Desarrollo de la Tertulia 24 dedicada a El Elfo Patata, un cuento de Vladimir Nabokov*

* Los artículos de presentación de la tertulia, escritos por Alberto Estévez y Miguel Alonso, preceden, en el blog, a esta transcripción.

Pilar: Quería incidir en algo que Alberto ya apuntó. Una de las cuestiones más inquietantes del cuento me parece ese punto tan morboso que tiene Nabokov con el sexo. Trata a Fred como un niño, lo viste con la peluca, lo arropa en su regazo, y después lo sitúa en una relación sexual de la cual tiene el hijo. Es uno de los puntos, como digo, que me resulta muy inquietante, esa vertiente sexual presente en tantos relatos de Nabokov.

Graciela Kasanetz: Creo que el fruto de la relación sexual, semi incestuosa, es el único punto donde el personaje Fred alcanza la dignidad, dignidad humana, además en una relación sexual por amor. Y creo que es correr tras esa dignidad lo que le mata, y no la turba de gente que va detrás de él.

Me parece que todo el cuento apunta al lugar paterno. Lugar paterno que, por un lado, está degradado. Fred mismo es fruto de una extraña relación entre sus padres, porque su monstruosidad aparece como resultado de la relación degradante que impone el padre a la madre. Lo dice claramente en los primeros párrafos cuando hace referencia a esa muñeca de cera que el padre pone a la madre en la cama estando ella embarazada. Se refiere a ese hecho diciendo que no sabe cómo no abortó en ese mismo momento.

Al parecer, Fred mismo se considera un viviente abortado. El desprecio de los demás por su monstruosidad es, en primer lugar, un desprecio de él mismo por su propio aspecto. Y no sólo es desprecio hacia sí mismo sino hacia el otro. Encontramos, efectivamente, lo otro en sí mismo. Shock, el prestidigitador, le dice que lo que necesita es una enana. Pero en una de las frases, cuando conoce a Nora, Fred mismo piensa con desprecio en la enana adolescente, manifiesta el asco que le dio cuando tuvo que bailar un tango íntimo con ella. Es decir, el desprecio por su propia condición es suyo, y lo hace patente dirigiéndolo al otro, la enana, con asco.

Hay una cuestión importante. El otro momento, además del que señalé al comienzo, en el que va a alcanzar algún tipo de dignidad, es cuando le dicen que tiene un hijo que, además, no es enano. Es allí donde tiene la oportunidad de apuntar a la paternidad. Estamos en la cuestión del padre. Tenemos el padre de su origen, pero Fred elige otros padres. Primero elige al gigante, pero el gigante, no deja de decir Nabokov, era alguien que tenía mareos como una mujer. Vemos un nuevo rasgo de desprecio. Elige también al prestidigitador, de quien Fred verifica que está sostenido sobre la degradación que proyecta sobre su propia mujer. En todo vemos la falsedad.

Y en todo este escenario vemos sus dos oportunidades. La del día que le tocó feliz en su vida, el día que cree ser correspondido en el amor por Nora, y por otro lado, cuando esta mujer le dice que tiene un hijo que no es enano. En ese momento puede encarnar en sí mismo la oportunidad de dirigirse a la función de padre. Pero se trata ya de un lugar del padre en toda su dimensión. Toma la dignidad del padre, toma la altura, quiere elevarse, desde su altura, a la dignidad de la función paterna. No piensa en arrebatarle el hijo a la madre, sino que se va a sentir orgulloso. Sale de la posición de niño, porque era él quien se ponía una peluca rubia, y era él quien salía como nieto de sí mismo cuando vivía enclaustrado.

Y por último, en este cuento las mujeres aparecen siempre degradadas por parte del hombre. Tanto su propia madre como Nora, así como la enana, que es degradada por el mismo Fred. En general, parece que cada personaje degrada a los demás, y que lo único que sacaría a alguien de su lugar monstruoso, es asumir la dignidad del lugar paterno.

Rosa López: En este cuento hay dos personajes extraordinarios. El enano Fred y el increíble Shock, el prestidigitador. Y leí todo el cuento como un acto de prestidigitación del propio Shock.

Por una parte tenemos a Fred, el enano, el hijo de la broma pesada de su padre a su madre. Un pobre hombre, entre otras cosas porque puede narrar su vida con dos acontecimientos nada más. Uno, cuando la madre estaba embarazada y cuenta que él quedó malformado por una broma del padre. Vemos el aspecto de la degradación, pero incluyendo un matiz muy singular, la broma viene del padre. El otro hecho que cuenta de su vida es cuando se cayó en el bote de pintura. Y nada más. La vida de Fred se reduce a esas dos cosas.

Y tenemos a Shock, un tipo que no para de hacer bromas pesadas. Y hace bromas pesadas también a su propia mujer. La última, en la que toma el veneno, es terrible, finge, de forma increíble, estarse muriendo. Me parece que este personaje es el artífice de todo el cuento. Shock es el hacedor de bromas pesadas. Miguel hablaba del lugar de inclusión-exclusión. Es muy apropiado en el sentido de que, cuando Shock lleva a su casa a Fred como si lo estuviera acogiendo, retroactivamente leo la escena como que el prestidigitador los pone a los dos, Fred y Nora, arma las piezas del escenario, hace que dos cuerpos se encuentren y engendren un hijo. Todo está programado. Es como si hubiera toda una voluntad perversa de Shock manejando los hilos. Y a partir de ese momento, Fred queda excluido. El enano vivía en el marco de un circo, es acogido en la casa, pero después de ese encuentro sexual queda totalmente fuera de lo social, recluido en un pueblo dormido que, finalmente, despierta. Son muy interesantes los últimos párrafos. Un niño ve al enano, aparece otro niño y otro niño y otro y el pueblo empieza a despertar y vamos viendo al pobre Fred abocado a la muerte.

Todo el cuento se sitúa en la lógica que hay entre las dos bromas pesadas, la del padre que lo engendra, y la de Shock que hace que él engendre a un hijo.

Luis Teskiewicz: Es la primera vez que vengo a Liter-a-tulia. Era para mí un deseo largamente acariciado. Quería decir que Nabokov permite esto y mucho más, porque es polisémico. Esa es una de sus virtudes como autor. Y me parece muy interesante que se lea a Nabokov en una tertulia como Liter-a-tulia, de literatura y psicoanálisis, porque, precisamente, Nabokov es un hombre que aborrece explícitamente al psicoanálisis. Dice que cualquiera que haya leído a Freud debe saber que es una estupidez, que no dice nada con sentido, que basta con leerlo para saber que por ahí no hay nada.

Pero al respecto hay que decir lo siguiente. Hay grandes escritores analistas, y hay grandes analistas escritores. Pero hay un fracaso cada vez que un analista, o un no analista, se proponen escribir un libro desde el psicoanálisis. En cambio, es en los libros que no son escritos desde el psicoanálisis, donde nos encontramos con él.

Finalmente, me parece muy importante el papel de los espejos. Me lo sugiere la última imagen de Fred, antes de salir en esa carrera final, cuando se ve en el espejo, enano, vestido con sus mejores ropas, pero lo que ve es a un caballero. Me parece una de las claves del cuento.

Antonio: Es verdad que estamos ante un cuento polisémico. Tiene muchas lecturas posibles. Permitidme entonces que, como lector, haga una lectura un tanto crítica. La primera cosa que quiero decir es que el cuento fue escrito cuando Nabokov tenía veinte años. Es capaz de crear un personaje tan grotesco, tan terrible, tan despreciable en algún sentido, tan ridículo, con veinte años. ¡Qué barbaridad! Lo escribió en Berlín después de haber huido de Rusia.

Si la virtud fundamental de un relato está en su poder de atracción, en su capacidad de enganchar al lector, El Elfo Patata, según mi humilde punto de vista, es un excelente escrito. Lo que ocurre es que el que lee no tiene más remedio que interrogarse sobre el sentido, la intención, la lógica más o menos oculta, es decir, qué hay detrás de este escritor que es capaz de escribir algo como esto. ¿Por qué se le ha ocurrido a este hombre escribir sobre este personaje tan terrible? Y no quiero decir que esto se haga siempre de una manera racional, abierta. Pero de forma irremediable, y en función de lo que te hace sentir el relato, el afecto que suscita, tienes que plantearte la pregunta. ¿Qué es lo que engancha?

La respuesta es clara. Se trata del desconcertante, del singular personaje protagonista y de su extraña vida. No es sólo que se trate de un enano, sino de un enano muy especial que puede aparentar la imagen de un niño de ocho años. Él mismo se trata de ocultar, de maquillar, y ello porque debe causar una gran impresión, en muchos casos de horror. Está claro que lo que engancha es el juego con este personaje, como lo presenta. Eso es lo que hace a esta lectura tan impactante.

Sabemos que a los Elfos se les atribuye, en la mitología nórdica, un mal carácter. En este caso Fred, para más INRI, con todo lo espantoso que resulta, tiene un buen carácter. Vemos toda la historia de este personaje, el paso por el circo, por la señora Shock y, finalmente, el supuesto hijo.

¿De dónde sale esta locura, el retrato de esta vida tan profundamente extraña, inquietante, siniestra, dolorosa, anormal, grotesca?

Lo que despierta es conmiseración. Me ha interesado ese estilo, me ha enganchado, pero no puedo por menos de sentirme molesto, manipulado, engañado. Ya sé que hay una tradición rusa del absurdo que Nabokov quizá recoge, pero es hacer trampas seducir al lector por el hecho de jugar con un personaje que realmente nos inquieta tanto, nos revuelve tanto las tripas, nos pone en contacto con el posible mundo de oscuridad, de soledad, de monstruosidad que hay en nosotros. Sí, yo considero que, en un sentido, eso es trampa. Me hace sentir molesto y manipulado leer que alguien escribe sobre un hombre que tiene un rostro de lechuza y su lengua, cuando se va de su boca, es lengua de serpiente, y que escribe así para atraer, de entrada, fácilmente. ¿Qué personaje es éste tan raro? A mí me parece que tiene cierto truco.

Y es cierto que no puedo dejar de lado el hecho de que, con truco o sin truco, la breve historia de El Elfo Patata está muy acertadamente escrita. No sé con qué quedarme, si con el retrato que a los veinte años Nabokov hace de El Elfo Patata, o con la pregunta, ¿de qué rincón de su mente salió este personaje grotesco y despreciable?

Sea como sea, ha despertado en mí una cierta rebelión contra el autor de obras que me han encantado y fascinado, como Lolita.

Intervención: En la segunda lectura que hice del cuento pensé que había leído una historia de sucesivos engaños, que vosotros habéis llamado bromas, pero me parece más propio denominar engaños y autoengaños.

He visto esa primera escena en la que el padre pone en la cama la muñeca a la madre, lo que le hace tener al niño. He visto ahí un primer engaño que tiene consecuencias graves, tal como entiende Fred.

He visto en el terreno del engaño la profesión del prestidigitador. Su mujer lo tiene como un ser con el que no se puede contar, pues está instalado en la mentira.

