Carta abierta de Horacio Quiroga

Horacio Quiroga

Quisiera comenzar mi presentación con el momento culminante de mi existencia, con la revelación, el sobresalto ante una naturaleza imponente que se extiende ante la vista y te reclama, incluso para un uruguayo nacido en Salto.

Acompaño a mi amigo Leopoldo Lugones como fotógrafo a una expedición a Misiones, donde se hallan las ruinas jesuíticas, y me viene la gracia al saberme rodeado de lo salvaje. Adiós al dandy que fui, al sombrero y al frac, adiós a los cafés y las tertulias literarias donde dejé establecidas las reglas a seguir en la redacción de cualquier cuento, adiós a la vida cosmopolita del París que visité en mi juventud o incluso el más provinciano de Montevideo. Adiós a las lindas chiquitas a las que cortejaba con la oposición de sus padres tras largos pedaleos en bicicleta. A partir de ahora, conocida la verdad, esta gigantesca belleza, en medio de ella, voy a instalarme.
Arrastraré a Ana María mi joven esposa, y a sus padres si es preciso, construiré un hogar con mis propias manos, sembraré mi futura comida, pescaré, cazaré, y escribiré de lo que estoy viviendo.
Así que compro tierras algodoneras en Chaco por siete mil pesos, último dinero de mi herencia, y aunque se me arruinen las primeras cosechas me instalo frente al río Saladito. Mi escritura cambia; si siempre fue desnuda y directa, ahora se me compara con quien más admiro, Allan Poe. Tras el fracaso, regreso a Buenos Aires, escribo cuentos de terror, y cuentos que algunos creen para niños donde los animales no sólo hablan como las personas, sino que son los protagonistas de las historias. Como en las fábulas pero sin pretensiones educativas. Un paréntesis para volver a la selva, ahora, adquiriendo 185 hectáreas con las facilidades que procura el gobierno, junto a la orilla del río Paraná, donde mientras construyo mi futura casa, doy clases de castellano.
Y aquí me traigo a mi alumna Ana María convertida en mi esposa y traemos nuestra primera hija al mundo, yo mismo soy la comadrona, nuestra Eglé, tras un parto natural que consiente tras vivas protestas. A ella no le gusta la selva, teme lo salvaje. Nuestro segundo hijo, Darío, nace en un hospital de Buenos Aires. Para ayudarme a subsistir me nombran Juez de Paz en San Ignacio, pero mi actuación como funcionario es penosa, soy descuidado, y anoto en papeles, bodas y defunciones, que archivo en una lata vieja.
Llegado a este punto, mi vida se convierte en materia de leyenda y mis biógrafos se ponen las botas. Dicen que, igual como domestico animales salvajes que corren por la selva, educo a mis hijos para sobrevivir en ella; claro que les dejo solos en la selva por la noche, o con los pies colgando de un precipicio pero olvidan que ellos me adoran, ignoran nuestros paseos en piragua, nuestras exploraciones en este rudo paraíso. ¿Y ella? Pues sí, es verdad que no quiero oír mencionar palabras tales como huída, fuga o marcha a la capital. Rechazo con todas mis fuerzas la palabra “rendición”, y tampoco acepto que se vuelva sola. ¿Conclusión? Bien drástica. Ana María se vuelve depresiva e ingiere veneno tras una pelea con mi dominante persona.
Cierto que finalmente se salió con la suya y que no se lo perdonaré nunca. Cierto que me obligó, si no en vida, muerta, a volver a Buenos Aires con los niños y aceptar un cargo.
En mi sótano de la Avenida Canning, surgen libros de éxito, “Cuentos de amor de locura y de muerte” y mi obra más famosa “Cuentos de la selva”. Hombre urbano a la fuerza, hago crítica cinematográfica y hasta escribo un guión de cine.
Y otra vez amor, y esta vez la chica sí quiere vivir en la selva, mi manía, mi locura, y hasta intenta convencer a sus padres. Hago cuatrocientos sesenta kilómetros en motocicleta para verla. Finalmente he de renunciar, como siempre, por los viejos. Trato de consolarme. La ciudad posee sus ventajas, tiene la música de Wagner que es mágica, pero no existe placer que iguale a pilotar la barca que me he construido “Gaviota” para remontar los ríos.
Por fin, en 1932 vuelvo a Misiones, ya con 52 años y una nueva esposa, una jovencita bellísima que sólo aguanta tres años a mi lado, y me abandona después de convencerme de que nos traslademos a Posadas. Se va a Buenos Aires con nuestra hijita y me deja enfermo de la próstata, solo en la selva, solo y viejo y enfermo, es decir, débil, inerme ante lo que más admiro. Vencido, sí, vencido.
Hasta que no puedo más del dolor, dolor de espíritu y del cuerpo y me diagnostican un cáncer. La Junta de Médicos me explica lo grave de mi situación. Paseo por la ciudad dándole vueltas al asunto. Sé que en los sótanos del Clínicas hay un ser deforme, un pequeño monstruo, que solicito instalen junto a mí. Acceden. Nos apreciamos mucho, este Batisstesa será mi último compañero, él me ayudará.
En efecto, pido cianuro en la botica, ¿para qué lo quiere? Preguntan. Pues para tomármelo, les digo riendo y me sirvo un vaso lleno hasta el borde en el hospital junto a mi amigo
En mi época está muy mal visto el suicidio si se acude en demanda de legalidad, piden permiso, y se lo niegan. A Leopoldo Lugones le molestó en el velatorio mi sonrisa, o eso dijo, pero al año siguiente hizo lo mismo. También Eglé y Darío, mis hijos jóvenes tomaron parecida iniciativa. Y esta otra amiga, la poetisa Alfonsina Storni que tan simpáticos versos me dedicó. Cierta violencia me persiguió siempre, o debí de buscarla, porque una vez se me disparó la pistola y maté a mi amigo que iba a batirse y…
Me despido, estoy harto de tantas anécdotas. Me editaron mucho, sobre todo “Los cuentos de la selva”. He sido reconocido como maestro de cuentistas, con influencia decisiva en los más grandes escritores latinos, incluido por un tal Eduardo Mendoza, un paisano suyo, en la Biblioteca Universal de Maestros Hispánicos. Recientemente editorial El Nadir, publicó “Historia de un amor turbio” con ilustraciones de un tal Brené, o René o, no importa, una novelita de corte autobiográfico, donde me presento enamoradizo de dos hermanas, una de ellas como siempre, niña.

Ya saben donde pueden encontrarme, o escribirme. A lo mejor les contesto.

Blas Parra

Una isla en medio de la fatalidad; comentario de MªJosé Martínez Sánchez sobre el libro Raros Matrimonios

Un saludo afectuoso a todos los componentes de Liter-a-tulia, 2010-2011, esa tertulia que vuelve a convocarnos en las tardes de los segundos viernes de mes, para comentar, en este caso, tres cuentos de Horacio Quiroga que la editorial El Nadir ha publicado este mismo año.

Se trata de tres narraciones que, a modo de cuento, y de manera fantasmagórica, en el primer caso, nos muestra a un protagonista no demasiado desgraciado, que nos confiesa que todo lo narrado fue un sueño del que dará buena cuenta a su amada Dorothy Phillips, a la que hubiera querido para esposa. Y con este poco comprometido desenlace, Horacio Quiroga se va del primer cuento, confirmándonos que éste fue algo solamente imaginativo, algo que ya pasado, y algo que leímos de un tirón, intentando sacar alguna consecuencia.

Estas son algunas de las necesarias características del género además de contener alguna figuración simbólica de la líbido que sea útil para todos y que de no ser contado así, como cuento o leyenda, en la vida real no apreciaríamos. Se trata, pues, de hacer un aprendizaje simbólico, ameno y fácil, para que “las cosas de la vida” no nos cojan desprevenidos. Y digo fácil, aunque algunos de los cuentos tradicionales sean muy crípticos, cosa que aquí no pasa.

Así tenemos en el primer cuento, a un Guillermo Grant, irónico idealista, que comienza a contar su historia rodeándola de mucho misterio, para seguir confesándonos que le fascinan los bellos ojos de una mujer, algo que le parece lo más determinante y maravilloso del mundo; esto le hace cometer urdir una historia inverosímil sobre su persona para disimular su turbación ante el amor que dice sentir hacia una mujer, ya real, a la que tiene la pretensión de haber visto como nadie vio ni apreció en su vida. Es curioso ver como el protagonista aplica a los ojos de una mujer, unas razones imaginarias para enamorarse de ella, al igual que hacen las mujeres en el mito del D. Juan, atribuyendo al hombre unos encantos, unos poderes tales que lo hacen irresistible.

