La madre: entre el deseo y el goce. Por Edit Tendlarz.

El presente ensayo ha propuesto investigar y reconstruir la argumentación que guió una hipótesis de Jacques–Alain Miller referida a la secuencia del trabajo sobre el mito de Jacques Lacan[1]. Esta serie temporal se puede articular según orientaciones sucesivas. Nos situamos en el momento de “Edipo en la actualidad”.

En el mito freudiano de Edipo, bajo el nombre de “la madre” se resumen todos los valores del deseo y del goce. Lacan, a partir del análisis que realiza de la tragedia de los Coûfontaine de Paul Claudel, puede señalar, en una frase, que cuando el hijo de esta familia se casa con la mujer de su padre, no se casa con su madre como en el Edipo de Sófocles. En la trilogía claudeliana, la madre biológica del hijo, que aparece en la primera obra del ciclo, ha muerto[2]. Según Miller, en esto, precisamente, consiste la versión contemporánea del Edipo. Por oposición al mito freudiano, donde la madre es el “punto de vértigo de la libido”.

Aquí nos encontramos con una disposición mucho más compleja: es la descomposición estructural de la que, hasta ahora, se resumía bajo el nombre de la “madre”. En el mito lacaniano, esta “madre” se ha disociado de la “mujer del padre”[3]. La pregunta “¿Qué fue para ese niño su madre?” es el eje que permite conducir un camino en la singularidad de la clínica. En el despliegue de nuestro trabajo hemos procurado arrojar luz sobre esta compleja cuestión, a través de un recorrido y un minucioso análisis de aquellos puntos en los que -en sus textos y en su enseñanza- Lacan se ha detenido a fin de trabajar este escenario.

II. La madre freudiana y la madre lacaniana

En la medida en que cada sujeto es hijo de una madre, las consecuencias que la sexualidad femenina tenga para la clínica han de constituir la primera orientación en el trabajo de psicoanálisis con niños. Por lo que respecta a la clínica con neuróticos, resulta interesante detenerse en las dificultades que estos ofrecen con relación a poder aceptar que su madre es una mujer: no admiten que “madre” y “mujer” queden condensadas en la misma figura.

En la mujer freudiana, tiende a darse una superposición entre la madre y la mujer; para Lacan, en cambio, ser madre no oblitera el enigma de qué es ser una mujer. Para el neurótico, ya sea hombre o mujer, la cuestión es que no se es el falo de la madre, y esto se presenta como falta en ser.

La trilogía freudiana donde se sostiene que la degradación de la vida erótica hace “descomponer” la figura de la madre es un conjunto de tres breves textos sucesivos: “Sobre un tipo particular de elección de objeto en el hombre” (1910), “Sobre la más generalizada degradación de la vida amorosa” (1912) y “El tabú de la virginidad” (1918).

En todos estos textos, Freud, aunque no renuncia a su concepción de una madre que es el punto de vértigo de la libido, sin embargo anticipa lo que luego será la madre lacaniana. Por un lado hay una mujer idealizada pero inaccesible porque sobre ella opera el tabú del incesto del Edipo, y por otro una mujer degradada, a la que se puede acceder sexualmente. Desde luego, esto es el resumen de la posición freudiana sobre el dilema del neurótico heterosexual. En Lacan, esta cuestión tiene una resolución diferente, más compleja.

Para citar un punto de inflexión que registra el viraje lacaniano, podemos aludir a un pasaje del Seminario V: Las Formaciones del Inconsciente: “El hombre tiene el falo y lo que lo traumatiza, en efecto, es saber que su madre no lo tiene [...] en el temor primitivo ante las mujeres mostraba Karen Horney uno de los mecanismos más esenciales del complejo de castración [...] En la línea del deseo, es decir, en la medida en que ha de obtener su satisfacción, el hombre también va a buscar el falo”[4].

III. Recorriendo el Seminario IV: El falo y la madre insaciable.

En el Seminario IV: La relación de objeto, Lacan se ocupa de la cuestión del desdoblamiento de la figura de la madre. Es muy preciso, e indica que la madre también es mujer. La relación de la madre/mujer con su propia falta es lo determinante para cada sujeto. Lacan señala de qué manera se juega la relación de la madre/mujer con su propia falta como determinante para cada sujeto en el caso del pequeño Hans. .

En la relación madre-hijo, a lo que apunta el deseo de la madre es al falo. El padre sólo entra posteriormente y como cuarto elemento. Con lo cual quedaría: madre-hijo-falo-padre. Por ello, según Miller, la madre lacaniana es una fiera[5]: la función primaria de esta madre es la devoración y no el cuidado del niño. Porque está en falta, busca devorar. Del lado del niño existe el devorar a la madre (la relación oral), pero esto está invertido en ser devorado por ella.

Podríamos formular la pregunta con relación a qué es lo que hace falta para no quedar encerrado en el fantasma imaginario materno siendo objeto de goce de su madre. Hans, con su muralla fóbica, busca preservarse de convertirse en el condensador del goce materno.[6]

IV. Las dos madres de Leonardo da Vinci

Introduciéndonos en el desdoblamiento de la figura materna en el texto freudiano “Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci” (1910), podemos observar que Lacan lo retoma en su Seminario IV como una línea de continuación de lo trabajado a propósito de “Hans el fetiche”[7].

Lacan elige este texto por el análisis que realiza Freud acerca de la doble madre de Leonardo. Para ello, se basa sobre las imágenes del pintor renacentista en las que aparecen representadas la Virgen María y su madre Santa Ana. Resulta coherente que Lacan culmine su seminario con Leonardo, ya que de esta manera pone en evidencia el análisis freudiano y la cura en el caso del pequeño Hans, donde atribuyó un lugar muy importante a la abuela.

A partir del dicho de Lacan -con un padre a quien ha tratado de estimular a lo largo de toda la observación, suplicándole que hiciera su trabajo de padre-, a partir de estas vicisitudes del complejo de Edipo en el cual, según Lacan, puede presumirse que no hay una realización completamente típica, podemos orientarnos según el eje de una serie clínica central apoyada sobre la analogía de la doble madre en el pequeño Hans y en Leonardo: la madre y abuela paterna de Hans, la Virgen y Santa Ana (abuela materna) en Leonardo[8].

Lacan pone en evidencia que, si se dice que hay un “padre insuficiente”[9], no puede sostenerse que hay forclusión del significante del nombre del padre. Lo que sí se puede afirmar es que la metáfora paterna se encuentra desviada. Esto significa que colocar esta carencia en el nivel simbólico es hablar de un padre real que no logra transmitir la operatoria del significante del nombre del padre.

Por tal motivo, la transmisión del nombre del padre se efectúa por otra vía. Esto conlleva una consecuencia clínica que en el análisis que efectuara Lacan sobre Gide, irá a buscar la descomposición estructural de la figura de la madre en la división entre la madre real de Gide y su tía. Miller destaca cómo el aporte de Lacan, que fue tan importante al situar la otra mujer en la histeria, fue sin embargo menos advertido cuando señaló la importancia de la doble madre en los campos de la neurosis y de la perversión, donde si bien es cierto que no hay forclusión del significante del nombre del padre, sin embargo la transmisión de éste no se efectúa por el padre real.

Este modo de transmisión por medio de la doble madre puede verse ya en el caso del pequeño Hans, que trabaja para construir la metáfora paterna pero lo hace a partir de elementos femeninos de su historia: su madre y su abuela. Al decir de Miller, Lacan concluye que “al final de la cura, Hans, en realidad, no sale del dominio imperial de la madre”[10].

Continuando con el tema que venimos desarrollando en relación con la doble madre, podemos ver aquí, finalmente, de qué manera confrontan el pequeño Hans y Leonardo: “ (…) el hecho de que el niño, aislado en la confrontación dual con la mujer, se encuentra al mismo tiempo enfrentado al problema del falo en cuanto falta para su partenaire femenino -es decir, en este caso, para el partenaire materno- alrededor de esto gira todo lo que Freud elucubra a propósito de Leonardo da Vinci”.[11] Desde este contraste podemos ubicar la diferencia entre la neurosis del pequeño Hans y la llamada “homosexualidad” de Leonardo. [12]

V. Conclusión: “¿Qué fue para ese niño su madre?”. El caso André Gide

Ahora podemos ocuparnos de la cuestión de la doble madre en un caso que sí entra dentro de lo que ha dado en llamarse perversión; sin embargo, Miller destaca que en el análisis de Lacan “el término de perversión está ausente y la palabra fetiche aparece una sola vez”[13].

Tal como Freud, en su trabajo sobre Leonardo, había esclarecido conceptos fundamentales para el psicoanálisis (un ejemplo central sobre narcisismo), Lacan ilustra, a propósito de Gide, una versión contemporánea del mito de Edipo en su estudio de la descomposición estructural de la figura de la madre.[14] Formula una pregunta y una observación que nos permiten ir bastante lejos en la construcción y formalización de este caso: “¿Qué fue para ese niño su madre? (...) Se sabe bien que para querer sobremanera a un niño hay más de un modo, y también entre las madres de homosexuales”[15].

Miller destaca que la polimadrización tiene un punto de partida y otro de llegada. Desde la madre biológica hasta llegar al matrimonio blanco de Gide con Madelaine hay un abanico de mujeres que, puestas en constelación, lo que hacen es justamente desestructurar la figura de la madre. Dentro de este conjunto Lacan particulariza a la tía[16], madre de quien luego fuese su esposa Madelaine. Sería prudente interrogarnos acerca de esta cuestión. Para ello Miller se plantea en primera instancia otra pregunta y es: “¿Qué acceso a la mujer permitió esta madre a este sujeto?”

Lacan funda sobre la disociación entre el amor y el deseo -diagnóstico de Jean Delay- la tesis de las dos madres: hay una madre para el amor y otra para el deseo. Para Delay, en Gide el deseo está unido con el mal, según su educación puritana, mientras que a esto se opone una imagen ideal capaz de soportar un amor desencarnado, es decir, no mezclado con la carne. A esto Delay lo llama “sublimación mística”. De esta manera puede vincular a Gide con el amor cortés.

Por lo demás, Lacan evoca justamente esta cuestión en su reseña del libro de Delay sobre Gide. La determinación del objeto de amor se desprende de la disociación en el caso de Gide, que es calificada por Delay como ángel. En el polo opuesto encuentra al objeto de deseo de Gide, que es un niño de piel morena. Esta polarización entre un objeto amoroso elevado a ángel y otro objeto de deseo no elevado lleva a Gide al matrimonio blanco. La interpretación de Lacan es que Madelaine, como dice Miller, “tenía cierta inclinación hacia esa posición de ángel”[17].

Miller resume esta cuestión en una fórmula de origen pascaliano: quien hace las veces del ángel del lado del amor, hace de la bestia del lado del deseo. Delay denomina a Gide “angelista”, creando así la categoría de la sexualidad de los angelistas, la de aquellos que aman a los ángeles: este amor angélico es el que profesa a su madre real y desplaza a Madelaine.