He visto a las bailarinas en ese juego de ambigüedad tocando por todas partes al niño, que no es un niño, para después expulsarlo.

He visto también al enano, hasta el momento que lo llevan al domicilio, vivir cómodo en el circo, dentro de esa monotonía que da vueltas. Y finalmente veo cómo Shock lo lleva a su casa, donde está su mujer, Nora.

¿Quién es Nora? Es una mujer que prácticamente no existe. Sabemos que tiene un padre que come con ella, sabemos que pensaba que Shock era poeta, sabemos también que tiene una cara desagradable, pero es una mujer que no se dedica más que a ser engañada permanentemente por el marido. Y no tiene hijos. Entonces, Shock, en cierto sentido, le entrega el hijo que no le ha dado. Nora comienza a acerarse al hijo que no tiene, pero enseguida descubre una oportunidad: el engaño. Ella nunca había tenido participación en el mundo del engaño. Y ahí encuentra una oportunidad.

Fred saca una conclusión. Está enamorado. Ese es su autoengaño. Ve la vida de otra manera, está en el estado de enajenación del enamoramiento. Toda la descripción de ese momento me parece maravillosa. Pero la conclusión de Nora es que Fred es un asco y no piensa seguir con él. Y el prestidigitador, cuando Fred le revela la relación con Nora, también engaña. Hace que no escucha pero escucha.

El paréntesis de la pareja en América es una elipsis total. No sabemos qué pasa en ese intervalo, se supone que algún engaño debe haber.

Finalmente, todavía encuentro una vuelta de tuerca al engaño y al autoengaño. Porque cuando vuelve a ver a Nora después de esos ocho años, piensa Fred que posiblemente se acuerde todavía de él. Pero la realidad es que Nora muestra nuevamente su repulsión además de no contarle tampoco la verdad respecto al hijo. Le cuenta que ha tenido un hijo, pero omite una parte de la verdad.

Esta sería, a mi modo de ver, toda la escala de engaños y autoengaños.

Luis Teskiewicz: Alguien dijo del prestidigitador que era un manipulador. Y Nabokov es el prestidigitador. A los veinte años nos habla de enanos, de monstruos, pero creo que no cambia. En Lolita nos habla de un pedófilo. Se hizo famoso porque provocó un escándalo. Pero uno podría pensar que sus veinte novelas anteriores son igual de escandalosas.

Hay una frase de Nabokov que me parece que puede tener interés. Él, que escribió una autobiografía, dice que toda la ficción que escribe es su autobiografía. Como Ulises es la autobiografía de Joyce. Y me parece interesante que si uno lo ve como autobiografía, él no era un enano, sino un prestidigitador. Nos ofrece un punto de vista pensar que, además, es su autobiografía.

Graciela Kasanetz: Me parece que dentro de este juego de prestidigitación, donde probablemente haya una cierta identificación con el autor, hay también un dato donde el autor se muestra más allá del prestidigitador. Muestra diversas cuestiones de la relación de Nora con el prestidigitador.

Del lado del prestidigitador, como hombre, éste no ha logrado darle un hijo. Nora tiene claro que el hijo es del enano.

La sexualidad –y esto me parece lo escandaloso de este texto y una enorme y penetrante visión de un chico de veinte años— la sexualidad siempre es perversa en cuanto desviada del fin natural que es la reproducción de la especie. Y la relación entre Nora y su marido es una relación profundamente sexual. Pero no produce un hijo. Nos lo anticipa Nabokov cuando ella llama por teléfono en el momento en que cree que Shock se está muriendo. Ahí se da cuenta de que él es toda su vida y piensa que ya no va a tener más ese juego que tenía con él, y en el cual el enano no tenía mucho que hacer.

Hay un punto de inflexión. Nora viene a ver a Fred a los ocho años. Casualmente la apariencia que Fred tiene para los demás. Es decir, a los ocho años le viene a decir que tuvo un hijo con él, un hijo que muere a los ocho años, la edad en que él aparentemente estaba siempre. Pero se lo viene a decir con un profundo desprecio por él. Nunca le ofreció el hijo vivo, le ofrece un hijo muerto. Le viene a decir que tiene una paternidad de la cual tampoco puede apropiarse, porque se lo trae en el momento en el que el hijo ya no existe. No le permite el acceso a un solo lugar.

Lo que me parece en este cuento es que Nabokov – y aquí voy a usar un término psicoanalítico, pero se entiende perfectamente— castra de una manera implacable a cada uno de los personajes que presenta. A todos los va marcando, los va haciendo caer uno a uno con esa marca de la castración.

Valeriano: Me ha maravillado esa atmósfera tan extraordinaria que crea para introducirse en el cuento, a la vez que construye unos personajes muy potentes. Creo que el cuento plantea también la cuestión de cómo otorgar o negar felicidad a alguien. También contiene todos los anhelos que la persona busca en su devenir, en su propia realidad. La esperanza en el amor como elemento que puede redimir de la soledad. La necesidad de aceptar una sociedad turbia pero al mismo tiempo apetecible. Y luego, la traición como medio de salvación. Si yo hubiese establecido los puntales, las columnas con las que habría hecho el cuento, me apoyaría en esos principios. Luego está la relación de los personajes, lo cual dejaría para los psicoanalistas.

Graciela Sobral: Me ha gustado mucho lo que se ha dicho sobre del cuento. Nos muestra los aspectos más trágicos de la vida. Desde mi punto de vista, casi no hay nada que no se pueda inscribir dentro de la tragedia. Ella está desde el comienzo. En el segundo o tercer párrafo, cuando se dice que el personaje es un enano, intuí que el cuento iba a ser terrible. Cuando se usa a un enano para hacer un relato, ya se puede suponer que va haber dolor.

Es una historia de desencuentros. Sin embargo, el enano, que es como un niño –efectivamente, tiene un aspecto infantil—posee una ilusión. Muestra su espíritu infantil con la ilusión del amor. El mal encuentro primero con las mujeres lo lleva a los brazos de otra mujer, Nora, donde se propicia una historia sexual pero amorosa. Y él cree que eso es el amor. Es muy conmovedora esa parte del relato, es “su día”. Toda esta escena y lo que ejecuta a continuación, nos enseña que Fred vive en un mundo muy propio, que de la vida no sabe nada, que ha estado en la calle desde pequeño, que ha estado con el público, que ha recorrido mundo, pero no sabe nada de la vida.

Pero ocurre que tiene un hijo, cosa que ni habría podido pensar, en la medida en que él es un hijo prácticamente abortado. Y Fred, que está solo, aunque es querido, me evocaba una película que también muestra el horror: El hombre elefante.

Recordaba esa película y pensaba en el mundo en que vivía. Se me ocurre que esos mundos circenses son de gran crueldad, personajes solos, desgraciados, que les ha ido mal en la vida y se asocian entre ellos tratando de sobrevivir. Y con todos respectos a los que les guste el circo, inclusive las personas que lo van a ver también tienen un punto cruel, porque se ríen de la desgracia ajena, y se ríen de cómo el desgraciado puede trasformar su desgracia en una cosa graciosa. Es un mundo que rodea lo cruel.

Y en el final creo que muestra, en un mismo movimiento, el anverso y el reverso, la vida y la muerte. Porque la existencia de ese hijo muerto conlleva inmediatamente su propia muerte. Al igual que cuando aparece el enano ya se intuye el color del relato, también cuando se produce la conmoción de saber que tiene un hijo, ya no es necesario que termine el cuento, pues de antemano se sabe la clave en la que desarrollará. De todas formas, me parece que lo que ocurre en el cuento es menos trágico que todo lo que uno puede llegar a imaginar con esos niños corriendo detrás del enano.

Rosa López: A propósito del final. ¿Por qué viene esta mujer, por qué vuelve a ver al enano? Nos lo explica Nabokov de manera espectacular. “Nora lo tomó por los hombros y con mirada impaciente examinó su rostro”. Más adelante: “Sin dejar de mirarle con una intensidad que tenía algo de extraño”. Y más adelante: “Los ojos de Nora fijos en el enano”. Vino a recuperar algo del hijo en el rasgo del padre. Es precioso leído por la línea de la mirada. Es espectacular.

Y respecto a la cuestión de los veinte años disiento. La gente con 17, 18, 19, 20 años escribe poemas con un gran desgarro y con un gran dolor. En el campo de la literatura, la juventud no es ningún óbice. Todo lo contrario.

Graciela Amorín: Yo sabía que a Nabokov le gustaba cazar mariposas y que toda la vida se dedicó a eso. Se me vino a la cabeza cuando Graciela Kasanetz se refirió a que castraba a todos los personajes. Y él también castraba a las mariposas en su vida real. No sé cuanto vivirían las mariposas si no las cazara Nabokov, pero en todo caso, entré en Internet con el título Nabokov y las mariposas, y me salió una entrevista donde decía que siempre se sintió muy ridículo cazando mariposas. Que se sentía como el enano, que iba con su red de pequeño, con sus pantalones cortos, y ahora era un señor gordo con su red cazando mariposas. Y curiosamente, también lo seguían los niños de los pueblos burlándose de él, y también los pescadores le advertían que no se podía pescar. Incluso un policía lo vigilaba porque pensaba que iba a cazar pájaros. Es decir, no podía desvincularse de lo que hacía aunque le resultase ridículo. Me dio la impresión de que este enano era un enano que él tenía en el corazón.

Luis Teskiewicz: Muy interesante lo de las mariposas. Nabokov, si no fuera un escritor, podríamos decir que es un especialista en el tema de las mariposas. Hay una mariposa que se llama Nabokov. Es un hombre que siempre hace algo en la literatura con eso que le interesa. Lo digo porque yo lo conocí como nombre, porque de joven jugaba al ajedrez, y hay problemas de finales con los que yo pasé horas de mi vida. Y son finales de Nabokov. Este hombre hace ajedrez, literatura, caza mariposas. Y con cada cosa hace algo. Deja una marca en todo.

Miguel Alonso: Graciela decía que a Fred no lo había matado la turba de gente, sino que lo había matado ir hacia su paternidad. La paternidad era la posibilidad que él tenía de una inscripción simbólica. Yo creo que lo mata la exclusión que se produce sobre él. Todos los personajes muestran algún rasgo de exclusión. Pero a Fred, eso lo mata. No le dan la posibilidad de inscripción simbólica. En el mismo final, cuando le ponen la mano en el hombro a Nora, ella muestra el rechazo por él. Nadie comprende que ese hombre está buscando un lugar de inscripción. Es rechazado por las risas. Y en un momento del cuento señala el mismo protagonista que su abismo está constituido por las risas de los otros hacia él.

María José Martínez: Después de todo esto, se me ocurre que en este cuento hay una gran dureza. No hay ninguna palabra de caridad, o de excluir la crueldad. La crueldad está repartida, la dignidad no está en ninguna parte. Y Nabokov juega con nosotros el juego de magia, de hacer y deshacer la trama del cuento, al enano lo tira al aire, lo enamora, lo mata, lo patea, le hace de todo. Y no hay ninguna palabra que se avenga a clasificar la crueldad como algo malo. Esa es la gran dureza. Nabokov fue un hombre que pasó de una nación a otra, que no tuvo en ningún aspecto la madre patria en ningún sitio.