Luego, en El Idilio, nos encontramos con un relato tan cómico como previsible, en el que el protagonista nos cuenta el vértigo que siente al acercarse demasiado a los paraísos prohibidos que imagina en la mujer a la que corteja con diálogos y frases insustanciales, propias del peor XIX, en tanto camina a una solución tan fácil como alocada y apasionada, al igual que pudiera ser la de cualquier amor que se tuviese por verdadero.

Y, finalmente, con un comienzo casi de “érase una vez”, con palacio encantado, con un bosque que a él le recordaba la selva en la que estuvo, tenemos el relato en el que nos cuenta cómo un hombre puede demostrar que es un ser libre, pero en el que también nos dice de qué manera su esposa le sigue automáticamente en ese proyecto. Y digo automáticamente porque nadie nos da razón alguna que justifique ese seguimiento, al igual que nadie comprende bien por qué el campesino vende su caballo para aportar su dinero a esa causa del marido. Creo que es aquí donde al cuentista la historia se le va de las manos, ya que Nicolás Dimitrovich Bibikoff, capitán ruso de artillería, es un ser enfermo y extremista, al que los demás le siguen el juego, como si fueran comparsas, en una historia de la que pienso que ni el propio Quiroga se cree, pero en la que se recrea al contemplar a una mujer, de nuevo, que por arte de magia pasa de estar mal vestida y fea, a ser una aparición bellísima tendida en una “chaise longue”, que ofrece al visitante una blanquísima mano en un abandono admirable.

Y aquí sí. El cuento de hadas, referido a la mujer, parece haberse cumplido, aunque después se rompa el encanto, y ella, de forma inverosímil que sólo justificaría un gran amor, vuelva junto a su marido, tal vez a vivir de la misma penosa manera que al principio, porque, como el mismo autor nos dice, el capitán ruso había empleado un material demasiado noble, para una pobre retórica.

¿Quiso Horacio Quiroga probarnos con este cuento, y convencerse a sí mismo de la posible existencia de tan hermoso amor en medio de tanto desvarío? ¿Quiso hacer un relato romántico dentro de esa América profunda?

No lo sabemos. En todo caso, es difícil establecer cierta relación de lo contado con su terrible y desgraciada vida rodeada de muerte y fracasos sentimentales por todas partes. Primero fue su padre muerto en accidente de caza, luego su padrastro suicidándose igualmente con escopeta de caza sin darse cuenta de lo ve su hijastro, otro amigo muerto por arma de fuego cuando ya había regresado de París, donde había dilapidado su fortuna, dejando atrás un idilio juvenil frustrado, al que siguió, ya en Buenos Aires, un matrimonio desgraciado con una alumna suya que acaba suicidándose con sublimado corrosivo y muriendo en las tierras de el Chaco tras una larga agonía. Su último matrimonio, con una jovencísima amiga de su hija, también fracasó, y él acabó suicidándose con cianuro el 19 de febrero de 1937, ante la idea de una enfermedad irreversible.

Nos conformaremos, pues, con apreciar, en cada cuento, tal como quiso hacer, la unidad que nos marcará una delgada línea emocional dentro de cada historia.

Así, ilusión y promesa aplicadas sobre unos ojos, el azar como cómplice de una historia deseada, casi infantil, y una triste leyenda, de locura y muerte en vida de la mujer que pudo estar destinada a desarrollar una historia propia, en lugar de acompañar a aquel hombre, capitán de sí mismo, que creyó valer más que cualquier otra cosa.

Horacio Quiroga y estos tres cuentos, un tanto ingenuos, una isla en medio de la fatalidad.

Mª José Martínez Sánchez

Próxima tertulia. Raros Matrimonios. Tres cuentos de Horacio Quiroga recopilados por Editorial El Nadir.

Damos comienzo a un ciclo en el que dedicaremos la tertulia, única y exlusivamente, a leer a alguno de los cuentistas más significativos de la Literatura para disertar sobre sus cuentos. Nataniel Hawthorne, Antón Chejov, Stephan Zweig, Jorge Luis Borges, Franz Kafka, J. D. Salinger, etc, conformarán un programa que creemos verdaderamente atractivo.

Raros Matrimonios es el título que nos convoca para la primera tertulia del ciclo 2010-11 que celebraremos el día 8 de Octubre en el Restaurante Este o Este, C/Malasaña 9 en Madrid. Contiene tres relatos de Horacio Quiroga recopilados por la Editorial El Nadir: Miss Dorothy Phillis, mi esposa; Un idilio; La voluntad.

Las rarezas matrimoniales de estos relatos lo son, no porque las relaciones que nos muestran entre hombre y mujer y las soluciones que se precipitan, estén alejadas de la experiencia común, sino porque se inscriben en una lógica que se sitúa más allá de los limitados anhelos de la conciencia, o de la convención que trata de establecer una ley sustentada en ideales de conducta moral.

Estos cuentos nos enseñan lo que la norma no logra atrapar, esa otra lógica, también humana, que se vincula con el devenir del deseo, a veces errático y a veces punzante, cuando no escandaloso. Y en este plano, todos los matrimonios son un poco raros.

Podemos, quizá, establecer el acuerdo de que en el amor entra en juego el anhelo de completitud que, supuestamente, vendría de la mano del partener. Pero también habría que aceptar que entre el hombre y la mujer siempre se yergue alguna imposibilidad y un elemento difícilmente domesticable: el deseo. Con estos ingredientes, amor, imposibilidad y deseo, los relatos de Horacio Quiroga, en general, ya desde los Cuentos de amor, ejemplifican la multiplicidad de situaciones, de papeles y problemáticas, de conflictos que hemos de asumir en el terreno de las relaciones amorosas. Se camina, con frecuencia, de lo que nos parece la totalidad de un encuentro, al sentimiento de la más profunda división producido por el desencuentro; de lo que parece una dicha plena, al indigno estrago que produce un amor diluido; desde la fidelidad inquebrantable hasta la infidelidad sobrevenida. Todo ello aderezado con la agudeza del autor en la observación y tratamiento de los pequeños detalles y en la importancia que otorga a los rasgos de carácter personales, elementos que, en las experiencias entre hombre y mujer, cobran un papel relevante y preciso.

Los cuentos de Horacio Quiroga ponen en evidencia que, en el escenario de la relación entre el hombre y la mujer nos movemos al arbitrio de un viento racheado que nunca sabemos con certeza, ni de dónde sopla, ni cuando sopla.

Miguel Ángel Alonso

Meditaciones literarias IX. Los comienzos literarios del ser

La facultad del lenguaje es una singularidad exclusiva, y casi podríamos decir irrenunciable, del ser humano. La realidad en la que nos movemos está condicionada y supeditada, de manera determinante, por esa facultad, hasta el punto de que una parte importante de esa realidad es, en gran medida, literaria. Por ejemplo, ser sujetos de lenguaje nos convierte en inventores y protagonistas de la ficción desde el momento inaugural.

El lenguaje nos provee de los mecanismos que la ficción precisa para poner en juego nuestros afectos, nuestros sentimientos, nuestros deseos. No cabe duda de que esta circunstancia nos quita, ya desde el principio, protagonismo en cuanto a considerarnos dominadores del lenguaje. Si somos sujetos, es porque estamos sujetados por esos mecanismos ineludibles que todos hemos de admitir para posicionarnos en la cotidianeidad de nuestras vidas.

Podemos preguntarnos: ¿Quién enseña a un infans a soñar literariamente, es decir, a crear las ficciones de sus sueños? ¿Quién le enseña a poner en juego, durante el sueño, el mecanismo de la condensación, o lo que es lo mismo, la figura literaria de la metáfora? ¿Quién le enseña a poner en juego el desplazamiento, o lo que es lo mismo, la metonimia? ¿Quién le enseña a ligar esas ficciones a una verdad que concierne a su deseo? ¿Quién le enseña a vestir los desconcertantes disfraces que consiguen burlar la censura impuesta al deseo por la represión?