Según Delay, quien constituía una figura de autoridad no era Paul Gide sino su tiránica madre Juliette, responsable de la educación rigorista. Ella ocuparía el lugar de la ley y el deber dejado ausente por el padre muerto cuando el niño tenía 11 años.

En Gide la transmisión del significante del nombre del padre se realiza a partir del desdoblamiento entre su madre Juliette, madre del amor, y su tía Mathilde, madre del deseo. La madre del amor no es solo poseedora de la ley y del deber, sino también la que, consagrada al amor homosexual por su institutriz inglesa Shackleton[18], acentúa la pendiente del amor homosexual.

Para concluir, el desdoblamiento de la madre en el caso de Gide se acompaña según Miller de una división. Por un lado la mortificación del deseo y por el otro su positivización a través de la exigencia del atributo fálico en la pareja. Así, la descomposición estructural de la figura de la madre en el caso de Gide finaliza un recorrido que ha llevado en primer término a la atípica resolución del complejo de Edipo en la fobia del pequeño Hans, y luego a la “homosexualidad” no menos atípica de Leonardo[19]. Este arco nos ha permitido transitar “un estallido que es de nuestro tiempo”: si en el mito freudiano la madre representaba, como dijimos, el punto de vértigo de la libido, en Lacan nos encontramos con una disposición más rica y compleja.

VI. Referencias

Freud, Sigmund, Obras Completas. Buenos Aires: Amorrortu Editores, XXIV vv., 1982-1986.

Lacan, Jacques, Seminario IV: La relación de objeto. Buenos Aires: Paidós, 1994.

Lacan, Jacques, Seminario V: Las Formaciones del Inconsciente. Buenos Aires: Paidós, 1999. Lacan, Jacques, Seminario VIII: La Transferencia. Buenos Aires: Paidós, 2003.

Lacan, Jacques, “Juventud de Gide, o la letra y el deseo”, en Escritos. Buenos Aires: Siglo XXI, 1985.

Laurent, Eric, Hay un fin de análisis para los niños. Buenos Aires: DIVA, 1999.

Miller, Jacques-Alain, Acerca del Gide de Lacan. Buenos Aires: Malentendido, 1990.

Miller, Jacques-Alain, “Trabajo de Lacan sobre el mito”, en Freudiana 3 (1991).

Miller, Jacques-Alain, Elucidación de Lacan: Charlas brasileñas. Buenos Aires: EOL-Paidós, 1998.

[1] Cf. Miller, Jacques-Alain, “Trabajo de Lacan sobre el mito”, en Freudiana 3 (1991), pp. 53-57.

2] Lacan, Jacques, Seminario VIII: La Transferencia. Buenos Aires: Paidós, 2003, p. 363.

[3] Este punto será desarrollado al abordar la relación madre-hijo. Cf. Miller, Jacques-Alain, Elucidación de Lacan: Charlas brasileñas. Buenos Aires: EOL-Paidós, 1998, p. 439.

[4] Lacan, Jacques, Seminario V: Las Formaciones del Inconsciente. Buenos Aires: Paidós, 1999, p. 359.

[5] Miller, Jacques-Alain, Op. Cit., p. 439.

[6] Sobre este punto, cf. Laurent, Eric, Hay un fin de análisis para los niños. Buenos Aires: DIVA, 1999, p. 41.

[7] Lacan, Jacques, Seminario IV: La relación de objeto. Buenos Aires: Paidós, 1994, pp. 415-440.

[8] A esta serie Lacan agrega el caso de André Gide del cual nos ocupamos en el apartado V.

[9] Miller, Jacques-Alain, Elucidación de Lacan: Charlas Brasileñas. Buenos Aires: EOL-Paidós, 1998, p. 447.

[10] Miller, Jacques-Alain, Elucidación de Lacan: Charlas Brasileñas. Buenos Aires: EOL-Paidós, 1998, p. 447.

[11] Lacan, Jacques, Seminario IV: La relación de objeto. Buenos Aires: Paidós, 1994, p. 430.

[12] En Leonardo “varios pasaron por su vida pero ningún vinculo importante marcó su estilo verdaderamente. Y si hubiera que calificar a alguien como homosexual sería más bien a Miguel Ángel” y “la inversión de Leonardo, si es que puede hablarse de su inversión, está muy lejos para nosotros de poder reducirse a la paradoja, incluso la anomalía, de sus relaciones afectivas. En todo caso, este registro aparece marcado por una singular inhibición” (Lacan, Jacques, Op. Cit., pp. 436-438).

[13] Miller, Jacques-Alain, Acerca del Gide de Lacan. Buenos Aires: Malentendido, 1990, p. 13.

[14] Miller, Jacques-Alain, “Trabajo de Lacan sobre el Mito”, en Freudiana 3 (1991), p. 56.

[15] Lacan, Jacques, “Juventud de Gide, o la letra y el deseo”, en Escritos. Buenos Aires: Siglo XXI, 1985, p. 729. Cf. Miller, Jacques-Alain, Acerca del Gide de Lacan. Buenos Aires: Malentendido 1990, p.13.

[16] Gide quedaría fijado a una escena infantil de iniciación sexual en la que se tía, Mathilde, un día de verano, desabrocha su camisa y, descendiendo la mano, le acaricia el torso, el vientre, hasta que de un brusco sobresalto él huye. Cf. Los poderes de la palabra: Textos reunidos por la Asociación Mundial de Psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós, 1996, p. 493.

[17] Miller, Jacques-Alain, Op. Cit., p. 38.

[18] Como indica Miller, es posible caracterizar a la madre de Gide, siguiendo la orientación de Lacan “en forma púdica, discreta, velada, a situarla a ella, y no solamente a su vástago, del lado de la homosexualidad femenina, que al parecer no fue llevada a cabo corporalmente”. Miller, Jacques-Alain, Op. Cit., p. 51.

[19] Miller, Jacques-Alain, “Trabajo de Lacan sobre el mito”, en Freudiana 3 (1991), p. 56.

Presentación de la novela "Principio de Incertidumbre" en la Casa de América de Madrid

MESA REDONDA

Dios no juega a los dados.

El auge de la novela policíaca

El psicoanalista judeo-argentino Gustavo Dessal presenta en Madrid "El principio de incertidumbre", una novela que integra con acierto la trama policíaca y la indagación psicológica. Con este motivo, Casa de América y Casa Sefarad convocan un debate que discurrirá bajo el título "Dios no juega a los dados. El auge de la novela policíaca" que reunirá también al psicoanalista judeo-argentino Arnoldo Líberman y al español Malcolm Otero.

Lugar: Casa América (Madrid)

Día: 29-Junio-2009

Hora: 20h.

Entrada libre hasta completar el aforo

http://www.casamerica.es/es/casa-de-america-madrid/agenda/literatura/dios-no-juega-a-los-dados-el-auge-de-la-novela-policiaca

Entrevista a Gustavo Dessal por su recién publicada novela "Principio de Incertidumbre"

Esther Peñas.

Hay escritos virtuosos y escritores fascinantes. En Gustavo Dessal (Buenos Aires, 1952) convergen ambos sucesos. Leerle es adentrarse en un entramado de pulsiones humanas; leerle es conocernos un poco más a nosotros mismos; leerle ilumina las zonas más umbrías del ser. Conversar con él deja un gusto a reflexión que madura y se conserva. Utiliza el hallazgo de Heisenberg para nombrar su último libro –su primera novela-: ‘Principio de incertidumbre’ (RBA) y nosotros utilizamos esta excusa para disfrutarle.

Al igual que en ‘Líbranos del bien’, su último libro de cuentos, ¿podría decirse que ‘Principio de incertidumbre’ es una confirmación de la complejidad y extrañeza del ser humano?
Sí, aunque la novela tenía originariamente otro título -‘La noche del cerdo’-, recoge un aspecto fundamental de la conducción humana, la incertidumbre. Las certezas de las que nos rodeamos no son más que vestimentas para disfrazar una inconsistencia concreta, una incertidumbre generalizada. Este término, incertidumbre, viene a personar lo que es la realidad del mundo.

Pero la incertidumbre, ¿no ha acompañado al hombre desde sus primeros pasos?
En efecto. Aunque ahora todos coincidan en señalar la incertidumbre como rasgo de nuestra época, ha sido unos de los ingredientes de la existencia, intemporal. Cierto es que los seres humanos han encontrado distintos recursos para atemperar ese desamparo, siempre la religión uno de los antídotos fundamentales; hoy en día se van inventado otros, pero dudo de que sean tan eficaces como la religión lo fue en su momento.

El principio se incertidumbre nos remite a la idea de que cuanto más certeza se busca, más imprecisión encontramos. Esos, trasladado al hombre, ¿cómo se encara?
La verdad siempre tiene una estructura y sólo se puede decir a medias; la verdad absoluta es el esfuerzo que el poder ha ejercido para convencernos respecto de una idea de lo que es la verdad. Los seres humanos tienen una necesidad de absolutos, por eso es fácil vender consejos, a pesar de que esta época se caracteriza por un estado líquido del pensamiento.

Entonces, ¿dónde buscar la verdad?
Históricamente ha habido una necesidad de definirla de manera radical y absoluta, y es el deber de la literatura demostrar, concienciar acerca de que la verdad es algo fugaz, entrecortado, que está hecha de luces y sombras. En la novela utilizo la metáfora del crimen irresuelto, tanto en el comienzo de la obra como en el final, para transmitir que la verdad no puede contarse toda.

¿Eso no es terrible?
Sí y no, el absolutismo de la verdad es también terrible, y tiránico. Si alguien invoca en su discurso la verdad es terrible, aunque pudiese ser cierto el que la propia verdad hablase.

El arranque de la historia, ese arranque mediático-porcino, muestra hasta qué punto el ser humano se degrada. ¿Quién es más perverso, el que lo hace, el que mira o el que lo transmite?
Juego con eso en la obra. La escena del cerdo sucedió en realidad, tengo el recorte de prensa –y se publicó en un periódico serio- guardado. Me pareció que servía de inicio perfecto para reflejar el contexto histórico de nuestra modernidad, en la que una característica fundamental es el exhibicionismo, no sólo el sexual, que es el me menos interés despierta, curiosamente, sino el exhibicionismo que diluye la frontera entre lo público y privado. Me parece que se ha instalado entre nosotros una gran perversión, la del deseo de que todo se vea, de ser visto, y encontrar en ello una satisfacción. Esto, por supuesto, no está directamente provocado pero sí facilitado por una dimensión técnica de la civilización que pone todos los medios para favorecer la omnivisión.