Pilar: Saliéndome del cuento, cuando yo tenía quince años, tenía un amigo enano. No quieres hacer daño, pero no es fácil vivir con uno. La vida de este hombre fue más dura que la que nos enseña Nabokov. La vida de un enano es más dura que la de Fred. Ir por la calle con él era un espectáculo. Nabokov es duro pero no lo suficiente para lo que un enano tiene que vivir. La gente le preguntaba por la calle, la gente no tiene vergüenza, no tiene en cuenta la dignidad humana. Le preguntaban si pertenecía al espectáculo de los enanos toreros, ese espectáculo que había hace años. No os imagináis la cantidad de gente que se acercaba a preguntarle eso. Y cuando decía que no, muy secamente, ellos, en lugar de darse la vuelta, insistían diciendo que se parecía a alguien. La vida de un enano es terrorífica.

Intervención: Voy a hacer una pregunta a las personas que son psicoanalistas.

Quiero resaltar primero la capacidad plástica que es capaz de proyectar el escritor. Describe unos personajes extraordinarios, y una atmósfera, unas calles, unas escenas de circo que verdaderamente parece que se están viendo en una pintura. Son unas descripciones muy hermosas las que hace Nabokov.

He entendido que era una historia de desencuentros en el tema del amor. Fred es una persona muy infantil, se enamora de una forma muy sensible de Nora. Pero dentro de él también está el rechazo hacia lo desigual. Lo que está buscando, en el fondo, es una paternidad. Pero quiere ser padre de una persona distinta de él, de una persona de tamaño normal. Es lo primero que pregunta cuando ha sido padre. En él mismo, siendo enano, existe ese rechazo de lo desigual.

Y digo que es una historia de desencuentros porque Nora está buscando tener un hijo. Y a él le trata como un niño, como un hijo. Es como que el amor verdaderamente está tejido como una historia de desencuentros.

Pero, como decía, me ha quedado una duda que os quiero plantear. Habéis hablado de crueldad, que nadie le acoge, que nadie le hace una caricia, y me parece que el prestidigitador es una persona que sí le da una posición en el mundo. Le lleva a su casa y le da una posición. Aunque es verdad que lo que verdaderamente pretende es darle un hijo a Nora. Pero le da una posición en su casa, y un tratamiento como persona, lo que hasta ahora no ha tenido. Y Fred, sin embargo, le devuelve el trato con una traición. Incluso fantasea en tener una aventura y en dejar al prestidigitador. No sé si eso tiene alguna importancia dentro de la historia. Nadie ha tocado este punto que me parece importante.

Alberto Estévez: Yo creo que es un tema que sí se tomó. Y se tomaron dos vertientes. La vertiente que estás hablando yo la cité en el escrito, como alguien que le da un lugar, incluso utiliza un truco, hace que Fred aparezca en el gallinero con el público. Y también se tomó por parte de Rosa, la cuestión de si todo lo que hace el prestidigitador no sería un manejo, un truco, si realmente no le asigna ningún lugar y lo que está haciendo es orquestar la función como un truco más. Es decir, meterlo en casa para que se acueste con la mujer y le dé un hijo. Ahí ya interviene la imaginación de cada uno. Quizá el prestidigitador sea un perverso total.

Graciela Sobral: Yo tomé el cuento desde el punto de vista del enano, no del lado del prestidigitador. En un sentido, creo que el prestidigitador lo acoge. Lo encuentra estrellado y lo lleva a casa. Dentro de ese mundo, es alguien con el que Fred tiene una relación, y juntos construyen algo. Se puede cuestionar la traición del enano desde el punto de vista moral. Pero cuando se va viendo al personaje, que encuentra la posibilidad de realizar eso que estaba buscando, el punto moral queda devaluado. Sí, desde el punto de vista moral se puede decir que es un traidor, pero si no lo vemos desde ese punto de vista, satisface ver que encontró la posibilidad de tener una experiencia que no había tenido y deseaba. Y pagó por eso. Porque tuvo su ventaja y su desventaja. Creyó que había encontrado el amor, pero el precio que pagó fue exiliarse. Se quedó solo. Perdió todo lo que tenía, el mundo que había construido con los otros. Había conseguido una vida, y el encuentro con la sexualidad, con el amor, lo llevaron a un exilio horroroso que acaba en la muerte.

Rosa López: Convoco a que leamos el cuento con la clave de la relación del prestidigitador con su esposa, y veamos que no hay absolutamente nada en esta relación que no pase por el truco de él. Toda la relación con la esposa es así. Ella dice que está harta, que no hay nada que haga que no sea un truco. Todo era armar la escena, nada con la mujer. Hay varias frases que ella dice, nunca él se dirigió a la mujer sino bajo la forma de los trucos y las bromas.

Alberto Estévez: Sin embargo, las dos lecturas que propones y la que defiende Rosa, tienen un sitio. Porque verdaderamente, si todo es calculado, si todo forma parte de un truco y todo está atado y bien atado como pareciera desde esa lectura, ¿qué sentido tiene lo que cae fuera del cálculo? Lo que cae fuera del cálculo es la moneda. Cuando va a hacer el truco, de repente no le sale. La moneda cae al suelo. Podemos pensar, parece que no podría poner semblante, que no oyó que Fred le había sido infiel con Nora, y siguió adelante y se le cayó la moneda. Yo creo que esa moneda no se cae intencionadamente. Ella se resbala y se acabó la magia entre ellos.

Pilar: El punto de inflexión aparece en relación a la escena de la moneda. Hasta ese momento el enano era agradable con la gente, se acercaba a ella, tenía una presencia. Es a partir de ahí que la gente comienza a rechazarlo, incluso su aspecto era repulsivo.

Graciela Kasanetz: Estaba pensando en la cuestión del alojamiento subjetivo. Fred tenía un alojamiento del cual él mismo se expulsa señalando a los demás del circo como monstruosos. Era como si sólo la luz del circo les otorgaba, y a la vez les robaba, toda su humanidad. Porque cuando va al restaurante, ve a cada uno de sus compañeros carcomido, y ahí decide él que nunca más va a actuar porque no es como los demás, y porque no podría presentarse a los ojos de su amada, por quién él se considera correspondido, bajo la forma monstruosa.

Es decir, lo que él imagina es otra imagen suya, hasta que el prestidigitador y Nora lo tiran de un golpe. Ve una imagen amable suya, pero la ve es despojando a los otros de esta imagen. Porque en el circo cada uno tenía su lugar. Es decir, Fred rechaza lo que es igual, no sólo lo que no es igual. Trata de capturar en la mirada del otro una imagen que él no termina de entender. Estuvo con mucha gente, pero no entendió nada de la vida, como decía Graciela.

Y otra cuestión es qué pasa con la mujer del prestidigitador. Porque él la introduce diciendo que había una señora con el apellido del prestidigitador. Éste tampoco es omnipotente. A mí la posición de esta mujer me recuerda mucho la posición que encadena a las mujeres maltratadas a su maltratador. Me maltrata pero es a mí. Es decir, se sostiene. Y es verdad que cuando las mujeres, en general, abandonan al maltratador, es allí donde se precipita el acto homicida, precisamente donde la mujer deja de sostener al otro en esta posición de omnipotencia. Y me parece que esta mujer tenía la clave. Porque el hijo que le da Fred es la denuncia, la única denuncia que ella puede hacer a la impostura del prestidigitador.

Me parece que hay un juego de poder en este cuento para ver quién tiene la sartén por el mango. Y al enano no le dan los arrestos. Él quiere jugar este juego de poder pero no está capacitado frente a estos otros que tienen muy depurado el estilo del juego de poder.

Graciela Sobral: Además, realmente, el único truco que no pudo hacer el prestidigitador es hacer un niño. Es el truco que le falló.

Luis Teskiewicz: Lo que acabas de decir es clave. La cuestión de la moneda. Como elemento colateral a la cuestión del hijo, el enano le dice al otro que se acostó con su mujer. Aparentemente no se entera, pero se le cae la moneda. El prestidigitador va a casa y, aparentemente, no lo sabe. Pero le dice a Nora que ha sido infiel. Y hace un simulacro de suicidio, que es un teatro, simulacro que es una venganza. Esto me pareció muy interesante, es uno de los elementos que me parece de más riqueza en el relato, aunque no se sabe la voluntad del autor. Uno que escribe, otro que lee da lugar a infinitos cuentos. ¿Es una venganza? No lo dice el autor, lo cual da una gran riqueza al relato.

Alberto Estévez: Lo significativo de esta situación es que, en la medida que vamos conversando, el personaje del prestidigitador gana protagonismo. Es decir, no hablamos solamente del enano, cada vez hablamos más de este hombre. Yo decía en el escrito de apertura de la tertulia que había muchas páginas destinadas a analizar el vínculo de la pareja, pero en concreto el prestidigitador es un personaje que tiene un protagonismo central en el relato.

Luis Teskiewicz: Me parece que el personaje del prestidigitador se reitera en la obra de Nabokov. Aparece en muchos textos.

Valeriano: Hay una palabra al final del punto cuatro, que para mí es muy significativa. Cuando está con el enano y dice: “Nora extendió la mano y le acarició levemente la cabeza. Y en ese momento, gracias a una enigmática asociación mental, surgió en ella algo distinto, una visión extraña, curiosamente vengativa”

Esa palabra es antes de lo de la moneda. Ahí ya estaba siendo infiel al marido. A través del enano ella quería tender una venganza a su marido, que toda la vida le había estado engañando. Cuando leí esta palabra, pensé que era clave, la palabra vengativa.

Rosa López: Es clarísimo esto que dices, porque en relación al acto sexual, por parte del enano se entiende, pero del lado del ella podemos decir que no la movió el deseo sino el ánimo de venganza.

María Lizcano: El ánimo de venganza y la necesidad de engañar porque, un poco más adelante, cuando él se pone malo y ella le dice ya no le vuelvo a creer, también piensa que sabe engañar. Le devuelve el engaño.

Rosa López: Efectivamente, es el ánimo de venganza. Se puede decir que el enano queda en medio de un matrimonio muy raro que tenía muy poca sensualidad, y que tenían un ánimo de venganza fuerte de uno contra el otro. Él queda en un fuego cruzado.

Alberto Estévez: Estamos cercanos a las ocho. Le agradecemos a Mariwan su acogimiento. En la próxima tertulia trabajaremos el cuento de Cortázar La noche boca arriba.

Liter-a-tulia

Lógica y naturaleza de la exclusión en El Elfo Patata de Nabokov. Por Miguel Ángel Alonso

Unas palabras de Dmitri Nabokov, el hijo de Vladimir Nabokov, incluidas en el prólogo de los Cuentos completos de la edición de Alfaguara, me permiten asentar una reflexión que se había decantado en mi lectura de El Elfo Patata. En ellas expresa una posición presente en gran parte de los cuentos escritos por su padre:

“... quizá el tema más profundo y más importante, constituya o no el nudo temático principal o aparezca como motivo subalterno, sea el desprecio absoluto de Nabokov por la crueldad –la crueldad de los humanos, la crueldad del destino...”

