la agresividad que le despierta la madre tiene una solución en la venganza. El acto está completamente dirigido a la madre y es como un punto de reconciliación. Ella recibió la agresividad de la madre y lo que hace es el diseño de una venganza, castra a la madre, la pone en falta. Pero no se trata de la conciliación de las dos, sino de conciliación del sujeto. Esto se dejó claro para evitar el malentendido que puede surgir de la palabra conciliación, pues es verdad que Antoinette arruinó el baile de la madre.

Se desdramatiza así la acción porque todas las adolescencias son complicadas y difíciles, y complicado es también para los adultos que acompañan la adolescencia. No se trataría solamente de la joven, sino también de los padres, los profesores, todos están implicados en esto. Que ella haya podido descargar esa agresividad parece una buena señal. El eje de su acción sería, o bien llevar esa vida elegida por los padres, o quebrar por completo este orden y establecer otra vida para ella.

Se especuló sobre el futuro para Antoinette, éste no aparecería como nada claro. Quizá no podría sostener una relación fácil con los hombres, y ello sería debido, precisamente, al estrago materno. Esta idea se sostiene en la hipótesis de que la primera vinculación con la madre siempre produce efectos en la relación que se tiene con los hombres.

El final del libro resultó controvertido. Por un lado parece desesperanzador, porque mostraría la venganza de la niña. Cuando todas las ilusiones de la madre se derrumban, la niña la abraza con una sonrisa que la madre no puede ver. En ese cruce entre ambas, la madre se hunde y la niña llega a la vida.

Pero también se dijo que lo extraordinario es cómo Antoinette provoca finalmente su alojamiento en el deseo materno, cuando en la última página la madre dice que todos son unos pajarracos, “sólo te tengo a ti mi pobre niña”. La niña por su parte dice “pobre mamá”. En esa pobreza –significante que está en oposición a la riqueza— se aloja la falta que permite que las dos se fundan en un abrazo.

Todos los comentarios reflejaron la complejidad que tiene el libro y las múltiples entradas que se pueden hacer. Quedaría puesta de relieve la realidad de una época donde la educación de los hijos era muy estricta, a la vez que, en ese principio de siglo, los hijos de familias con cierto nivel no estaban apegados a los padres como ahora, sino que tenían su institutriz y los padres veían a los hijos de vez en cuando. La autora, entonces, retrataría la sociedad de su época, basada en la apariencia, y los aspectos sociales, históricos, autobiográficos, todos ellos necesarios cuando de analizar una obra se trata.

Liter-a-tulia

Hoy se publica la novela Principio de incertidumbre, del escritor Gustavo Dessal

Desde hoy, 23 de Abril de 2009, podemos encontrar en las librerías la novela Principio de incertidumbre, RBA, de nuestro amigo y cofundador de liter-a-tulia, el escritor argentino Gustavo Dessal. Queremos felicitarlo por tan singular acontecimiento que, con seguridad, acrecentará más, si cabe, la cualidad de su ya consolidada trayectoria en el terreno de la escritura.

La vida de Mark se desploma la noche que asesinan a su novia y a la compañera de piso de ésta mientras Rebeca Mendelsohn masturba un cerdo en directo en un late-show británico. El esclarecimiento de este doble asesinato es el motor de esta novela que se desdobla en varios niveles constituyendo un puzzle narrativo de primer orden. Más muertes de personas cercanas a las víctimas harán más difícil todavía este caso. El lector no sólo asistirá al declive a través del tiempo de Mark, sino también a las pesquisas del comisario y su ayudante y, sobre todo, a la disección de cada una de las vidas que rodean este misterio. Principio de incertidumbre es, ante todo, una indagación psicológica del ser humano, un brillante fresco de lo que somos y una de las novelas más apasionantes de los últimos tiempos.

"Medida justa, tono intenso y tiempo envolvente. La atmósfera que crea es profundamente intrigante y cuajada de sabiduría" Carmen Botello. Diario de información de Alicante.

"En los relatos de Dessal observamos siempre un estilo trabajado y denso, que revela la presencia de un escritor que ha ido labrando una expresión propia". Arturo García Ramos. ABC.

"Es de esos escritores que acompañan al lector, mostrando más bien que escondiendo sus tejemanejes de narrador, e incluso salpimentando las tramas con espontáneos golpes de humor". Carles Barba. Qué leer.

Publicación de la novela Las salvajes muchachas del partido, del escritor argentino Lázaro Covadlo

Lázaro Covadlo

Las salvajes muchachas del Partido

Esta novela en la que Lázaro Covadlo —con su reconocida maestría— refiere las andanzas, batallas, amores y desventuras de Baruj Kowenski, tiene la rara virtud de atrapar al lector desde las primeras páginas y de convertirlo en testigo asombrado de algunos de los acontecimientos que convulsionaron la agitada primera mitad del siglo pasado. Roberto Arlt, Perón, Isaak Babel, Trotsky o Félix Dzerzhinsky —fundador de laCheka— son algunos de los personajes reales que se cruzan en el intrincado itinerario del aventurero Baruj, uno de esos seres que, dotado de un innato instinto de supervivencia, personifica las vicisitudes de un nuevo judío errante del siglo XX.

“Lázaro Covadlo es como Felisberto Hernández pero un poco más trágico y más siniestro. Está cerca del absurdo, es muy extraño, pero es auténticamente extraño. No es que se las da de raro. Es una especie en sí mismo” Guillermo Martínez.

“Nos seduce la imaginación y el talento de Covadlo para mantener la inverosimilitud sin salirse de la normalidad intensificada”: J.A. Masoliver Ródenas, La Vanguardia

"Nadie escribe como Covadlo, Covadlo escribe como nadie" Sergi Pamiés.

Presentaciones:

Barcelona:

15 de abril, miércoles. 19.30 horas

LLibreria Laie (Pau Claris 85)

Presentará el libro el novelista colombiano Juan Gabriel Vásquez.

Cuenca:

6 de mayo, miércoles

Feria del Libro de Castilla - La Mancha

Madrid:

26 de mayo, martes. 19.30 horas

FNAC Callao (C/ Preciados, 28)

Presenta: Eduardo Berti

Firmas de Lázaro Covadlo el día de Sant Jordi:

13-14 horas: LLibreria Alibri, parada situada en la Rambla Catalunya / Gran Via

17-18 horas: FNAC TRIANGLE

19-20 horas: Llibreria Laie

Lázaro Covadlo (Buenos Aires, 1937) reside en España desde 1975, donde la publicación, en 1997, de su volumen de cuentos Agujeros negros, suscitó el entusiasmo unánime de la crítica literaria y lo transformó en pocas semanas en un escritor de culto. Enrique Vila-Matas, Sergi Pàmies, Quim Monzó, G. Martín Garzo, I. Martínez de Pisón, Antonio Muñoz Molina o Juan Bonilla, entre otros, alimentaron lo que dio en llamarse “el fenómeno Covadlo”.

Desde entonces, ha publicado las novelas: Remington Rand, una infancia extraordinaria (1998), Conversación con el monstruo (1999), La casa de PatrickChilders (1999), Bolero (2001) y Criaturas de la noche (Premio Café Gijón 2004); y el libro de relatos Animalitos de Dios (2000).

Si no puede asistir a la presentación de Las salvajes muchachas del Partido, ni acercarse a las paradas de Sant Jordi, pero desea adquirir el libro directamente de la editorial (20€, gastos de envío gratis para toda España), sólo tiene que responder a este mensaje, indicando la dirección donde quiere recibirlo y el número de ejemplares. En http://www.candaya.com/ encontrará amplia información sobre todos los libros de la Editorial Candaya.

En la frontera del haiku. Un artículo de Liliana Heer

En la frontera del haiku

Llovía no fuego, llovía no nieve, cenizas, aguacero de verano.
Suelo encontrarme con Susana Szwarc en un bar. Aquella tarde, la memoria de Antonio Di Benedetto estaría una vez más con nosotras.
Miré por la ventana, ella cruzaba bajo la lluvia, de pronto un caballero le ofreció su paraguas. Caminaron unos pasos bajo el mismo cielo y se despidieron.
Al entrar Susana dice: “Un ángel”.