La contestación a estas preguntas sólo puede sugerir que el lenguaje preexiste al sujeto, de tal manera que esos mecanismos, propios de él, se apoderan de nosotros sin que nada podamos hacer, se imponen a todo saber, a la obstinada educación, a cualquier voluntad, y por supuesto, a todo afán de dominación. Las figuras del lenguaje, se quiera o no, son las herramientas con las que se escribe la ficción en nuestros cuerpos, y nos obligan a tomar una distancia insalvable respecto a nuestra constitución biológica.

Nuestras sendas son renglones -más o menos torcidos- letras y significantes que nos permiten bordear los efectos reales de nuestra vida. Construimos ficciones que, sin historia objetiva que nos pueda situar inequivocamente en ninguna certidumbre, procuran configurar el espacio vital que nos sobreponga a la imposilidad, es decir, a lo que nunca cesa de no escribirse: la muerte y la sexualidad.

Miguel Ángel Alonso

Presentación del libro La noche del eclipse tú, del autor Luis Artigue

Lorca Artigue Ballesteros, nuestro bebé adoptivo que vendrá de Vietnam, acaso esté naciendo ahora…

He escrito este libro, este canto a la vida sin ingenuidad ni escepticismo, para facilitarle de todo corazón el despertar irrevocable que es nacer…

“Apoyado en un audaz despliegue metafórico y un elegante fraseo estos poemas conforman un libro conmovedor, muy original y muy maduro”

(CABALLERO BONALD).

PRESENTACIÓN

La noche del eclipse tú

Autor: Luis Artigue

VIII PREMIO DE POESÍA

FRAY LUIS DE LEÓN

Introducen:

Eduardo Aguirre y

Luis-Salvador López Herrero

Lugar:

Club de Prensa del Diario de

León. (Calle Fajeros, León)

Día y Hora:

Miércoles 22 de Septiembre

20.00 h.

Meditaciones literarias VIII. La desdicha literaria y el goce del lector

Si, como leemos en Diálogos, de Jorge Luis Borges, la desdicha es la materia principal del arte, cabe preguntarse cómo es posible que obras literarias de tono trágico o dramático puedan procurar, en el lector o en el espectador, el goce más intenso. Si bien tantas veces los padecimientos de los héroes trágicos son los más crueles que puede soportar el ser humano, hay que admitir que en todas las formas de creación literaria y artística hay un sustrato de algún tipo de satisfacción subjetiva, para el lector o el espectador teatral, que transita desde la identificación con la acción de los protagonistas, hasta la liberación de las emociones y el consiguiente placer que esa liberación produce.

Sobre esta paradoja, atinente al sufrimiento y a la satisfacción, reflexionan diversos pensadores. Aristóteles y el pensamiento de su época son evocados por Sigmund Freud en su trabajo Personajes psicopáticos en el teatro para indicarnos una función fundamental del drama. Expresa allí la síntesis de todo el proceso:

“... es la función del drama despertar la piedad y el temor, provocando así una catarsis de las emociones... se trata de procurarnos acceso a fuentes de placer y de goce yacentes en nuestra vida afectiva”

En el contexto evocado por Sigmund Freud, la paradoja se fundamenta en la instauración de dos planos lógicos diferentes, uno consciente y otro inconsciente. Plantea allí que el intelecto vuelve inaccesibles, en la vida real, esas fuentes de goce, o lo que es lo mismo, habría algo así como una represión que impide a los sujetos el acceso a esas fuentes de goce. Una de las posibilidades para acceder a esa satisfacción, a esas fuentes de goce, es la ficción, o lo que es lo mismo, la ilusión que crea el drama o la tragedia permitiendo al lector o al espectador establecer algún tipo de identificación con los protagonistas de la acción dramática y traer a escena los afectos reprimidos.

También esta paradoja es pensada por San Agustín en sus Confesiones, Libro III, permitiéndonos captar, de forma implícita, las circunstancias por las cuales la conciencia, en su trabajo intelectual, trabaja en contra de la satisfacción singular del sujeto. Sin duda habla allí del goce, esa satisfacción paradójica del sujeto en la que encontramos al placer y al sufrimiento extrañamente imbricados:

“Me atraía irresistiblemente el teatro, reflejo de las imágenes de mis propias miserias e incentivo de mi fuego interior. Me pregunto por qué los hombres querrán ver en él cosas tristes y trágicas que no quisieran padecer en la realidad. Sin embargo, es evidente que el espectador goza sufriendo y el mismo dolor es su deleite”

Este párrafo reúne todos los elementos relevantes para el esclarecimiento de la cuestión, a saber, la pasión por lo artístico, la desdicha, la represión, pero aparece un nuevo elemento muy importante que hace que se ponga en funcionamiento esa represión, se trata del aspecto masoquista de esa satisfacción: “el espectador goza sufriendo y el mismo dolor es su deleite”.

La coincidencia con el pensamiento de Sigmund Freud resulta más que evidente:

"Todas las formas y variedades del sufrimiento pueden constituir temas del drama, que con ellas promete crear placer para el espectador".

Dice Sigmund Freud que en la contemplación de una representación dramática, el espectador, sediento de experiencia, pero sabiendo de la imposibilidad de algunas de sus ambiciones y de los peligros de la acción, se identifica con los héroes del drama, sintonizando con sus demandas, ya sean religiosas, de libertad, de amor, de poder, etc.

El primer elemento que introduce es la desdicha cuando afirma que “Todas las formas y variedades del sufrimiento pueden constituir temas del drama”. Pero el drama ha de cumplir una condición, ha de introducir una gratificación, una compensación con el fin de evitar el sufrimiento del espectador. Esa compensación viene de la mano de la ilusión creada, de la distancia con la acción, y de la catarsis afectiva que se produce.

Es decir, la acción heroica implica sufrimiento y dolor porque el destino enigmático y sombrío del héroe es una amenaza inexorable que sitúa al espectador, o al lector, ante su propio sufrimiento, ante su destino irremediable. La ficción, la representación, la escritura dramática, son escenarios para una ilusión que permite al espectador gozar en la identificación con el héroe trágico o dramático, pero con una particularidad, distanciándose de las amenazas reales que la acción pudiera suscitar. Hay que reconocer, entonces, en la identificación con el héroe y en la posibilidad de traer a escena los afectos subjetivos del lector o el espectador, un componente masoquista de la satisfacción.

Todo este mecanismo se hace posible, a mi modo de ver, gracias a una de las propiedades más significativas de los afectos. Ellos pueden situarse en relación con situaciones y objetos diferentes y distantes de aquellos que los produjeron. Es lo que conocemos como la propiedad del desplazamiento o trasposición de los afectos. Así, esos afectos, en su traslación desde la subjetividad del lector o del espectador, en su trasposición al escenario de una ilusión dramática, producen efectos reales en los sujetos. Es, me parece, la constatación de que la verdad, en el ser humano, tiene un lugar de acogimiento en la estructura de la ficción. Vemos al drama produciendo efectos reales en los sujetos, permitiendo, por un lado, una satisfacción muy singular y particular, el goce del sujeto, “el espectador goza sufriendo y el mismo dolor es su deleite”. Por otro lado, en el temor que suscita la acción del héroe trágico y en la piedad que inspira su destino, se produce una catarsis de las pasiones, pues lo que se pone en juego, en lo que al lector o espectador se refiere, tiene que ver con situaciones fuertemente afectivas relativas a su propia vida, que la tragedia o el drama tienen el poder de convocar en esa identificación con la acción del héroe. Esta identificación es lo que permite una suerte de descarga, es decir, de catarsis de sus propios afectos, lo cual da pleno sentido a la frase que evocábamos de Sigmund Freud:

“... es la función del drama despertar la piedad y el temor, provocando así una catarsis de las emociones... se trata de procurarnos acceso a fuentes de placer y de goce yacentes en nuestra vida afectiva”

Miguel Ángel Alonso

Meditaciones literarias VII. Una forma de acercarse a la Literatura

Podríamos pensar que una obra literaria de referencia se teje desde las raíces de una subjetividad singular –los temas o motivos que se repiten en un autor—, de tal manera que ella nos podría dar el sentido de una existencia, la interpretación psíquica de la subjetividad de tal o cual escritor. Pero entra en juego un elemento que no puede pasar desapercibido, la capacidad del autor para trascender su espacio vital y convertir su escritura en universal.

