De lo ideal a lo real. Comentario de Rosa López sobre Lo real, de Henry James

No es de extrañar que el cuento de Henry James titulado “Lo Real” haya dado lugar a innumerables comentarios e interpretaciones, pues en las pocas páginas que lo componen el autor ha conseguido condensar uno de los dramas más universales del ser humano: la relación entre lo ideal y lo real.

En el primer párrafo del texto se nos anuncian tanto el inicio de una experiencia como el desenlace de la misma. 

“Cuando la esposa del conserje, que solía contestar el timbre, anunció «Un caballero y una dama, señor», tuve, como me sucedía a menudo por esos días - el deseo es padre del pensamiento - la intuición inmediata de que debía tratarse de modelos. Modelos eran en este caso mis visitas, pero no en el sentido en que lo habría preferido.”

Estamos frente a la intuición del protagonista del relato, el pintor, que como toda intuición no es sino la expresión de un deseo: el deseo, en este caso, de convertirse en un verdadero artista. Por eso prefería encontrarse con unos modelos que le sirvieran como vehículo de este deseo a conseguir nuevos clientes que le proporcionaran una ganancia económica.

Pero en el segundo párrafo se nos anticipa el final de la historia, pues nos dice que no fueron los modelos que él habría preferido.

El significante “modelo” vertebra toda la narración, a la vez que va cobrando distintas significaciones a lo largo de la misma. Notemos que en determinado momento el pintor nos transmite que la palabra “modelo” es fea y puede tener un carácter peyorativo.

Trataré de exponer las aportaciones que me ha proporcionado este relato para  explicar con más claridad algunos de los términos que utilizamos habitualmente en la práctica psicoanalítica y que, como suele ser habitual, cobran su máxima expresión en la capacidad que tienen los poetas para mostrar los secretos resortes de la subjetividad humana. 

Comencemos por preguntarnos ¿de qué eran modelos estas dos personas que llaman a la puerta de un pintor? De lo que es un caballero y una dama. Ellos constituyen la quintaesencia de una presencia varonil imponente y una distinción femenina inigualable. Al mismo tiempo, la unión de ambos representa el modelo más logrado de lo que debe ser la pareja hombre mujer. Un autentico matrimonio “comme il faut”. Respecto a las diferencias sexuales, el psicoanálisis descubre, desde sus inicios, que la relación entre los sexos no responde a ningún fundamento natural o instintivo. El hecho indiscutible de que habitamos en un mundo de palabras tiene como consecuencia la pérdida de ese conocimiento que por la vía de una transmisión genética determina la diferencia macho/hembra en las especies animales. Para los seres hablantes,hacerse hombre o mujer se convierte en un trabajo extremadamente complejo, pues nos faltan los rieles naturales y nos sobran las palabras. Podemos producir miles de combinaciones de significantes para tratar de cernir qué es lo masculino y es qué lo femenino, tantas más cuanto que ninguna es suficiente, pues resulta imposible la definición última e inequívoca de qué es ser hombre o ser mujer.Enfrentados a la falta de un conocimiento natural y a los embrollos del lenguaje, tendremos que conquistar una identidad sexuada masculina o femenina independientemente de nuestra genitalidad.

Pongamos el acento en el término “identidad”, porque nos da la clave de la pasta con que se construyen las diferencias sexuales y de la fragilidad que las caracteriza.Nos hacemos de uno u otro sexo por vía de las identificaciones a los modelos que nos vienen del Otro del discurso, pero no elegimos cualquier modelo sino aquellos que elevamos a la categoría del ideal. Como le dice el Sr Monarch al pintor, al descubrir que le ha sustituido por un nuevo modelo masculino: “¿Él es la idea que usted tiene de un caballero inglés?” Efectivamente, lo que está en juego son las ideas, o más precisamente los ideales con los que se fabrican los semblantes de lo que deberían ser los caballeros y las damas. Estos semblantes, en la medida que responden al registro de los ideales, son susceptibles de cambiar en el tiempo y en el espacio. El señor Monarch encarna el ideal de un caballero inglés del siglo XIX, así como su esposa representa el ideal femenino de esa época.La genialidad del autor consiste en crear un relato en el que se nos va mostrando el drama que subyace bajo cualquier ideal que trate de llevarse al extremo de su realización.

En la clínica tenemos ejemplos de los estragos que produce en algunos sujetos su intento desesperado de alcanzar el ideal a cualquier precio. La anorexia es, en muchas ocasiones, el resultado de un afán de perfeccionismo que no encuentra un límite que lo frene o que solo lo encuentra con la muerte.

El señor y la señora Monarch han apostado en la vida por encarnar, con su propio cuerpo, la imagen ideal más próxima a lo que se supone que sería valorado por la mirada del Otro. El Otro me ve en la forma que a mí me place ser visto, y  de está manera me aseguro un lugar en el mundo. Pero se trata de un lugar forzado que condena al sujeto a reducirse a la condición de un bello objeto petrificado, que adorna la escena para la mirada de todos. Ellos ofrecen su imagen para ser fotografiados o retratados, y el pintor se ve llevado sin darse cuenta a evaluar sus figuras como si se tratara de animales a la venta o de negros esclavos útiles. Vemos asomarse en este comentario la vertiente de la degradación, compañera inseparable de la idealización. Podríamos decir que toda imagen ideal encierra en sí misma un objeto abyecto, inmundo, execrable, y es a este objeto al que los psicoanalistas le daríamos un estatuto más cercano a lo real. El ideal cubre lo real, pero también señala su existencia. Ambos funcionan como una especie de banda de Moebius, en la que el sujeto pasa sin solución de continuidad de lo sublime a lo siniestro, de la belleza al horror, de lo amable a lo rechazable. Aviso para navegantes: no conviene encarnar la imagen ideal, pues su contrapartida es demoledora. Antes o después se producirá la coincidencia del significante ideal con ese objeto insoportable que es un indice de lo real. Pero no confundamos lo real al que se refiere el psicoanálisis con la noción de realidad.

Precisamente Jacques Lacan orientó toda su enseñanza hacia la distinción entre lo Real, lo Simbólico y lo Imaginario. La realidad, que siempre es subjetiva, se configura con elementos imaginarios y simbólicos que van tejiendo esa trama con la cual cada uno trata de dar un sentido a su existencia.  Por contra, lo Real es aquello que escapa a esta construcción, lo que de la existencia no se deja definir con las palabras o representar mediante las imágenes. Es ese resto de nuestro ser que desconocemos completamente y en el que, sobre todo, no podemos reconocernos. Lo más intimo y a la vez lo más extranjero: lo “éxtimo" (neologismo inventado por Lacan). El problema surge cuando se superponen el ideal y el objeto “éxtimo". Freud supo analizar este fenómeno en un texto titulado “Psicología de las masas y análisis del yo”, en el que demuestra que las masas se constituyen en el momento que se produce una conjunción entre un discurso de grandes ideales  y  un pequeño rasgo, sin sentido, que detenta aquel que lidera este discurso. El ejemplo que Lacan utiliza es el del movimiento nazi en el que el bigotito de Hitler se juntó con el ideal de grandeza de la nación alemana, dando lugar a un efecto de identificación masivo. Todos iguales al líder y todos iguales entre sí.