Ese tono epifánico, el cruce de una calle -lo eterno y lo instantáneo, lo inesperado- está presente en todos sus cuentos. Líneas en cortocircuito engendran causas nuevas. Trasvasamiento de la ausencia al paisaje, arte de trazar cartas geográficas haciendo sentir al tiempo regido por una velocidad flexible. Un caracol nocturno en un rectángulo de agua, diría Lezama Lima.

Los cuentos de Susana Szwarc son paradójicamente incontables. Lo que narra reverbera, erosiona, se cuela entre discursos, sucede a contrapelo de lo decible, de lo visible, en abolición de cualquier modelo. Hay percusiones, actos y acontecimientos, no en ese orden, tampoco en desorden, los registros danzan: contagiados se entrelazan. Advertida de rigideces y prejuicios, lúcida en detectar puntos de coágulo, ella despliega un abanico de opciones. La gran ciencia del deseo: out of joint.

“Un crujido en la maleza: el pensamiento, el animal tímido; la cita: una pieza de la escena”, es una de las frases que Susana Szwarc elige de epígrafe ¿clave, figura del doble o su conjunción? A semejanza de Benjamin, no sólo escribe un pentagrama que incluye el malentendido, extrae del error la palabra poética. Muestra lo que no se escucha de lo que se oye, lo que no se sabe, lo que sólo cree conocer quien habla su propia lengua porque está prevenido, es buen minero pero el oficio reserva engaños, shhh: hay explosiones arbitrarias. Parece decirnos: sólo en la ficción de lo idéntico el bien y el mal curten un disfraz discernible ¿qué hacer con lo otro, qué hacer de lo otro? ¿No será el desgarro el puente de exploración? ¿Babel la única contraseña?

Frases, pensamientos, sueños, evitar ser blanco del gesto mísero, de la mala consciencia, de la canallada, del machismo, del detective de Los siete… Si la moral tuviese orejas, le arderían sus pabellones.
Coronada la ne-ce-si-dad, la afirmación subsume, el sí de Molly Bloom atempera la necedad: si tiene hambre, si tiene frío. . . sobreviene el dolor, sobreviene el aura: la literatura.
No se cura la vida pero un poema acude como el beso dormido en la boca del poeta, a la deriva del autor, en diálogo constante con la obra. Borges, Holan, un recuerdo infantil: Jabalí. Lo animal y lo humano circulan. También el interrogante suspendido que responde al “Nunca hay bastantes lágrimas…”:
¿Qué era primero, la cicatriz o la herida?

En Real, la muerte es recuerdo: una bolita de colores. Lo grande en lo pequeño para conseguir su punto de esplendor, el detalle. No apelar al autorretrato de circunstancia, rodar, seguir, seguir hasta que las fuerzas del morder no muerdan, pedir, repartir, partir. El azar del deseo.
Dolor, quiero que olvides.
Un buen dolor asoma su cabeza sin separarse del cuerpo. Lágrimas de seda retan desde la lejanía del último acto. El hambre, esa bestia de bosques talados pasa de boca en boca, desalma, no se detiene.

Dieciocho veces la palabra pan repica en este libro.

Del ritual a la fiesta, el azar cruje sin omitir dosis de humor: “Venir vestido al mundo tiene su encanto. Sabemos de inmediato cuál es gitana, cuál es india, cuál es monja, cuál es musulmana. No nos preocupa cuál es cuál porque nos gusta intercambiarnos, entre nosotras, la ropa”. De lápida en lápida, a oscuras el teatro edípico, la usina del amor desmedido hace causa en una fraternidad de mujeres. Los engranajes de la risa, el llanto, las poleas del odio, del crimen, el apego a la magia mayor: hacer volver. Sólo el padre se ha ido y está. Muerto. “O en los sueños”.

El Pañuelo cubre el rostro de la guerra grande, la gran guerra tiene cuatro vértices, cuatro mujeres circulan el viaje de la muerte, una travesía interminable por el pequeño pueblo.

El profesor del cuento Apelación hace perder el equilibrio, sus razones parecen adherir a las Reglas de Paconio. El dogma latino rige una lógica de aislamiento, envuelve al cuerpo de distancia. Desprecio. Repulsa. En Apelación la protagonista sufre un proceso similar precedido por interés, sensualidad, espíritu de exploración. Ella se mira en las nubes, se siente una nube, una nube más, el mundo entra en su boca, sabe que el hambre del mundo acecha.
Antes contaba “esos cuentos que madre nos contaba en la infancia y nos hacía reír hasta dormirnos”. Antes de tropezar con el profesor trabajaba contando historias, vivía en los andenes, las plazas, los circos, había tenido hijas y padres que bailaban en las estepas. Después, se despliegan escenas del vivir juntos al mejor estilo Barthes: campo y embudo de ansia e idiorritmia.
Sin embargo, después de algunos cuentos ese profesor transformado en otro
-u otro profesor- retorna en ciertos significantes: tropiezo, hambre, prisionera, nube. Los personajes no están solos, un perro o el perro del recuerdo los sigue, los habita, es viejo, sufre, debe ser sacrificado -se sacrifica lo animal. La gillette de Jabalí en Rapsodia es una navaja, la lengua de la mujer juega con piedras como un personaje becketteano. Puro despojamiento.

“Este pequeño espacio junto a la ventana es todo lo que necesito, lo que quiero”. El aire justo. Van y vienen destinos, países, idiomas, pensamientos.

A manera de condensación: El azar cruje, gesto verbal comprimido en su potencia atrapa ojos, atrapa vidas. Susana Swzarc enuncia en la frontera del haiku, un presente que violenta la ronda del tiempo desnudando lo que dice.

Liliana Heer

Joycenborg. Un artículo de Sergio Larriera

Joyces wake: de la literatura a la “literaturra”

Al modo en que Lacan pudo deslizarse desde la “literature” hacia la “lituraterre” puede concebirse el tránsito de Joyce de literato a “literaturro”. Un literaturro es un “turro” de la literatura. Borges no amaba a los literaturros.
Para él, la literatura estaba ligada al sentido y debía deparar la felicidad al lector. En la primera de una serie de clases que impartió en la Universidad de Belgrano (O.C. IV, página 165) dijo Borges el 24-5-1978: "La literatura es también (como la pintura) una forma de la alegría. Si leemos algo con dificultad, el autor ha fracasado. Por eso considero que un escritor como Joyce ha fracasado esencialmente, porque su obra requiere un esfuerzo. Un libro no debe requerir un esfuerzo, la felicidad no debe requerir un esfuerzo".

Como bien dice Borges, el escritor James Joyce ha fracasado como autor. Un autor literario produce literatura, y la literatura lograda siempre depara la felicidad. Leer a Joyce como lector de autor no solamente produce una decepción sino que es una verdadera desgracia. “Joyce el turro” desconoce al lector, y si llega a tenerlo en cuenta es sólo a fines de explotarlo.

El lector de autor no encuentra en Finnegans una sola palabra que esté dirigida a él; Finnegans, en todo caso, produce un nuevo tipo de lector hermeneuta que también alcanza la felicidad,
pero una felicidad postergada, apenas vislumbrada entre indefinidos signos. También el hermeneuta llega al sentido tras arduos esfuerzos, aunque sea a una multiplicidad de sentidos enredados.

Un turro corrompe, explota, pervierte, engaña. Joyce escribe pura letra turra. Disolución de la literatura, corrupción. El turro es una figura universal pero de singular cristalización en la cultura ciudadana del Río de la Plata. Su presencia más célebre en aquellas literaturas es la que plasmó Roberto Arlt en la frase de uno de los personajes de “Los siete locos”: "¡Rajá, turrito, rajá!"

Joyce no es un autor, sí tal vez su anagrama, un “tauro”: un “literatauro”, un “literatoro”. Un “turro literatoro” que embistió contra la literatura dejando tras de sí esa turbia escritura, esa “literaturbia”. La “literaturba”, una turba de letras en que se deshace la literatura.