El precio de Rebeca, una de las protagonistas, la que se denigra con el cerdo es la fama. ¿Cuál es el precio de Gustavo Dessal?
Partiendo de la pregunta ‘¿qué menos puedo soportar?’ te diré que es el hecho de que no me quieran, ése sería mi precio.

¿Qué tiene la oscuridad de las historias desdichadas –son palabras suyas- que tanto le atraen?
De mi segundo libro de cuentos, ‘Mas líbranos del bien’, Arturo Ramos hizo una crítica con bastante simpatía en la que afirmaba que tenía obstinación en hablar de cosas tristes. No creo en la felicidad, aunque sí en el sentido fácil o simple del término, es decir, creo en la felicidad difícil, o algo que se parece a ella, que consiste en asumir este aspecto de desgracia que tiene la condición humana.

¿Así que la desgracia conduce a la felicidad?Sólo quienes asumen eso, la tragedia del ser humano, sin buscar una plenitud alcanzan un estado complejo que podría llamarse así, felicidad, algo oscilante y fugaz. La felicidad, tal y como se promete y promociona en los medios, no existe, pese a la cantidad ingente de profetas de la felicidad que extienden sus profecías en dimensión planetaria, profetas que provienen, incluso, del mundo de la ciencia, de cierta divulgación irresponsable de la ciencia, que promociona la idea de la felicidad obtenida a partir de la ingeniería genética y otras estupideces semejantes… Dar la espalda a la condición trágica de la existencia tiene un precio muy grande. La gran literatura nos permite, por un lado, soñar, y, por otro, despertar de ese gran sueño de creer que los seres humanos alcancen la felicidad.

Pues no resulta usted una persona pesimista…
Es que no lo soy, no tengo una visión pesimista de la existencia, soy una persona alegre, pero es un deber de la conciencia no dejarse atrapar por los exotismos de la felicidad.

Un camino que permite a sus personajes encontrar la felicidad es la autenticidad…
Sí, eso se ve bastante claro en el personaje principal, Marc, un hombre apasionado, ingenuo, para el que el asesinato en el que se ve envuelto sirve de metáfora de un encuentro con lo real que le abre los ojos, que le rompe un poco esa creencia en su sueño de justicia, de verdad, de confianza en la ley. Y se le revela que todo está gobernado por la incertidumbre.

“Distinguir el pavor que produce alguien que ya no puede obedecer al decreto general de ser feliz”. ¿Qué nos impide ser felices?
La incertidumbre, que causa desasosiego; por eso se buscan desesperadamente identidades, consistencias, todo lo que puede poner remendando la incertidumbre. El decreto de ser feliz forma parte del discurso de la época: dado que todos los medios para ser feliz están a su alcance, si no los aprovecha debe usted sentirse culpable. La idea, tan promovida, es contradictoria porque vivimos en un momento en el que nunca antes había circulado de una forma tan extendida la idea de que la felicidad es alcanzable y, al mismo tiempo, la depresión es el signo de estos tiempos. Los seres humanos no obedecen bien el mandato de ser felices porque el imperativo ‘sea feliz’ contiene un imposible que conduce a la impotencia, y esa impotencia hace que la gente se sienta deprimida por no sentirse feliz.

¿Es la actual una crisis moral más que económica?La crisis económica es el reflejo en lo monetario de una crisis moral, las personas no se embarcaron en deudas imposibles solo para satisfacer una necesidad de vivienda, sino obedeciendo a la idea de que todo el mundo tiene el deber de ser feliz, no el derecho. Cuando la felicidad se convierte no en un derecho o elección o deseo sino en imperativo, aparece el ‘Mundo feliz’ de Huxlex y ‘1984’, de Orwen.

Por cierto, la cita que encabeza la historia, la de Horacio, “El culpable es el espíritu, que nunca huye de sí mismo”. ¿Por qué huimos de nosotros?
Nos cuesta mucho conocernos, al ser humano le cuesta reconocer que hay una parte de sí mismo que desconoce. Reconocer que hay una región ignota produce angustia, la gente se resiste a aceptar que no gobierna enteramente su vida ni sus actos, se rebelan contra la idea de ser una marioneta de algo que actúa en nosotros sin que podamos oponer resistencia; el ser humano, por su fragilidad psíquica y moral, necesita creerse en posesión de la riendas de todo sí. Eso es finalmente la tragedia y, desde Homero hasta Shakespeare, la gran literatura es tragedia, la tragedia nos advierte, nos recuerda eso mismo. Pero sólo personas muy privilegiadas han tenido ciertas condiciones morales para poder objetivarse.

¿Le produjo vértigo dar el salto a la novela?
No he dejado de escribir cuentos, de hecho, en breve publicaremos el próximo libro de relatos. La novela fue para mí un desafío, tenía ganas de probarme en este terreno, que no pude frecuentar antes por cuestión de tiempo, fundamentalmente.

Inicio 9ª Reunión Liter-a-tulia; un comentario de Alberto Estévez

Las Salvajes Muchachas del Partido,

de Lázaro Covadlo

Esta es la obra a la que dedicamos nuestra cita de fin de curso, que en el orden de las obras que hemos trabajado, ocupa el noveno lugar desde Septiembre pasado en el que iniciamos nuestras reuniones.

Nos vemos obsequiados hoy con la presencia del autor, D. Lázaro Covadlo, que ha tenido la gentileza de aceptar nuestra invitación y nos permite gozar del privilegio de su compañía a la hora de abordar las cuestiones que esta obra suya suscite.

Celebramos enormemente que el autor haya cambiado de idea. Digo esto porque en sus páginas nos advierte que no le pidamos que visite a un psicoanalista; ha venido al psicoanalista. Esperemos que en esta ocasión pueda sacar algo en limpio.

Al fin y al cabo, esta advertencia suya hay que tomarla con muchas reservas, ya que el propio libro no se encuentra muy distante de una lectura psicoanalítica. No sólo por cómo plantea las situaciones en las que la paradoja está siempre presente, por el dibujo que hace del sujeto, de sus encuentros y desencuentros, por los conceptos con los que decide lidiar en el relato, sino también porque nos orienta de manera muy nítida de por dónde él no está dispuesto a pasar, y encontramos indicaciones muy precisas al respecto. El autor nos dice: esto no es un libro de auto ayuda. Está muy bien, porque nosotros no queremos perder el tiempo con términos como listado y gestión de escenas fundamentales, o con el dibujo del mapa de nuestra existencia; vaya usted a saber el garabato que nos puede llegar a salir.

Evidentemente, estas cuestiones están mucho mejor expresadas en el libro, con un fino sentido del humor y una ironía que en ocasiones nos arranca la risa. Pero donde se percibe claramente de qué pretende alejarse y adonde se arrima el autor es en el rumbo que nos va haciendo tomar la propia lectura, fruto inevitable del saber con el que Covadlo aborda una historia.

En primer lugar quiero citar, porque para mí se ha representado como un concepto espinal, que recorre la obra de principio a fin, el asunto de la ficción, con el que nada más empezar la obra ya se busca nuestra complicidad en la sospecha de que los seres humanos viven en un estado de ficción perpetua. Esto resuena, la palabra casi por su resonancia invita a pensar en algo del lado de una condena, un elemento ineliminable de la estructura del sujeto. Vivimos una ficción perpetua. Pero atención, porque sólo un poco más adelante y por si teníamos alguna duda del matiz con el que el autor quiere que pensemos esta cuestión de la ficción, abunda en su sospecha y nos dice: “la ficción nos cubre del principio al fin, y es el faro que ilumina la realidad”. Es decir, desde que nacemos hasta que morimos nos vemos en la imposibilidad de desembarazarnos de la ficción como elemento por el que ha de pasar la percepción de la realidad, lo que convierte a mi realidad y tu realidad en diferentes. El ejercicio al que nos somete este espacio, Liter-a-tulia, nos ha permitido comprobar como eso se ha ido cumpliendo en la discusión de cada una de las obras que hemos propuesto.

Que la realidad esté preñada de ficción es por tanto una visión muy próxima a la del psicoanálisis. El propio Jacques Lacan, que afinaba enormemente en sus enunciados, nos dejó una perla entre tantas cuando nos dijo

que la verdad tiene estructura de ficción. Covadlo lo sabe, y al final del libro ya no lo enuncia en tono de sospecha, está convencido: “en la vida y en la historia de los hombres siempre acaba triunfando la ficción”

He tenido oportunidad muy recientemente de compartir una mesa en la que se presentaba el libro de un amigo, Gustavo Dessal, con Don José María Merino. En su muy reciente ingreso en la Real Academia Española, pronunció un discurso que llevaba el título “Ficción de Verdad”. En él nos dice que la realidad puede ser descrita como verdadera o falsa, pero la ficción es un camino distinto, distinto de la mera crónica, porque la ficción revela lo que la realidad esconde, es por eso que puede crear una realidad propia, exclusiva.

Para él, sigo con su discurso, que la especie humana inventara la palabra y la ordenase en ficciones nos convirtió en ese mismo momento en sapiens. Y creo que cuando dice que sirviendo a la realidad, la ficción construye una forma exclusiva de verdad, estamos retornando al enunciado de Lacan. Es cierto que nosotros los psicoanalistas para hablar de cuestiones afines a la ficción utilizamos más comúnmente el término mito, herederos como somos de Freud, un lector inagotable por cierto, pero estamos hablando de las mismas cuestiones, que hacen a la argumentación que pretendo hoy, más allá de que el significante sea el mismo exactamente.

Parece pues que la realidad cambia en el caso de cada uno, y para nuestro narrador, si la realidad de la vida no estaba llena de aventuras terribles e inquietantes como las que le contaba Salustiano, entonces habría que conformarse con una existencia gris y desolada, la de los resignados y acomodados, que vegetan transportando una masa de carne y huesos, ese sería su destino. Este otro aspecto lo considero fundamental en el desarrollo de la novela; la identidad. Covadlo desconfía, y así nos dice que duda de que el niño, el joven y el hombre sean realmente un mismo ser. Es verdaderamente brillante la apuesta, y arriesgada, parece que invitase a pensar en una multiplicidad de identidades, al menos 3, una para el niño, otra para el joven y una última para el hombre, pero también es cierto que hay gente que no madura nunca, esos sólo dispondrían de dos, y no digamos de aquellos que son niños toda la vida, en ese caso no habría cambio de identidad, una para toda la vida, como la madre.

Es cierto que aunque nos guste hablar de identidad como un todo, algo unitario, seguramente respondiendo a un afán de totalidad que trata de velar las grietas y los vacíos que inevitablemente nos acompañan, la identidad es más bien una suma, la suma de las múltiples identificaciones que a lo largo de la vida vamos agregando en forma de compendio que finalmente nos identifica, pero no del todo. El protagonista de nuestra novela es en ese sentido un ejemplo absolutamente ilustrativo: la identidad de Baruj Kowenski está compuesta de anarquista, revolucionario, contrabandista, zapatero remendón, talabartero, impresor, soldado de caballería, … Algunas otras identidades están en entredicho, como la de esposo, la de padre, y sobre todo la de religioso. Me parecieron sublimes sus diálogos con el rabino de Moisés Ville, aquellos en los que le recuerda que la mejor ofrenda a Dios es cumplir sus mandatos y no decidir por cuenta propia, o cuando le da por hacer historia y le lanza a la cara que el primer pogrom fue llevado a cabo por judíos. La máxima autoridad religiosa de la colonia lo insta a abandonarla harto ya de nuestro impío Baruj.