Estas dos vertientes de la crueldad, sin duda presentes en El Elfo Patata, se ponen en juego a través de diversos elementos situados en el ámbito de lo cómico y en la naturaleza de la exclusión social, la segregación, la desinserción y la dominación. De diferentes maneras, encontramos a los protagonistas soportando su precariedad frente al otro.

Desde el punto de vista del protagonista Frederic Dobson, dos son los aspectos dignos de análisis, la máscara y la persona porque, encarnando el papel cómico, conjuga a la vez el padecimiento humano y la dignidad que para sí reclama lo diferente.

Lo cómico es un elemento privilegiado en el relato, desde el mismo título hasta la apoteosis final del cuento, que no es sino una apoteosis de goce. La imagen grotesca se enfatiza como contraste respecto a los cánones identitarios. De esa manera, Fred convoca las miradas y provoca la risa del otro –su abismo. La nariz de Fred se hace más grande y cómica nombrándola como sonora patata. Y su cuerpo un oximoron, lo más visible pese a su tamaño diminuto, concitando las miradas.

Desde este escenario, se puede tomar El Elfo Patata como un medio para mostrar aspectos morales consustanciales a la existencia.

Una primera particularidad. Si bien lo cómico suele estar al servicio de producir la risa del lector, en este relato sólo aparece en el interior del mismo. Difícilmente la imagen del protagonista puede movernos a risa. Por el contrario, parece contener la misma estructura de la tragedia. Una ficción que, por serlo, nos distancia de la realidad para conmover los sentimientos más profundos de los lectores que, al identificarse con algunos aspectos del protagonista principal, producen una catarsis de sus propios sentimientos y afectos, una purificación, pues los extrae, los arranca de ese lugar donde, quizá, estuviesen adormecidos.

Y es que la comicidad está puesta al servicio de la lógica de la exclusión y de la segregación, cuya naturaleza tiene que ver con los goces. Podemos decir que lo cómico es una estructura perfecta para acoger el conflicto de los goces, es decir, para caricaturizar y ridiculizar al otro, cuyo goce es diferente del goce universal. Fred Dobson, por no pertenecer a una universalidad, es decir, a la comunidad de goce que identifica a los seres de una comunidad, no tiene otro remedio que, después de transitar por una efímera felicidad que le hace creerse acogido por el otro social y familiar, finalmente ha de retirarse a un aposento para vivir, de forma clandestina, una obligada marginación. Es la vivencia de su posición precaria respecto a los otros.

Pero es curioso observar como esa exclusión se encuentra también en el lugar de acogida familiar, ese espacio que pareciera rechazar la exclusión. Fred llega allí tras haber sido significado por una expresión obstinada: “Lo que necesitas es una enana”. Es decir, no hay lugar para él en el terreno de la normalidad sexual, pese al encuentro con Nora. Es, por tanto, un proscrito hasta para la normalidad que dice acogerlo. Pero no sólo la exclusión se encuentra en el lugar familiar, también en el mismo Fred, cuando rechaza a la enana, y manifiesta el asco que sintió al bailar con ella. Lo cual hace pensar que la exclusión se acomoda a todos los protagonistas.

En cuanto a la lógica y naturaleza de la exclusión, hay que decir que sólo puede sostenerse en lo que rechaza. Lo rechazado, en realidad, se mantiene en una relación de exclusión interna a lo identitario, a lo común. Lo rechazado tiene esa condición por estar dentro de aquello que lo excluye. Fred ilustra bien esta lógica al situarse como clandestino dentro de aquello que lo proscribe.

En la segregación que ha de padecer Fred se da un mecanismo que me parece digno de tener en cuenta. Es el contrario de toda sublimación. El protagonista pasa de sujeto –en la narración que se hace de su infancia— a objeto. Es el objeto del goce de todos los otros que circulan por el circo y por la vida. Ser objeto propicia, en este caso, traer a escena la estructura perversa. Se exprime al sujeto, considerado ahora nada más que como objeto del goce, se le va haciendo cada vez más pequeño, más reducido para alcanzar no se sabe qué cosa, lo cual se traduce en la entronización de la muerte. ¿No evoca la estructura de la perversión sádica?

El objeto cómico rodeado por el clamor de las risas. Fred es la fuente del goce para esa hermandad a la que pertenecen todos en la horrible escena final. Un canon de goce al que progresivamente se van incorporando las voces que se paran al unísono ante las palabras finales de Nora, palabras sin conmiseración, palabras nuevamente de desprecio. Ni la inscripción simbólica como padre le fue permitida a Fred. Es lo que acentúa, todavía más, su rasgo de excluido. Deambuló por el amor y por la paternidad. A ninguno de esos lugares simbólicos se le permitió el acceso.

¿Dónde situar un mínimo de dignidad? En un contraste que se hace patente una vez terminada la lectura del cuento. Es el contraste entre el comienzo y el final. En realidad, el comienzo es posterior al final, pues el testimonio está escrito una vez muerto Frederic Dobson. En ese comienzo se rescata al protagonista de la exclusión de la que fue objeto. Podemos decir que el comienzo del cuento restituye un lugar de humanidad para el protagonista.

Porque en el comienzo, un narrador omnisciente habla en pasado para escribir un homenaje in memoriam de Frederic Dobson, el verdadero nombre del protagonista, lo cual, de entrada, elimina cualquier atisbo de comicidad sonora y de exclusión. Por el contrario, se le da un estatuto de sujeto rescatándolo del objeto. Y porque además, en ese mismo comienzo se nos enseña cómo el destino de un ser humano depende de cualquier contingencia. Mínimas contingencias que, de forma dramática, pueden ubicar a un sujeto en el interior de un grupo humano, o ser excluido de él. La broma del padre es la contingencia que le dio un cuerpo.

En definitiva, lo cómico, lo grotesco, el goce, lo dramático, forman un cóctel verdaderamente explosivo en El elfo patata. De la comicidad gozosa hemos pasado al drama, pero a poco que reflexionemos, no haremos sino detenernos, cabizbajos, en lo grotesco de la estupidez humana. En realidad, si pensamos nuevamente en las palabras de Dmitri Nabokov evocadas al principio de este artículo, El Elfo Patata parece estar escrito para propiciar una verdadera catarsis en el lector, de sus sentimientos y afectos, al ilustrar en una ficción, situaciones que sin duda habrá visto, con seguridad y en abundancia, en cualquier escena de su vida cotidiana.


Miguel Ángel Alonso

La apoteosis moral de Vladimir Nabokov; Ana Crespo nos obsequia con su comentario sobre "El Elfo Patata"

“Pienso como un genio, escribo como un autor distinguido, y hablo como un niño”, dijo en una ocasión Nabokov.

Si Joyce era el escritor por excelencia del enigma, al decir de Jacques Lacan, esta vez Nabokov, el abogado defensor de ciertas perversiones y estados morbosos, el infatigable hacedor de emociones y situaciones exasperantes para el lector, es quizá el escritor del misterio absoluto. Su verdadera identidad quedará oculta, por suerte, para siempre tras la larga sombra de sus dolorosas y sórdidas historias, en contra de una sociedad mojigata a la cual nunca se sintió orgulloso de pertenecer.

En su homenaje podemos decir sin lugar a equívocos que sus trágicas narraciones apuntan, paradójicamente, sin desviarse, como él quería, nada menos que a una “apoteosis moral”. Sin sus fantásticas y soñadas “anomalías psicopatológicas” nunca hubiera ocurrido el “desastre” de sus ficciones, y tampoco existirían sus libros.

Lo “ofensivo” de sus historias no es más que un sinónimo de lo “insólito”, tal y como él justificaba su arte: como todo arte que se precie, siempre se presenta como una sorpresa más o menos alarmante. Sus caprichos llegan a la extravagancia. Sus personajes son abominables, abyectos, ejemplos de flagrante lepra moral, “una mezcla de ferocidad y jocosidad que acaso revele una suprema desdicha”, tal como él mismo se expresa en el prólogo de su Lolita. La desesperada honradez de sus personajes no los absuelve tampoco de pecados de diabólica astucia. Los hombres y las mujeres de sus ficciones no son damas ni caballeros. Pero con qué magia armoniosa conjuran en nosotros una ternura y una compasión infinitas hacia ellos al tiempo que abominamos de su autor…

Como obras de arte, sus historias trascienden todo aspecto expiatorio, e, incluso, más allá de su trascendencia científica y su dignidad literaria, lo que importa es siempre el impacto ético que la narración tendrá sobre el lector serio; porque en el agudo y radical estudio de sus personajes se encierra siempre una lección general: en el caso del “Elfo Patata”, el ardiente y melancólico enano solitario, el prestidigitador tramposo y distraído, la insatisfecha y vengativa mujer, “no son tan solo vívidos caracteres de una historia única; nos previenen contra peligrosas tendencias, evidencian males poderosos”, tal y como prevenía el propio Nabokov a los lectores de su afamada y adorable Lolita.

Y ¿cuáles son esta vez esas “peligrosas tendencias”?, ¿qué “males poderosos” se trata de evidenciar en este concreto y juvenil relato? ¿Cómo convocar aquí una respuesta sin apelar a ese “mundo por completo vulgar, raído y en el fondo medieval” de Freud, tal y como lo calificó el propio Nabokov desde el más profundo de los rechazos? ¿Cómo hablar de él sin convertirse en uno de esos persecutorios y “místicos freudianos” de los que él mismo abominaba en su implacable lucidez y liberalidad? ¿Cómo no dar coces tampoco de sentido común con su bienintencionada pezuña, si no fuera porque el mejor psicoanálisis nos depara una muy semejante perplejidad e inquietud?

La melancolía abismante del Elfo Patata, su solitaria angustia amorosa, la interioridad sin espacio ni tiempo de su solipsista transcurrir, de este pequeño desperdicio al que “primero habían maltratado”, golpeado con una pesa en el estómago, y “luego habían acariciado”, siempre como un niño pequeño; su fatua fantasía de salvar a una mujer “de las garras de un hombre brutal”; la fantasía del “tercero perjudicado”; el fantasma de dar un hijo a una madre “piadosa” —pues ella lo había cuidado “como a un hijo”, como a su “hijito inexistente”—; la vergüenza de su humillación insondable en un mundo de hierro forjado, de causas y efectos absurdamente entrecruzados, nos hablan de la más profunda idiosincrasia de Nabokov. Pero no dejan de resonar aquí esos aspectos inevitablemente freudianos, de culpa, vergüenza y masoquismo, que se anudan en su escrito “Pegan a un niño” y en otros lugares de la obra de Freud, que de la forma más paradójica conciernen a seres exquisitamente educados (conocida es la infancia extremadamente suave, privilegiada, soñadora y refinada del niño Nabokov).