Nueve o diez calembours...
En un examen somero de la obra de Borges, así como de gran cantidad de entrevistas que no están recogidas en la misma, hemos encontrado múltiples referencias a James Joyce y su obra. Ya sea una mención al pasar, todo un poema o un breve artículo aparecen goteando la escritura y la palabra del argentino. Desde 1925 hasta 1985, a lo largo de sesenta años, el lector encontrará a Joyce en Borges. Joycenborg, el neologismo que elegimos (aún contra el gusto borgeano, como se verá en lo que sigue) no sólo habla de esta relación sino también de la necesaria condensación que pretende ser este texto. Queremos dejar hablar a Borges hasta que él llegue a formular su juicio; abundarán por ello las citas en la esperanza de que nos conduzcan a la formulación sintética de su definitiva opinión sobre Joyce.

En una de las últimas entrevistas de Borges con Osvaldo Ferrari, en 1985, hablaron de la literatura irlandesa. Desde Juan Escoto Erígena a Bernard Shaw, desde Swift y Gulliver hasta el Duque de Wellington, Arthur Wellesley. Así como de Berkeley, el primero que razona el idealismo y maestro del escocés Hume, ambos a su vez maestros de Schopenhauer. También William Butler Yeats, "quizá el máximo poeta de la lengua inglesa de nuestros tiempos". Y siguen George Moore, Oscar Wilde, Arthur Conan Doyle, y luego otros nombres que Borges va rescatando del olvido: Goldsmith, Sheridan, los poetas del celtic twilight, la penumbra celta. Hasta que cae en la cuenta: "Y nos hemos olvidado, no sé como lo hemos conseguido, realmente es un prodigio del olvido: nos hemos olvidado del autor del Ulises y de Finnegans Wake (el velorio de Finnegan) que era irlandés también. Nos hemos olvidado de Joyce".

Quizá la última vez que Borges haya mencionado o "recordado" a Joyce, ha sido mediante "un prodigio del olvido" (¡qué forma tan borgeana de reconocer una formación del inconsciente, un olvido tan significativo!). Y al retornar en la conversación sobre Yeats agrega: "Bueno, lo que Yeats hizo con el idioma inglés es más admirable que lo que hizo Joyce, ya que las composiciones de Joyce son un poco piezas de museo de la literatura” [i].

Este juicio, tal vez el último que Borges emitiera sobre Joyce, tiene la apariencia de una lápida. Pero la relación de Borges con Joyce es tan contradictoria que, de ningún modo, podría tomarse ninguna de sus expresiones, ya fuesen elogiosas o lapidarias, de manera absoluta. Las idas y vueltas de Borges no son patrimonio exclusivo de la exagerada relación con Joyce, sino que sus vaivenes en torno a los más diversos autores forman parte de su estilo. Aunque sabemos que no todos, pues hay algunos acerca de los cuales su juicio es monolítico, inmutable. Pero, es indudable que autores tan ensalzados como Joyce o Quevedo, sufrirían las consecuencias de una "cura del barroco" que atraviesa la obra borgeana y de la que fue artífice Adolfo Bioy Casares, pues "él fue curándome de mi amor por lo barroco. Me curó un poco de Lugones, un poco de Quevedo. Un poco de Joyce también, o mucho. Y él me ha llevado a mí a ser, ahora, un escritor -por lo menos aparentemente- sencillo. Yo tendía siempre a la pedantería, al arcaísmo, al neologismo, y él me curó de todo eso. Sin decirme una palabra. Simplemente dando por sentado que yo compartía esos juicios suyos" [ii].

De estos defectos rápidamente enumerados (pedantería, arcaísmo, neologismo) es particularmente este último, el neologismo, lo que Borges rechaza en Joyce. Cuando Ferrari lo interroga en Diálogos a propósito de Shakespeare y de lo que Borges denomina "el misterioso idioma inglés", éste responde: "Shakespeare usaba palabras de ambas fuentes (sajonas y latinas)...En aquel momento el inglés era quizá aún más flexible que ahora: podían usarse neologismos permanentemente y eran aceptados por los oyentes. En cambio, ahora las palabras compuestas pueden usarse con naturalidad en alemán, y en inglés resultan un poco artificiales. Aunque Joyce se ha dedicado a acuñar palabras. Pero ha hecho una obra literaria no comprensible para el común de la gente ¿no? Se ha dedicado a eso, y creo que en Finnegans Wake (el velorio de Finnegan), fuera de las conjunciones, y de las preposiciones y los artículos, cada palabra es un neologismo; y es una palabra compuesta. Y eso se aplica no solamente a los sustantivos sino a los adjetivos y a los verbos también. Joyce inventa verbos. Claro que el inglés tiene esa capacidad: que una palabra, sin mudar su forma, puede ser un adjetivo, un sustantivo o un verbo, y hay que usarlo simplemente de ese modo" [iii].

Asimismo, Joyce aparece asimilado al expresionismo, "es decir, a la idea del arte como apasionado, pero como verbal también. Digo: en el caso de Joyce lo importante es cada línea de él" [iv].

Los neologismos joyceanos que Borges critica sobre el final de su vida, ya habían merecido en la época de sus colaboraciones en la revista El Hogar un juicio entre perplejo y despectivo. Sostuvo en 1939 respecto del recién aparecido Finnegans Wake [v]: "Lo he examinado con alguna perplejidad, he descifrado sin encanto nueve o diez calembours...". Ya dos años antes había sostenido respecto de algunos capítulos adelantados de Work in progress [vi] que era "un tejido de lánguidos retruécanos en un inglés veteado de alemán, de italiano y de latín", o en "un inglés onírico" como diría en un casi idéntico párrafo al comentar la aparición de Finnegans. Resultaba harto difícil, para Borges, no caracterizar a esa concatenación como estando constituida por retruécanos "frustrados e incompetentes". Y ejemplifica: "No creo exagerar. Ameise, en alemán vale por hormiga; amazing, en inglés, por pasmoso; James Joyce, en Work in Progress, acuña el adjetivo ameising para significar el asombro que provoca una hormiga. He aquí otro ejemplo, acaso un poco menos lúgubre. Banister, en inglés, vale por balaustrada; star, por estrella: Joyce funde esas palabras en una sola -la palabra banistar- que combina las dos imágenes". Y a continuación concluye el artículo: "Jules Laforgue y Lewis Carrol han practicado con mejor fortuna ese juego".

Sin embargo, a pesar de la causticidad de su crítica, Borges reconocía en Joyce a un gran escritor. En el mismo artículo dice que "...es uno de los primeros escritores de nuestro tiempo. Verbalmente es quizá el primero". Y tras equiparar a continuación algunos párrafos y sentencias del Ulises con los más ilustres de Shakespeare y Thomas Browne, sostiene lo siguiente: “En el mismo Finnegans Wake hay alguna frase memorable. Por ejemplo esta que no intentaré traducir: Beside the rivering waters of, hither and thithering waters of, night. En este amplio volumen, sin embargo, la eficacia es una excepción".

Esta misma frase, lo único que Borges "rescata" de Finnegans Wake, la citará de memoria en una conferencia cuarenta años después. "¿Qué es esto traducido?" -se pregunta tras pronunciarla: "Las fluviales aguas de (o las fluctuantes aguas de) las acá y acullantes aguas de, noche. ¡Es horrible realmente! Yo digo eso en inglés y es mágico, suena como un conjuro; eso no depende del sentido, ya que ese sentido en otro idioma no existe" [vii].

Respecto de esa frase perdurable, pues Borges la cita en dos ocasiones separadas por más de cuarenta años, llama poderosamente la atención que la aísle como única en ... ¡más de doscientas páginas! Y que además no sea una frase perdida en la maraña del texto, sino que sea la última línea de la primera parte del libro (página 216 de la edición de Paladin, London, 1992).