Pero si hay una identidad que destaca por encima del resto y que marca verdaderamente su devenir es la de fugitivo. Mientras las otras identidades salpican su vida por períodos más o menos largos, fugitivo es la identidad constante, es la más solida, convierte a las demás en secundarias, y realmente es tal la fuerza de este significante que abre la cuestión de la huida como algo más íntimo, como si en realidad Baruj más que escapar de los peligros exteriores, quisiese huir de sí mismo, la amenaza procede de dentro aunque no lo sepa, y esto crea momentos de verdadera confusión sobre todo siendo joven, cuando trata de convencerse que es víctima de sus circunstancias, y estas le impiden ejercer como esposo o como padre.

Los ideales dan consistencia a esta confusión que padece, y así puede pensar que se va a Rusia a defenderlos y reprimir que realmente está escapando del infierno de vida que él mismo ha creado. Así mismo, se reprocha cómo es posible que mientras él está copulando y comiendo como un cerdo, sus camaradas puedan estar muriendo. Pero en esta confusión de nuestro protagonista no participa el autor, más bien todo lo contrario, nos recuerda cuán lábiles pueden llegar a ser algunas etiquetas rimbombantes como la de revolucionario. ¿Qué es un verdadero revolucionario? El tono en ocasiones es de burla, por ejemplo cuando se nos cita el Catecismo Revolucionario; traigo al recuerdo esa escena de tintes dramáticos, en la que Ana le dice que se olvide de ella, que practica el amor libre, mientras en la sala de al lado están los compañeros de Baruj, y aquí está el giro hacia la comedia, resulta que han decidido que todos los bienes se comparten, incluso el bien sexual, porque, ¿cómo va a ser eso de que unos gocen y otros no? La fórmula delirante del prorrateo del placer es un atentado burlesco a la figura ideal del revolucionario.

Ciertamente esta confusión va cediendo, no podemos hablar de la caída de los ideales, pero escuchamos pensamientos de otro signo en la cabeza de Baruj, que pasa de ser víctima de las circunstancias a una posición de cierta responsabilidad con ellas, darse cuenta del infierno que ha creado en su vida, lo mal que la ha encaminado. Es cierto que no sabe porqué llegan las circunstancias hasta determinado extremo, pero empieza a dejarse ver la certidumbre de que él es quien está detrás de sus desdichas.

Esto abre un debate muy interesante en la novela acerca de la teoría del caos, los cambios en un sistema dinámico, los encuentros y las circunstancias que se entrecruzan, las contingencias que provocan giros insospechados, el peso del pasado, y la afirmación de que es ahí donde radica la felicidad; en su evocación me ha hecho sentir cierto punto de melancolía, que no sé como repartir entre el personaje y el narrador, pero presente todo el relato. Digo que abre un debate que en mi opinión desemboca en la cuestión del destino, el destino de los seres humanos. El destino que damos a nuestras vidas, hacia donde ha encaminado Baruj la suya. Se ha mentido a sí mismo tratando de escapar de sus demonios interiores. Su ficción de creerse en deuda con el mundo, ha hecho que pierda el amor de las dos mujeres a las que quería, este ANA-rquista enamorado, que busca rescatar las cenizas de su familia de origen tomando más y más distancia con la propia, con la familia que él hubiera podido haber construido al lado de Berta. O haber estado presente acompañando en el lecho de muerte a su hermano Jehudá, que en su momento le quitó la fantasía de suicidio simplemente recordándole lo que lo quería. Ha huido de tantas cosas, tan continuamente, que le resulta inevitable la sensación de que el mundo ha seguido su marcha sin él. Es un momento conmovedor. Como lo es también el de la confesión de sus sueños, aquellos que narran a través de la metáfora del tren la condena perpetua a la que se ve llevado por su propia ficción, la condena de llegar siempre tarde, de estar en el peor lugar y momento por su propia culpa. Es posible que haya evitado vegetar como una masa de carne y huesos, pero no ha podido dejar de deambular como un fantasma, una sombra escurridiza, siempre a salto de mata, estableciendo una distancia de seguridad que no le permitió llegar a tiempo para tomar su tren.

Ficción, identidad, destino: grandes cuestiones que comparten protagonismo en la novela e interés para el psicoanálisis. Además de un viaje por la historia que seguramente para muchos de nosotros era parcialmente desconocida. El carácter aventurero de Baruj nos ha transportado incluso hasta nuestra propia guerra civil, donde él confiesa entre dientes que quiere completar su autodestrucción. Pero finalmente no hay datos de que esta se produzca, la escena en la que cae abatido por un proyectil enemigo, o en la que fallece a causa una enfermedad grave, no están descritas en la novela. Así que nada nos impide una mirada suspicaz al anciano que podamos encontrarnos en el parque mientras saboreamos nuestra lectura, o al que cedamos el asiento en el vagón del metro, una mirada que escruta si ese hombre pudiera ser Baruj Kowenski. Al fin y al cabo, amigos, y de eso da fe Liter-a-tulia, la ficción siempre triunfa.

Alberto Estévez

12 de Junio de 2009

Las salvajes muchachas del partido. Comentario de Miguel Ángel Alonso

"La ficción mantiene una singular relación con algo que siempre se encuentra detrás implicado. Contiene un mensaje formal indicado: se trata de la verdad".
Jacques Lacan. Seminario IV Las relaciones de objeto

“La ficción de principio a fin como faro que ilumina la realidad” (50)
Lázaro Covadlo

Decía Ernesto Sábato en El escritor y sus fantasmas, que hay dos actitudes que corresponden a dos tipos fundamentales de ficción, una, escribir como un juego, para entretenerse, para pasar y hacer pasar el rato, y otra para buscar la condición del hombre, empresa que ni sirve de pasatiempo, ni es un juego, ni es agradable. Yo creo que en Lázaro Covadlo están presentes, a un tiempo, las dos actitudes, aunque quizá no los dos tipos de ficción. El que prevalece es el segundo, el que dirige la mirada hacia algo que tiene que ver con esa condición humana de la que habla Sábato.

Porque en la lectura se experimenta una sensación, la serenidad que trasmite, sino la historia, sí la letra de la historia. Se deja sentir que Lázaro Covadlo ama contar historias, de lo cual hace su ocupación principal (246), y se recrea en ellas sirviéndose de una escritura primorosa, de una arquitectura por momentos sorprendente, y de una fantasía que se desparrama en una infatigable metonimia. Ama la historia que cuenta, y se va dejando llevar, sin brusquedades, por las contingencias que van dibujando destinos. Y ama la ficción, ese oficio trascendente para él en tanto diseña realidades, esa diversidad de formas de vida que habitamos. Y como indica el epígrafe que encabeza esta reflexión, desde el seno de esa ficción surgen evocaciones de carácter universal, que parecen y aparecen, para dar peso específico a esas múltiples realidades. Desde esta perspectiva creo que en la novela encontramos diversas variaciones para una dialéctica entre ficción y realidad, variaciones que dejan ver un nuevo sentimiento del ser humano muy diferente del convencional.

Respecto a la ficción, la novela evoca alguna función y una característica principal.

La ficción adquiere el valor de una función, dejar aparecer uno de los sentidos de la existencia, a saber, que cada uno ha de constituir la realidad a partir de una ficción. Baruj siente la responsabilidad de construirla a partir de su ficción, Lázaro Covadlo siente la responsabilidad de construirla a partir de la suya, y en contraposición a ellos podemos ver a los iluminados canallas, desprovistos de ficciones, pretendiendo construir la realidad de todos ejerciendo el poder, provocando el sufrimiento, haciendo que los recuerdos que se borran de la memoria de los seres humanos sean los buenos, quedando en cambio, como marcas indelebles, los malos recuerdos. Es lo que ocurre cuando la ficción queda relegada.

Otra función de la ficción hace referencia a que ella es portadora de un núcleo indeformable que insiste, repitiéndose, núcleo que posee una energía en forma de carga dramática, lo cual sugiere que la ficción está en algún tipo de relación con la verdad (82).

Y la característica de esta ficción hace referencia a su esencia metonímica, a ese deslizarse en la contigüidad de un acontecimiento con otro, en una especie de asociación libre (194) que va constituyendo una gran historia: Las salvajes muchachas del partido.

Covadlo sitúa un momento histórico que narra una amplia gama de acontecimientos que fueron marcando el trágico deambular de un pueblo, el judío. Y ese momento lo usa como fondo para escribir los hitos particulares, las escenas fundamentales de la vida de Baruj, un soñador aventurero, para llevarnos desde su particular subjetividad a lo que serían elementos que, en su universalidad, estructuran el devenir de todos los seres humanos. En este sentido, se podría decir que estamos ante una novela que, además de una indagación psicológica que como tal se detiene en regiones específicas de una subjetividad, la de Baruj, trasciende las regiones para abarcar algo más amplio que tiene que ver con la forma en que se conforma la realidad para cualquier ser humano.

¿Qué son los ideales en los que se asienta Baruj? Son ficciones que logran establecer una hegemonía y tienen efectos reales pues señalan la dirección de un destino. Baruj es tomado por un deseo que no vacila en su intento de ubicarse en ese lugar ideal. Pero encarna y padece una confrontación, la que se produce en el encuentro de la ficción idealista con las pasiones, los afectos, las pulsiones, el bien, el mal, el amor, el odio, la muerte, elementos que juegan en las proximidades del cuerpo.

Esa confrontación es lo que da lugar a la realidad, que se constituye siempre en pérdida, en la hiancia, en el abismo que se sitúa entre el ideal y las pasiones, entre las palabras y sus significados. Es el escenario de juego para todo, para la política, para la guerra, para el amor, para la amistad (394), para el odio, pero lo importante es que la realidad aparece como un escenario no dado de antemano, sino creado y que, de una u otra manera, siempre nos hace sentir perdedores en la imposibilidad de encontrar el paraíso que proponen (247).

Esta circunstancia, a mi modo de ver, queda ya sugerida en la cita que introduce a la lectura del texto: “Es extraño que exista una palabra para designar algo que, en rigor, no existe: el “reposo”, lo cual sugiere ese vacío entre la palabra y su significado, entre los ideales y su significado, y en el cual ha de amoldarse la realidad.

La conclusión es que tanto para Baruj como para cualquier ser humano, la ficción está dada de antemano. La realidad puede ser construida sólo si una ficción la precede.