Cuando esto se produce, el ideal se transforma en esa figura obscena, cruel y sádica, a la que denominamos superyo. Y hemos de decir que todo ideal es susceptible de convertirse en un mandato del superyo que exige rendimientos imposibles mediante un funcionamiento circular imparable, pues cuanto más sacrificios se le entregan, más castiga y más reclama. El superyo, voraz e insaciable, se alimenta de los ideales hasta convertirlos en una tiranía bajo la cual el sujeto queda aplastado. Dicho de otro modo, el superyo tiene la facultad terrible de transformar los ideales benéficos en imperativos mortales. Por ejemplo, el ideal social de la felicidad, del disfrute o de la búsqueda de la satisfacción, nos puede volver locos cuando se transforma en un imperativo. Asimismo, cuando el ideal de la belleza y de la eterna juventud se convierte en un imperativo puede llevar al sujeto a su ruina (como en el relato de James), incluso a la muerte. En ese sentido, el mundo de la moda es uno de los sectores en los que la circularidad del superyo produce mayores estragos. Los modelos tienen que habitar en un medio donde las exigencias de perfección son llevadas al paroxismo. La imagen del cuerpo se convierte en un imperativo tan voraz que no hay suficiente delgadez, ni belleza, ni juventud, que pueda satisfacerlo. La voz del superyo sigue pidiendo todavía más: más delgadez, más impacto, más belleza, más perfección, produciendo el efecto espectral de un mundo convertido en imagen.

Pero volvamos al relato de Henry James, y al devenir de esta pareja ideal que, por circunstancias no del todo claras, ha caído en la ruina más absoluta y se ve obligada a utilizar el único capital que le resta: su imagen perfecta. Esa imagen les ha petrificado como estatuas inmóviles, y les condena a jugar siempre el mismo rol aunque su mundo haya cambiado. Nadie quiere contratarlos para trabajos menores, porque su aspecto produce en los otros prejuicios insuperables. Presos de esa cáscara bajo la cual no se atisba el sujeto, no consiguen servir para nada. Solo pueden representarse a sí mismos, y su falta de ductilidad les convierte en maniquíes sin alma, objetos emblemáticos (lo ideal) que poco a poco se transformarán en objetos execrables (lo real).El significante “execrables” sale de la boca  de Jack Hawley, el critico amigo del pintor quien, con una mirada fresca, analiza las ilustraciones para las que habían posado los Monarch, y le dice que con este trabajo se ha apartado de su meta artística dejándose llevar por las tipificaciones, que esas figuras eran completamente estúpidas, y que, en definitiva, se trataba de esa gente a la que es preciso poner en la puerta.

Al principio al pintor le divierte imaginar a esta pareja en todas las facetas de su vida, pues le resultaba extremadamente fácil hacerse una idea de su modo de vida, de sus gustos o sus gestos. No es que fueran superficiales, sino que sabían lo que había que hacer para guardar la compostura que se espera de un caballero y de una dama. Como si acaso esto fuera un asunto simple y natural. Más adelante lo divertido va dando lugar a un tremendo aburrimiento:“Me aburrían mucho; pero el mismo hecho de que me aburrieran me impedía sacrificarlos. Tengo de ellos la visión de su permanencia en mi estudio, sentados contra la pared en el viejo banco de terciopelo que luego iría la basura”. En esta frase se anuncia que el destino de los Monarch será muy similar al del banco de terciopelo, convertirse en objetos desechados por inservibles.

Efectivamente, los Monarch no servían a los fines del arte, porque lo fundamental no es que el modelo se adecue al ideal sino que transmita un punto de perversión, algo fuera de la norma que se acerque más al sujeto en su complejidad, que a la apariencia de la persona.

Solo en una ocasión la Sra Monarch dejó traslucir un rasgo que rompe fugazmente con el molde imaginario, precisamente cuando se ofreció a retocar el peinado de su rival, Miss Churm, quien la había desplazado definitivamente de su trabajo. En ese momento el pintor captó en ella una mirada que jamás podrá olvidar y que, esta vez sí, le hubiera gustado pintar.

Para captar la subjetividad, nos dice el pintor, es necesario omitir lo ideal. Esta aseveración se emparenta completamente con la que sostiene el psicoanálisis, y en ese sentido la práctica analítica defiende una orientación que entra en consonancia con el objetivo del arte. Ambos discursos tratan de ir más allá del campo de las representaciones imaginarias, de las apariencias y de los lugares comunes, hasta tocar esa extimidad de lo real que condiciona la vida humana.

El resorte fundamental de la experiencia analítica es mantener la distancia entre lo ideal y lo real. Para ello, el sujeto en análisis tendrá que atravesar las identificaciones idealizantes que le sitúan en el desconocimiento de sí mismo y de lo real que lo determina. De no ser así, el ideal y lo real se juntarán, y entonces el sujeto puede ser conducido, sin saberlo, hacia ese destino representado en este relato por el señor y la señora Monarch, quienes pasan de encarnar el ideal admirado por todos a convertirse en el objeto insoportable que nadie quiere tener a su lado.

Finalmente son dejados caer como un resto excluido de la sociedad.

Rosa López

Lo real, Henry James. Comentario de Gustavo Dessal

Henry James nació en Nueva York el 15 de abril de 1843, y murió en Londres en 1916. Referente definitivo de la literatura, fue uno de los fundadores de la literatura psicológica. La profundidad de sus personajes, la extraordinaria penetración en las raíces más hondas de los seres humanos, lo sitúan entre los autores más destacados y universales, eso que han logrado elevar su obra al plano de la eternidad.

        

Sus biógrafos coinciden en describirlo como un hombre que mantenía una relación ambigua con el mundo. Aunque en apariencia se comportaba de modo extremadamente sociable, en el fondo era un ser solitario, que jamás se sintió integrado a ninguno de los numerosos círculos con los que se relacionaba. Esa posición de observador externo, unida a su ausencia de identidad sexual, fueron tal vez algunos de los factores que influyeron en dotarlo de una visión radiográfica de la condición humana, que se refleja en todos sus personajes.

        

A pesar de su brevedad, Lo real es una de esas obras -como el Bartleby de Melville- que han dado origen a miles de páginas y ensayos críticos. Y si me atrevo a esta comparación, es (como lo sugeriré dentro de un momento) porque Lo real de Henry James tiene algunas reminiscencias con el cuenco de Herman Melville.

        

Este es un relato triste. Hay en él, en esa atmósfera tan especial, en ese ambiente del estudio artístico convertido en metáfora del mundo por gracia del autor, que nos conmueve y nos deja en el pensamiento una ligera herida, un escozor perfectamente soportable, pero lo bastante incómodo como para que necesitemos un rato de meditación para aliviarlo.