¿No será tan exquisito hallazgo en realidad el fruto de una lectura a disgusto que, deslizándose a saltos sobre el texto sólo se deja encantar por una frase? No olvidemos que ya en 1925 en “El Ulises de Joyce” (Proa, nº 6) Borges declaraba no haber leído las setecientas páginas, a pesar de lo cual efectuó la crítica del mismo. En consecuencia tenemos que suponer que fue muy poco lo que leyó de Finnegans, de allí que sólo resalte una frase que, por cerrar la primera parte del libro, se recorta claramente sobre el blanco de la página.

No puede ser que Borges sólo haya oído en lo que leía esa única frase. Su lectura tiene que haber sido necesariamente perezosa. Haber descifrado con dificultad -como él mismo aclara- nueve o diez calembours lo tiene que haber puesto de tan mal humor que ya no se detuvo hasta el final de la primera parte.

Por nuestro lado consideramos que todo el párrafo final constituye una excelente muestra de la poética joyceana. El anteúltimo párrafo termina así: "(...) Lord save us! And ho! Hey? What all men. Hot? His tittering daughters of. Whawk?". Y tras el punto y aparte viene el párrafo que merece especial consideración:

“Can't hear with the waters of. The chittering waters of. Flittering bats, fieldmice bawk talk. Ho! Are you not gone ahome? What Thom Malone? Can't hear with bawk of bats, all thim liffeying waters of. Ho, talk save us! My foos won't moos. Y feel as old as yonder elm. A tale told of Shaun or Shem? All Livia's daughtersons. Dark hawks hear us. Night! Night! My ho head halls. Y feel as heavy as yonder stone. Tell me of John or Shaun? Who where Shem and Shaun the living sons or daughters of? Night now! Tell me, tell me, tell me, elm! Night night! Telmetale of stem or stone. Beside the rivering waters of, hitherandthithering waters of. Night!”

En cuanto a la traída frase, es cierto que la traducción que propone Borges es horrible: "Las fluviales aguas de, las acá y acullantes aguas de, noche". No menos horrible es la versión de Víctor Pozanco (Finnegans Wake, página 92, Editorial Lumen, Barcelona, 1993): "Junto a las ríocirculantes aguas de, las vagamundas aguas de la. Noche!".

El "fluviales" borgeano hace perder el rivering original, mientras que "riocirculantes" no sólo suena mal sino que resulta demasiado conceptual.

Del mismo modo, "vagamundas" que en sí misma es una bella palabra, se aparta sin embargo del hitherandthithering de Joyce. Al respecto cabe señalar que Borges separa este vocablo en sus tres componentes en el artículo de El Hogar (¿error del corrector de las pruebas de imprenta o Borges escribió la frase de memoria y automáticamente separó las palabras?), por eso traduce en la conferencia tardía "acá y acullantes".

Borges disponía del término "vagamundas", pues ya en 1925 (Inquisiciones, artículo sobre Torres Villarroel) empleó la palabra "vagamundeó" que casi con seguridad habría recogido de Quevedo (Vida del gran tacaño): "Los dientes le faltaban, no sé cuantos, y pienso que por holgazanes y vagamundos se los habían desterrado". Según trae Corominas-Pascual, del "vagabundo" ya registrado a finales del siglo XIV y hasta Nebrija, Fray Luis de León, Fray Luis de Granada y varios autores del XVI, se pasó por etimología popular a la alteración "vagamundo"; podemos suponer que Borges la habrá usado con sumo entusiasmo en su populista Inquisiciones. Eligió, sin embargo "acá y acullantes" según la errónea separación que hemos comentado. Alguien que en cierta ocasión se propuso superar estas insuficiencias (inevitables, por otra parte) de traducción, creyó resolver la cuestión en estos términos: "Junto a las fluviantes aguas de, las acayacullantes aguas de. Noche!". Pero...

Insistamos en el hecho de que Borges carga las tintas cuando escucha el mágico conjuro en una sola frase. Valga como ejemplo una proporción matemático-poética en la primera línea de la séptima sección de la primera parte del libro (pág. 169) que alcanza la perfección:

“Shem is as short for Shemus as Jem is joky for Jacob.”

Dijimos que lo que Borges le exige a Finnegans Wake no es sentido, sino música y conjuro. De allí que hable de falta de eficacia, puesto que para él la eficacia de un verso o de una frase no depende del sentido sino de la música, de esa musicalidad que nos impele a repetirlo en voz alta. Borges no escucha en este libro los mágicos sonidos que espera de tan grande escritor. Él sostiene que cuando el silencioso lector es conmovido por un pasaje elocuente, experimenta el impulso de leerlo a viva voz: "Yo creo que un pasaje bien escrito obliga a la lectura en voz alta. En caso de tratarse de versos es evidente, porque la música del verso requiere ser aunque sea murmurada; pero en todo caso tiene que oírse. En cambio si usted está leyendo algo puramente lógico, puramente abstracto, no; en ese caso usted puede prescindir de la lectura en voz alta. Pero no puede prescindir de la lectura en voz alta si se trata de un poema(...) Eso ahora está perdiéndose, ya que la gente está perdiendo el oído. Desgraciadamente todos son ahora capaces de lectura en voz baja, porque no oyen lo que leen; pasan directamente al sentido del texto" [viii].

Esta operación mediante la cual el lector se transforma en oyente, destacando de ese modo lo que se oye en lo que se lee, es decir, la música del texto, es exactamente la inversa de la operación que Lacan ha señalado en el acto de habla, en el cual el oyente realiza una operación de lectura, pues el significado de las frases pronunciadas en una conversación no es otra cosa que "lo que se lee en lo que se oye". Es obvio que no se trata en ambos casos de la misma lectura: no es lo mismo leer en los sonidos del habla que oir los sonidos de la lectura. Pero es indudable que el oyente de un acto de habla tiene que descifrar la significación (lo cual es denominado "lectura" por Lacan) en los sonidos encadenados que emite su interlocutor.

Volvamos sobre esa palabra, "música", aplicada a la poesía. En Diálogos, Ferrari le recuerda a Borges que en alguna ocasión ha dicho que tal aplicación es un error o una metáfora, pues más que de música se trataría de la entonación propia del lenguaje. A lo cual Borges responde: "Sí, por ejemplo, yo creo tener algún oído para lo que Bernard Shaw llamaba word music (música verbal), y no tengo ningún oído, o muy escaso, para la música instrumental o cantada (...) He conversado con músicos que no tienen ningún oído para la música verbal; que no saben si un párrafo en prosa o una estrofa en verso está bien medida" [ix].

Se sabe, sin embargo, que Joyce sabía música, no obstante lo cual la musicalidad de su escritura despertó, como hemos visto, el elogio borgeano. En cierta ocasión, hablando de la ceguera [x] Borges señaló las vertientes que en Joyce configuran "una obra doble": una mitad constituida por las dos "vastas e ilegibles" novelas -Ulises y Finnegans-, unos "bellos" poemas y el "admirable" retrato del artista adolescente; pero "la más rescatable" (-como se dice ahora- se excusa Borges) es la otra mitad: "el hecho de que tomó el casi infinito idioma inglés. Ese idioma que estadísticamente supera a todos los demás y que ofrece tantas posibilidades para el escritor, sobre todo de verbos muy concretos, no fue bastante para él". Así que Joyce estudió noruego, griego, latín... "Supo todos los idiomas y escribió en un idioma inventado por él, un idioma que es difícilmente comprensible pero que se distingue por una música extraña. Joyce trajo una música nueva al inglés".

En una ocasión, opinando sobre su “Poema conjetural” expresa que el hecho de que concluya con el último momento de la conciencia del protagonista, aquel en que experimenta "el íntimo cuchillo en la garganta", es lo que da fuerza al poema. Aunque resulte totalmente inverosímil, pues los últimos momentos de una conciencia tienen que ser "menos racionales, más fragmentarios, más casuales", percepciones visuales y auditivas más desordenadas, incluso preguntas o reflexiones de índole muy práctico, tal como si sus perseguidores lo alcanzarían o no, en fin, todo aquello que justamente no aparece en este poema. Y añade Borges: "Pero no sé si eso hubiera servido para un poema; es mejor suponer que él puede ver todo esto con la relativa serenidad que corresponde a la poesía, y con las frases más o menos bien construidas. Creo que si hubiera sido un poema realista, si hubiera sido lo que Joyce llama un monólogo interior, el poema habría perdido mucho; y mejor que sea falso, es decir, que sea literario" [xi]

Esta es la única vez en que Borges compara algo propio con alguna cuestión destacada en Joyce, en este caso el rechazable realismo del monólogo interior. Por el contrario, en muchas ocasiones Joyce surge en una cadena de escritores o en una dupla como ejemplo o como paradigma de algo especialmente destacable.