Así pues, los personajes de Nabokov hacen todo lo posible por ser buenos y educados. Y lo son de veras, genuinamente. Bajo ninguna circunstancia querrían perturbar a nadie y huyen a cualquier escondrijo al menor riesgo de alboroto. Sus espejeantes e inefables éxtasis amorosos son a menudo unilaterales, solipsistas. Muchos acaban en un intenso sabor de infierno. Como dijo Jacques Lacan, el psicoanálisis sólo sirve aquí para comprender que el amor no saca a nadie de sí mismo.

“Hay que ser artista y loco, un ser infinitamente melancólico, con una burbuja de ardiente veneno en las entrañas y una llama de suprema voluptuosidad siempre encendida en el sutil espinazo”, como dice el Humbert Humbert de su Lolita, para solidarizarse con estos tan dichosos como desgraciados personajes, pusilánimes respetuosos de la ley, pudorosos habitantes al fin de islas encantadas, y adivinar todos los horrores íntimos que la desesperación, la vergüenza y las lágrimas de ternura les impide enumerar.

¿Qué podemos decir de Nabokov, de este ser tan candoroso como “perverso”, de este maestro en el arte de la observación, el humor y la compasión, sino que ha captado a la perfección, y en todo momento sin obscenidades, que el imperativo categórico de la Ley moral está vacío, que solo barajamos encantadoras posibilidades en un mazo de naipes, y que el cielo estrellado sobre su cabeza está tan desnudo como una mujer bajo su encantadora bata liviana?

Un hombre extraño, brillante y excepcional, y como todos los seres extraños, peligroso, y un tanto próximo a la hoguera. “El humilde profeta, el mago en su cueva, el artista indignado, el pequeño escolar inconformista, todos comparten el mismo peligro sagrado. Y puesto que es así, bendigámosles, bendigamos al monstruo”, dice Nabokov a sus alumnos en uno de sus cursos de literatura europea.

Entre el cuasi-aborto del comienzo del relato y el “guante arrugado” que yace tirado en la acera del final, que el Elfo Patata permanezca, pues, en su “apoteosis moral”, como fue durante aquella festiva mañana de agosto de 1920 por las calles soleadas de Londres: un hombre amado, liberado, orgulloso y feliz, dueño por unos instantes de su día de providencia, que brillaba a plena luz a través del diminuto despojo.

Ana Crespo

El Elfo Patata, de Vladimir Nabokov. Comentario de María José Martínez Sánchez

Estamos ante un relato que Nobokov escribió, lógicamente, con su estilo, con sus dominio del lenguaje, y con sus típicos desvaríos a través de los cuales crea el personaje de su narración, a la vez que nos habla de su propia persona. Y como cierta locura es también creadora, Vladimir Nobokov nos cuenta la historia de un enano, casi un aborto, que creyó haber crecido de la mejor manera que se puede crecer, a los pies de su amada, pero que al final de la historia comprueba que todo aquello sólo fue un sueño enamorado y que todo sigue igual.

La historia transcurre a través de una serie de trucos –demasiados, para mi gusto–, con los que el autor deja bien retratada la retorcida crueldad que es posible derramar sobre la vida de un hombre pequeño. Este juego de trampas y trucos se repita varias veces a través de la historia del prestidigitador, el hombre que construye el cuento, el que se ríe de todo, el que no toma en serio ni a su mujer, ni a su matrimonio, como si la vida fuese en broma y como si nada fuese con él. Y este ser incapaz de generar nada serio, ni para él mismo, tampoco es capaz de engendrar un hijo, cosa que su mujer echa de menos. La paradoja está en que por disfrutar de una relación inducida, por hacer la broma más perversa al llevar al enano a su casa junto a su mujer, ésta concibe un hijo del enano, dando lugar así a la venganza de ella sobre el marido, a la vez que castiga al enano no diciéndole nada de ese hijo hasta que ha muerto. Así, pues, en esta relación, el enano no ha conseguido ni amor ni dignidad, y sigue siendo un pobre hombre que no se encuentra a sí mismo en ninguna parte, puesto que su paso por el mundo no ha tenido ninguna justificación. Ninguna.

El cuento es de gran riqueza imaginativa y da lugar a múltiples lecturas, porque todo él es un acto de prestidigitación. Yo me he preguntado muchas veces desde dónde se escribe un cuento así, porque no me resulta fácil entender el deseo del autor, si es que lo hubo, o si lo escribió adelantándose a su época en la que solo se narraba, imaginando ahora algo que podría ser o sea, instalándose en plena vanguardia, o bien si Nabokov fue llevado a esa escritura sencillamente por ese autor interior implacable que pasa por encima de toda lógica para escribir él lo que quiere y cómo quiere. Y así es que, al final, me he cansado de recorrer la historia para distinguir entre lo que era verdad y lo que era truco. Y cansada también de esa retórica Nobokoniana, tan mágica, con la que el autor arma y desarma la historia a su gusto, me doy cuenta de que este relato no es de mi gusto, pues este cuento no llega a trasmitirnos ninguna verdad, ni enseñanza, ni filosofía, no porque no la tenga en sí mismo, por supuesto, sino porque la mano del autor jugando con nosotros es tan visible que me desagrada.

Verdaderamente el autor nunca quiso que en su obra hubiera elementos didácticos, pero es en este caso, tal vez más que en otros, donde yo hubiera deseado una palabra en boca de alguno de los personajes descalificando la crueldad.

Y sobre este cuento se me ocurre una pregunta: ¿Las personas son como los países?

Nacido en San Petesburgo, en 1899, pasa su juventud en Rusia. En 1919, se exilia y vive en Inglaterra, estudia en Cambridge, y más tarde pasa a vivir en Alemania, Francia y EEUU, donde finalmente se nacionaliza. Realmente nunca tuvo un lugar de acomodo, un paisaje fijo en donde formar su propio paisaje, un espacio donde nacer y renacer a través de los años, una madre patria.

Y leyendo este cuento increíble, también se me ocurre pensar, que la locura, en su delirio, es simuladora de vida. Y esa simulación de vida y traición, esa broma pesada, fue la que Shock quiso hacer con el enano y su mujer. Porque él vivía así, porque se divertía así. Y su mujer se lo consentía. Eran un matrimonio de circo y la vida, a veces, también lo es.

En las obras de Nobokov aparecen la dureza y también la ironía, ironía que sin duda él hubo de echarle a la vida para poder sobrevivir. Siempre se preocupó por la estética de sus relatos, por la trama, por crear la atmósfera precisa en la que se quitan o se otorgan posibilidades a los personajes para justificar lo que se quiere contar como real, empeño lógico en un escritor y que él siempre consiguió con creces. Y no iba a ser menos en el caso de la historia de Frederic, el circense personaje del relato, pequeño duendecillo del aire, esencia de su nombre, niño al fin, del que Vladimir se ríe, y al que maneja a su antojo, lanza a lo alto, recoge y vuelve a lanzar, en ese ir y venir por ese mundo exterior que el enano desconocía, para dejarle soñar y caer varias veces.

Y así hasta la muerte.

María José Martínez Sánchez

Cursos de creación literaria; Consevatorio de letras de la Casa Sefarad

La ciudad de Madrid dispone de enseñanza institucional en los campos de la música, la danza, las bellas artes y el teatro, también hay algunos dedicados a la escritura, CSI quiere abrir un espacio abierto al desarrollo de un conocimiento profundo y práctico en los diferentes campos de la escritura creativa y por tanto a la potenciación del conocimiento literario y de la lectura en general.

La directora de los cursos será la escritora ensayista y traductora Paula Izquierdo, autora de diez libros –ensayo, novela, relato corto- que han sido traducidos a quince idiomas incluidos el chino. Ha trabajado como profesora de Creación Literaria y de Interpretación y Composición de Textos tanto en la Escuela de Letras como en la Escuela Contemporánea de Humanidades. Se tendrá en cuenta invitar autores contemporáneos para completar los cursos.

Aquellos alumnos que estén interesados en El Conservatorio de Letras se les ruega que en una hoja escriban una breve nota biográfica, sus preferencias respecto a los horarios y si es posible una foto.

En cursos que serán bimensuales se analizará:

Kafka y la enfermedad (abril y mayo)

Fred Uhlman la amistad postergada Reencuentro (junio y julio)

Stefan Zweig y el siglo XX europeo (septiembre y octubre)

Henry Roth desde el exilio (noviembre y diciembre)

cada unidad de ocho clases de dos horas serán 120 euros.

Se impartirán los martes bien de 15 h a 16 ó de 19h a 20h (según prefieran la mayoría de los alumnos).

Inscripción Información y matrícula:

ActividadesCulturales@sefarad-israel.es

Clandestinidad; la novela de Gustavo Dessal en un hermoso comentario de MªJosé Martínez

Cuando leemos un libro, casi siempre intentamos decantarnos en algún sentido por alguno de los personajes, para llegar al final con un juicio y un reparto de culpabilidad del que nos sentimos muy satisfechos. Esto es lo que se pretende en casi todas las obras, por parte del autor o por parte del lector, pero en la última obra de Gustavo Dessal, Clandestinidad, llegamos al final y vemos que no sabemos qué hacer con él, ni cómo clasificar a ese personaje que se ahoga debajo del camión averiado y que suponemos será arrastrado, sin remedio, por esa marea sucia de agua y lodo que lo cerca. Así es como el escritor nos deja entre las manos la miserable vida y el magnífico retrato de un hombre anodino y vago, hasta para hacer el amor, que no se enfrenta a su propio drama, que vive resignado y sometido a la tragedia de carecer de la imprescindible sensación de ser dueño de su propio deseo. Y eso de dejarnos a este hombre entre las manos no es una simple metáfora, sino nuestro no saber dónde hemos de colocar a este chico que perdió en el colegio la poca fe en Dios-Padre que le quedaba, cuya única vocación era el vacío y que, alineado entre los seres perdidos para la vida, se lleva la palma de los seres utilizados para la muerte.

Esta novela, tan auténtica y tan creíble, tiene como único escenario la ciudad de Buenos Aires y sus alrededores, acompañados estos de una sensación de arrabal perdido, oscuro y complejo. La época en que se desarrolla se supone que es la de la triste, feroz e interesada dictadura militar y unos años posteriores, que, apoyada por una ineludible trama civil defendía los intereses económicos de muchos importantes oligarcas del país. El lenguaje es directo; el directo y popular lunfardo, lenguaje de patio trasero, que a veces nos aporta el chiste, la nota cómica. El tema, la nada o la casi nada en la que vive el protagonista, su banalidad, su indiferencia, su ignorancia, ¿culpable? Y también, la triste amistad que ¿salva?, la amistad del Loco Galván, personaje eje de aquellos muchachos ayudantes de la muerte. Y finalmente, la sensación de inutilidad absoluta, de estupidez y pavor, dentro de un marco oscuro de miseria que todos habían querido ignorar.