También podríamos convenir que, si tenemos autores de referencia, es porque pensamos que ellos pueden iluminar en nosotros algo de una verdad que, en relación con nuestro ser, se torna problemática, dado que el sentido de nuestra existencia siempre se muestra en fuga. Desde este punto de vista, una forma de acercarse a la obra literaria no tiene como última finalidad hacerlo a un autor específico, que también, sino a nosotros mismos, a nuestra verdad, en definitiva, al ser humano en general. Es la proycección hacia un encuentro vital, en nuestro ser, con los elementos de la subjetividad que una obra literaria pone a la luz. Algo así decía Pascal respecto a la obra de Montaigne: “No es en Montaigne, sino en mí, donde encuentro lo que veo en él”.

Estamos entonces en el terreno una posibilidad, la de que el autor pueda trascender su singularidad subjetiva. Al respecto, me parece importante traer a colación a Fernando Pessoa. Dice lo siguiente:

“La sinceridad es el gran obstáculo que el artista tiene que vencer. Sólo una larga disciplina, un aprendizaje de no sentir sino literariamente las cosas, pueden llevar al espíritu a esta culminación”.

En su ensayo Con Fernando Pessoa, Ángel Crespo ve con agudeza el significado del fingimiento literario, diferenciándolo de la mentira. Encuentra que el escritor portugués, en Páginas de Literatura y Estética, nos da la clave para entender uno de sus más famosos versos “el poeta es un fingidor”, las claves de una despersonalización, o lo que es lo mismo, la posibilidad de trascender, por parte del autor, la propia subjetividad. Fernando Pessoa distinguía diferentes grados de la poesía lírica, que van de inferior a superior.

En el primer grado, el autor mostraría una total simplicidad, pues expresa solamente su temperamento y sus emociones. En el segundo grado, va más allá, trataría asuntos diferentes, pero sigue sin desprenderse de su temperamento y sus emociones. Sería en un tercer tiempo donde comienza la despersonalización, donde ya expresaría sentimientos que no son propiamente suyos, pero son sentimientos que comprende. El cuarto grado resulta más problemático, pues además de expresar esos sentimientos que no son suyos, los vive, por lo que comienza el proceso creador, es decir, dar vida a una ficción en la cual esos sentimientos puedan ser tomados en su dimensión pura, de verdad, e independientes del autor.

Además de ofrecernos una explicación del surgimiento de los heterónimos, esta visión de Fernando Pessoa puede darnos algún tipo de respuesta sobre una pregunta que desde hace tiempo se me impone, y que constituía el punto de arranque de esta reflexión. ¿Se puede vincular la biografía de un autor con su obra hasta el punto de pensar que ésta ofrece una interpretación de su psiquismo?

Es evidente que todo autor tiene un pasado, una biografía de la que no puede huir. Pero la escritura literaria sería, según Fernando Pessoa, un saber hacer que va más allá del autor, incluso, como en su caso, un saber hacer que culminó en una auténtica despersonalización. Según esta audaz, osada, difícil y problemática posición, la obra no podría ser interpretable como lo sería una neurosis, donde sí están puestos en escena, de forma directa, los sentimientos y afectos propios. Según este tipo de acercamiento a la literatura, el autor de referencia lo sería, solamente, por su capacidad para trascender el sentido subjetivo de su existencia particular y mostrarnos algún eco de una verdad que nos implica a todos.

Desde mi punto de vista, esto tiene que ver con lo que considero una potencia de la literatura, a saber, su capacidad para colonizarnos, para conseguir que nos identifiquemos con los protagonistas de la misma. Y es que en esa trascendencia, el autor expone mecanismos que están escritos en todos los seres humanos. Si la literatura conmueve nuestros afectos y sentimientos más recónditos, es porque los afectos que ella porta son sintónicos con los que nosotros poseemos. Por eso tienen tanto sentido, la frase de Pascal que traíamos a colación en el principio de esta reflexión, y también la posición que nos enseña Fernando Pessoa.

De esto se desprende una de las funciones esenciales de la literatura. El saber que escriben los autores tiene la facultad de movilizar un saber que es nuestro, que conmueve nuestros afectos, pese a que no siempre se encuentra a disposición de nuestra conciencia. Lo cual tiene que ver con lo que muy atinadamente señalaba Rosa López en Meditaciones literarias V, era el mismo Sigmund Freud el que atribuía a los poetas el descubrimiento del inconsciente. Pero para hacerle justicia sólo cabría añadir que, sin embargo, fue él quien logró conceptualizarlo y enseñárnoslo en su verdadera operatividad.

Miguel Ángel Alonso

Meditaciones Literarias VI; Poesía y Verdad

Que la verdad tiene estructura, organización, de ficción, es un conocido axioma lacaniano. El paradigma es su escrito sobre “La carta robada” de Poe. Pero ¿qué quiere decir la verdad?, o incluso: ¿de qué ficción se trata?

La verdad necesita de la ficción, puede decirse; tal como para Nietzsche “la vida necesita de la Historia”; o tal como para Lévi-Strauss el parentesco necesita del mito elemental; o tal como para Freud el mito del neurótico necesita de la novela familiar, etc.

Lo único seguro con la verdad es que no es una evidencia, y no se confunde con el saber, del cual es reverso, o con el conocimiento, o la ciencia, siempre sospechosos de convencionalismo, mentira, vanidad, lujo del pensamiento, hinchazón, sutura del sujeto…

El axioma remite a Sócrates y Platón, no menos que a Poesía y Verdad de Goethe, pasando por innumerables referencias, como aquella de que “la verdad es siempre nueva” de Max Jacob, o como “el pasado es siempre oracular” de Nietzsche.

Lo único seguro con la verdad es que necesita del desvelamiento, es decir, que lleva tiempo y paciencia. Los amoríos con la verdad son igualmente sospechosos; no es seguro que el hombre la pretenda…

Regresando al escrito de Lacan sobre “La carta robada de Poe”, la verdad “quema”, es alterante y ajetreada. Tarda en asentarse; es por eso que el psicoanálisis no se ejerce de pie, dice Lacan con sentido del humor.

La división entre saber y verdad tiene su modelo en la escisión subjetiva: la verdad depende del hecho de que el sujeto no es idéntico a sí mismo, de que está en exclusión interna de su verdad (no es el amo de su propia morada, e incluso “ha tirado la llave”).

Una verdad que, bien acotada, y sin eliminar en ningún caso la responsabilidad subjetiva, acabará por ser transindividual. De ahí que el psicoanálisis adquiera con Lacan el estatuto de “ciencia conjetural” del sujeto. Del sujeto no quiere decir del hombre: “No hay ciencia del hombre”, dice Lacan. Del hombre solo hay historias, relatos, novelas… Al hombre le conviene la ficción, el hombre es el estilo, etc. El hombre no es una hipótesis deducible como el sujeto de la ciencia, el hombre padece la Historia, y padece de la verdad.

Lo propio de la verdad es no ser percibida conscientemente. No es la exactitud; esto es, lo propio de la verdad es esconderse, andar despistada. La verdad puede llegar a decir la verdad para mejor ocultarse, tanto más oscura cuanto más evidente, etc.

La verdad no es visible; no está dada; no es invariable; está sujeta a temporalidad; es dialéctica (hasta cierto punto); es intersubjetiva, no es solipsista; poco le falta para estar loca, y es amiga de la poesía (lo cual no quiere decir que todos los locos sean poetas o que digan la verdad).

En otros sentidos, la verdad es indiscreta, peligrosa y conlleva riesgos personales. Atrae al policía y al ladrón. También al censor, al estafador y al malversador, al detective y al psicoanalista, no menos que al poeta. Pone en marcha las "malas lenguas", excita las fantasías de los murmuradores y "malpensados"... No conviene al amo ni al poder, a los que siempre ofende o traiciona. Es clandestina, y va desviada de su curso. Siempre llega por retraso o con sorpresa. La verdad no se dice, sino que se muestra, donde menos se la espera: en un lapsus, una carcajada, un sueño... Se viste con los ropajes del síntoma, el secreto, o el error... Pero si va desviada de su curso, dice Lacan, es porque tiene un trayecto que le es propio.

La verdad insiste, la verdad se repite, pero el héroe de nuestra historia, de cualquier historia, no la posee; es la verdad (la carta robada) la que lo posee a él.