Así, "...Joyce y Stefan George han ejecutado modificaciones más profundas en su instrumento (quizá el francés es menos modificable que el inglés y que el alemán)" [xii] expresa Borges en la comparación con Valéry. O cuando coloca a Joyce en la serie de aquellos que son "menos un hombre que una dilatada y compleja literatura" [xiii]: Joyce, Goethe, Shakespeare, Dante, Quevedo.

La pareja con Góngora es invocada en varias ocasiones. En una ocasión, a propósito de la mayor pasión de la vida de Rudyard Kipling, la pasión por la técnica, Borges dice de sus últimos cuentos: "...tan experimentales, tan esotéricos, tan injustificables e incomprensibles para el lector que no es del oficio, como los juegos más secretos de Joyce o de don Luis de Góngora" [xiv](14). Muchísimos años después, dirá: "Sentimos el aire que se mueve, lo llamamos viento; sentimos que ese viento viene de cierto rumbo, del lado del río. Y con esto formamos algo tan complejo como un poema de Góngora o como una sentencia de Joyce" [xv].

"Cada lenguaje es una tradición, cada palabra, un símbolo compartido; es baladí lo que un innovador es capaz de alterar; recordemos la obra espléndida pero no pocas veces ilegible de un Mallarmé o de un Joyce" [xvi].

Alfred Döblin, el escritor alemán autor de Berlin Alexanderplatz (1929) es recordado por Borges en dos notas de Textos Cautivos. Fue un estudioso del Ulises joyceano; la novela mencionada es "laboriosamente realista: su lenguaje es oral; su tema, el proletariado y malevaje de Berlín; su método, el de Joyce en Ulises. Conocemos no solamente los actos y los pensamientos de su héroe, el desocupado Franz Biberkopf, sino los de la ciudad que lo ciñe. Döblin ha escrito que el Ulises es un libro exacto, biológico. Cabe afirmar lo mismo de Berlin Alexanderplatz” [xvii].

La última hoja

Borges ha puesto en claro en los textos que hemos conectado diversas cuestiones respecto de neologismos, musicalidad y sentido: reprueba a los primeros en tanto no posean la eficacia exigible, es decir, cuando carentes de música no inviten a repetirlos en voz alta. Ahora nos preguntamos: ¿Cabe la posibilidad de traducir a Joyce? Borges ya ha dicho que aquellos momentos de la escritura joyceana en que alcanza la cima son intraducibles (ejemplo de la única frase que salva en Finnegans), mostrando que la eficacia no depende del sentido. En una “Nota sobre el Ulises en español”, publicada en “Los Anales”, nº 1, Buenos Aires, enero de 1946 [xviii], establece su diferencia con Salas Subirat, el traductor de Ulises. Si para éste traducir a Joyce "no presenta serias dificultades", para Borges en cambio, la empresa es "muy ardua, casi imposible". Tal imposibilidad proviene de la maestría verbal de Joyce, es la perfección verbal de algunas páginas lo que torna imposible la traducción. Dice Borges: "El Ulises, tal vez, incluye las páginas más caóticas y tediosas que registra la historia, pero también incluye las más perfectas. Lo repito, esa perfección es verbal. El inglés (como el alemán) es un idioma casi monosilábico, apto para la formación de voces compuestas. Joyce fue notoriamente feliz en tales conjunciones. El español (como el italiano, como el francés) consta de inmanejables polisílabos que es difícil unir".

Y a continuación ejemplifica abundantemente dichas dificultades. "En esta primera versión hispánica del Ulises, Salas Subirat suele fracasar cuando se limita a traducir el sentido". Vienen varios ejemplos de traducción por el sentido:

“Horseness is the whatness of allhorse” = el caballismo es la cualidad de todo caballo.
“Phantasmal mirth, folded away: muskperfumed” = júbilos fantasma-góricos momificados.
“A miriadminded man” = hombre de inteligencia múltiple.

En todas estas versiones en español Borges considera que se pasa de lo memorable a lo lánguido, de lo melodioso y patético a lo inexistente. Los esfuerzos de los traductores son proporcionales a la disparidad de criterios. Nos vienen a la memoria las palabras de aquel esforzado traductor, quien por observar estrictamente la preceptiva borgeana, proponía rectificar la criticada versión de Subirat ("hombre de inteligencia múltiple" por “a miriadminded man”) ajustándose al dictamen de Borges que, en el artículo que estamos comentando, viene a continuación: "Muy superiores son aquellos pasajes en que el texto español es no menos neológico que el original". De acuerdo a ello, y para no ser ni "lánguido" ni "inexistente", nuestro traductor ("no menos neológico" que Joyce) daba su versión: "hombre miriádicamente mentado".

Criterios de traducción de Joyce que resumiríamos en los siguientes términos: aunque el neologismo joyceano no siempre es eficaz pues muchas veces carece de música, debe sin embargo ser respetado en tanto tal, no dejándose guiar por el sentido al traducirlo. Tal respeto al neologismo se impone con mucha más razón cuando resulta eficaz, alcanzando la sonoridad musical que Borges exige de un escritor como Joyce; entonces, más que nunca, dado que "Joyce dilata y reforma el idioma inglés, su traductor tiene el deber de ensayar libertades congéneres".
En la revista Proa (número 6, Buenos Aires, 1925) Borges publicó su primer artículo sobre el escritor irlandés: “El Ulises de Joyce”. Comienza declarando: "Soy el primer aventurero hispánico que ha arribado al libro de Joyce..."

¿Qué lo lleva a arrogarse los méritos de tal lectura originaria? ¿De dónde extrae esa certeza? ¿De las lecturas de las revistas literarias escritas en castellano? ¿De los juicios formados acerca de sus contemporáneos hispanohablantes? ¿De su conocimiento del ancestral rechazo por la lengua inglesa existente en la Península, y de la eventual extensión de ese rechazo a la América hispánica? Estas u otras razones le posibilitaron emitir la sentencia que lo consagra como aventurero privilegiado, como Ulises hispánico confrontado a la Odisea joyceana. Y si Borges sostiene haber sido el primero, tendremos que aceptar que su traducción de la última hoja del libro fue la primera versión del Ulises en castellano. Bajo ese título se publicó en ese mismo número de Proa la traducción de Borges: “La última hoja del Ulises”.

Lectura y traducción apresuradas, como el mismo Borges confiesa. Algo del libro lo apremió hasta el punto de precipitar la traducción... ¡de la última hoja! Un hecho tal vez inédito en materia de traducciones. Necesitó no solamente ser el primero en aventurarse en el Ulises, sino en recorrerlo a saltos y en traducir el final. Saltos de Borges que pasaron por encima de una hoja del Ulises, hoja que, podemos asegurar, el petulante joven no había leído. Nos referimos a la página 683 de la versión de que disponemos (James Joyce. Ulysses. Oxford, 1992 -según edición de 1922-). Allí puede leerse:

“If he had smile why would he have smiled?”

“To reflect that each one who enters imagines himself to be the first to enter whereas he is always the last term of a preceding series even if the first term of a succeeding one, each imagining himself to be first, last, only and alone whereas, he is neither first nor last nor only nor alone in a series originating in and repeated to infinity.”

Párrafo que J. Salas Subirat (Santiago Rueda Editor. Buenos Aires, 1972. 6 n edición. Página 677) traduce así:

Si hubiera sonreído, ¿por qué habría sonreído?

Al reflexionar que cada uno que entra se imagina que es el primero en entrar mientras que él es siempre el último término de la serie precedente aun si es el primer término de la siguiente, imaginándose cada uno ser el primero, el último, el solo y el único, mientras que no es ni primero ni último ni solo ni único de una serie que se origina en y se repite hasta el infinito.