        

¿De qué trata este cuento? De muchas cosas, pero en especial trae al primer plano uno de los problemas más antiguos de la metafísica: el problema de la representación, que tanto obsesionó a Platón, al extremo de imaginar una República en la que los pintores y los poetas no tendrían cabida, por ser meros especuladores y falsificadores de la realidad. En cierto modo, Platón no se equivocaba, porque el arte no consiste en reflejar la realidad, sino que la crea. Los seres humanos no tenemos ningún acceso a la realidad, porque sencillamente ella no existe. El cuadro de Antonio López donde vemos el comienzo de la Gran Vía madrileña en su encuentro con la calle Alcalá, no es una representación perfecta y cuasi fotográfica de la realidad llamada “Gran Vía”. Ese cuadro inventa la Gran Vía, la crea, del mismo modo que los retratos de Chuck Close, uno de los más célebres exponentes del hiperrealismo americano, no reproducen a sus modelos, sino que los hacen existir.

        

En Lo real, Henry James nos cuenta sin dramatismo alguno la pequeña tragedia de dos seres que ven cómo sus vidas han llegado al borde del precipicio, y ya no hay camino de regreso. Tanto Bartleby (obra que probablemente James había leído) como los Monarch se instalan de manera parasitaria, son incomprensiblemente tolerados y aceptados por sus respectivos empleadores (el pintor en este caso, y el dueño del despacho contable en el cuento de Melville), y a pesar de que su desempeño resulta a todas luces inadecuado a los fines por los que reciben una paga, sus empleadores no pueden deshacerse de ellos.

        

No sabemos gran cosa sobre los Monarch (del mismo modo que la vida y procedencia de Bartleby no es casi desconocida), un apellido que James no elige al azar. Solo sabemos que por algún motivo su existencia ha tocado el fondo de la desesperación. Les queda lo que llevan puesto, una lujosa envoltura que alguna vez -suponemos- fue representativa de la vida que lograron llevar. Pero en el momento en que los conocemos, eso que tienen (sus ropas, sus objetos, su majestuosa figura), es todo lo que son. No hay más. Y aunque de modo absolutamente intencional Henry James se obstina en no revelarnos nada de su historia, comenzamos a sospechar que el verdadero problema no es económico, que el drama no gira alrededor del tener, sino del ser. De allí el título: Lo real. Porque lo real se refiere a eso, al problema del ser. La maestría de H. James consiste en permitirnos recrear la historia de los Monarch mediante apenas unos escasos datos, pero fundamentalmente empleando el contraste entre estos seres que se enfrentan a su final, y dos personajes, otra pareja formada por sus antagonistas: la señorita Churm y Oronte.

        

¿Qué buscan los Monarch? ¿Un trabajo? ¿La subsistencia económica, dado que lo han perdido todo y solo les quedan unos pocos disfraces? Sin duda. Pero me parece que James no se conforma con eso. Si ese fuera el centro del asunto, el relato sería igualmente maravilloso pero no alcanzaría la gloria de la inmortalidad literaria. Porque hay dos frases que en mi lectura dan la clave de la historia, y que nos resumen el verdadero problema. Una de ellas, es la confesión del pintor de que una de sus mayores “perversidades” (es el término que emplea el autor) es que tiene una “preferencia innata por el tema representado que por lo real”. El defecto de lo real es su falta de representatividad: “Me gustan las cosas que aparentan”. Y la otra frase, la que posiblemente constituya el núcleo de esta tragedia, es cuando el señor Monarch, en un arrebato de discreta desesperación, suplica al pintor: “Tenemos que hacer algo, y pensamos que un artista de su clase tal vez pueda hacer algo de nosotros”. Este “podría hacer algo de nosotros” es el eje alrededor del cual gira el drama de esta paradoja: que aquellos que se toman a sí mismos por lo que son, los que creen ser quienes son, no solo no son lo real sino que se enfrentan a su atroz falsedad, mientras que la señorita Churm y el vulgar Oronte (que sin saberlo representan una comedia, incluso cuando no posan para nadie, la humana comedia de representar lo que no son) son ellos lo verdaderamente real de la historia.

        

No tengo tiempo de ahondar en este relato. Simplemente quiero concluir recordando que lo más cuerdo que salió de la locura del infeliz Rimbaud, fue su certidumbre de que “yo soy otro”. Lo que James nos enseña es que tomarse por lo real es lo más cercano a la locura y la muerte.

        

“¿Por qué no emplea usted una mujer ya hecha?”, pregunta el señor Monarch señalando a su mujer y contradiciéndose a sí mismo, puesto que antes acaba de rogar “Haga usted algo de nosotros”. El pintor no le contesta directamente, pero Henry James nos hace saber la respuesta.

Gustavo Dessal

Lo real, de Henry James. Comentario de Miguel Alonso

Desde la pregunta, cargada de curiosidad, que se me impuso ya desde antes de comenzar la lectura: ¿qué será lo real en Henry James?, afronté el relato convencido de que iba a asistir al desarrollo de un pensamiento profundo del autor sobre el arte de la pintura y su problemática acerca de la representación. Pero, siendo eso, creo que Lo real es, sobre todo, una reflexión acerca del sujeto, signada por diversas vertientes del saber que, tradicionalmente, se acercaron a esa misma reflexión. Por un lado, encontramos reminiscencias metafísicas por el juego que el relato ofrece en cuanto a traer la esencia, la sustancia de la cosa, a la presencia, es decir, si aquello que el relato nombra como dama puede encontrar la esencia que la justifique como tal en su ser. En segundo lugar, intuimos una reflexión implícita muy potente sobre el lenguaje. En este caso, la pregunta es si la palabra nombra la cosa. La palabra no parece encontrar un objeto único e inequívoco, cualquiera puede ocupar esa función de dama. Por otro lado, Lo real, en efecto, puede inducirnos a considerar el enigma del arte y la problemática de la representación. Y aquí nos encontramos con el mismo problema, la pregunta acerca de si lo representado es alcanzado por la representación en la coincidencia entre apariencia/esencia. No lo parece, de tal manera que lo que se impone es una creación a partir de un vacío esencial, que también aquí lleva el nombre de lo real. Y por último, tratándose de Henry James, no podemos olvidar el aspecto social, donde encontramos la división de clases entre aristócratas y plebeyos, pero también la permeabilidad de las fronteras que las separan, más permeable del lado de los aristócratas hacia los plebeyos que al contrario.

Con tantas variaciones, lo que me parece más sustancial de Lo real es su capacidad para señalar nuestra insustancialidad y la evanescencia del ser. Si la dama, la Sra. Monarch, muestra su inconsistencia para revelar la esencia de la cosa Dama, si esa esencia no es alcanzada por su impostura, que tiene que ver con la moda, con un codo doblado de determinada manera, o la cabeza inclinada según el uso, ahí no hay más que una cáscara vacía. Hasta el punto de que el mismo narrador habla de ese aspecto de vacuidad de la dama. En oposición a ella, la plebeya, que ni por asomo soñaría ser incluida socialmente dentro del significante aristócrata o dama, vemos que es capaz de adquirir una esencia, que no sabemos exactamente cuál es, pero que nada tiene que ver con su imagen.  