Aun desenmascarada es pronto para concluir la historia de nuestras relaciones con la verdad. Porque ¿qué hacer con la verdad? ¿Protegerla de las miradas? ¿Dejarla al descubierto? La verdad es que la verdad no sabe lo que hace ni lo que quiere…

Más incluso: aun vista la verdad, nuestro frágil héroe puede todavía desconocer lo visto, “desconocer la situación real en que él es visto no viendo”, dice Lacan, es decir, hacerse el muerto. ¿Por qué? Porque lo propio del héroe es extraviarse “en el momento mismo en que es presa de la verdad”.

La verdad no puede mirarse de frente; podría volvernos ciegos. Edipo y el primer poeta lo eran. No descarta hacerse valer algún día. Da testimonio de los poderes del pasado, aunque no podamos con ella. Scripta manet.

Ana Crespo

Meditaciones literarias V. La ficción, una orientación a la verdad

Cuando el psicoanálisis se acerca a la literatura no lo hace para colonizar el texto literario. Se trata, por el contrario, de dejarse colonizar, nutrir, documentar por la literatura, de forma que el saber en juego sea aportado por el poeta al psicoanálisis. En este sentido, hay una posición de humildad del primer psicoanalista de la historia, Sigmund Freud, respecto a la figura del poeta. Sentía tal admiración por los poetas que no tuvo ningún reparo en plantear que los verdaderos descubridores del inconsciente habían sido ellos. Además, aconsejó a los que se iniciasen en el psicoanálisis, que fuesen a documentarse en la literatura, que tratasen de aprender de los poetas ya que son ellos los que nos pueden enseñar algo de la condición humana y más concretamente sobre el deseo.

Con esta elección hacia la literatura vemos como Sigmund Freud se aparta de la vertiente biológica. Es porque el psicoanálisis no tiene una concepción organicista de la enfermedad neurótica, por lo que en lugar de ir a documentarse en la biología, en la psiquiatría, en la medicina, lo hace en las fuentes que ofrece la literatura.

La pasión de Sigmund Freud por la literatura no se limitaba a la lectura, él mismo era un gran escritor que llegó a ganar el premio Goethe. Privilegiaba el género literario como aquél que es capaz de crear, de lograr esquemas míticos sobre los cuales se estructura la subjetividad humana. Para él, las tres grandes obras maestras de la literatura fueron Edipo de Sófocles, Hamlet de Shakespeare y Los hermanos Karamazov de Dostoievsky. No es casual esta elección ya que en estas obras hay un denominador común que es el tema de la paternidad, algo que Freud persiguió durante toda su vida sobre todo en la vertiente que hace referencia a los efectos que tiene en el sujeto la muerte del padre.

También para Jacques Lacan existe una estrecha relación entre verdad y ficción. No solo no se oponen sino que la verdad, nos dice Lacan, tiene estructura de ficción. En el Seminario IV titulado "Las Relaciones de objeto", Lacan se refiere a la ficción literaria diciendo que ella mantiene una singular relación con un mensaje formal, con algo que siempre se encuentra detrás implicado. Se trata de la verdad.

En cuanto a la tragedia, Lacan hace la siguiente reflexión: si el psicoanálisis vio la luz en un tiempo en el que el hombre ha perdido el sentido de lo trágico, tiempo actual que es el de la ciencia, es porque viene a recordar que la tragedia no es algo de los antiguos, sino algo que está siempre. No es otra cosa que la soledad consustancial del hombre que habla para descifrar su destino que, por otra parte, no está hecho más que de palabras y de letras.

En el Seminario 7 La ética del psicoanálisis, retoma el tema de la tragedia y nos dice:

“Sófocles nos presenta el hombre y lo interroga en las vías de la soledad en esa zona en donde la muerte se insinúa en la vida. Esta relación con el ser suspende todo lo que se vincula con el ciclo de las generaciones y corrupciones, es decir, con la historia del sujeto y nos lleva a un nivel más radical que cualquier otro en la medida que nos muestra como el ser depende del lenguaje".

Sófocles ilumina una operación que es la constitución misma del sujeto por el lenguaje. Nos presenta al hombre, no sólo en las vicisitudes de una vida, sino en su estructura misma, en su soledad consustancial, como un ser desamparado originariamente en la medida en que está habitado por el lenguaje. Este sería el destino universal que nos afecta a todos y del cual no podemos escapar.

Estas breves meditaciones creo que son significativas a la hora de mostrar como Sigmund Freud y Jacques Lacan coinciden en una concepción de la ficción como orientadora en el camino que conduce a la verdad.

Rosa López

Meditaciones literarias IV. La ficción y la verdad

Al comienzo, Sigmund Freud creía en los hechos a los que remitían los relatos de sus pacientes, hasta que dio un paso trascendental que cambió por completo su concepción de la verdad, el paso de reconocer que la verdad tiene una estructura de ficción. Decir que la verdad tiene estructura de ficción no supone rebajar la verdad al rango de un elemento ficticio. Una ficción es una construcción del lenguaje que posee una lógica basada en sus propias leyes. Al igual que en un relato aceptamos las reglas de la verdad que el mismo nos impone, y estamos dispuestos a dar por verdadero que el protagonista vuele por los aires o vea a través de las paredes como si tal cosa, el psicoanalista sabe que la ficción que desde el inconsciente gobierna la vida de su paciente posee una gravitación análoga a la que los hechos físicos pueden tener sobre la naturaleza, es decir, que produce efectos reales. Algo es para nosotros verdadero en la medida en que sus consecuencias son reales, aunque se trate de una ficción. En psicoanálisis comprobamos que el sujeto ha podido alcanzar una verdad de su inconsciente cuando eso le permite tocar una parte de lo real. Es, sin duda, una diferencia importante con respecto a otros campos, que deben encarar la verdad como algo que necesariamente debe estar refrendado en los hechos. En el fondo, los hechos no son puros y objetivos.

La invención de la fotografía aportó un elemento invalorable para la posibilidad de “fijar” los hechos. Ya no nos limitamos a leer sobre una batalla, sino que podemos ver la batalla en imágenes que en la actualidad son proporcionadas en tiempo real. Aún así, sabemos que una fotografía o un vídeo es una forma de encuadrar la mirada, y que la mirada puede variar según el ojo que mira. Por lo tanto, incluso el más sofisticado mecanismo de registro de los hechos no deja de ser una interpretación, lo que supone una mediación del lenguaje, y por lo tanto, cualquier idea de objetividad absoluta resulta una pretensión ingenua, cuando no reaccionaria. Esto no significa en modo alguno negar que los hechos existen por sí mismos, que los muertos de una guerra son reales más allá de cualquier interpretación que de su muerte pueda hacerse. Pero a partir del momento en que de eso se testimonia, el acontecimiento queda cautivo de una significación que lo atraviesa, lo moldea, y lo retransmite como representación. Incluso el testigo más fiel, como puede ser una cámara de filmación, nos está dando precisamente eso: una visión.

Gustavo Dessal

Curiosidades literarias II. Maestros y libros

Resulta chocante pensar en la circunstancia de que algunos de los grandes personajes históricos, maestros reconocidos universalmente como rectores de la humanidad, nunca hayan escrito un libro.

Lo recuerda Jorge Luis Borges en Arte poética, seis conferencias, haciendo referencia a los grandes oradores Pitágoras, Cristo, Sócrates y Buda. Y aunque considerándolo un tanto excesivo, cree no faltar a la verdad cuando alude a Sócrates como un invento del dramaturgo Platón, y a Cristo como un invento de los cuatro evangelistas.

Miguel Ángel Alonso

Meditaciones literarias III. El pasado. Mitología en el tiempo de la objetividad

No se puede eludir la ficción en el ámbito de lo puramente humano. La historia de cada sujeto lo muestra. Jacques Lacan en el Seminario Los escritos técnicos de Freud sostiene lo siguiente:

“La historia no es el pasado. La historia es el pasado historizado en el presente, historizado en el presente porque ha sido vivido en el pasado”

Las resonancias son evidentes con lo que Jorge Luis Borges expone en sus entrevistas radiofónicas recogidas en el libro Diálogos. Para él, la falibilidad de los hablantes, la falibilidad de sus recuerdos, hace que la narración que cada uno realiza acerca de su vida pasada no pueda ser más que una proyección, una imagen de su historia “real”, una mitología, la leyenda de un pasado que, contrariamente a la creencia que se tiene de él, es modificable.