La división subjetiva
Partiendo de la misma cita, me planteo la pregunta: ¿Qué realidades nombran los ideales que están en juego en la novela?

Y me surge también la extrañeza porque nunca aparecen realizados. Y ello es porque estamos ante el decir y la imposibilidad de este para alcanzar su objeto. Baruj, a pesar de su insistencia, sólo encuentra frustración y no el significado, la realidad que esperamos de esos ideales. Hay que pensar, como pone en evidencia la novela, que los ideales y la realidad nunca pueden coincidir porque no tienen el mismo centro, de tal manera que, aunque el ideal pueda resultar impecable, la realidad está en falta respecto a ese ideal, y Baruj, o cualquiera de nosotros, hemos de soportar la frustración y el malestar que esa circunstancia produce.

Por otro lado, se podría decir que la palabra reposo, si pensamos en la situación de Baruj, nos lleva a lo que nunca alcanza, la tranquilidad, el reposo. Es la división que ha de soportar respecto a la ficción que lo constituye.

Otro ejemplo de división parte de la familia (149). En ella encontramos la génesis de la división. En su seno se escribe la ley que establece los lazos sociales, al mismo tiempo que se cobija al mal. En la familia uno fabrica los lazos que le ligan a la vida, y a la vez es portadora de los elementos que los pueden destrozar. Es la paradoja del ser humano, en el seno de lo simbólico por excelencia, la familia, ya aparece de forma temprana la división entre cielo e infierno, entre bien y mal, que luego vemos trasladado a la vida que en esta ocasión encarna Baruj.

Y por último, otra forma de expresar la división es nombrándola como la pérdida del paraíso perdido:

“Mi abuelo Baruj conservó durante años la nostalgia del paraíso perdido representado por la familia de origen” (149)

La ficción como lugar de la verdad
El tratamiento que se hace de la ficción es algo que, sin duda, ha de dejar perplejo a quien asuma una significación convencional de la realidad (246). Este tratamiento sugiere, en principio, una prevalencia de lo simbólico sobre lo imaginario y la realidad del yo. Nos muestra la evanescencia del yo individual en contraposición con una insistencia que aparece en el mundo simbólico. Por ejemplo, nos muestra los sueños como un fenómeno que sugiere, en la repetición que realizan de los acontecimientos fundamentales de la vida, una relación más directa con la verdad de nuestras vidas. Confronta la ficción con la realidad, sugiriendo explícitamente que vivimos en un estado de ficción permanente (33). Podemos leer: “La ficción de principio a fin como faro que ilumina la realidad” (50)

El yo del individuo, la conciencia, no sería la instancia rectora del destino. Más allá de ella encontramos algo que insiste, palabras que hacen referencia a los acontecimientos hegemónicos, fundamentales en la vida de cada uno, que se imponen para dar consistencia real a las vidas.

Para corroborar esta reflexión traigo a colación un axioma de la Edad Media: “Fictio figura veritatis”, “La ficción es una figura de la verdad”. Es decir, la ficción que cumple su función, siempre ha de evocar algo esencial, un núcleo indeformable que tenga que ver con la verdad:

“Lo que importa para el caso, es la constatación de que dicha historia, al igual que todas las historias portadoras de verdadera carga dramática, llevaba en su periplo de continuos traspasos un núcleo indeformable, cuya permanencia no es menos que la transmitida por la información genética” (82)

Una carga dramática que produce efectos en lo real de los sujetos, proveniente de un núcleo indeformable de una verdad que nos atañe pero que sólo puede ser evocada, dicha a medias, con inseguridad. Por ello trae a colación la primera estrofa del poema de Fernando Pessoa (420):

“El poeta es un fingidor,
Finge tan completamente,
Que hasta finge que es dolor,
El dolor que en verdad siente”

(Autopsicografia. Bernardo Soares Publicado el 1 de Abril de 1931)
A estas estrofas añade por su cuenta una convicción (423):

“Sigo convencido de que en la vida y en la historia de los hombres siempre acaba triunfando la ficción”.

Partiendo de aquí, y dado el peso que verdaderamente tienen, tanto el poema de Pessoa, como la convicción de Covadlo, podemos decir que resulta atinado pensar la ficción como un valor ético, como el ámbito paradigmático, imprescindible y hasta necesario en el que ha de aparecer, pareciendo, algo referente a la esencia de nuestra condición. Es la escritura de la que habla Ernesto Sábato, totalmente realizada en la novela.

Parece lo más relevante, la enseñanza de que los seres humanos sólo podemos acercarnos a la verdad a través de ficciones, de mitologías, a través de palabras. No nos queda otro remedio.

Y esta ficción también se relaciona con la verdad en tanto revela ciertas características de un destino determinado por las marcas fijadas en la memoria (135), esos acontecimientos fundamentales de la vida que aparecen en lo simbólico, en los sueños, como también por las contingencias, algo que no nos es dado saber de antemano, lo cual nos sitúa ante la incertidumbre y las más insospechadas sorpresas, dando a entender a la vez, la dificultad que supone saber si el de los seres humanos es un destino dirigido o elegido:

“Sólo nos es dado conocer el paisaje que dejamos atrás. Cada tanto nos encontramos ante una nueva bifurcación e ignoramos hacia dónde nos conducirá el rumbo que hemos elegido, si es que en verdad elegimos o si es que nos vemos compelidos por las circunstancias del momento, cuya impronta nos pondrá ante nuevas y desconocidas circunstancias” (107)

Y por último, Covadlo pone en juego una cuestión muy interesante. En la segunda oportunidad que le da a Baruj para desarrollar su vida –como Lázaro que emerge de su finitud— sugiere que el destino de cualquiera, y por extensión el de la humanidad, podría haber sido otro dependiendo de la ficción, de las palabras, de la mitología, de la literatura que hubiésemos escrito. De pronto el destino de un hombre se vuelve otro según las contingencias que en un momento se hacen hegemónicas en la escritura estableciendo una variación para la realidad.

El exilio
De todo ello se deriva que uno habita realidades en las que, de una u otra forma, está obligado a sentir la precariedad de ser un exiliado (58, 59).

En Las salvajes muchachas del partido encontramos la narración de dos exilios. Uno de ellos señala una condición ineludible de la realidad que se constituye, la imposibilidad de alcanzar el objeto al que aluden las palabras, en este caso el ideal, lo cual marca la división del sujeto que se refleja en algún tipo de malestar. Su yo, su intención, su voluntad, son exiliados que no pueden hacerse dueños del destino subjetivo. Es la condición estructural de todo exilio, de cualquier existencia que se rija por lo simbólico.

Y el otro exilio es el obligado por las circunstancias políticas, en el que uno ha de estar en permanente huída. Baruj vive la expulsión de su tierra natal, pese a lo cual no renuncia a la vida, ni a sus proyectos asumiendo el riesgo de su acción. En este sentido es un personaje ético por el valor que adquiere su acción política, su deseo de sumarse a la revolución yendo al encuentro con los otros, los que supone que encarnan el ideal y que sólo adoptan como norma de la vida la utilidad, el valor práctico sin atender otras consideraciones.

Por lo tanto, hay un desplazamiento forzado que sufre Baruj, tanto político, como estructural, el primero como producto de los pogroms y del comunismo de guerra, y el segundo por no poder acceder a las palabras en que se sustenta el deseo

Un juego de identificaciones
Por otro lado, encontramos la cuestión de la identificación. El afortunado axioma de Rimbaud “yo es otro”, está implícito en la novela. Se produce lo que podríamos señalar como relación especular (147, 157, 247) entre el protagonista Baruj, identificado con el abuelo, tomando de él rasgos y marcas válidas para su constitución como sujeto, y al mismo tiempo el narrador crea al abuelo con sus propias marcas:

“¿Y cómo puedo yo conocer las divagaciones de mi abuelo? No puedo, pero me es posible tener registro de las mías y me pregunto por qué él no habría pensado cosas similares… Pero, ¿cuán profunda es la marca de los personajes históricos? La de algunos perdura más que la de otros, pero a la postre la acumulación de los siglos y los milenios acabará emparejando todas las vidas. Tiempo al tiempo.” (58)

Conclusión
Ir más allá de lo psicológico es una invitación expresa que se nos hace en la novela (30) para que veamos un funcionamiento de la verdad más amplio, más enigmático, que, además de determinar tanto al yo del individuo como a las realidades convencionales, a la vez las trasciende. Un funcionamiento en el que adquiere importancia algo verdadero que siempre está insistiendo, repitiendo.

Se podría decir la novela pone de manifiesto diferentes niveles de constitución del ser humano, el de la ficción y el de la realidad. Podemos ver la importancia de la ficción en la vida de los hombres, sosteniendo el deseo pero sin poder suturar la falta que lo constituye por su inserción en lo simbólico. Y la realidad aquí lleva el sello de la ficción, no al revés. La vida de los seres humanos depende, en principio, de que una ficción sea capaz de construir un espacio, un escenario, un sueño, una morada para habitar y que de ahí camine hacia su destino, habitar un cuerpo. La realidad, entonces, está condenada a realizarse soportando un descentramiento con lo simbólico. Y desde luego, esa morada, sin duda, podría haber sido muy diferente, si otra fuese la ficción, la mitología que la escribió, si otras fuesen las contingencias que sobrevinieron en el camino.

Por otro lado, creo que en la novela se palpa la tragedia humana, vehiculizada por la violencia, los pogroms, las torturas, el comunismo de guerra, la trata de blancas, el proxenetismo, las venganzas, todo lo cual se haría verdaderamente insoportable en una mostración directa de sus barbaridades, sin una protección estética, sin una ficción que las evoque sin mostrarlas directamente en una recreación Snuff. La de Covadlo es una descripción compuesta tanto por espacios virtuales como reales que producen un efecto en los lectores, nos incitan a preguntarnos por el Bien arrinconado, por el Mal recurrente, por el sentido de la existencia, por la amistad, por el amor, por la indiferencia, por el odio, por la venganza, por los celos, por la explotación del hombre por el hombre, por la estupidez humana, por la mentira, por la soledad, y por lo irremediable de la muerte.

Todos estos elementos y afectos, modeladores y habitantes del cuerpo, salpican el amplio firmamento de la novela en una gran mezcla de tiempos, y en una sugerente inverosimilitud, que hace a la novela, si cabe, más verdadera. Porque la inverosimilitud de alguno de sus tiempos no hace más que dar nuevas posibilidades a los caminos que conducen a la aprehensión de nuestra esencia.