Esto nos conduce a una reflexión inmediata, que el yo de cada sujeto puede ser la instancia que acoge la mentira, porque en realidad, no coincide con ninguna esencia, adoptando cualquier identidad. Y por otro lado, que en la representación pictórica, al igual que en la representación yoica, no se alcanza la cosa ni la coincidencia entre apariencia y esencia. De tal manera, lo verdaderamente importante en Lo real es que nos damos de bruces con nuestro real, con nuestro ser vacío sin sustancia, sin esencia. Por eso es susceptible de ser llenado con cualquier identidad, con cualquier cosa que consideremos esencia. En este sentido, Lo real nos trae reminiscencias del relato Amorcito de Chejov, comentado también en esta tertulia, cuando la protagonista Ólenka llenaba su vacío con el saber de cada marido con el que se casó.

Por lo tanto, si no se puede tocar una única esencia de la cosa Dama, Henry James nos sitúa en un terreno movedizo. La impostura de la identidad es una consistencia lábil. En Lo real nadie es. Hasta el punto de que objetivar no es alcanzar la cosa, por el contrario, objetivar es, simplemente, crear. Cada acto de pintura es un acto de creación que no alcanza el objeto representado. Podemos decir que la misma palabra, sea dama o cualquier otra, contiene ese defecto irrepresentable de lo real. Dice al respecto:

“El sujeto representado sobre lo real; de este modo el defecto de lo real podía ser solamente la falta de representación”

Lo real, entonces, ilustra, más que otra cosa, lo que supone ser seres de lenguaje. Vemos quizá en él la metáfora como una de las posibilidades que el lenguaje ofrece para construir una existencia. Los plebeyos del cuento de Henry James saben escribirse como tales figuras metafóricas, es decir, saben ser creativos. Esa es su existencia. Los que se creen esencia, como los señores Monarch, por el contrario, sólo pueden vivir en un delirio de ser.

Evocando una reflexión de Fernando Pessoa, pienso que la dama y el mayor pretenden ser los paisajes. Los plebeyos, en cambio, muestran su vacío, no son paisaje, y pueden constituirse como metáfora de él. Muestran que un estado del alma es un paisaje. Si Amiel decía que un paisaje era un estado del alma, Fernando Pessoa contravenía esta afirmación en su Libro del desasosiego diciendo que ese pensamiento era el de un soñador débil, que más valdría decir que un estado del alma es un paisaje, al menos eso tenía el valor de una metáfora. Esto sería lo que pinta el pintor, un estado del alma, una metáfora, pues lo real del paisaje no puede pintarse, no puede representarse. Eso es, verdaderamente, lo máximo que podemos alcanzar en la objetivación.    

Miguel Alonso

El cuerpo en rebelión: Precisión de un abordaje literario. Texto de la ponencia de Alberto Estévez en las X Jornadas de la ELP celebradas en Zaragoza

Jacques Lacan defendía la idea de dirigirnos a los artistas para explicar los enigmas del cuerpo. Era tan consciente de esto, que afirmaba sin pudor que son ellos quienes nos desbrozan el camino, el artista siempre nos lleva la delantera, como en el caso de M. Duras, de la que llegó a decir “evidencia sin mí lo que yo enseño”.

El título de estas Jornadas me hizo acordar de un encuentro con una obra literaria que ilustra muy bien, a mi parecer, lo que Lacan deseó que entendiéramos, y lo que a Freud, ávido de literatura, le permitió abrir las vías del inconsciente; también lo que de una manera tan precisa nos recuerda Sábato cuando otorga a la literatura la capacidad de examinar la condición humana. Aceptando que la literatura habita la teoría psicoanalítica desde su origen, convocados hoy aquí por algo tan oscuro de esa condición humana como es la existencia de un cuerpo, pretendo abundar en la fiel y fecunda relación que mantienen la literatura y el psicoanálisis a través de la primera novela de J.M. Coetzee, que con tan sólo 35 años nos obsequia con un relato que se erige como prueba constatable de lo fértil que puede llegar a ser dicha relación; se trata de “El Proyecto Vietnam”.

Su protagonista, Eugene Dawn, un especialista en psicología militar, debe elaborar un informe, el proyecto “Vida Nueva”, destinado al Departamento de Defensa. Como teórico, tendrá que dirigirse a militares y convencerlos de la justicia de sus recomendaciones, porque los EEUU están perdiendo la guerra. Dicho informe será supervisado por su jefe directo, que advierte a nuestro especialista de la conveniencia de un tono para su argumentación que no hiera el sensible orgullo militar y mucho menos les recuerde la habitual tosquedad intelectual de los de esa clase. Le ha pedido que lo reescriba porque lo quiere más fácil de digerir. Eugene experimenta esta advertencia como un conflicto con un superior, y él necesita “mimos” antes de que se agriete su cascarón. Pueden imaginar que dicho desencuentro constituye un daño fatal en el corazón de su existencia.

El deterioro que la lengua produce en el psicótico puede llevar a una verdadera devastación, y el cuerpo rompe el contrato de pertenencia llegando a la máxima expresión de la descomposición subjetiva; un cuerpo independiente en el que la forma no consigue ocultar los órganos ni la manifiesta conjura de sus funciones. Su supervisor, cito a Eugene “no puede entender a un hombre que experimenta su yo como una funda que mantiene juntas sus partes corporales mientras por dentro arde sin cesar”.

Esta vivencia de rechazo por parte del superior-padre es consecuencia de la ausencia fundamental de incorporación de la figura paterna. El desencadenamiento consecuente se expresa magistralmente en la batalla cotidiana con su cuerpo, soporte de un exceso de vida que lo convierte en invivible, confesándonos “de la cabeza a los pies soy el súbdito de un cuerpo en rebelión”.

Nosotros psicoanalistas sabemos el estatuto que el delirio tiene, su anhelo de reparar un agujero en el tejido de la realidad a través de una estructura narrativa, y efectivamente, es la paranoia el terreno en el que el delirio encuentra mayor florescencia. El Informe no es más que subrogado de este delirio, en el que su erudición y sus conocimientos mitológicos tratan de coser dicho agujero restituyendo y fortaleciendo la función del Padre, pero el Informe finalmente es rechazado, y es a partir de ese momento que coincide con el capítulo 3 en el relato, en el que nos convertimos en aterrados espectadores ya no de un cuerpo que adolece de falta de disciplina y es objeto de la desobediencia, y que por tanto, nuestro sujeto no puede dominar, sino de un sufrimiento ante un cuerpo tiránico, que sangra bajo la piel, y en el que debe encontrar la herida que supura, quizá en algún lugar de la caverna que está detrás de los ojos, y curarla, porque si no morirá de ella. Asistimos entonces a la total pérdida de equilibrio entre la palabra y el cuerpo, que condena fatalmente su imagen que estalla en mil pedazos, el cuerpo en el que un goce terrorífico campa sin solución alguna capaz de contenerlo.