El pasado, entonces, no puede ser objetivado asimilándolo a una realidad inequívoca. La realidad del pasado subjetivo sólo puede ser narrativa, novela singular y particular de un ser sujeto a la palabra. Esta circunstancia daría cuenta de la potencia de la narración, la potencia de la ficción como resorte vital, ineludible, para la construcción de una realidad en la que puedan desarrollarse los afectos y sentimientos de los seres hablantes.

Y para abundar en la cuestión, Jorge Luis Borges aún va más lejos. Si ampliamos esta idea al terreno de la historia universal, señala en Diálogos:

“... cada país tiene su mitología privada, la historia de cada país es una cariñosa mitología, que quizá no se parezca en nada a la realidad”

El corolario podría ser el siguiente: no hay universo puro, en lo subjetivo, para dar morada a la diosa objetividad. La realidad de los sujetos no puede ser sin la ficción.

Miguel Ángel Alonso

Meditaciones literarias II: A la Poesia, al Poeta

Uno de los versos que, a mi parecer, merecen estar en cualquier antología de la más excelsa poesía, fue escrito por Leopoldo María Panero:

"Lo que yo soy sólo lo sabe el verso"

Es la bella perfección de la derrota. La Poesía como potencia del acto más audaz que el ser acomete en el seno de la lengua. Más allá de todo orden, el Poeta limita con su ruptura, con la desnudez del sentido, solicitando al sonido resonancias de una verdad que mora, indefectiblemente, en una lengua desde siempre perdida.

Paradoja de la belleza. “Lo que yo soy sólo lo sabe el verso”. Lugar de llegada, sosiego donde se apaciguan las pasiones y el deseo, como Nietzsche sugería acerca de la Belleza en Así habló Zaratustra. Pero no se puede eludir el desasosiego que este verso acoge. En sus Elegías de Dunio, Elegía I, Rainer Maria Rilke sabe algo esencial que consuena con el verso de Panero: “Lo bello no es nada más que el comienzo de lo terrible”.

"Lo que yo soy sólo lo sabe el verso". La belleza como saber hacer por parte del Poeta, construcción de una morada que se erige en el borde del abismo, que es suyo... y nuestro.

Miguel Ángel Alonso

Apertura 16ª reunión Liter-a-tulia; Bartleby el escribiente

Quiero empezar hoy citándoles parte del primer párrafo de la obra que nos proponemos comentar, el narrador se dirige a nosotros, y dice así:

... a las biografías de todos los amanuenses, prefiero algunos episodios de la vida de Bartleby, que era uno de ellos, el más extraño que yo he visto o de quien tenga noticia. De otros copistas yo podría escribir biografías completas; nada semejante puede hacerse con Bartleby. Creo que no hay material suficiente para una plena y satisfactoria biografía de este hombre.

Punto y seguido

Voy a detenerme en esto un poco más adelante; escuchen la siguiente frase con la que el texto continúa:

Es una pérdida irreparable para la Literatura.

Es literal, está en el texto. Termino de leerles ese primer párrafo:

Bartleby era uno de esos seres de quienes nada es indagable, salvo en las fuentes originales: en este caso, exiguas. De Bartleby no sé otra cosa que la que vieron mis asombrados ojos, salvo un nebuloso rumor que figurará en el epílogo.

Asombrados ojos, nos dice el narrador. No puedo por menos que sentirme aludido, seguro que si hubiera tenido la oportunidad de observar mi propia cara una vez que finalicé la lectura, podría haber registrado, al menos en parte, el asombro como uno de los gestos que produje, y no tanto en el sentido de la admiración, sino en el del susto, incluso como recoge el diccionario, el espanto. Ustedes me pueden decir que efectivamente la cadena de acontecimientos que precede al suceso final de una u otra manera anuncia que la situación tomará esos derroteros, y que vagando por ellos, el hecho de que nuestro escribiente pierda la vida, ¿pierda la vida sería oportuno decir para el caso de Bartleby?, bueno, pierda la vida, decía, es algo que fácilmente puede ocurrirle, y no les faltará razón. Pero si les hablo de mi sensación de espanto no es sólo por la muerte de Bartleby, más bien por la sensación de incredulidad, ¿pero cómo es posible que las cosas hayan llegado a este punto? Si tan solo unas pocas páginas antes nuestro escribiente eludía los requerimientos del abogado con su célebre fórmula verbal; me encontré con que había experimentado lo que comúnmente se conoce como precipitación de los acontecimientos.

Y después vino la sensación de vacío. Pensé que era pasajera, bueno pasará, más me vale que así sea porque debo contar con algo que decir para abrir la tertulia.

Afortunadamente, Liter-a-tulia tiene detrás un equipo, y en esos momentos de desazón es muy bueno contar con los otros dos miembros porque así uno comparte sus preocupaciones, dificultades, y puede contrastar algunas de sus ideas. No fui capaz de hacerles partícipes a mis compañeros de esa sensación de haberme quedado “seco” tras la lectura. Yo los escuchaba comentando la cantidad de cosas que se pueden decir de este pequeño relato, hay que ver que pocas veces algo consigue abrir tantos temas se decían, y yo callaba y sonreía, y lo malo es que el vacío ya empezaba a tener cierto efecto de aspiradora amenazante, cuanto más buscaba una interpretación, más tenía la sensación de que ésta me eludía dejándome las manos vacías, ah, y el folio en blanco.

Fíjense, fue el folio en blanco el que me inspiró. Un folio vacío que evocaba la sensación que experimenté tras la lectura de Bartleby.

Recuerdan el primer párrafo con el que comencé, en concreto cuando el abogado-narrador nos dice que prefiere algunos episodios de la vida de este escribiente que escribir biografías completas de otros copistas. Eso es una elección, elige un personaje que no tiene biografía, y es ahí donde suelta esa frase en la que por un momento los detuve: Bartleby es una pérdida irreparable para la literatura.

Cuando en 1853 Melville publica esta breve novela, ha fracasado con Moby Dick, y eso no ha sido sin consecuencias. El filósofo y ensayista madrileño José Luis Pardo expone la idea de que dicho fracaso lo lleva a Melville a escribir Bartleby como objeción contra la novela, y fíjense qué agudo planteamiento nos aporta: Melville prefiere no escribir una novela, en la que su narrador prefiere no hacer literatura acerca de un escribiente que prefiere no escribir.

Frente a la posibilidad de que las letras reposen en la hoja de papel, Bartleby prefiere dejar el folio en blanco, igual de vacío que el conjunto de los datos de su vida, no conocemos nada de su pasado salvando un rumor acerca de su anterior trabajo, tampoco hay proyectos de futuro, y ¿qué ocurre cuando, tratando con alguien, no disponemos de esos datos? Que no podremos interpretar nada de esa persona porque nos falta un elemento que hace posible dicha interpretación, el contexto, y sin contexto, me vi sin palabras que poder dirigirles, sin interpretación que aventurar, y con la sensación de que Bartleby me era inexpugnable.

Sin pasado ni futuro, no hay un porvenir que espere al sujeto. Por eso el narrador nos avisa que no hay biografía. Hasta qué punto esto es así, que verdaderamente la falta de contexto en la vida de Bartleby, el hecho de que sólo exista el presente, tiene un efecto demoledor en la estructura del relato, que parece no poder ceñirse al sistema básico que integran los acostumbrados planteamiento, nudo y desenlace, por eso nos dice que va a narrarnos “algunos episodios”, porque sólo existen estos, porque la única temporalidad que el relato maneja es el presente, el ahora. Esto lo explica perfectamente Pardo de la siguiente manera: todo aquello que no puede pensarse como consecuencia de un tiempo anterior, todo aquello de lo cual no cabe imaginar una prolongación en el futuro, se torna inusualmente ligero y liviano, transparente, traslúcido, eminentemente frágil e inconsistente… así tenemos un presente casi inadvertido, frágil, reforzado por su falta de alimentación… sin antecedentes ni consecuencias, Bartleby es un espíritu, un espectro; un fantasma no tiene biografía.