Miguel Ángel Alonso

Comentario de la obra "El diario de Géza Csáth" por Blas Parra

Tener que presentarse siempre supone un incordio. Nunca me importó la fama, ni el plazo, más bien corto, de que iba a gozar para escribir una obra y vivir una vida en profundidad. Por el momento me conocen muy pocos en España aunque figure en cualquier buena enciclopedia. Mis obras fueron editadas en alemán, inglés, francés y recientemente en español, un título “Cuentos que acaban mal”, recoge una selección de ellos. Casi todas las referencias que me dedican empiezan del mismo modo: “Médico psiquiatra, crítico musical, autor teatral cuyas obras se siguen representando en Europa, poeta, cuentista, perteneció al prestigioso Círculo de Nyugat de Budapest en torno al que se movió la alta intelectualidad húngara de principios del siglo XX, de Dezsö Kosztolanyi a Sandor Marai…etc

Blas Parra dijo de mi idioma lo siguiente: Jozsef Brenner, conocido por el seudónimo de Geza Csath, escribió en ese bello y extraño idioma que no tiene raíces comunes con ninguna otra lengua europea, lengua hablada por tribus orientales emparentada con tribus finohungrías y tártaroturcas, cuyos sonidos no se asocian con otros. Un país que hoy día no cuenta con más de diez millones de habitantes, entonces bastantes menos. Un milagro pues expresarse a través de imágenes poderosas, digo yo, imágenes que transmitan sensaciones y colores, como parte de un todo donde predomina a veces un sentido de representación teatral. La traducción de mis textos habrá de repartir adjetivos entre las frases y transferir un sentido del humor más bien morboso.

Treinta y dos años para emplearme a fondo en algo no son demasiado, ya que en 1918 habré desaparecido del mapa. Bien, en cierto modo conseguí popularidad. En Hungría soy leído en las escuelas, pese a la leyenda sobre mi persona, muy comprensible por mi trágico final. Horrible de verdad, pero nada podrá evitarlo.

Nunca hablé directamente de lo que veía o sucedía, sino de historias que parecen soñadas. Historias, relatos, donde el Mal, así con mayúsculas, se convierte en el eje existencial de cuantos intervienen en él. No es cierto, tergiverso la verdad; también escribí sobre fantasías, los artistas de provincia y su melancolía, músicos frustrados, juegos crueles, homicidios, matricidios, jardines encantados. Si bien predomina un tono irónico, hay considerables dosis de poesía en cuanto escribo. Pero volviendo al tono, ¿por qué ignorar los buenos sentimientos y propósitos de media humanidad?

Verán ustedes, cada cual percibe el mundo a su modo. Y con ello quisiera contestar a quienes se ceban en mi comportamiento canallesco con las mujeres, objeto principal de mis experiencias mientras fui atractivo, un seductor casanova condenado a hincharse en pocos años por los excesos, la morfina, el opio, el sexo, un toque sádico de mi carácter. Defectos imperdonables, esta indiferencia, esa impiedad, que no casan en modo alguno con mis altas aficiones, la música de Bela Bartok, la poesía o el teatro. ¿Todo ha de casar? ¿Somos de una pieza? ¿He dicho ya que introduje en Hungría la música de Puccini? Me ven en el balneario, joven médico rodeado de camareras y damas que se arrojan en mis brazos a la primera insinuación, y la verdad, me envidian, quisieran tener mis dotes, mi potencia para exprimir, mi paciencia para aguardar la presa. Claro, claro, no es decente. No está nada bien aprovecharse del puesto. Pero…

Requiere cultivo asiduo un jardín maldito como el mío donde crecen plantas carnívoras, se lo aseguro. En algún lugar aprendió el mago, el hechicero. La literatura no inventa, traduce en signos mensajes que nos llegan de todas partes. La mente humana es insaciable. Reparen en la historia de la humanidad, ustedes saben más que yo, me llevan unos decenios de ventaja en ese conocimiento. ¿No hay gente que hace el mal por hacerlo? ¿No hay mataderos? ¿Son todos ustedes pacíficos vegetarianos? ¿Acabaron las guerras? La humanidad sobrevive porque arriesga.

El riesgo continuo se me presenta como el mayor atractivo de la vida, sin riesgo es difícil la intensidad. Prefiero unos cuantos días de plenitud a morir rodeado de nietos. Queda patente este criterio cuando con el estilo mordaz que me caracteriza, relato el caso de un mago que resucita a la vida en su ataúd recién muerto, levanta la tapa y escucha paciente el desfile de sus seres queridos lanzándole reproches, ¿por qué no has querido llevar una vida decente en lugar de atiborrarte de opio? le dicen los padres, tampoco las lágrimas de su novia le convencen para volver a una vida sin excesos, es más, el mago resucitado, ruega a la chica que cierre la tapa, guarde la llave y le deje tranquilo, bien muerto.

Suele haber un doble filo en mis frases. De la viuda digo en Matricidio, otro de mis cuentos “era una mujer bella de carácter apacible pero muy egoísta. Nunca atormentó a su marido, pero tampoco le quiso más allá de un cierto límite”. Veamos cómo era el esposo. Transcribo: “Murió sin mayores padecimientos y no dejó gran tristeza tras de sí”. Con tales padres, el meollo estará en los hijos, dos bellos y perfectos granujas.

Voy a convertirme al cabo de unas líneas en un escritor homicida, algo raro entre gente de letras, por lo general poco dada a la violencia. Miren, en ese tiempo consumo mucho opio para mis experiencias. En fin, el atractivo joven se convierte en poco tiempo, unos años, en un señor grueso, fofo, triste, un esquizofrénico, un loco capaz de matar a quien más ha querido: su esposa. Ella que estaba por encima de todas. Ella que había sido colocada en un altar. No, no hay justificación que valga. Sólo venganza y castigo merece el culpable. Que pague ese loco homicida.

Aceptado, aceptado. Fui tan lejos como pude, y no conseguí regresar luego. Como el mago de mi cuento. Una y otra vez me quitaré la vida, me tomaré veneno. Huiré como lo que soy, un homicida que huye hacia la frontera, escaparé de donde me encierren y cuando me detengan me cortaré las venas como he dicho. Y aún más, nunca tendré un lugar donde reposen mis restos. Seré uno de los pocos escritores de los que no quede memoria labrada en piedra. Sólo algunos buenos libros y unas cuantas fotos. Un desperdicio, un misterio.

Blas Parra.

Mª José Martínez Sánchez abre la 8ª reunión de Liter-a-tulia comentando la obra de Murakami; Al sur de la frontera, al oeste del sol

El Deseo. Una tragedia a la japonesa.

Haruki Murakami nació en Kioto en el seno de una familia culta, y vivió en Europa y América hasta que el atentado con gas Sarín en el metro de Tokio y un grave terremoto en su país le incitaron a volver.

La historia que nos ocupa es una historia de amor contada en primera persona de forma muy bella y emotiva, con tanta sencillez y sinceridad, que nos parece que esta historia bien pudiera ser oriental u occidental, más del norte o más del sur, porque en ella no se encuentra nada que no sea común a cualquier ser humano que habite otras latitudes. Y digo esto porque en este libro encontramos la nada y el vacío semejantes al vacío que Sartre nos describió.

Gran aficionado al Jazz, Murakami dijo que esta música le había enseñado todo, también sin duda, la evanescencia y la variabilidad que hacen del jazz el signo de toda posibilidad, brillante u oscura, mientras la melodía vuelve por sus fueros o acaba elevándose en espirales entrelazadas. Esto mismo le ocurría al protagonista con la música de Liszt, sin saber Hajime, si las emociones que entonces le provocaba podían ser expresadas con palabras, y sin estar nunca seguro de lo real de sus sentimientos.

Pero si a alguien hubiera querido expresar sus sentimientos sería a Shimamoto, la niña que, también hija única, un día le cogió de la mano para dejar en él una añoranza imborrable, para dejar que él leyera a fondo en su palma infantil y supiera entonces todo lo que tenía que saber. Eso fue lo necesario para que en ambos se construyera el Deseo con mayúscula, de dentro a fuera, insustituible, su otro yo, deseo que se forjó sin saber casi nada uno del otro, sin creer ellos conocer su “verdadero yo”.

Y tal vez podríamos preguntarnos cuál es el verdadero yo de cada uno.

Aquel contacto modeló en su interior el lugar donde el amor y el deseo habían de albergarse con identidad particular, deseo ineludible, amor con nombre propio para ambos que, como deseo puro, apunta a una imagen de inalterable felicidad. Y detrás de esa imagen está la persona. En este caso, Shimamoto.

Pero en su vida hay una serie de posibilidades y Hajime, que ha dejado de estar cerca de Shimamoto, pasa de una a otra, sabiendo nosotros que alrededor de un tema principal caben muchas soluciones, y que estas dependen de cada intérprete. Como en el jazz.

De este jazz, que sería una señal del Japón moderno, se pasa a contarnos algo más especial: una historia de amor frustrado que se pierde, al principio sin dramatismo, entre las múltiples posibilidades que tiene la vida. Porque, ¿qué tiene de dramático o de destino fatal, que un chico adolescente deje de ver a una chica que se ha ido a vivir un poco más lejos? Nada. Del destino como cómplice del desastre, de fatalismo, de tragedia, de momento nada, pues la tragedia nace de una falta cometida que previene a los espectadores del drama que se avecina.

Pero la tragedia siempre es posible.

Hajimi, adolescente, pierde a Shimamoto, y Hajimi, hombre, encuentra a su mujer. Son felices y tienen dos niñas. Pero un día vuelve a ver a Shimamoto y los dos vuelven a encontrarse con su deseo.

Plantando cara a la situación, la mujer de Hajime habla con él. La cosa está muy clara, pues el protagonista le confiesa su amor por otra mujer sin saber muy bien en qué términos expresarse. Y si el jazz podía representar al Japón moderno, aquí aparece el segundo aspecto del libro que nos demuestra lo clásico de los sentimientos humanos mostrándonos los extremos contrapuestos de toda tragedia. En efecto, si él deja a su mujer y a sus hijas cometerá una falta contra la ley social, contra la razón, contra la ética elaborada alrededor de la familia. Si por el contrario deja el amor de Shimamoto, si renuncia a su propio deseo, a pesar de las incógnitas que ella presenta, cometerá una falta contra el deseo de verse nombrado en el momento más íntimo, contra el deseo que en este caso habita una mujer, y se verá inmerso en un enorme vacío de soledad, un vacío donde ya no existe la belleza.

Al hilo de la historia cabría hacerse varias preguntas:

Una: El deseo ¿es aceptable en su construcción, o es que se teje con mimbres tan raros que luego no se puede realizar?

Otra: Si el deseo fuera correcto, ¿no sería mejor cambiar la ley social y evitar así el vacío del hombre? ¿Por qué no amar al deseo fuera de toda lógica? ¿Qué pasaría si esa fuese la nueva ley? ¿Qué pasaría si el vértigo de la vida estuviese colocado ahí?

Pienso que el deseo de Shimamoto, con sus exigencias, sí puede estar viciado y llevar en sí mismo un germen de fatalidad.