La huída del domicilio conyugal llevándose consigo al hijo fruto de su matrimonio, debe interpretarse no tanto como una errancia, sino como la búsqueda de un refugio que lo aleja del desequilibrio que le provoca la convivencia con su esposa, que le permita seguir escribiendo en una suerte de remiendo en el que cada frase, cada párrafo, constituyen su intento de restañar el orden descompuesto, pero no lo consigue, y su testimonio es desgarrador, por la descripción pormenorizada y la certeza de la que se acompaña: 

“Yo sé perfectamente qué es lo que ha consumido mi hombría desde dentro, lo que ha devorado la comida que me tendría que haber nutrido. Es una cosa, un hijo que no es mío: antaño un bebé achaparrado y amarillo encogido en el centro exacto de mi cuerpo, que me chupaba la sangre y crecía con mis residuos. Y ahora, en 1973, un niño mongol repulsivo que extiende sus brazos y piernas por dentro de mis huesos huecos, me roe el hígado con su sonrisa dentuda, y vacía su inmundicia biliosa en mis sistemas. Y que no se quiere marchar. ¡Quiero que se termine! ¡Quiero ser libre!

Tras refugiarse unos cuantos días en un motel bajo una identidad falsa, para él y para el hijo, se produce la llegada de los agentes de la ley, acompañados de la esposa de Eugene, que finalmente vencen la oposición de nuestro protagonista y entran a la fuerza en la habitación para rescatar al pequeño, lo que desencadena un drama de proporciones perfectamente imaginables. Desde el punto de vista psicoanalítico, es indudable que en el paranoico el filicidio puede ser pensado como una versión de la automutilación, como el intento que el sujeto realiza para desprender de su cuerpo este horror de su goce, y esto es algo que el narrador sabe, y hace decir  a su protagonista con sus propias palabras, cuando encontrándose ya recluido en un centro de salud mental, se excusa, argumentando que no sabía lo que hacía: “¿Cómo si no se puede explicar el hecho de hacerle daño al hijo de uno…” y la matización “… a la carne de tu carne”. Nos preguntamos: ¿Por qué no fue un acto suicida? Porque esa carne de su carne, su hijo, también es su propio cuerpo, y en la desesperación lo que se ve llevado a hacer es erradicar ese goce horrible, ese objeto malo, ya sea dentro, ya sea fuera, no hay topología exterior-interior, no existe diferencia entre su hijo y su propia carne, y clavándole el cuchillo al pequeño se lo está clavando a sí mismo.

Sin la orientación de Freud y de Lacan resulta muy difícil comprender cómo se ha podido captar desde un ámbito no estrictamente psicoanalítico cuestiones tan determinantes para nosotros como el factor de desencadenamiento en la falta de metáfora paterna, o el hecho de que el cuerpo de nuestro protagonista no le pertenezca y lo sienta gozado por el Otro, incluso, describir cuestiones de tanta hondura clínica como el empuje a la mujer, en las que lamentablemente no me puedo detener. En ningún caso es casualidad que sea el ámbito literario, es en ese sentido que debemos recordar las advertencias de Jacques Lacan y hacer como hizo él; dirigirnos a los artistas porque ellos nos ayudarán a explicar los enigmas del cuerpo. En este caso literario que hoy tomé, traté de  mostrar el acierto de esta valiosa pauta, el caso de un sujeto que intenta fabricarse un alma, y que se despide con la esperanza de “averiguar de quién soy culpa”.

Alberto Estévez

Ponencia X Jornadas ELP

Zaragoza, 19 de Noviembre de 2011

LITER-a-TULIA; reunión de Abril

LITER-a-TULIA dedicará la reunión del mes de Abril

a comentar el cuento del autor bonaerense Adolfo Bioy Casares

En memoria de Paulina

Bioy Casares ha sido reconocido como uno de los más importantes escritores argentinos,

no solo por su gran amigo Jorge Luis Borges, 

también de forma unánime por la crítica internacional.

En su estilo clásico tiene cabida todo su mundo imaginario

que ofrece la posibilidad de asomarse a  lo fantástico e inexplicable.

Recibió el premio Miguel de Cervantes en 1990

El relato se encuentra disponible en Internet en el siguiente enlace:

http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/esp/bioy/en_memoria_de_paulina.htm

Viernes 11 de Abril, 18 horas

Este o Este

Manuela Malasaña 9

Metro Bilbao

La Literatura y lo real. Texto de la intervención de Miguel Ángel Alonso en el espacio Noches de la Escuela, de la Escuela Lacaniana de Psicoanálisis de Madrid.

Quiero dar las gracias a la comisión organizadora del espacio Noches de la Escuela por invitarme a producir una reflexión acerca de lo real en la Literatura, algo que para uno resultó, sin duda, enriquecedor. También espero que los que asistís al encuentro podáis sacar provecho de ella, sólo entonces habrá merecido la pena haberse hecho cargo de la tarea.     

En principio, quisiera justificar el sentido que tiene mi presencia en esta mesa para hablar de Literatura. Soy una persona que, como tantos otros, llevó a cabo un largo psicoanálisis, pero no soy psicoanalista. Sin embargo, sentí la necesidad de hacer algo con esa transformación subjetiva tan potente que el análisis produjo. Se me impuso, sobre todo, mantenerla vigente y operativa. Consideré entonces que la Literatura podía ser el contexto adecuado para dar continuidad a mi compromiso con el Psicoanálisis, sabiendo, además, de la articulación que tradicionalmente se había establecido entre ambas disciplinas. Ya en el final de mi análisis comenzó a configurarse la idea de constituir un espacio literario abierto a todo tipo de público, y que tuviese como finalidad impulsar y desarrollar ese vínculo histórico. Comenzamos entonces a celebrar reuniones de trabajo entre Gustavo Dessal, Alberto Estévez y yo mismo, para establecer el formato del espacio, que finalmente, y por sugerencia de Gustavo Dessal, se decantó hacia la forma de tertulia. Por su parte, Alberto Estévez produjo el hallazgo afortunado del nombre: Liter-a-tulia. Un título que, por sí mismo, sugiere el enlace entre Psicoanálisis, Literatura y real, con esa vocal a situada entre la letra y la palabra. Nos posicionamos, de esa manera, dentro del dominio de la ética, en el cual ubica Jacques Lacan a la Literatura en el Seminario 7. Con esto quiero significar que ese lugar de experiencia literaria que llamamos Liter-a-tulia no es un espacio lúdico, sino que se trata allí de un compromiso con el Psicoanálisis, convencidos de que la Literatura, como planteaba Ernesto Sábato:

“... no es un pasatiempo ni una evasión, sino una forma –quizá la más completa y profunda— de examinar la condición humana”. (Sábato, El escritor y sus fantasmas,  Ed, C, de L, Pág. 9).