Es muy interesante pensar las cosas de esta manera, la obra pareciera carecer ya no de planteamiento y desenlace, sino incluso de nudo. Y más allá, esta reflexión introduce paralelamente otra cuestión que les esbozaba al tornárseme el personaje inexpugnable. ¿Se dieron cuenta de los esfuerzos del abogado por penetrar en el interior del personaje para poder interpretar su comportamiento? Qué paradoja, por cierto, el narrador es un abogado, alguien que debe poseer cierta habilidad para la argumentación, y nos dice que elige un personaje que no se puede reducir a la literatura, sacrifica así su vertiente de escritor, de poder novelar la vida de un copista, para relatar una vida que no es novelable, y en la que no puede penetrar.

El resto es sencillo de deducir; sus esfuerzos por acceder a un interior que no existe debí convertirlos en los míos, seguramente pudo obrar algo del orden de una identificación, probablemente condicionada por una narración en primera persona que resulta un engaño estupendo porque mientras el narrador finge hablarnos es el escritor quien verdaderamente lo hace, pero se obtiene una escritura liberada de la impronta del autor, simulando la marca del personaje que es el poseedor de las palabras, y resulta muy fiable en lo que concierne a la ficción, ya que nos encontramos, y en este relato en concreto con bastante frecuencia, las contradicciones en la persona del abogado, cierta zozobra incluso, que van en aumento en la medida que su tribulación crece como consecuencia de la relación con su escribiente, lo cual nos conduce a pensar que el abogado sabe menos de sí mismo que el propio lector, vemos por sus ojos pero a la vez somos empujados más allá de lo que estos pueden ver. Entonces ya podemos decir que la magia de la ficción funcionó en lo que a la constitución del personaje del abogado respecta, que es nuestro narrador y es pieza también fundamental en esta historia. Reconozco además mi preferencia personal por este tipo de personajes, sus lapsus y equivocaciones me invitan a adentrarme en sus profundidades, me resultan mucho más ricos que ese otro tipo de personajes perfectamente trazados y acabados, imponentes en su resultado final.

Que Herman Melville es un escritor magistral no es algo que les vaya a descubrir hoy en el análisis que yo pueda hacer acerca de su maestría en la construcción de sus personajes, aunque no debemos olvidar que no hay nada más duro que la creación de un personaje de ficción. Por su parte, Gilles Deleuze considera que la literatura americana encontró su camino gracias entre otros a Melville. Lo que sí pretendo es que reparen en la extrema dificultad y el altísimo riesgo que constituye crear un relato de estas características, donde el vacío resulta central y parece presidirlo todo. El propio Deleuze nos abre los ojos muy concretamente con la fórmula que Bartleby utiliza como respuesta, aún cuando es forzado a responder sí o no, Deleuze traduce su fórmula así: preferiría nada y no más bien algo. Es una fórmula, citándolo a él, que abre un vacío en el lenguaje, porque la lógica de Bartleby no permite que se le pueda rescatar desde otras lógicas, como la que pretende aplicar el abogado, que es la del jefe que debe ser obedecido, ni tampoco más tarde puede acceder desde la caridad. La lógica de Bartleby es la lógica de la preferencia que mina los presupuestos del lenguaje, desconecta las palabras de las cosas y priva al propio lenguaje de toda referencia, lo mismo que, veíamos antes, afecta al personaje, un hombre sin referencia. Un vacío en el lenguaje y un vacío en la vida. Me estoy refiriendo al tejido simbólico con el que tramamos nuestra existencia, se ve aquí socavado con un silencio que abre un vacío en esa malla simbólica con la que soportamos la vida.

Hay dos metáforas que el narrador utiliza para referirse a Bartleby en relación a este silencio, y no hay que olvidar que la metáfora no es cualquier herramienta cuando hablamos de su uso por parte de un autor; los escritores son conscientes de que su utilización afortunada obtiene como resultado un plus de ficción. Bien, pues están ambas separadas por una coma; tomaré la primera de ellas que dice así: No contestó ni una palabra; mudo como la última columna de un templo en ruinas. Observen la elección de palabras tan meticulosa, en la que cada una tiene un lugar privilegiado dotando de ritmo a la propia metáfora. Están perfectamente ordenadas y consiguen que nuestra imaginación produzca instantáneamente una recreación inmediata de esa columna muda sujetando nada, rodeada de un elemento de potentes evocaciones simbólicas a lo sagrado como es un “templo en ruinas”, logrando todo ello un efecto en el lector, aquel que el escritor Joseph Conrad planteaba que debía obligar a hacer la ficción: mirar

El indiscutible rey de la “mot juste”, de la palabra exacta y no otra es Gustave Flaubert. Para terminar hoy les he reservado una frase maravillosa que quizá algunos de ustedes conozcan; con muy pocas palabras, Flaubert explica perfectamente lo que a mí me ha supuesto un desarrollo de varias páginas, y nos dice: un autor en su trabajo debe ser como Dios en el universo, presente en todas partes y no visible en ninguna.

Creo en este sentido que Melville escribe una obra que se ciñe perfectamente al postulado de Flaubert, pero que sería injusto valorar su mérito sólo desde la proeza del estilo, porque lo que Bartleby consigue a la postre es mucho más, recordarnos la íntima relación que existe entre la vida y la muerte, o si lo prefieren, lo que puede llegar a ocasionar un folio en blanco.

Alberto Estévez

Meditaciones literarias I: El espacio en la novela: Mundo y Alma

En un párrafo de su obra El arte de la novela, el escritor checo Milan Kundera plantea una secuencia que transita, a grandes rasgos, por la historia de la novela, ilustrando la reducción progresiva del espacio vital en el que se desenvuelven los protagonistas de la literatura. Es un viaje que, partiendo de lo infinito del mundo exterior, camina hacia la pérdida de ese mundo, pasando, de ahí, a lo infinito del alma, donde se alojará la nostalgia por el mundo perdido, para arribar finalmente a un reducto mínimo, una célula mínima del alma que acogerá las paradojas de un hombre atormentado.

En el principio de la novela europea, Milan Kundera sitúa lo ilimitado del amplio mundo –piénsese en El Quijote de Cervantes, o en Jacques el fatalista de Diderot. Para los protagonistas, partir o regresar no eran acciones que entrasen en determinaciones temporales, ni en acotaciones espaciales, sino que se atenían a la aventura de un viaje en el que intervenía el juego del azar, el juego de la libertad.

Posteriormente, las ciudades, las instituciones sociales, políticas y religiosas, reflejadas en la literatura, van conformando la historia a la vez que establecen acotaciones que ocultan el vasto horizonte, que van ralentizando la metonimia del deseo, aun cuando no cercenan totalmente el espacio, pues todavía prometen la aventura.

La secuencia continúa con alusiones a Madame Bovary, de Gustave Flaubert. Allí el espacio ya se reduce dramáticamente, hasta el punto que a la protagonista sólo le queda la nostalgia de una aventura que se imagina, siempre, más allá de su entorno vital cotidiano, rígido y angustioso. A Madame Bovary ya sólo le queda el sueño y las ensoñaciones de la fantasía como aventura.

El proceso es evidente, se pasa así de lo infinito del mundo a lo infinito del alma.

Finalmente la secuencia se puntúa encerrando al ser en sus paradojas. Se diluye la infinitud del alma y queda, como resto, la célula mínima kafkiana en la que todos nos reconocemos, esa culpa ineludible que aceptamos sin saber de qué somos culpables, o bien la imposibilidad de acceso a un Castillo majestuosamente cercano pero terrible, dado que, aún siendo la instancia que convoca al sujeto para ofrecer el sentido de sus cuitas, cada paso hacia él parece alejarnos de la respuesta que esperamos.

Miguel Ángel Alonso

Bartleby. Lo real

Con la habitual y rotunda concisión que le es propia, Jorge Luis Borges culmina el prólogo a su traducción de Bartleby, the scrivener con una frase que encierra el secreto del texto: “Bartleby es más que un artificio o un ocio de la imaginación onírica; es, fundamentalmente, un libro triste y verdadero que nos muestra esa inutilidad esencial, que es una de las cotidianas ironías del universo”.

Inutilidad: he aquí la palabra clave, uno de los nombres propios de la existencia. Borges recalca: esencial, para que no perdamos de vista que la inutilidad no es contingente sino necesaria, en el sentido aristotélico del término: no puede no ser. Además, para que quede bien claro que Bartleby no representa ni la locura ni la caprichosa acción de un individuo perturbado, la inutilidad nos es presentada como una ironía cotidiana; lejos de constituir una excentricidad ajena a nuestra experiencia diaria, es consustancial a la vida misma, aunque por lo general no estemos dispuestos a admitirlo. Preferiríamos no hacerlo, preferiríamos creer que Bartleby es un espécimen particular, una excepción a las leyes razonables del universo, pero Borges insiste: el universo no es razonable, sino irónico.