Ese germen de fatalidad, esa acción, esa falta desde dónde ya se divisa la muerte, nos la presenta la mujer que acabará dándonos la versión japonesa de la tragedia. Ella es la que introduce los elementos perturbadores, no él. Ella le plantea a él tomarla entera, con su misterio, con su soledad, con la irresoluble individualidad que tanto cultivan los orientales, sin explicaciones, sin términos medios en esa sociedad tan inescrutable y cerrada, o todo o nada, o me tomas o desaparezco, con el mismo rostro imperturbable con el que los antiguos iban a la muerte o se hacían el harakiri. Y aparece así el tercer aspecto del libro, el del Japón tradicional. El Japón que en otras partes de la historia no se aprecia es traído aquí de la mano de Shimamoto.

Al margen de esta narración, quisiera resaltar dos cosas: una, la tradición de considerar a la mujer el origen de todos los males, y otra, recordar cómo fue precisamente la tragedia griega la que abrió al mundo occidental la conciencia del hombre con relación a los demás.

Considerando esto podríamos decir, que Shimamoto defiende su deseo indivudualista, mientras que Hajime se inclina por el mundo familiar, porque además del Deseo, con mayúscula, existen otros deseos, muy legítimos, destinados a cuidar de la prole.

Y cuando él nos dice que siempre persiguió ser otro –anhelo muy común–, podríamos recordar lo que nos decía Ortega del hombre y su circunstancia, para entender que cada persona puede vivir, en esta, varias vidas. Efectivamente, él podría ser otro con su primera novia o con la segunda, pero también podría ser otro si pasase a ser pareja de Shimamoto.

Y cuando su mujer nos dice que también ella tuvo sueños a los que renunció, y por lo que ya conoció el vacío, y los dos sacan la consecuencia de que los sueños son imposibles, que ellos son realmente sus carencias; y cuando en otra parte se considera que el vacío forma parte ineludible de la persona, me pregunto ¿de donde sale este fatalismo de que nada puede salir bien, que ningún vacío se puede llenar? ¿En qué consiste nuestra educación sentimental? ¿Qué se nos dijo?

A ellos les gustaba la canción de Nat King Cole que ayudó a su educación en este sentido, que dice: “Cuando estés triste, finge que eres feliz”.

Y esto último es lo que tendrá que hacer Hajime cuando Shimamoto desaparezca de su vida llevándose el futuro y el pasado, incluidas las cenizas de su bebé y el sobre conteniendo los cien mil yenes de aquella amenaza velada sobre aquel secreto que de haberse desvelado habría cambiado sus vidas. Sin marcha atrás.

Y como no lo desveló, ésa es la falta cometida por ella para desde ahí vislumbrar la muerte, para precipitar el desastre, para que la tragedia del amor perdido llegase a su fin.

¿Hubo suicidio en esta ocasión?

No lo sé, pero todos seguirán mirando al sur de la frontera y persiguiendo al sol, hasta el infinito oeste, para evitar que sus vidas se queden sin calor.

Dicen los entendidos, que la lectura, si se hace en silencio va al recuerdo, pero si se hace pensada y despojándonos de nosotros mismos, puede ser maestra de vida. Ésta sería, pues, la mejor lectura. Comentarla es lo que hacemos nosotros aquí. Ojalá la hagamos siempre con el sosiego necesario para captarla en su fondo y para disfrutarla en su forma.

Madrid, 8 de mayo de 2009

Mª José Martínez Sánchez.

Al sur de la frontera, al oeste del sol. Comentario de Miguel Ángel Alonso

“Nuestras voluntades y nuestros destinos corren por tan opuestas sendas, que siempre quedan derrumbados nuestros planes. Somos dueños de nuestros pensamientos, su ejecución, sin embargo, nos es ajena” (Hamlet. William Shakespeare)

Además de estas sugerentes palabras de Hamlet evocadas por la lectura de Al sur de la frontera, al oeste del sol, en la página 180 de la novela podemos leer otras que nos hacen intuir la existencia de “algo” verdadero que no está disponible directamente para la mirada. Ese es el lugar de verdad hacia el que se dirige la novela de Haruki Murakami:

“A través de una fotografía no puedes comprender nada. No es más que una sombra. El verdadero yo está en otro sitio. Y eso no sale reflejado en la imagen”.

Tres lugares quedan puestos a la luz en estas dos frases: la voluntad, el destino, y la verdad. Hajime, el protagonista, fundamenta su vida en la construcción de una fantasía que le permite sostener una vieja experiencia de satisfacción suprema que, sin embargo, se ve defraudada por la realidad, portadora de la ineludible finitud que nos habita. Esta posición subjetiva del protagonista pone en juego la problemática del vacío en dos vertientes. O bien sostenerse en el anhelo de esa satisfacción infinita y enfrentarse a un vacío que aspira la vida hacia un abismo mortal, o sostenerse en una vida signada por la incertidumbre, por el deseo, lo cual exige un sacrificio y el correspondiente duelo, a saber, la aceptación de que en cierto momento, “algo” en nosotros muera para generar un espacio diferente, un vacío que nunca se podrá llenar, un “desierto” que, paradójicamente, es el escenario vital que opera como resorte de nuestra acción. Este es el dilema de Hajime.

“Al mirar la fotografía me daba cuenta de cuánto tiempo había perdido. Un tiempo precioso que jamás volvería… la miro para llenar ese espacio de tiempo… quiero llenar ese vacío” (181)

Dentro de esta panorámica general, mi lectura está vertebrada por las ideas de tránsito y de destino, y las categorías de determinismo y de libertad, vehiculizadas por el más universal de los afectos, el amor, acerca del cual la novela muestra un cierto virtuosismo en tanto revela, en gran medida, algo de su esencia estructural y los particulares rasgos que lo sostienen.

Pero reducir la novela a esas ideas y categorías sería poca cosa. Además de ellas, todo un mosaico de variados elementos, tan necesarios como los anteriores para un ineludible análisis, es preciso tener en cuenta. Por ejemplo, el deseo, la nostalgia, un “algo” enigmático que va goteando por las hojas de la novela, la alienación, la separación, y como ya queda dicho, el tratamiento tan sugerente que se realiza del vacío. Todos ellos son elementos que están a la altura de los primeros en relación al aporte cualitativo que vierten como significación en la obra.

Nombré lo que me parece una idea general del libro: el tránsito. Se intuye a partir del mismo nombre del protagonista. Hajime significa “Principio”. Él es el principio de un tiempo inmóvil, atemporal y presente, que atraviesa su infancia, su adolescencia, y su adultez, marcado por contingencias que se graban como huellas indelebles en su carne, pasos nostálgicos, como arrepentidos, que quieren siempre haber sido otros. Esa nostalgia petrifica su fantasía, la amada Shimamoto, como la encarnación de una experiencia de la que no quiere desprenderse. Pasado atemporal, siempre presente, que determina la vida de Hajime.

Una pregunta se irá dilucidando a lo largo de la novela en relación a las ideas de tránsito y destino, para desembocar en lo que se podría tomar como una brillante y vertiginosa interpretación final. La pregunta es la siguiente: ¿En el tránsito que Hajime realiza de su destino subjetivo, qué papel juegan el determinismo y la libertad? La interpretación final a la que aludo, nos dará la respuesta.

La infancia de Hajime se muestra como el escenario en el que el protagonista inscribe sus primeras marcas, aquellas que habrán de ser determinantes en el destino que le espera. Ahí se concentran los sentimientos, los afectos, el enigma de la sexualidad, pero ¿qué hacer con los primeros?, ¿adónde conducir los segundos?

En su particularidad infantil, Hajime es una excepción. El significante “hijo único” con el que ha de convivir, queda fijado como un signo que lo divide subjetivamente porque para él tiene el significado particular de “carencia”, de “imperfección”. Marca insoportable e imborrable, de la cual estará huyendo, siempre, durante el tránsito que realiza hacia la verdad:

“Sentí durante toda mi niñez algo parecido al complejo de inferioridad… carecía de “algo”… tú eres un ser imperfecto”. (9)

También encontramos otra acepción del significante “hijo único”. Es la que se deja ver como ego propenso a aislarse, al que le costara salir de su propio mundo.

Ciertamente, estas acepciones de “hijo único” son determinantes en la posición subjetiva que adopta Hajime, pues se aliena a esos significados primarios. Resulta evidente que la dialéctica entre determinismo y libertad, en la mayor parte de la novela, se inclina del lado del determinismo que impone la denegación que hace de su “carencia”, de su “imperfección”, lo que implica un movimiento hacia el otro significado, el de “aislamiento”.

Con estos antecedentes se abona el terreno para que el encuentro ya citado con Shimamoto –su objeto de amor— organice toda la vida de Hajime de una forma muy particular. Ella es el objeto hacia el que dirige la mirada en la fotografía, el objeto que viene a taponar la “carencia” y la “imperfección”, el objeto que lo conduce hacia el “aislamiento”. Después de la separación infantil entre ambos, ella queda como un resto de satisfacción fijado como fantasma que contamina toda su existencia, sosteniéndose en esa satisfacción de forma precaria. Como ocurre en cualquier fijación, ella porta la marca de un exceso de goce.

¿Cuáles son las características de esa fijación? Para que Shimamoto pueda ocupar ese lugar de devoción en la vida de Hajime, es preciso que ella disponga de “algo” que ponga límites a su “carencia”, a su “imperfección”.

El significante “algo” es esencial. Ha de estar presente, necesariamente, en el escenario del amor. Aunque no va ligado a ningún significado concreto, porque es indefinible, sin embargo es operativo, tiene que ver con el resorte que da lugar al amor y también con la capacidad de sostenerlo.

“Incluso pensé que, si pudiera, introduciría la mano en su cuerpo y tocaría directamente ese algo” (58), “Shimamoto sí poseía ese algo” (70), “Algo oculto tras esa fachada. Y ese algo pese a ocultase en su interior más recóndito, DESEABA que alguien lo descubriera un día” (11). “Algo sólo hecho para mí” (86), “Amaba con pasión algo que veía en ella” (86) “Ese algo recóndito… una fuerza que TE ATRAE Y TE ABSORBE, te guste o no te guste, quieras o no” (54)

“Algo”, entonces, no se manifiesta como posibilidad de palabra, sólo como evocación, como sombra: “La sombra de ese algo en sus palabras” (11), “algo” que tiene el otro, que nos convoca para poseerlo. Un enigma productivo. Aunque en toda la obra nunca se dice qué es ese “algo”, pero lo que sí sabemos es que provoca el deseo.

Estamos nuevamente en esa esencia que se evocó en la tertulia que realizamos sobre el libro de Magda Szabó, La puerta, en la que también recordamos El perfume de Suskind, una esencia que, tanto en una novela como en la otra, provocaba una acción perversa, querer apropiarse de esa esencia, lo cual lleva a la destrucción de quien la posee. Es algo que se sugiere en la primera frase: “Introduciría la mano en su cuerpo y tocaría ese algo”. Es evidente, entonces, que una nada actúa como resorte del deseo.