La narración se desarrolla en dos planos: el del narrador que nos cuenta la historia en tercera persona, y el de otros dos personajes, él y su hija, que dialogan entre sí. Éstos diálogos nos aclaran el origen y la situación del protagonista comple­mentándola y ofreciéndonos el contrapunto a la historia contada, a la vez que amenizan y rompen, agradablemente, la terrible verdad del discurso principal. Y así vamos conociendo al protagonista, el hombre que paulatinamente se va haciendo invisible; el innombrable y tétrico personaje que Gustavo Dessal mimetiza tan extraordinariamente bien con el ambiente y con la atmósfera general, que de tanta ficción, parece real. Y hasta nos parece normal, y así pudo ser, sin duda, puesto que el personaje logra conseguir un estatus de normalidad ficticia donde se le reconoce como tal. Y sin duda lo fueron también alguno de aquellos personajes, junto a otros terribles seres enajenados, que nos impresionan, en tanto que el autor avanza y retrocede paseándonos de noche por esa oscura y clara novela que bien podría haberse titulado “El uso que puede hacerse de los locos”.

Y si el retrato del protagonista es magnífico, no lo es menos el de la joven activista ingenua y de familia de clase media que aprende y se deja catequizar por otros compañeros, pues su familia, a pesar de ser mejor que la de su novio, tampoco pudo enseñarle demasiado. Y eso fue lo peor que les pasó a los jóvenes protagonistas de esta historia, indefensa ella frente a la ideología de sus amigos, e indefenso él, frente a los intereses más bajos de aquellos dictadores. Y así hasta que se encuentran, donde el reconocimiento de ambos es una casualidad esperada, mientras seguimos escuchando aquel “qué lindo, qué lindo, qué lindo que va a ser”, que recupera para nosotros la irrenunciable memoria histórica del país. También es magnífico el mapa que nos describe aquella sociedad enferma, llena de Villas Miseria, por la que el autor pasa sin detenerse demasiado o solamente para tomar café en aquel lugar “rebosante de humo y de charla”, tan ilustrativo, que se nos queda en la memoria. Luego volveremos intermitentemente al terrible lugar donde los de abajo trabajan para que los de arriba puedan conseguir sus fines cuidando sus perversos intereses. Y todo esto se hace desde aquel espantoso Hospital, inolvidable maternidad, nunca, donde los ejecutores que fielmente “laburan” allí, con todo entusiasmo, saben que son útiles, que sirven para algo, aunque estén haciendo el trabajo sucio para otros que nunca se mancharán las manos. Es curioso ver este aspecto que vislumbran los más lúcidos, cómo ellos lo manifiestan y dicen a gritos, en tanto que otros, más sordos y tarados, lo oyen, lo saben, pero lo ignoran en su enorme y peligrosa estupidez.

Para mi modo de ver, el valor y la originalidad de esta novela, frente a otros testimonios de la época, está en que lo dice todo pero en la justa medida, sin alborotar, sin construir ninguna plataforma reivindicativa, sin que haya demasiados gritos ni aspavientos en este escueto, serio y extraor­dinario relato donde casi no destacan ni el nudo ni el desenlace de tan clandestinos que son, donde se pasa de un canto de vida a un canto de muerte sin esfuerzo, porque todo está ahí unido, fuertemente unido en los ingenuos protagonistas, y porque también está fuertemente trabado, sin fisuras, en la cabeza del autor. Y porque todo está rodeado de niebla y de cierta normalidad, desde aquel billar de la calle Sarmiento, los aconte­cimientos avanzan con fluidez, porque llegado a cierta altura de la obra, y seguramente como ocurre en la realidad, las cosas ya no podían ser de otra manera.

Y así, cuando “las inmediaciones de la madrugada nos dejan los últimos golpes”, Gustavo Dessal se va despacito y de nuevo nos pone en las manos la cabeza de goma de un muñeco roto guardado en el fondo de la casa por un padre lloroso que ya no desata ni un atisbo de ternura. Ya era demasiado tarde.

Pero también deja en nuestras manos una inmejorable novela sobre la condición humana que ojalá hubiera sido solamente ficción.

Mª José Martínez Sánchez

Presentación de la Novela Clandestinidad, del escritor argentino Gustavo Dessal

La reciente publicación de la novela Clandestinidad de nuestro colega Gustavo Dessal es ya todo un acontecimiento en el panorama literario, y ha suscitado excelentes críticas. Hemos escogido algunas de ellas para que, a modo de epígrafe, precedan nuestro acto de presentación en la sede de Madrid de la ELP (Escuela Lacaniana de Psicoanálisis).

“En la contratapa de esta descarnada novela existe una referencia a Hannah Arendt enunciando lo que ella denominaba como 'la banalidad del Mal'. En Clandestinidad, Gustavo Dessal parece retomar esta idea para crear un personaje aterradoramente similar a las características del alto jerarca nazi que analiza Arendt en su libro Eichmann en Jerusalén. El personaje que construye Dessal, sin ningún tipo de particularidades que lo lleven a tener predisposición al mal, forma parte de las tareas de campo de la maquinaria asesina de la última dictadura militar en la Argentina.” (Martín Kasañetz, PÁGINA/12.)

“He terminado de leer esta novela, tan argentina y al mismo tiempo tan universal, de Gustavo Dessal. 'Clandestinidad', publicada en Buenos Aires por Interzona, baña nuestras consciencias con una trama teratológica. Un verdadero desfile de monstruos, pero monstruos oficiales, monstruos gubernamentales, como los que torcieron el destino de Argentina entre 1976 y 1983. Sí, un desfile de monstruos, a medias psicópatas y a medias imbéciles. La banalidad del mal que tan adecuadamente expusiera Hannah Arendt representada por asesinos al servicio del poder. Lo terrible del caso -y lo contradictorio- es que está tan bien escrita que te atrapa y disfrutas de su lectura. Pero el horror real no tiene porqué ser aburrido. Tampoco divertido, claro.” (Lázaro Covadlo, escritor, en Facebook.)

“Clandestinidad es una novela espléndida: por su concisión, que consigue crear una atmósfera dramática intensísima; por su estructura, tan austera como perfectamente ordenada; por los personajes, no solo el clandestino protagonista, muy bien redondeado en todos los aspectos, sino todos los demás -El Loco, el Mono...-, algunos, el padre y sobre todo la chica, dados magistralmente de un modo indirecto.” (José María Merino, escritor, miembro de la RAE, en Facebook.)

Presentación: Miércoles 2 de Marzo, Sede de Madrid de la ELP, Gran Vía 60, 2º izda., 20.45 hs

Clandestinidad, de Gustavo Dessal (Buenos Aires: Interzona, 2010)

Intervienen:

Arnoldo Liberman. Médico, psicoanalista y escritor. Miembro del Patronato del Teatro Real de Madrid y profesor invitado de la Universidad Complutense.

Miguel Ángel Alonso.Socio de la sede de Madrid de la ELP, miembro del equipo de la BOLM, co-fundador de la tertulia de literatura y psicoanálisis LITER-a-TULIA.

Luis Seguí. Abogado, miembro de la ELP y de la AMP.

Coordina: Esperanza Molleda. Psicoanalista, miembro de la ELP y de la AMP, miembro del equipo de la BOLM.

Marisa Álvarez (Directora de la Biblioteca de Orientación Lacaniana de Madrid)

Apertura de la 23ª cita de Liter-a-tulia; Los Muertos, de James Joyce

Es este relato de Joyce, Los Muertos, el que nos reúne hoy aquí.

Sin embargo, si suprimo algo de esta frase y les digo, son los muertos lo que nos reúne hoy aquí, no estoy faltando al primer sentido de la frase que les di, sólo que en este caso, al evitar la referencia a un relato y a su autor, el significado de la frase se amplía, se escucha de otra manera, mucho más equívoca.

No se trata simplemente de un juego, es mucho más. La equivocidad del significante, su polisemia, la pluralidad de sus significados, es un atentado contra la ilusión de una comunicación plena, que no dejaría resto alguno sometido a su influencia. No hay comunicación, entre seres hablantes, que no deje escapar esta dimensión del malentendido, esta posibilidad de que las cosas sean otras, es el propio lenguaje el responsable de esta pérdida, es el que se encarga de que Los Muertos , pueda ser una relato literario, pero pueda a su vez también constituirse como una significación que nos atañe mucho más personalmente en la medida que convoca, por ejemplo, seres queridos que ya no están.

Esta reflexión viene a contravenir una de mis primeras sensaciones al leer el cuento, que para mí, seguro que por lo que acabo de comentarles, porque debió convocar algunas ausencias, ha resultado absolutamente conmovedor, también la película de Huston es deliciosa y no pude resistirme a su nostálgico encanto. Tras su lectura, se apoderó de mí una sensación bien concreta; en realidad, aunque mostrase la estructura de un solo relato, me encontraba con la sensación de que en verdad se trataba de dos relatos, y en algún punto me atrevería a decir que bien distintos.

Hay una línea que es la que trae el baile anual desde el comienzo y que se extiende también al desarrollo del propio cuento. Un baile anual es una reunión que en su esencia congrega gente de años y años, un evento que lleva el inconfundible símbolo de la tradición, el pasado, incluso el paso del tiempo, y la inevitable evidencia de los que no están, tan presente en el cuento, lo cual, en un autor de la talla de Joyce, no es casual su elección para dar comienzo a la historia. Pensemos pues que desde el principio se nos está llevando a considerar todo esto, la palabra muertos está incluso en la primera frase del cuento en relación a los pies de Lily, la muchacha que sirve en casa de las Morkan.

El baile se aliña con pequeños trazos, algunas pinceladas que siluetean lo que no marcha, lo que no es tan social, sino más bien individual, propio e íntimo, menos vistoso, más oculto, pero no por ello invisible, incluso en algunos personajes es bien patente, como el alcoholismo del inefable Freddy Malins, no menos patente que el de Mr. Browne. La cuestión política de una convulsa Irlanda se salda en la disputa con Miss Ivors con una extraña salida de tono de nuestro hasta ahora apacible protagonista Gabriel y el insulto de Miss Ivors, anglófilo, un puñal que quedará como marca de lo que no marcha, de algo que no engrana en medio de una fiesta tan bien preparada y avenida.

Antes de todo esto ya vimos la respuesta de Lily, la sirvienta, cuando Gabriel le insinúa su interés en casarse y ésta le responde de forma desabrida, fuera de cualquier convención social, citando los bajos intereses de los hombres de hoy. Vaya un gesto taparle la boca con unas monedas, es Navidad, le dice, pero sabemos que el suceso tocó particularmente a nuestro protagonista que queda pensativo con el correctivo recibido. Tras estas dos historias sería interesante plantear; ¿qué le pasa a Gabriel con las mujeres? ¿Es un problema que se agota en su propia naturaleza masculina o estamos hablando de algo que lo incumbe en mayor medida?