La versión de José M. Valverde es prácticamente igual (Ediciones Lumen. Barcelona, 1991. 3ª Edición. Página 627).
Este párrafo del Ulises habría aconsejado prudencia al joven Borges. Pero deseaba ser el primero.

Nos asomaremos a esa última hoja. En sus primeros renglones dice el original:

“...shall I wear a white rose or those fairy cakes in Liptons I love the smell of a rich big shop at 7 1/2 d a lb or the other ones with the cherries in them and the pinky sugar 11 d a couple of lbs...”
Traduce Borges: "...usaré una rosa blanca o esas masas divinas de lo de Lipton me gusta el olor de una tienda rica salen a siete y medio la libra o esas otras que traen cerezas adentro y con azúcar rosadita que salen a once el par de libras..."

Si para Borges las fairy cakes son "masas divinas" y el pinky sugar es "azúcar rosadita", denotando los modales refinados propios de su educación, modales y costumbres que exigen una adjetivación en consonancia, llegando los sabores a ser divinos y los colores diminutos, rosaditos, en cambio para Salas Subirat se tratará de "tortas de hadas", evidentemente sugeridas por el fairy, mientras que el azúcar será sencillamente "rosado". También para José M. Valverde el color será "rosado" a secas, pero las masas divinas y las tortas de hadas de sus predecesores serán "magdalenas", ni tan mágicas ni tan divinas. ¿O sí? Pues tal vez tratándose de fairy cakes de Molly Bloom, magdalenas, tortas y masas sean todas equiparables, dulces del deseo, todas fairy.

Una década más tarde de haber procedido a esta traducción, en su historia de la eternidad, Borges, al pasar, menciona el Ulises. Lo hace en el contexto del comentario sobre la eternidad según San Agustín. Dado que la eternidad del Señor registra de una vez "no solamente todos los instantes de este repleto mundo sino los que tendrían su lugar si él más evanescente de ellos cambiara -y los imposibles también", resulta evidente que "su eternidad combinatoria y puntual es mucho más copiosa que el universo". Prosigue Borges estableciendo la diferencia de esta eternidad agustiniana con las eternidades platónicas. Si para estos últimos el riesgo mayor es la insipidez, en cambio la eternidad en la versión del santo "corre peligro de asemejarse a las últimas páginas de Ulises, y aún al capítulo anterior, al del enorme interrogatorio". Vemos que Borges califica de "peligro" a tal semejanza. Pero "un majestuoso escrúpulo de Agustín moderó esa prolijidad". Entendemos que nos ahorró el encadenamiento de todos los instantes posibles e imposibles, evitando agobiarnos con una prolija enumeración. Merced a sus escrúpulos, San Agustín salva al lector del peligro joyceano, la para Borges obsesiva prolijidad del monólogo interior de Molly Bloom. Peligro que, bajo la vertiginosa forma de una metonimia impuntuada pudo haber atrapado al joven Borges, impulsándolo a la temprana traducción de "la última hoja del Ulises".

En esta última página, Ronda y Algeciras, sucintamente descritas como poblaciones de “callecitas rarísimas”, las casas son “rosadas, amarillas y azules”, constituyendo el escenario para la erótica entrega de Molly Bloom. Estos tres colores básicos, colores que mitigados con blanco intervienen en la construcción del arrabal borgeano... ¿No pudieron haber determinado la elección de esa última página del Ulises? Tanta rosa blanca y azúcar rosadita, tantos rosales y casas rosadas, y aquella rosa en el pelo, ¿no habrán atrapado a Borges, para quien ya el color rosa estaba ligado tanto a la ternura como al coraje?

Sergio Larriera
[i] Dialogos (Di) Sesenta conversaciones con Osvaldo Ferrari (1984-1985). Página 346. Seix Barral, Barcelona, 1992.
Ya en 1964, en el prólogo a "El otro, el mismo", Borges había caracterizado la escritura joyceana como “espécimen de museo“.
"Los idiomas del hombre son tradiciones que entrañan algo de fatal. Los experimentos individuales son, de hecho, mínimos, salvo cuando el innovador se resigna a labrar un espécimen de museo, un juego destinado a la discusión de los historiadores de la literatura o al nuevo escándalo, como el Finnegans Wake o las Soledades.
[ii] Borges el memorioso (B. e. M.) Conversaciones con Antonio Carizo (1979). Fondo de Cultura Económica, México, 1983. Página 79.
[iii] Di. Página 259.
[iv] Di. Página 72.
[v] ”Textos cautivos (T.C.)” Ensayos y reseñas de El Hogar (1936-1939). Página 328. Tusquets Editores. Barcelona, 1986.
[vi] ”T.C.” Página 83.
[vii] ”El poeta y la escritura”. Conferencia dictada en 1980 en la Escuela Freudiana de Buenos Aires.
[viii] Di. Página 175.
[ix] Di. Página 357.
[x] ”Siete noches” “(S.N.)” En Obras Completas, tomo III, página 284. Emecé.
[xi] ”T.C.” Página 247.
[xii] ”Otras inquisiciones (O.I.)” Obras Completas, tomo II, página 64.
[xiii] ”O.I.”, página 44.
[xiv] ”T.C.” página 111.
[xv] ”S.N.” página 225. Otra equiparación de Joyce y Góngora puede verse en la cita que recogemos en la nota (1), donde se emparejan sus respectivos “Finnegans Wake y Soledades”.
[xvi] ”El informe de Brodie” (1970). Prólogo. Obras Completas, tomo II, página 400.
[xvii] ”T.C.” Página 179. De “Berlin Alexanderplatz” se ha visto hace unos años una excelente versión en catorce capítulos para televisión de Rainer Fassbinder.
[xviii] En Cuadernos Hispanoamericanos (505-507). Homenaje a Jorge Luis Borges. Página 46. Madrid, 1992.

El baile, de Irène Némirovsky. Comentario de María José Martínez Sánchez

Es una novela realista y abierta. Fue entregada a su editor parisino en 1929, cuando la joven autora rusa de 26 años, de origen judío, exiliada con motivo de la revolución bolchevique, que había estado un año en Berlín, irrumpe con esta tercera obra en el mundo de la Literatura.

Escritora-niña prodigio, comparada por muchos con Colette y Françoise Sagán, hace gala en esta obra de una distancia expresiva que no tuvo, por ejemplo, la heroína de Bonjour tristesse. Y aunque la “travesura” es aquí menos complicada que en aquella novela, no puedo dejar de comparar a Antoinette con Cécile, aquella otra niña perversa cercana a su época.

La autora de El baile, mantiene la frialdad narrativa durante toda la novela, y nunca se implica en el relato como narradora afectiva, ni hace ninguna reflexión profunda; ni siquiera se duele demasiado cuando la protagonista recuerda aquella primera bofetada

de su madre. De esa frialdad sale el tono general de la novela, sencillo, plano y prodigioso, que construye la indiferencia propia de los catorce años de la protagonista, que nos cuenta, en tercera persona, con el limpio corte de un bisturí, y sin entretenerse en consideraciones pegajosas, lo que ocurrió en su pasado que enseguida es presente. La autora ya no es tan joven cuando nos regala esta pequeña joya literaria escrita en francés, cuando ya había tenido bastantes experiencias.

De familia acomodada –su padre, banquero moscovita, de los llamados rusos blancos–, tuvo ocasión de conocer perfectamente, en su tierra natal, el mundo deslumbrante y delicado de la refinada burguesía rusa. Y aunque el exilio la sacó de allí a los 15 años, fue capaz de mantener la memoria adolescente de su aguda mirada enriquecida luego con estudios, y con una institutriz francesa, para años más tarde hacer la despiadada y sutil comparación de aquella sociedad con los arribistas de un Paris de entreguerras a los que luego nos mostrará en su más cruda realidad.

Estos nuevos ricos forman la familia de esta historia de banqueros que parece autobiográfica, ya que el Sr. Kampf también era judío, y a lo largo de la historia, la voz narrativa parece el vivo eco de la voz de la autora.