Shimamoto es, por tanto, un punto fijo, inmóvil, al que apunta el deseo de Hajime, deseo que va posándose en otras mujeres, pero que tiene siempre una referencia primaria ante la cual, esas mujeres son poca cosa porque no poseen ese “algo” capaz de llenar la “carencia”. En este sentido, Shimamoto es una respuesta invariable para Hajime, su respuesta en el terreno del amor. Hajime no tiene vacilaciones respecto a su deseo y donde posarlo, no tiene vacilaciones respecto al objeto que produce su total satisfacción: Shimamoto.

No hay posibilidad de realizar un análisis lógico de esta mujer. Es un personaje fantasmal, que aparece y desaparece a su antojo, seductor, y metafórico. Nada se sabe de su vida, ni de su trabajo, ni de su acción, pero que se instala en la nostalgia de Hajime cumpliendo una función, inducir al ser en el que está inscrita, a la repetición de lo mismo, su vieja e infinita satisfacción.

Lo que es seguro es que Shimamoto es un personaje inquietante portador de una tendencia a la destrucción:

“Aquella mirada contenía una especie de violencia que gravitaba hondamente en mi mejilla… podía percibir con claridad cómo la muerte flotaba sobre ella en aquel instante… Shimamoto quería mi vida, ahora lo comprendo” (242)

A partir del establecimiento de esta situación, el vertiginoso acontecer final de la novela viene a ser un tratamiento muy significativo e importante del vacío subjetivo. La inestabilidad en la vida del protagonista se va produciendo de forma paulatina, arrastrado por la incertidumbre que en Hajime provoca el deseo del Otro encarnado en Shimamoto. El tratamiento de esta cuestión en la novela es magistral pues el Otro no lo revela, de manera que estamos siempre ante un deseo enigmático, mudo, callado. Es lo mismo que ocurre en nuestras realidades, el enigma del deseo del Otro situándonos ante nuestro propio abismo.

Dos vertientes del vacío, como decía al principio de esta reflexión, se ponen en juego. Una, la que aspira la vida, la que la arrastra hacia un pozo sin fondo. Pero también otra que se muestra operativa y productora. ¿Dónde aparece la primera? En Izumi. Ella, en su ruina melancólica, en ese dejarse caer del mundo como un despojo, le muestra a Hajime el resultado radical de quedar fijada a un fantasma, de no producir la separación, de no elaborar el duelo correspondiente a una pérdida. El ser humano desaparece. Ese encuentro casual, como tantas veces ocurre con los verdaderos encuentros, actúa en Hajime como una interpretación que posibilita la detención de su nostalgia que, entonces, muestra su precariedad, disolviéndose por sí mismo. La nostalgia es ya una fantasía de ilusa completud y retorno a lugares que están definitivamente perdidos. La fantasía deja de operar.

Se intuye el deseo en su movimiento, nunca hacia la nostalgia sino, siempre, alrededor de un vacío imposible de llenar, de un desierto en el que todos moramos. Es la única posibilidad de construir un espacio para la vida del ser humano. Hajime se da cuenta de ello, puede echar por primera vez en su vida una mirada a la otra vertiente del vacío, un desierto donde, paradójicamente, encuentra a todos, a las personas que verdaderamente puede amar. El amor se le revela, así, como la posibilidad de construir un sueño para el Otro.

En definitiva, Al sur de la frontera, al oeste del sol, es una novela surcada por la idea de tránsito hacia la verdad partiendo de la no aceptación de sus carencias por parte del protagonista. Al oeste del sol es la metáfora de una parte de la vida de Hajime, permanentemente mirando hacia ese poniente pasado, pero atisbando a tiempo que ese es el atajo más corto para llegar a la finitud que no soporta. Hasta la asunción de la finitud, de la carencia, de la imperfección, no resulta posible producir una separación de esas viejas palabras a las que estaba alienado y que determinaban su acción. La rectificación es un cambio en la mirada que ahora se dirige hacia el desierto en el que estamos todos. La única vida posible está al sur de la frontera, en ese desierto de incertidumbre permanente, donde se escriben los quizá, donde, paradójicamente, el ser humano puede construir un sueño más afín a la vida, la libertad:

“Los quizá tal vez existan al sur de la frontera. No al oeste del sol” (244)

¿”Sabrá hacer” Hajime en ese desierto de incertidumbre? ¿Sabrá construir sueños para el Otro, es decir, para si?

Miguel Ángel Alonso

Comentario sobre el libro de Murakami, objeto de nuestra 8ª reunión; por Alberto Estévez

Al sur de la frontera al oeste del sol

South of the border, traducido literalmente, al sur de la frontera, es una canción popular, publicada en 1939 que describe un viaje a Méjico. En la letra, un hombre recuerda con pesar y dolor haber mentido a una mujer a la que no puede olvidar, y se encuentra vagando sin poder apartar sus pensamientos de aquello.

Contiene una estrofa que invita a pensar acerca de la elección de dicha canción para la trama del romance de nuestros dos protagonistas. Dice así:

… ella sonrió y susurró mañana

soñando que nunca nos separaríamos

entonces le mentí con un susurro, mañana

y nuestro mañana nunca llegó.

Sería oportuno recuperar ahora lo que nuestro protagonista, Hajime, nos dice de aquella primera separación de Shimamoto, cuando prestos a entrar en la adolescencia, él comienza a espaciar sus visitas hasta que finalmente deja de acudir a su casa a verla:

“… eso fue probablemente una equivocación. Yo debía haber seguido ligado a Shimamoto. La necesitaba y ella, por su parte, tal vez me necesitara a mí. Pero era demasiado consciente de mí mismo, tenía demasiado miedo a que me hirieran. Y no volvimos a vernos durante mucho tiempo.

… el calor de su recuerdo me confortó y alentó incontables veces. Y durante mucho tiempo ocupó un lugar especial dentro de mi corazón. Lo guardé para ella, de la misma forma que se pone un aviso de en la mesa más tranquila al fondo de un restaurante.”

Aruki Murakami es un verdadero melómano, su afición a la música recorre toda su obra. Su primer trabajo es en una tienda de discos, y antes de terminar sus estudios, abrió un bar de jazz que regentó durante algunos años. Su primera novela de éxito es Norwegian Wood, título de una canción de los Beatles. Dicen que todo empezó cuando sus padres decidieron regalarle por su cumpleaños una entrada para un concierto de Art Blakey & The Jazz Messengers. Es posible, aunque apostaría que dicho regalo ya era oportuno antes de que el grupo interpretase los primeros acordes de aquel concierto.

Nada más comenzar, la novela pone en boca de su protagonista palabras que muy seguramente podríamos ubicar en la del autor, cuando le hace decir que escuchar a Liszt representaba acceder a un plano superior de la existencia humana.

Lo que me resulta verdaderamente bello es que esta sensibilidad y gusto por la música es, a la identidad de Hajime, como una línea de contrabajo a la parte rítmica de la canción, acompaña y sostiene, y si no estuviera, la echaríamos de menos, pero la pieza está repleta de otra buena cantidad de matices. Algunos sabidos por él, como el peso que el significante “hijo único” tiene sobre su subjetividad, significante que marca su vida pero que es susceptible de variar su significación. En un primer momento, durante la niñez, aparece ligado a la idea de ser imperfecto, de algo que falta, y el sentimiento de odio que le provoca dicha expresión, pero en la segunda etapa de su vida, adolescente ya, hijo único se define no como alguien mimado y consentido, sino como un ego propenso a aislarse, al que le cuesta salir de su propio mundo.

Otros matices de su identidad le sorprenden y somos testigos con él de su descubrimiento: “… ¿quién soy? Podría hacer el mal, y si mis necesidades me empujaran podría convertirme en egoísta y cruel”. El magnetismo, curioso apelativo para nombrar esa fuerza que tira de nosotros y busca su satisfacción a cualquier precio, convierte a Hajime en alguien que puede perjudicar al otro, y esto parece ir declinándose en forma de preguntas, sensaciones, paradojas, que lo llevan a pensar que no se comete un error, sino montones. Todo, aún así, dentro de una vida en la que se alternan preocupaciones con momentos de felicidad, en realidad como la mayoría de nosotros, hasta un determinado momento, un instante: aquel en el que ella bajó del coche; mi mundo perdió todo su sentido.

La mascarada femenina es una noción creada en los años 30 por Joan Rivière, discípula y paciente de Sigmund Freud. Se trata de un rasgo propio de la sexualidad femenina. A través de la mascarada, la mujer se ofrece como objeto de deseo al hombre, se acicala y arregla para despertarlo, un señuelo que busca atrapar el deseo masculino. Y despertar el deseo puede ser traducido por encarnar aquello que al otro le falta, abrir la dimensión de lo que falta.

La mascarada es una puesta en acto, pero también podríamos cernir un discurso de la mascarada, y por ahí el texto nos va dejando muestras espléndidas que ejemplifican ambas variedades.

Ella aparece y desaparece sin que él lo pueda controlar, sus actos no se someten a la intención de custodia del varón, pero tampoco sus palabras, por una temporada tiene una duración que no puede medir la persona que espera, y quizás, es una palabra cuyo peso no se puede calcular. Es por esto mismo que él pretende llenar el vacío de aquellos años que pasaron alejados, y ella; dejarlos en blanco.

Hay una maestría de esta mujer en el uso de la mascarada, que confirmamos con el regalo del disco, es para volver a leerlo; la elección del momento preciso y lo que desencadena en él.

Y no hay término medio, porque el término medio y el compromiso no convienen al deseo. Este es el principio fundamental de ella, que engancha la parte hambrienta y siempre sedienta de él, esa parte perdida que no pueden colmar ni su esposa ni sus hijos, sólo ella puede satisfacer.

La contingencia entonces irrumpe, en forma de rostro del pasado, carente de expresión, a través del cristal de la ventanilla del taxi; es el rostro del horror y del vacío infinito que lo deja como una cáscara hueca. Se había visto a sí mismo en aquel rostro, el de quien espera a que el otro aparezca. Izumi lo había estado esperando, él le susurró mañana, y ese mañana nunca llegó.

Es cierto, la relación de un hombre y una mujer siempre “cojea”.

No he sido capaz de encontrar a Nat King Cole cantando "Al sur de la frontera". Había una curiosidad, despertó mi deseo. Hemos leído como para nuestra protagonista, Shimamoto, el sur de la frontera era una decepción. Para mí no es así, recuperé esa estrofa con la que comencé hoy. Pero es cierto, que hay otra zona, más oscura, que está presente en todos los seres humanos y que nos agita, nos empuja, nos aflige, y que nos lleva a interrogarnos que hay más allá, que habrá…al oeste del sol.

Alberto Estévez

8 de Mayo de 2009