Puestos a desmenuzar somos capaces de encontrar, con toda seguridad, muchas más muestras, de de las que yo sólo tomé alguna, de estos flashes de desencuentro que el cuento nos plantea, que no es otra cosa que el desencuentro de los goces de cada uno, que no buscan convenir, que no se pliegan a lo social ni a la norma y que los psicoanalistas llamamos pulsión de muerte, de la que somos habitados en tanto seres parlantes. Pero dicha pulsión de muerte ha estado bastante atemperada en buena parte del relato y aunque no podamos decir que no sufrimos algún bache en la lectura, el camino hasta aquí fue bastante llano. ¿Hasta aquí, pero hasta dónde? Hasta el punto de ruptura, punto en el que el agente desencadenante de este corte, genialmente elegido por Joyce, es una mujer. Y de nuevo, y ahora ya no es un tropiezo, la mujer; no sólo provocando la zozobra de nuestro protagonista, sino cortando el relato en dos, produciendo una grieta ineliminable.

Tengo pues que desestimar aquello de la primera impresión es la que queda, no hay dos relatos como yo pensaba, no ha podido resistirse la primera sensación ante la evidencia de que el autor nos conmina desde el principio, es verdad que de menos a más, a ir considerando la parte más oscura, y paradójicamente, la que le otorga su grandeza y exquisitez al relato. Ahora bien, ello no permite negar que su estructura porta este efecto de corte absolutamente intencionado, fractura pues, que está compuesta de un mixto; de una parte tenemos unos papeles de la función previamente distribuidos y asignados, y de otra, el golpe de la contingencia que encarna la canción La joven de Aughrim.

Es una maravillosa canción, la disfrutarán viendo la película de Huston, o en la web sin dificultad. Es también el nombre de un poema del poeta andaluz Juan Peña inspirado en esta historia, y que creo supo recoger el espíritu de lo que subyace aquí:

Pese a la enfermedad, la desgracia, el cansancio,

llevar en la mirada una pasión,

que la vida nos duela,

que sea frágil y hermosa, como una nieve oscura

cayéndote en los ojos.

Por todo lo dicho hasta ahora, este cuento -y seguramente todos los cuentos, al menos los buenos cuentos que uno pueda llegar a leer- tiene dos niveles de lectura. Uno es más evidente, en el que el rancio de la sociedad dublinesa de la época, atrasada, antigua, protocolaria hasta la hez, aplastada por su nacionalismo provinciano y por el peso de la iglesia católica, se expresa en una fiesta, un baile anual, en el que sus invitados parecen competir en dar muestras de su carácter retrógrado. Joyce era un dublinés que tuvo que enfrentar esto, y escribe un relato en el que hace deambular a estos personajes y los pone en evidencia ante la imaginación, y gracias a Huston, también ante los ojos del lector, denunciando eso que lastra lo irlandés.

El otro nivel, no con ello trato de ir más allá, o invitarles a pensar en supuestas profundidades, es un nivel que consuena con una lectura más desde el sujeto, que escapa un poco de toda esta tentación que la interpretación social nos pone en la mano casi sin esfuerzo. Es un nivel que habla de una lectura de lo individual, mucho más psicoanalítica si prefieren, un nivel de las entretelas del psicoanálisis y que nos da para hablar de cosas bien distintas.

No se trata de que las lecturas sean independientes, todo lo contrario, creo que no puede entenderse la una sin la otra. Quizá podamos hacer la aproximación social al relato de Joyce, pero será muy terciada sin tener en cuenta la hipótesis subjetiva de los personajes. De la misma forma, imposible es abordar a través de la herramienta que nos brinda el psicoanálisis la lectura de lo que ocurre a nuestros personajes sin traer al primer plano lo que el contexto limita, del que quizá pudiéramos prescindir, pero el riesgo es el de siempre, incluir en nuestra lectura interpretativa nuestras propias construcciones y nuestros fantasmas distorsionando el objetivo, el lugar hacia el que apunta el relato. Por ello no quiero que lo piensen como capas, más bien como un trenzado, una lectura que llamé social se entreteje con otra más clínica si puede decirse, y eso será así hasta casi el final del relato, en el que el autor nos deja solos ante el desamparo, la división y el quebranto que nuestro no-protagonista nos monologa como final del cuento.

No quiero alargarme demasiado y convertir mi comentario en un ensayo sobre el cuento de Joyce, pero me gustaría que pudiéramos detenernos un momento en la cuestión siguiente. Acostumbrados, en lo que llevamos de curso, a finales que nos toman por sorpresa, finales podría decir “prematuros” en los que hay muchas cuestiones que han quedado en el aire, sin explicar, y que nos interrogan una vez terminada la lectura, pienso que en este caso estamos ante otro tipo de final, un final que compararía con las luces de un escenario que van apagándose, se presiente, la historia toca a su fin, pero ello no resta ni un ápice de importancia a lo que se está precipitando sobre nosotros, como en el cuento se precipitan los copos de nieve, bellísima metáfora de un helado final, en la que sí existe la sensación de algo que se cierra, aunque sea para quedar absolutamente abierto.

Pues bien, en esta escena final que salda el cuento, nuestro protagonista objeta su propio protagonismo, reconoce que merece de éste muy poco o nada, y el que asume o estaría dispuesto a asumir, lo juzga ridículo, torpe e inútil. Podríamos imaginar a Gabriel comenzando un diálogo con su autor en el que le trasladase este cuestionamiento, preguntándole qué lo ha llevado a otorgarle tal importancia a su personaje en el relato, cuando para él no hay duda de que el protagonista es otro, alguien menos cobarde, alguien dispuesto a arriesgar si la pasión amorosa toca su puerta, aunque dicho arrebato lo desaconseje la prudencia. Alguien que no teme recordar y por tanto no cede ante la añeja idiosincrasia dublinesa de familia y amistades. Por el contrario, Gabriel es alguien que eligió acatar, no discrepar. Un buen muchacho, hoy un hombre caballeroso, presto para sofocar cualquier emergencia o atisbo de contrariedad, tan precavido que hasta provoca la burla de su propia esposa, y que ante lo desagradable, prefiere apartar la vista o desterrar el recuerdo, y que además nos confiesa, antes de tomar conciencia de lo que ha hecho con su vida, que nada le hace disfrutar más que sentarse a la cabecera de una mesa bien puesta, aunque nosotros sepamos que trinchar el ganso no equivale en este caso a “cortar el bacalao”. Demasiados temores, demasiado miedo al fracaso, lo han llevado a buscar refugio en la tradición, y en el calor de un matrimonio que ha esculpido a su medida.

La contemplación de la escena en la que Gretta, arrobada, dibuja el cuadro “Lejana Melodía” dispara el deseo sexual de él, no sería extraño una modalidad deseante inspirada en la fragilidad de ella, y a partir de ese momento se inflama in crescendo, y no será apagado hasta mucho más tarde cuando las lágrimas abundantes de su mujer consigan sofocar el fuego fatuo de un deseo empobrecido. Lo que acompaña ese momento es de una finura privilegiada, porque asistimos a la detumescencia del deseo sexual masculino, y cómo pierden los objetos instantáneamente su calidad de fetiche que hasta hacía poco atesoraban. Creo que la caña flácida de la bota de su esposa es el mejor ejemplo de ello, además de una metáfora bien elocuente de lo que está ocurriendo.

Quiero plantearles algo para la discusión, porque este relato, como les dije, dejó abiertas muchas cuestiones. Me gustaría que pudiésemos pensar el pronóstico del personaje. El relato nos asoma en su final a un: ¿y ahora qué va a suceder? ¿Qué tipo de efecto puede tener en Gabriel el descubrimiento de una pasión amorosa que su mujer experimentó en la juventud de cara al futuro? ¿Disponemos de claves suficientes en la lectura para saber si él está dispuesto a salir de su refugio y ensuciar sus zapatos atravesando esa nieve que todo lo cubre? ¿Podemos decir que esta experiencia que lo lleva a recorrer oscuros rincones de la existencia arrojará un saldo diferente en su vida? Sea como fuere, el peso que tiene el pasado en nosotros no lo determina la presencia de la tradición y las costumbres que hayamos recibido, aunque éstas efectivamente también nos constituyan. El peso del pasado que ignoramos soportar es el peso del deseo del Otro, eso es lo que hace que en realidad el pasado sea algo tan actual y presente en nuestras vidas, un fardo que dobla la espalda al más fuerte, una pregunta que siempre insiste, un vacío que cuestiona que Los Muertos sean, únicamente, un relato de Joyce.

Alberto Estévez

Joyce, ese fuego frío. Un comentario sobre "Los Muertos" de Ana Crespo

"Joyce es por excelencia el escritor del enigma”, dijo Lacan; “Joyce es estimulante; “¿de dónde viene ese fuego frío que prende fuego a todo lo real?”, se pregunta en su Seminario El Sinthome, en el que se interroga por la vida y la obra de Joyce, no menos que por la función del arte.Este hijo de padre borrachín, que no pudo empezar peor en la vida, Joyce, es inanalizable, como buen jesuita, como buen católico, nos dice además Lacan.

Pero su obra es su síntoma, y de este síntoma podemos saber algo tal vez. ¿De qué es síntoma su obra? De su carencia paterna, a la que compensa con su escritura, parece ser, no menos que de su “fracaso” con la mujer, o de su posición masculina. En medio de su minusvalía psíquica, es su obra lo que le otorga una consistencia, una consistencia del orden de la eternidad, dotándolo de un nombre inmortal. He aquí una de las funciones del arte, allí donde la vida fracasa (la función paterna, la garantía de una posición masculina supuestamente lograda, la “verdadera mujer”, la relación entre los sexos, la civilización en definitiva…).

De este fracaso habla con toda evidencia su relato “Los muertos”: del fracaso de todo semblante de discurso, de la derelicción de los cuerpos, de la relación sin esperanza entre los sexos, del inquietante malestar en la cultura. Diversos hartazgos y cansancios que retienen a los seres vivos inmovilizados en su deriva mortal, sin certezas vitales, sin derecho a la existencia, y farfullando sin parar, pero revestidos de excelente educación, no exenta de “belicosidad”. Ya lo vio Freud: la agresividad, la deriva de muerte, es el precio que se paga por la sublimación en la cultura.

Que el relato trata de la imposible relación entre los sexos, que su tema es lo que pasa entre las damas y los caballeros, es algo que se constata nada más comenzar, cuando los hombres que llegan a la fiesta pasan al “cuarto de desahogo” de la planta baja, y las mujeres al “cuarto de las señoras” improvisado en el baño de arriba. Primera separación irreductible de la pareja protagonista que entra en sociedad, en la extraña fiesta familiar, y que ninguna conjunción sexual ulterior en la soledad de la alcoba nupcial puede superar al final del relato, ni siquiera en la oscuridad y el secreto de ese cuarto de hotel que evoca la pasión original de una lejana e improbable luna de miel…

Es en ese metafórico “cuarto de deshago”, donde el protagonista experimenta el primer desencuentro sexual, el primer “resentimiento” de esa noche, tras su “deshago” con la chica de la limpieza, la única cara luciente y casadera de la noche, aunque algo lívida, a la que él ha echado una ojeada, y que rápidamente lo pone en su sitio: “Los hombres de ahora no son más que labia…”. Primer sonrojo de Gabriel Conroy (“como si hubiera cometido un error”), y que paga con lo único que tiene, unas monedas, pero no el último de la velada en lo que a las mujeres y al mérito de existir se refiere… Así, se sonrojará, pestañeará y fruncirá las cejas frente a Miss Ivors, cuando esta lo acuse de pro-inglés, de poco patriota. Perplejo, pero tratando de sonreír, él no sabrá defenderse de las acusaciones de la mujer, que lo cogen distraído; y apenas se defenderá con su apoliticismo y su gusto por el olor de la letra recién impresa, así como por las librerías de viejo. Estos sonrojos, estos rubores, de un hombre “no de pleno derecho”, están en serie respecto de otros textos de Joyce, como refiere el especialista joyceano Jacques Aubert.