Libro sin sorpresas, la autora nos cuenta muy pronto cómo estos personajes quieren dar un baile para hacerse conocer entre los antiguos burgueses y aristócratas de París. Y cuando la hija de catorce años muestra su deseo de asistir a la fiesta, se encuentra con la rotunda negativa de la madre y la debilidad consentidora del padre que nunca la contraría. Y la madre aduce que es ella, ella, sin lugar a dudas, quien tiene que lucirse y destacar en ese evento. Esto da lugar a la fría y tremenda rivalidad que nos describe la autora entre una madre absurda y ostentosa, y una hija adolescente, tal vez algo precoz, que el día de la fiesta, y para no estorbar, ha de dormir en el cuarto de la plancha.

Y es muy cómica y muy reveladora, en este relato tan escueto, la elaboración de la lista de invitados, donde muchos pueden ser hasta antiguos delincuentes rehabilitados, gigolos, parejas irregulares, y, ¿algún marido, tal vez? –pregunta el padre–, explicado todo esto en presencia de la hija que va poniendo las direcciones a los sobres, mientras se prepara la sala con lámparas a media luz, con mesas íntimas, y con música, como en un dancing, imitación de alguna otra fiesta, donde según nos dice la autora, las damas desean ser tocadas. La historia, ligera en estos planteamientos, avanza sin ninguna cadencia sentimental, pero con la distancia justa para retratar perfectamente a la madre, y para ver más adelante la evolución de la personalidad que a partir de un cierto momento desarrolla la niña.

Y es que la madre, personaje principal de la historia, no aguanta la pasividad de su hija ante el evento que a ella la tiene enajenada. Y no aguanta esa pasividad natural en una cría de esa edad, —“esta niña siempre está en la luna”–, porque sólo desea ver a su alrededor a personas que puedan hacerle coro, a personas que sean capaces de aportarle las imágenes de glamour, de triunfo y reconocimiento que ella necesita. Y esa diferencia entre su ambiciosa forma de ser y la de su hija, es la que la hace ser agresiva sin motivo, pues está claro que la niña de catorce años nunca podría ser su rival. Pero no ocurre así, pues de alguna forma su hija es ese permanente reproche infantil que ella no soporta. Al final ella queda en ridículo en una representación finísima, y casi vacía de personajes, cuando los músicos van saliendo de la casa a medida que se beben los licores. Escena final de lágrimas y acusaciones matrimoniales en la que una mujer y su hija están grotescamente enlazadas.

Hija adolescente, deseosa de ser ya una mujer, envidia a la miss y su novio, que se besan y abrazan, imaginando ella cómo será todo aquello. Es una jovencita soñadora que cansada de vestidos feos desea ir a ese baile y flotar en ese ambiente en el que ya se ve bailando en brazos de un hombre. Y eso es un deseo tan legítimo, que hasta su padre podría comprenderlo, pero se encuentra con la negativa de la madre, a la que casi siempre estorba, y que en estos momentos quiere ser la única mujer en los salones.

Y a partir de ahí, aderezada la historia con algún que otro amago de volver a levantar la mano a su hija, con ciertas alusiones injustas hacia su cara de adolescente –“¿en qué sueñas con ese labio colgado?”–, se elabora la venganza de la niña en esa novela cuajada de ironía sobre esa sociedad de nuevos ricos entre los que se siente más lista y más instruida que esa gente a la que juzga y que también llora por tonterías. Ella necesita apartar a todos de su camino para alcanzar esa vida en la que no quiere perder tiempo ni vivir tan modestamente como le ha ocurrido a su profesora de piano.

Por lo visto, la niña también es ambiciosa.

Al final, la venganza de la niña va llegando lentamente con el retraso de los invitados, al igual que ella se hace perversa a medida que pasa el tiempo. Todo ha ocurrido por la indiferencia triste y la falta de perspectiva de esa adolescente que un día se enfadó. Y aunque ella no está segura de si lo que hizo está bien o mal, lo hizo con el deseo de castigar a su madre, o tal vez a los dos, tirando al Sena o dejando caer las invitaciones para la fiesta.

Y aquí es donde la historia se decide. Si Antoinette hubiera echado las invitaciones al correo, habría sido la niña que seguía el camino conocido y señalado de antemano, el camino lógico y normal. Pero es en ese momento, cuando las deja caer, cuando elige un camino nuevo, el extraño camino de lo desconocido, un desafío al futuro donde ya nada estaba escrito, un futuro que para ella, y en su más íntimo interior, es un futuro sin retorno.

Y ya tenemos formado un vacío en esa niña-adolescente, entre inocente y perversa, que no tiene en donde sujetarse, y que en el paso hacia la madurez rompió las reglas del juego adentrándose en la aventura de, “a ver qué pasa”, con una dejadez y con una irresponsabilidad absoluta, pero con una sutil decisión interior que antes ha depurado con las lágrimas serenas de mujer vertidas en su cuarto. Luego esperará escondida disfrutando quedamente con todo lo que ocurre, para llegar al final y contemplar, en medio de un pequeño susto y una gran indiferencia –ya no queda más remedio que ser indiferente–, el desastre de esa fiesta a la que sólo llega la profesora de piano. Por cierto, a ésta no le ofrecen caviar para no estropear el efecto decorativo de las fuentes.
Es patética y extraordinaria la escena en la que se espera a los invitados. Son unas páginas maestras, para mí las mejores de esta historia, donde la tensión de la espera –tan fría y tan dosificada como la vieja venganza aplazada–, nos tiene en vilo cada vez que suena el timbre, aún sabiendo nosotros, como sabemos, que nadie va a llegar.

Así acaba, sin empezar siquiera, el dichoso baile tan deseado por su madre. Ella, que ahora se da cuenta de la dimensión de la tragedia, y que piensa que podría ser un sueño, se muerde las manos y dice algo así: –“Me importa un bledo, me importa un bledo; mamá puede hacerme lo que quiera, ya no tengo miedo”. Efectivamente, ya no puede tener miedo, ya rompió esa barrera. Estamos asistiendo al nacimiento de una valentía innecesaria en una niña que ya está sola. Cuidado. Ahora está más indefensa que antes.

Finalmente, y como colofón, la madre culpará al padre de todo su fracaso, y Antoinette ha de oír las frases duras y de desprecio con las que su padre humilla a la madre. Así es como se entera de por qué se casaron sus padres. El desprecio de la niña es absoluto. Tenía razón en lo que hizo. No valía la pena conservarlos.

Y ante tal desastre de fiesta y de vida que ahora parece dirigirse hacia esa ruptura matrimonial, ella, que oye todas esas imprecaciones, está indiferente.

–Y, ¿no se siente culpable? –nos preguntamos.

Según aparece en la historia, no, porque el tono general de la novela no es un tono pesaroso. Si lo fuera, la novela se cerraría con ese personaje triste que no existe aquí, como en la obra de Sagán, tal vez porque está desbordada por los acontecimientos, o tal vez por sentirse instalada sobre esa venganza esperando a que los padres empiecen a destrozarse mutuamente para confirmar que ella es superior.

Pero hay un momento en que la niña oye su voz interior y quiere desaparecer, porque a pesar de su prisa por crecer, aún es muy pequeña.

–“Me mataré –dice en una reacción muy infantil–, y antes de morir diré que todo ha sido culpa suya”.

Y aquí más que culpa se atisba mucho miedo, tal vez miedo al castigo.

Cuando todo ha acabado la niña-niña va hacia la madre y le toca el pelo. De alguna forma la quiere consolar, cambiar la historia, volver todo a lo que era antes, volver a ser inocente. Y la madre quiere ponerla de su lado diciéndole, con esa expresión tan francesa, que su padre se ha ido y que, “sólo te tengo a ti, ¡mi pobre niña!”