Suscribo estas palabras de Ernesto Sábato considerando que en la Literatura estamos todos escritos de muy diversas maneras, por eso me parece imprescindible e irreemplazable como lugar de encuentro para todos los que, de una u otra forma, nos asentamos en el marco del Psicoanálisis. Creo que la ficción es vida, y la vida, en gran parte al menos, es ficción, pues nosotros también somos personajes de un drama infinito signado por un real que, al igual que ocurre en la Literatura, no cesa de no escribirse.

Por tanto, no va a ser desde el lugar del maestro experto en Literatura desde donde voy a hablar, sino desde ese compromiso con el Psicoanálisis y desde la práctica y costumbre que da una tertulia que tiene ya un desarrollo de casi seis años. Mi exposición consistirá en mostrar, en primer término, una serie de consideraciones sobre el vínculo fundamental entre real y Literatura, consideraciones fundadas en alguna cita del Psicoanálisis y en otras de escritores. Con ello trataré de establecer un punto de arranque de la Literatura en relación a lo real. A continuación pasaré a evocar algunos comentarios y fragmentos referidos a las obras literarias trabajadas en Liter-a-tulia, con el fin de producir, de forma más concreta, el señalamiento de lo real dentro del mismo texto. 

Y ya que estamos en la Escuela Lacaniana de Psicoanálisis, quiero comenzar citando a Jacques Lacan:

“No hay ningún verdadero sujeto que se sostenga, salvo el que habla en nombre de la palabra”     

Esta cita me parece sugerente para expresar una noción general de partida de la Literatura en relación a lo real. Noción que afecta a la terna constituida por escritor, lector y sujetos protagonistas del texto literario. En una primera vertiente, la cita tendría que ver con la idea de que cualquier palabra, cualquier gramática, cualquier orden de lenguaje que se digne de pertenecer a lo que llamamos Literatura, desborda toda conciencia, razón y lógica. Por ejemplo, y según dice el mismo Sábato, Dostoievsky se propuso escribir un folletín didáctico contra el alcoholismo en Rusia, que se llamaría "Los borrachos" y terminó por salirle "Crimen y castigo". En esta misma línea plantea Borges:

“Si un escritor escribe lo que se propone escribir, no ha escrito nada, conviene que escriba algo más de lo que se ha propuesto escribir. Es decir, conviene que la obra exceda los propósitos del escritor”.

Esta sería la primera consecuencia del hecho de hablar en nombre de la palabra, el establecimiento de un texto que se conforma independientemente de la voluntad y de la razón del autor. Pero hablar en nombre de la palabra entiendo que nos lleva a una segunda vertiente de la cita. Consistiría en adoptar una posición singular en relación al lenguaje. Además de asumir que uno no es amo de ninguna palabra, de ninguna gramática, de ningún orden, de ninguna escritura, a la vez es operado por el lenguaje, operación que, de entrada, cuesta al sujeto la entrega de un trozo de carne que deja en su ser un vacío irremediable y real. Es a partir de esa herida real del ser, de esa falta real que, entiendo, se genera todo lo que se digne en llamar Literatura.  

Para dar fundamento a lo que acabo de plantear sobre este agujero real, veamos lo dice Alberto Estévez en su comentario sobre El ruletista de Mircea Cartarescu, en el que toma también como fuente la entrevista que unos días antes de la tertulia realizamos al autor y que podéis encontrar publicada en el blog Liter-a-tulia:

“La relación que cada autor tiene con la escritura es fundamental. La ficción de que se trate siempre estará preñada de la relación del autor con el acto de escribir. En el caso de Cartarescu, la Literatura es la forma de indagar en su propio ser. Si este ser es considerado en su condición de falta, escribir suele constituirse como forma de rellenar un vacío doloroso. Y aquí el autor es meridiano en la diferenciación de lo que constituye el arte y lo que no lo alcanza, al decirnos que no hay arte sin una herida interior. En su caso la escritura es un intento de suturarla. Dice Cartarescu: “por eso escribo a mano, esa forma de escribir mantiene una relación esencial con el hilo que parte de esa herida”. Lo cual sugiere que el brazo sería una especie de prolongación a través del cual la herida se manifiesta, y es curioso que utilice la palabra “hilo” porque éste justamente se utiliza para suturar heridas abiertas”.

Es un comentario genial para establecer, con todo su peso, lo real en el mismo punto de arranque del texto literario.   

Añado, por mi parte, una cita tomada de José Ángel Valente, Elogio del Calígrafo, que tiene resonancias con este comentario de Alberto:

“Uno empieza a ser escritor cuando tiene una relación carnal con las palabras”

En resumen, hablar –podemos decir escribir— en nombre de la palabra supone que toda gramática excede a los protagonistas de la terna literaria, y tiene vocación de situarse en las proximidades de lo real para resonar en el vacío del ser. Sólo así será digna de pertenecer a la Literatura. Al respecto, creo pertinente evocar una frase del escritor portugués Fernando Pessoa tomada del Libro del desasosiego. No me cabe duda de que todos los que practicamos el Psicoanálisis podríamos reconocernos en ella:  

“Obedezca a la gramática quien no sabe decir lo que siente”

Podemos reconocernos en ella porque se trataría de una misma desobediencia, tanto la que ponemos en juego en el análisis, como la que opera, de múltiples maneras, en la configuración del texto literario. Al igual que ocurre en la narración que construimos en la sesión analítica, sólo desde la desobediencia a los cánones gramaticales convencionales puede transitarse un bien-decir que tenga la vocación de apuntar a lo real.    

El segundo punto de la relación entre Literatura y real exige a la terna autor, lector y texto literario, situarse en otro límite problemático, incluso en el cauce de “los ríos infernales del alma” (F. Pessoa. Libro del Desasosiego), si se quiere escuchar, al menos, un eco de la verdad. Un límite donde ya no podremos encontrar terreno abonado para ninguna seguridad, para ninguna felicidad, incluso para ninguna sutura. Dentro de esta perspectiva voy a evocar una cita de Borges cuando comentaba lo siguiente en las entrevistas radiofónicas que sostuvo con Osvaldo Ferrari y que fueron recogidas en el libro Diálogos:

“A la larga, todo es materia para el arte. Sobre todo la desdicha. La felicidad no, la felicidad ya tiene su fin en sí mismo, por eso casi no hay poetas de la felicidad”.

La desdicha es una de las palabras donde escuchamos el peso de lo real. Desdicha, des-dicha, como el destino roto de las cosas del decir, o des-dicha como silencio real. Dos vertientes de la des-dicha que, por el lado del destino roto de las cosas del decir apunta al trauma, la muerte, la pérdida, la angustia, la caída estrepitosa de unos ideales de referencia, etc.; por el lado del silencio real apuntaría a la imposibilidad de ubicarse en una escritura que dé consistencia a aquello de lo que se trate, por ejemplo, la sexualidad, La mujer, la misma muerte, es decir, la imposibilidad de nombrar algo, un aspecto de lo real que nunca permite un asentamiento inequívoco del sujeto. Reconocemos en todos estos escenarios excesos de lo real, sin duda presentes a lo largo y ancho de la Literatura.