A Gabriel “el color encarnado de sus mejillas le llegaba a la frente”, y su cara estaba “desnuda” detrás de sus lentes… Desconcertado, entristecido, indeciso, irritado por momentos, ridículo, solícito y extremadamente amistoso con las mujeres, él fracasará de arriba abajo con su discurso, se teme, “como había fracasado con la chica”, “equivocado de tono”…

Él es demasiado prudente, “demasiado precavido”, es la queja pública de su mujer, obligándola a llevar galochas para protegerse de la nieve —a ella, que se adentraría gustosa en ella en plena noche y enfermaría, si no fuera por él—, sobreprotegiéndola igual que hace con sus hijos. Este es en resumidas cuentas el peor error que un hombre puede cometer ante la mujer que ama, dice Lacan, esto es, poseer hacia ella los sentimientos de una madre. También el Bloom del Ulysses experimentaba estos sentimientos (“cree llevarla en su vientre”, dice literalmente Lacan). Pero “es preciso explicar el amor”, dice también Lacan, el amor que suple a la imposible relación sexual, y esto es siempre del orden de “una locura”, como “lo que está más a mano”…

Y ¿qué hace Gretta en el relato? Ella se ríe a carcajadas de las galochas… y de la solicitud de su marido, que ya “formaba parte del repertorio familiar”. Sin añadidos.

Veamos un instante, por otro lado, de qué calificativos victorianos reviste Joyce al rancio “matriarcado” de esta fiesta de navidad en el interior de esta Irlanda nacionalista, católica, apostólica y romana, las tías, la sobrina, las otras invitadas, solteronas en general: ellas están ora débiles y cansadas, ora agrias y ansiosas; no hacen más que revolotear contradictoriamente por todas partes. Ellas son quisquillosas, no soportan que las contesten, responden esquinadas o amargadas, sus caras se ven fláccidas, sus figuras lánguidas. La tía Julia tiene la apariencia de “una mujer que no sabía donde estaba ni adonde iba”, su otra tía es “toda bultos y arrugas”. Ellas fruncen el ceño, e invitan al sobrino predilecto a la prudencia. Gabriel se ríe nervioso, y todo el tiempo se estira los puños, se anuda el nudo de la corbata, “para darse confianza”…

Todo en la cena cobra un inhóspito, desapacible y frío significado simbólico: los jóvenes beben “maltas amargas”, ellas “limonadas”, pues no toman “bebidas fuertes”, y rechazan “el ponche femenino, caliente, fuerte y dulce” que Mr. Brown les ofrece; él, que presume de caer bien a las mujeres, mientras bebe un “buen trago de whisky”, bajo la mirada admirada de los jóvenes, y hace confidencias picantes a las muchachas (“vamos, si no tomo un vasito, dámelo tú, que es lo que necesito”…). Su cara, sin embargo, es “mustia” y “acalorada”. El otro hombre destacable de la fiesta es un borrachín monfletudo, tosco, hinchado, soñoliento, torpemente solícito con su anciana madre. Por no hablar de la comida de la cena, y de aquello de que de “trinchar el ganso” con pulso seguro es seguro que se trata…

Estos son significativamente los hombres y las mujeres de “Los muertos”. Hombres y mujeres de gestos mecánicos y nerviosos. Ni un resto de sana naturalidad. ¿No estarán ellos mismos ya muertos en sus aburridas vidas? Gabriel será capaz de representarse imaginativamente, más tarde, en la habitación del hotel, el inminente funeral de su tía Julia, cuyo abotargado rostro le había hecho presagiar, tras su “caída” sexual, desprendido ya de su deseo y de su cuerpo como de una cáscara…

También la música que se oye durante la velada está plena de resonancias simbólicas, por momentos carece de melodía, meras piezas “académicas” y “difíciles”, interpretadas ante un “público respetuoso”.

Y ¿qué podemos saber de los protagonistas? Nada sabemos del padre de Gabriel, pero sí de su “matriarcal y seria madre”, en cuya fotografía repara; su madre, que solo bordaba y no tenía el talento musical de sus tías; y que fue la que puso nombre a sus hijos; gracias a la cual su hermano es ahora párroco y él pudo graduarse en la Universidad; y que se opuso a su matrimonio porque su mujer no era nada, nada más que una mujer cualquiera, una “rubia rural”… ¿No era esta la situación del propio Joyce? Él, que adoraba más que nada sentarse a una buena mesa, la letra impresa, y la actividad ciclista, como Gabriel, y que no pudo gozar de Nora sino al precio de rebajarla a una “mujer cualquiera”, como es sabido por las famosas, impúdicas e “impublicables” cartas a Nora.

Y dejando de lado cualquier análisis en una óptica femenina, que diera crédito a la melancolía insuperable de Gretta, ¿de qué se trata en este congelado trío entre Gretta, Gabriel y el muerto sino de un bello fantasma enmarcado contra la nieve que cae sobre todos los vivos y todos los muertos, el de Joyce mismo, que apunta a su síntoma principal; aquel que Lacan calificó como el de “una-mujer-entre-otras”, una mujer cualquiera, de la que Joyce no podía hacer su mujer, tal como quiso la fría madre de Gabriel, y, así, una mujer cualquiera es la que se relaciona literalmente con cualquier otro hombre, incluido un muerto, en todo caso, una mujer no suya, una mujer en la que le fuera imposible unir el goce sexual y la ternura, justamente el síntoma de una degradación que lo había vinculado a Nora?

Pero otorguemos a este final otra respuesta más genuina, enigmática y feliz, pues estamos muy lejos de cualquier “sentido común” en lo que atañe a la imposible relación sexual. No basta esta helada, pusilánime y un tanto masoquista “perversión” joyceana como respuesta, porque hay la otra: la sabiduría del síntoma y de la falta que su arte encarna y encarnará con “hospitalidad, humor y humanidad” para varias “jocosas y ufanas” generaciones, a lo peor. “A no ser que digamos mentira”.

Ana Crespo

A la luz de la sombra. Un breve apunte de Gustavo Dessal sobre "Los Muertos" de James Joyce

Heidegger pensaba que la angustia es el sentimiento que nos embarga cuando dejamos de estar distraídos con las cosas. Las cosas del mundo sirven precisamente para eso: para distraernos y dejar de ver. No es una función despreciable, puesto que para soportar la vida es preciso que uno no vea todo.
El cuento de Joyce comienza con eso: con las cosas del mundo. Un grupo de personas que se reúnen para celebrar la Navidad, cenar, bailar, cantar. Conversan, ríen, bailan y beben, trinchan un pavo, pronuncian discursos, aplauden. El relato recrea minuciosamente la bulliciosa sonoridad del mundo, el ruido de platos, mandíbulas y carcajadas, pero sobre todo el rumor de las palabras. Joyce parece ofrecernos un todavía incipiente adelanto de lo que más tarde será un franco desbordamiento, cuando en su Ulises las palabras se conviertan en cometas que han escapado de sus órbitas. Aquí, en Los muertos, las palabras son mordaces, elegantes, chispeantes, y a menudo banales. Parecen cargadas de sentido, y nos inducen a creer que van a alguna parte, lo cual es un señuelo, un espejismo, una magistral estratagema del narrador. Joyce nos tiende una trampa, inunda la escena con personajes tan vívidos como inservibles, puesto que su función no es más que la de oficiar de comparsa para la broma. Nos vemos arrastrados hacia esa escena, estamos allí, y nos sentimos inmersos en la atmósfera de esa casa, sentados a la mesa junto con los restantes invitados. Joyce es muy hábil para lograr eso, domina la técnica metonímica a la perfección, cultiva el detalle a fin de que nuestra mirada se colme de realismo. Finalmente, todo eso servirá a un único propósito: demostrarnos que el brillo de las cosas, la luminosidad de lo visible, nos vuelve ciegos, y que solo empezamos a ver algo de verdad cuando las luces del mundo se atenúan.
“Estaba en la parte oscura del recibidor, mirando hacia lo algo de la escalera. Una mujer estaba de pie en la parte superior del primer tramo, también en la sombra. No podía ver su rostro, pero podía ver las franjas de color terracota y salmón de su falda, que en la sombra se percibían negras y blancas. Era su esposa.”
He aquí la primera señal: es necesario que la luz se amortigüe para que empecemos a darnos cuenta de otra cosa. La segunda señal vendrá más tarde, una vez que los últimos brillos de la fiesta se hayan consumido. El conserje se disculpa por el fallo de la luz eléctrica, y Gabriel desdeña incluso la tenue luz de una vela que se le ofrece. Todo lo anterior, la cena, el baile, la risa, las conversaciones y las despedidas, los varios personajes interpuestos, no han sido más que un acto de prestidigitación literaria para llevarnos a lo único que importa en este cuento: él y ella, en esas cuatro o cinco páginas finales. No sabía quién era esa mujer, hasta que se dio cuenta. Era su mujer, y él la ha vuelto a descubrir, después de varios años, y es entonces cuando un intenso deseo lo toma por asalto. Resulta evidente que ese deseo ha surgido de la extraña visión en la escalera. “Había gracia y misterio en su actitud, como si ella fuese el símbolo de algo. Se preguntó de qué podía ser símbolo una mujer de pie, en la sombra de una escalera, escuchando la música distante”.
En la penumbra, el deseo de él ha captado el de ella, un deseo que a su vez está cautivo de un más allá que la música le ha debido de evocar. Y si es verdad que el deseo es el deseo del Otro, ¿será él capaz de avanzar en esa dirección? Porque es lo suficientemente sensible como para comprender que hay algo que se insinúa allende la intimidad de sus cuerpos, un signo que señala hacia otra parte, esa otra parte que solo la penumbra puede dejar aparecer.
¿Qué somos? ¿Qué hemos sido?
“En esa hora, en la que había confiado triunfar, un ser impalpable y vengativo se revolvía contra él, reuniendo fuerzas contra él en su mundo impreciso. Qué pobre papel había jugado él, su marido, en la vida de ella”. Una vez atravesado el umbral del pánico, Gabriel se alivia del dolor. Su pequeñez, su vergonzosa insignificancia, la ignorancia de esos años por fin descubierta, le ha devuelto la visión. “Su alma se había aproximado a esa región donde habita la vasta multitud de los muertos”. Ya no sufrirá de amor, porque le ha llegado el momento de comprender que la nieve cae para todos, cubriendo el Universo.

Gustavo Dessal