Pero, al igual que al principio se nos cuenta, en esta novela discretamente circular, la madre acaba separando a la hija de su lado, porque materialmente le molesta. Y lo hace de tal modo que el posible acercamiento desaparece. Entonces la indiferencia vuelve a instalarse en la cabeza de la niña que viendo cercana su victoria da un paso más, y apretándose contra la madre, y viendo lo que se avecina, le devuelve la frase con una enigmática sonrisa: “¡Pobre mamá!”.

La perversidad ha crecido.

Y así acaba esta historia contada sobre un absurdo cruce de caminos entre una madre burda e ignorante, y su hija de 14 años, niña bien educada, que se atrevió a poner una zancadilla en el camino de sus padres, sin pararse a pensar en las consecuencias ni en su propio descalabro.
Pero, ¿qué habrá sido de Antoinette?

Mª José Martínez Sánchez.

El baile, de Irène Némirovsky. Comentario de Miguel Ángel Alonso

Al contrario que en anteriores lecturas ensayadas en esta tertulia, en las que se dejaba ver la ambigüedad en la acción, la multiplicidad temática, y asomaba con facilidad la metáfora, esta obra aparece más pegada a la vida, una concreción, un retrato preciso de la misma. La acción no se distancia de lo cotidiano, una relación madre hija situada en lugares comunes, acentuada por los excesos surgidos de sus respectivas posiciones, y mediada por la insignificancia de un padre pusilánime.

El libro me trajo a la memoria la primera frase de Ana Karenina: “Todas las familias dichosas se parecen, las desgraciadas lo son cada una a su manera”. En su particularidad, esta familia de nuevos ricos procedente de un estrato social humilde, deseosa en desmesura por vestir un semblante de fortuna, no consigue llegar a la dicha de los que se parecen. Se quedan en la particularidad de su desdicha, incluso por convencimiento propio, pues ni se reconocen en ese semblante, ya que su procedencia, según ellos manifiestan, los delata.

La temática general del libro es la contraposición entre, por un lado, la futilidad de la comedia banal de la vida, y por otro, la vida de los valores y el drama trágico que llevamos escrito (87) a lo cual corresponden dos frustraciones, del lado de lo fútil, representado por los padres, encontramos una frustración de goce. Del lado de los valores, representados por la hija, una frustración de amor:

“¿Cómo se puede llorar de esa manera por algo así ? ¿Y el amor? ¿Y la muerte?... Un día morirá. ¿Lo ha olvidado?” (92).

El primer papel es representado por los padres, indiferentes ante lo supremo de la vida, el amor, la muerte, y embargados por la frustración que produce la no consecución de lo banal (frustración de goce). El segundo papel es representado por la hija, que, ante una demanda de amor dirigida a la madre, sufre una gran decepción (frustración de amor). De tal manera que, la hija, sabiendo situar lo verdadero de la existencia, siente como se diluye la investidura de los padres como autoridades simbólicas, ellos no saben estar a la altura de la función que les corresponde desempeñar (92).

Otro tema general es la cuestión de la responsabilidad ante el deseo, vinculada por un lado al fracaso de las funciones parentales, y por otro a la cuestión de la alienación o la separación a un cierto tipo de deseo. Podemos ver como el hecho de tener hijos no implica necesariamente ser padres. Ser padres es desempeñar funciones a las que el hombre o la mujer han de estar vinculados por el deseo. Por otro lado, la responsabilidad de la hija respecto a su deseo se sitúa en la no alienación al deseo del otro, por el contrario, produce la separación de ese deseo estragante.Relación madre-hija
Tenemos una madre, mujer muy primaria que no va más allá del goce en el cuerpo, que no contempla ningún escenario simbólico, y una joven adolescente que realiza una demanda de amor a la madre, demanda en la que está en juego el enigma de su deseo en relación a la cuestión de ser mujer. ¿Por qué lo que la chica pide es una demanda de amor? El objeto de esa demanda –asistir al baile— se convierte en símbolo que representa, en el dar o no dar de la madre, el amor de ésta hacia la hija. Y lo que observamos es la omnipotencia de una madre caprichosa que da o no da según su antojo. La chica se dirige al Otro materno a causa de lo que le acontece como enigma, y obliga al Otro a responder. El Otro responde no satisfaciendo la demanda, no dando el objeto de amor. La frustración de la hija por el tipo de respuesta que recibe es una frustración de amor.

Hay que decir que, aún sabiendo que no siempre es posible ni conveniente saciar esa demanda de amor, el tipo de respuesta sí es importante. Ante la imposibilidad de esa satisfacción, la madre puede reaccionar con palabras o con insultos. En este libro se trata del segundo caso.

La función del insulto es importante, tiene que ver con las marcas en el cuerpo, marcas que determinan en gran medida la vida de los seres humanos. El insulto divide al otro, y queda grabado en el ser, fija al sujeto a los significantes que se profieren. El insulto va dirigido a la forma de gozar que tiene el otro (10). Dice “tu eres”, y ese decir es trasformado por el sujeto en “yo soy”. De tal manera es así que los parcos abrazos del principio, aunque fuesen eternos, son contrarrestados por un insulto eficaz. Es lo que produce esa madre gozadora, insultos y desprecio ante la demanda de amor de la hija. Muy acertadamente esta hija bien podría preguntarse: ¿soy hija del deseo y del amor de un hombre por una mujer?”

¿Qué mujer hay en la madre? ¿Qué madre hay en la mujer? Para ella la cuestión es el placer, el goce. En esta mujer, salvo en el principio y en el final –cuando ya es tarde— no hay madre. Nadie ejerce las funciones simbólicas que generalmente, con mayor o menor fortuna, se establecen en el entorno familiar. Es una madre próxima a lo ilimitado, dispuesta a grandes renuncias –no ejercer la función de madre en relación al amor— y a grandes concesiones para ocupar un lugar en lo social, un semblante ante el otro. Falta de límites y un padre débil que no ejerce su función simbólica, que no pone freno ejerciendo la función de pacificar esa tendencia a lo ilimitado, a ese exceso de goce por parte de la mujer.

Hay que decir al respecto que un padre no es tanto el que se ocupa de un hijo, sino el que se ocupa de la madre. Sería el padre en tanto hombre, ocupándose de la madre en tanto mujer, ocupándose de su deseo, de su goce. Y la intervención paterna parece débil en todos sus aspectos. Es, además, desvalorizado por la madre, en presencia de la hija. El verdadero padre simbólico sería el capacitado para cernir el goce articulándolo a ciertas normas que lo limiten. Aquí parece que ese padre no funciona, falla en la relación con su mujer, es un padre pusilánime.La separación, un desafío
Al no encontrar satisfacción a esa demanda de amor que solicita una respuesta del Otro materno, se produce el desafío (55). La hija se desvincula de ese Otro, poniendo en juego su goce sin Otro, sin palabras, goce en su vertiente destructiva de venganza. Si no hay Otro simbólico, buenas palabras que regulen la acción, la respuesta es por el lado del goce pulsional. La hija, en el momento crucial en el que la sitúa su deseo, pone en juego la separación de una madre gozadora, y lo hace por el lado de lo peor, bajo la forma de la venganza. No puede encontrar un lugar para sí, y lejos de alienarse, se hace responsable subjetiva de su deseo con la forma de la venganza.

Se podría pensar que la reacción de la niña es la expresión de una queja y una oposición al deseo del otro. Con su acción, lo que hace es dividir, vaciar al otro, y hacer una denuncia: “Tú no te ocupas de las cosas realmente importantes de la vida”. Podemos decir que lo que hace la niña es no someterse a la ley de la madre, y en el desafío pone a la vista las carencias de ésta, su vacío. Antoinette parece, en este sentido, una pequeña Antígona.

En el instante final, las vidas de ambas se cruzan para bifurcarse en el instante. El padre desaparece en la máxima expresión de su debilidad. Y como al principio, pero ahora de forma trágica, la madre abraza a la hija después de un largo intervalo plagado de insultos y de rechazos, habiendo dejado pasar, como ocurre tantas veces en la literatura y en la vida, el amor. Todo concluye, el hombre muestra que no es padre, la mujer ha sido destituida como madre, y la chica comienza a caminar su deseo de ser mujer.

Miguel Ángel Alonso.