Para finalizar esta parte de la reflexión voy a tomar unas palabras de Juan Carlos Onetti sacadas de su novela El Pozo, unas palabras que, sacadas de su contexto, podrían sintetizar perfectamente la íntima vinculación entre Literatura y real, a la vez que sugiere la magia de aquélla:     

“Un universo saliendo del fondo negro de un sombrero de copa” (Onetti. El Pozo)

Desde estas premisas que acabo de establecer como principio de lo literario, voy ahora a trazar un pequeño recorrido por algunas obras que fueron objeto de debate en nuestros coloquios de Liter-a-tulia. Vamos a abrir, entonces, diversos libros, novelas, cuentos, etc., para tratar de señalar lo real, rodearlo, empujarlo, importunarlo, tironear esas fronteras que, por ejemplo, quedan señaladas en el nudo borromeo cercando la letra a.  

Y hablando de nudo borromeo, un buen ejemplo de importunar esas fronteras y de apuntar a lo real surgió en la lectura de La puerta, de Magda Szabó. Una obra literaria que, lógicamente, se puede analizar desde diversos lugares. Pero me gustaría destacar un momento especial. Aquél en que nos encontramos con una puerta que resguardaba el tesoro más íntimo de la protagonista Emerence. Yo leí esa puerta como metáfora de la piel, una piel que resguardaba un tesoro que nosotros podríamos referir al Agalma, pues ese valor parecía tomar para sus vecinos, tanto por el poder que tenía como resorte de un movimiento hacia él, como por el supuesto valor del mismo. Es un perfecto ejemplo de encuentro con lo real que nos habita. Pues los lugareños, no soportando el misterio, derribaron la puerta que hacía de frontera, de barrera, de resguardo. Podríamos decir que rompieron la piel de la mujer para encontrar nada, simples virutas de madera podrida. La des-dicha, a partir de entonces, se apoderó de nuestra protagonista rota. Un ejemplo perfecto de perversión, de ese acto que rompe la piel para encontrar el supuesto tesoro que ella esconde, pero que se topa de lleno con el vacío. En esta interpretación me hizo recordar El perfume de Süskind. Es un ejemplo de encuentro con lo real como vacío del ser.

En esta misma línea de importunar los límites de lo real, otra obra que tiene que ver con La mujer. Recuerdo que en una ocasión, Gustavo Dessal, Alberto Estévez y yo presentamos en una librería de Madrid el libro de relatos de Remy de Gourmont, Relatos sombríos. Historias mágicas. Además de mostrar un compendio de perversiones que estremece los cimientos de toda moral, al estilo del marqués de Sade, rompiendo la barrera imaginaria de la piel para encontrar el supuesto tesoro escondido tras ella, en el extremo de esas fantasías todo derivaba hacia lo poético, hacia la ausencia, convirtiendo a La mujer en excelencia inasible e indefinida. Dice en uno de los relatos llamados Visión:

“Carne de Custodia... Soy la Intocable, es decir, la Mujer”.

Siguiendo con la imposibilidad de escribir La mujer, hace apenas un mes merodeamos en Liter-a-tulia alrededor de ese imposible. Hablo aquí de mi lectura particular de la novela Seda, de Baricco. Una mujer que recordaba a la del amor cortés, imposible de abordar, resguardada por su soberano señor, una mujer imposible de tocar, desprovista de escritura para convertirse en mirada, en mancha, y de la cual, todas las demás mujeres eran remedo. Allí también se imponía al protagonista Hervé Joncour la asunción de una imposibilidad, la de alcanzar La mujer. Desde esa imposición, Joncour necesitó un saber hacer con la imposibilidad, y comprendió que ese saber hacer incluía, entre otras cosas, cultivar el amor hacia su mujer.

Uno de las cuestiones que no podía faltar en nuestro coloquio literario en relación con lo real, tuvo que ver con la imposibilidad de escribir la relación sexual. Alrededor de esa página blanca se habló cuando leímos, en la primera tertulia, Chesil Beach de Ian McEwan. Una novela que nos enseña de forma muy clara la pericia de los literatos para introducir magistralmente lo real, en este caso lo real de la sexualidad, en apenas dos renglones. Dice sobre los protagonistas:

“Eran jóvenes, instruidos y vírgenes aquella noche, la de su boda, y vivían en un tiempo en que la conversación sobre dificultades sexuales era claramente imposible. Pero nunca es fácil”.  

Lo magistral, decía allí Gustavo Dessal, es que ese deslizamiento, mínimo en palabras, de la época al nunca, daría en el centro de la cuestión. Que el problema, así, no remite a las condiciones particulares de una época, en tal caso, ella agudizaría una problemática esencial que trasciende las épocas: el siempre difícil encuentro entre un hombre y una mujer. Vemos aquí un claro ejemplo de lo real en la Literatura.

Vamos con otra nominación en la que se proyecta lo real: Soledad. Un día le escuché decir al padre de un amigo mío la siguiente frase:

“Cuando los seres humanos callan sólo se oyen sus gritos”

Una frase que no sé si era suya, pero que me impactó por las circunstancias cargadas de nostalgia en que fue pronunciada. Esta frase recuerdo que me ayudó a introducir otra de las lecturas que hicimos en Liter-a-tulia, era Un hombre en la oscuridad, de Paul Auster. Allí encontré la Soledad, como dije, uno de los nombres donde sentimos el peso de lo real. Los protagonistas des-dichean soportando lo real de la muerte y de los múltiples traumas que les acaecen. Pero una de las particularidades de esta novela radica en que nos ofrece un tratamiento de ese real tal como lo sugiere el arte, si tomamos como referencia el Seminario 7 de Lacan: Un tratamiento de lo real por lo simbólico. Allí lo simbólico aparece en su función de autoridad encarnado por August Brill, aglutinador de los vacíos y de las soledades de todos, hasta de la suya propia, proponiendo escritura, fantasía, cine, para aliviar el peso de lo real manifestado en la des-dicha y en la soledad. Es, me parece, una propuesta de saber hacer con lo imposible.

Hablando de lo real, imposible resulta no citar La carretera de Comarc McCarthy. Supongo que muchos, además de haber leído la novela, habréis visto la película. Impactante novela que nos dejó conmocionados. Horror y belleza –difícil hablar de belleza en esta novela— terror y ternura, fuego y frío, bondad y maldad, pulsión de vida y pulsión de muerte, Eros y Thanatos. Un lenguaje lacónico entre padre e hijo recordaba el poder de la poesía en la alusión a una belleza y a un amor susceptible de instalarse como fundamento de nuestra existencia si no fuese por el desequilibrio abismal a favor de un exceso de lo real. Allí encontramos el inevitable desarrollo de una pulsión de muerte sin control, el desvarío de un goce psicótico, y también la radical maldad en la relación entre los seres humanos. Ello daría lugar un interrogante sobre el oscuro lugar del alma donde radica el mal, pues la catástrofe no es obra de la naturaleza, es la expresión de una intervención humana, de tal manera que el paisaje devastado revelaría la irresponsabilidad de los sujetos frente a su condición de tales. Leemos en La Carretera:

“Como si el mundo se encogiera en torno a un núcleo no procesado de entidades desglosables… El sagrado idioma desprovisto de sus referentes y por tanto de su realidad… A tiempo para desaparecer para siempre en un abrir y cerrar de ojos.”

Son palabras que nos hacen temblar si nos detenemos a analizar el mundo que se está conformando ante nuestros ojos.

Otra forma de evocar lo real. La estética de la deformidad, decía Gustavo Dessal, refiriéndose a Los siete locos de Roberto Arlt. Locos que ilustran la locura del mundo. Por mi parte, recuerdo que tuve noticia de Los siete locos, por primera vez, con motivo de la proyección en Casa América de Madrid de la película de Leopoldo Torre Nilsson del mismo nombre. Quedé bastante impresionado por la convicción que trasmitía la marginalidad de sus personajes, la angustia fría y el delirio en que se sostenían. Digo angustia fría porque estaba llena de indiferencia vital –caso del protagonista Erdosain, que parecía no poseer ni siquiera un cuerpo— y delirio porque es imposible encontrar en estos personajes vacíos y desnudos de referencias simbólicas, algún tipo de consideraciones morales o éticas que los implicaran con lo social. Lo real vendría a ser considerado aquí como ese goce psicótico que no encuentra contención en ninguna ley simbólica.

Alberto Estévez nos recordaba el legado del alma rusa cuando presentábamos Amorcito o Un Ángel, de Chejov. Además del coloquio desarrollado sobre el cuento, Alberto contaba una anécdota para hacer referencia a las perlas, voy a decir reales, de sus relatos, y a la asunción, por parte del autor, del nombre que le damos al real más radical: la muerte. En el momento final de su vida se desarrolló este diálogo entre Chejov y sus asistentes:

“Chéjov deliraba, hablaba del Japón y de un marinero: Ella le colocó una bolsa de hielo sobre el pecho. Y de pronto, recuperada la lucidez, él le preguntó: “¿Para qué poner hielo sobre un corazón vacío?”

El doctor Schwöhrer llegó a las dos de la mañana. “Ich sterbe –le dijo Chéjov-. Me muero” El médico le puso una inyección de alcanfor. Luego quiso mandar a buscar un tubo de oxígeno. Chéjov le dijo: “Es inútil. Cuando lo traigan me habré muerto.” Entonces, el médico mandó que le subieran una botella de champán.

Chéjov aceptó la copa que le ofrecieron y dijo: “Hacía mucho que no bebía champán”. Vació la copa y se acostó de lado. Poco después dejó de respirar. Era el 2 de Julio de 1904.

Se tomaron las medidas necesarias para trasladar el cuerpo a Moscú. No se sabe por qué llegó en un tren destinado también al transporte de ostras. Los amigos y familiares que esperaban vieron llegar un tren de color verde, uno de cuyos vagones llevaba un cartel con la palabra “Ostras”. El ataúd viajaba en aquel tren. (Del texto de Natalia Ginzburg titulado Antón Chéjov de la editorial Acantilado)

Decía Alberto que la perla que mostraba el relato Amorcito de Chejov era real. Yo diría que resuena con estruendo el silencio de lo real cuando el relato escribe:  

“¡… qué horroroso es no tener ninguna opinión!” 

Alberto había leído que Ólenka, la protagonista del relato, muestra su alienación al Otro de forma extrema, hasta el punto de que su vida parece quedar congelada si ese Otro sale de la escena y desaparece. Ella se queda sin palabras. Lo cual indicaría lo determinante que resulta para la subjetividad la inclusión en ese Otro, so pena de parálisis real. Para nuestra protagonista, el supuesto amor que sentía por sus maridos era capaz de convertirla, ora en una experta defensora del teatro como arte, sin el cual la vida no tendría sentido alguno, ora como embajadora de las cualidades de la madera y profunda religiosa practicante, haciendo de los pensamientos de sus maridos algo propio, como también de sus gustos y devociones. A tal punto que la desaparición de estos por culpa de la muerte, socavaba un vacío en ella imposible de soportar.

Los muertos de James Joyce me parece una conmovedora deconstrucción yoica y especular puntuada con la Imposibilidad. En el final del relato vemos que ninguna palabra de Gabriel Conroy podrá situar en la muerte el saber que no hay. Pero sitúa palabras a su alrededor de forma portentosa. Paradójicamente, el protagonista comprende que es desde esa frontera real, desde ese vacío real, desde donde puede conformar la pasión de amar y vivir. Gabriel recita una prodigiosa y espeluznante epifanía para rodear su vacío, versificándolo, cubriéndolo de nieve y proyectando su palabra poética, de forma universal, sobre el poniente existencial y real de todas las vidas. Sin duda, nos hace evocar a Rilke en la Elegía I. Elegías de Duino, cuando planteaba:

“Lo bello no es nada más que el comienzo de lo terrible”

En Los muertos, la belleza y el trágico sentido de lo humano se reúnen para configurar la esencia misma del arte. Gabriel Conroy, a la vez que produce su creación artística al modo de una epifanía, la escribe alrededor de lo real, despreciando la vulgaridad prosaica de los fútiles discursos, de las identidades impostoras y de las convenciones encarnadas en la vanidad del yo.

Acabamos de hacer un recorrido por diversos nombres de lo real, soledad, sexualidad, muerte, etc., y también por lugares como la belleza y lo simbólico, alivios para el dolor que supone soportar la evanescencia de nuestro ser. Resaltamos a la vez la importancia de una posición del sujeto ante el lenguaje, con el fin de evocar algo que tuviese que ver con nuestra verdad. Hablamos de la des-dicha como tema de la Literatura. Pero quisiera plantear una cuestión. Que la Literatura se ocupe de la des-dicha más que de la felicidad, por supuesto que tiene que ver con el “no hay”, ese real tan propio de la verdad. Sin embargo, y paradójicamente, sabemos que el mayor grado de libertad que un ser humano puede alcanzar lo obtiene acercándose a ese núcleo de imposibilidad que nos proyecta hacia la necesidad de constituir un saber hacer singular y único en relación a ese real.  

Quedan por analizar múltiples facetas acerca de lo real en la Literatura. El tiempo no da para más. Los remito entonces a esas cincuenta y una tertulias transcriptas en el blog Liter-a-tulia, donde podremos apreciar la proverbial capacidad y destreza de los verdaderos literatos a la hora de producir el señalamiento de lo real, de traerlo a escena, destapando, de esa manera, algún eco de la verdad que nos atañe como sujetos sin tapujos.

Muchas gracias.   

Miguel Ángel Alonso