La magnitud de esta obra puede muy bien medirse por la inversa proporción entre su tamaño y la literatura que produjo su descubrimiento. Por cada hoja de este relato se han escrito mil páginas de comentarios e interpretaciones, dado el carácter caleidoscópico de la historia, capaz de contener incontables asuntos sobre la naturaleza humana. Piénsese en cualquier concepto filosófico, que no tardaremos en localizar su acción, manifiesta o latente, en algún rincón del texto. Puesto que como el propio Melville lo da a entender en la frase con la que concluye su libro, es la propia Humanidad la protagonista de esta historia, y haber logrado hacerle lugar en tan pocas páginas constituye sin duda una hazaña literaria imperecedera.

La ironía se inaugura en las primeras frases. “Soy -nos dice el narrador- un hombre que desde la juventud ha sentido profundamente que la vida más fácil es la mejor”. “Profound conviction”, escribe Melville, para subrayar la asombrosa convivencia que podemos mantener con nuestras contradicciones más absurdas. Porque si de facilidades se tratase, no hay duda de que los empleados del abogado de Wall Street no están hechos precisamente para procurarlas. Turkey y Nippers representan aquí la singularidad que puede habitar en lo general. Excéntricos cada uno a su manera, mudables y algo chiflados, encarnan no obstante la admisible y dialéctica locura que a todos nos está permitida en tanto ciudadanos del sentido común. Al no abandonar ni por un instante los sensatos límites de lo previsible, sus rarezas acaban por despertar nuestra simpatía. Unas pocas dotes de observación le bastan al narrador, y por ende al lector, para familiarizarse con estos personajes. “La verdad es que Nippers no sabía lo que quería”, concluye su patrón, en una apretada síntesis de aquello que es más propio del sujeto corriente: no saber lo que quiere. Herederos del coro griego, representantes de la doxa, de la opinión fundada en el significado corriente de las cosas, Turkey y Nippers, como también Ginger Nuts, son convocados en dos ocasiones para oficiar de testigos y depositarios de la opinión justa, puesto que nada atormenta más al dueño del despacho como la posibilidad de que su acción y su conciencia se enfrenten en un incómodo combate. Por sobre todas las cosas, el narrador quiere entender, avanzar en la comprensión, iluminar con el sentido la oscuridad que se le ha presentado en el centro de su realidad, puesto que para él el entendimiento no es un mero reflejo de la razón, sino una prolongación del bien y la conciencia moral. El bien: ¿hasta dónde podemos ejercerlo si pretender nada a cambio? ¿Es el altruismo un ingrediente de la naturaleza del bien? ¿Y cómo podemos estar seguros de que su ejercicio se realiza en beneficio de nuestro prójimo? “Un día de invierno le regalé a Turkey un sobretodo mío de muy decorosa apariencia (...) Pensé que Turkey apreciaría el regalo (...) pero no; creo que el hecho de enfundarse en un sobretodo tan suave y tan acolchado ejercía un pernicioso efecto sobre él (...). Era un hombre a quien perjudicaba la prosperidad”. Resuena en este punto la profunda objeción que Freud levanta contra el mandamiento de amar a nuestro prójimo como a nosotros mismos. ¿Quién es nuestro prójimo, sino ese núcleo de nosotros mismos al que no nos atrevemos a aproximarnos? Como San Martín, también este abogado quiere compartir su manto con el prójimo, para comprobar de inmediato los paradójicos efectos de su acción.

Bartleby es sin lugar a dudas una reflexión sobre la dimensión ética de la vida. Borges, como otros autores y críticos, han visto en el relato de Melville una prefiguración de las intuiciones de Kafka, el gran profeta del absurdo, el radiólogo de la insensatez primordial de la existencia. Melville anticipa a Kafka en la demoledora demostración de la modernidad como cataclismo del ser.

¿Quién es Bartleby? ¿Qué es Bartleby? Para su análisis, es preciso introducir el artificio de una división, según se considere desde el punto de vista del narrador, o desde la perspectiva de la extraña criatura que un buen día se introduce en el pequeño mundo de la oficina. Bartleby no tiene origen ni destino, no posee historia ni propósito alguno. Carece de referentes, de raíces y de lugar. Se sitúa en la existencia como ser en sí, y su despojada soledad, su absoluta desnudez subjetiva, es el reflejo de ese irremediable desamparo que inaugura la condición humana. Su tragedia, a la que el genio de Melville envuelve en la metáfora de la Oficina de las Cartas Muertas, es la de saberse condenado de antemano al silencio del Otro, a la no-respuesta, a la fatalidad del vacío en el que se precipita el llamado de socorro, la carta que jamás llega a su destino. Y si la cadena de la demanda está desde siempre rota, ¿cómo podría él consentir al llamado del Otro? De allí la célebre fórmula incurable, figura de una repetición que lejos de alzarse como voluntad de rebeldía, es por el contrario confesión de una derrota originaria. Bartleby no desafía a nada ni a nadie. Su obstinación, su negativismo, no es la afirmación resuelta de un reto, puesto que el uso del condicional está deliberadamente puesto para denotar la fragilidad de la enunciación. No hay allí testimonio de una verdadera preferencia, ni elección, ni ejercicio de una voluntad opositora. Es el signo de alguien desprendido de todo lazo humano, y que sin embargo resiste a la caída definitiva aferrado a la nuda vida como el insecto a una rama. Y resiste escribiendo. Una escritura incesante, mecánica, a la que Bartleby, como contrapartida a su fórmula refleja, obedece con la docilidad de un autómata, sin pausa, sin protestas ni reclamos. Se entrega a ella de manera absoluta, negándose en rotundo a formar parte de la tarea colectiva, a sumarse a la comunidad de los hombres, puesto que eso supondría una dialéctica, un contrapunto, una negociación para la que no está hecho. Él sólo puede sostenerse en su escritura maquinal, paradigma de una soledad muerta, como aquellas cartas que nadie habrá de recibir jamás. Bartleby no es escritor, sino copista. No hay en él pensamiento, ni fantasía, ni acción creadora. Interrumpirlo en su inercia mecánica es empujarlo al precipicio, al vacío, a la nada cósmica. Por lo tanto, su única posibilidad es resistir. Resistir es la palabra clave: Bartleby resiste. “Ahora bien, un domingo por la mañana se me ocurrió ir a la iglesia de la Trinidad a oír a un famoso predicador, y como era un poco temprano pensé en pasar un momento por mi oficina. Felizmente llevaba mi llave, pero al meterla en la cerradura, encontré resistencia por la parte interior”. La cerradura, lo real que resiste, es a todas luces la metonimia del infranqueable Bartleby.

Es precisamente en este punto crucial donde el relato gira, y su viraje nos arrastra desde la perplejidad inicial hacia la tragedia del desenlace. Podemos entonces situarnos en el lugar del narrador, quien llave en mano vuelve a experimentar una vez más esa inusitada presencia que ha venido a trastornar su aspiración al principio del placer, esa máxima de que “la vida más fácil es la mejor”. El estilo de Melville no es la forma fantástica de Maupassant, quien en su Horla también ha querido dejar testimonio de que en la experiencia del mundo algo puede presentarse como extrañeza radical, presencia de otra cosa capaz de apoderarse de nuestra realidad. No hay en Bartleby nada mágico ni sobrenatural, es tan solo una presencia perpetua, no se mueve, no se ausenta, no abandona jamás su lugar. Bartleby, lo real, se encuentra eternamente en sí. Como lo expresa el propio narrador en su monólogo interior: “Siempre estaba allí”.

“¿Está resuelto, entonces, a no acceder a mi solicitud, solicitud hecha de acuerdo con la costumbre y el sentido común?”. Lo sorprendente no solo es la fórmula de Bartleby, sino también el hecho de que su irrevocable actitud genere una suerte de campo magnético, un espacio infranqueable, una especie de límite sagrado que el abogado no se atreve a traspasar. No le falta al narrador ni la lógica ni la piadosa condescendencia que algunas almas son capaces de sentir ante la visión de la miseria humana. Pero aunque sus argumentos sean el afán de comprender y el deber de la misericordia, no son esas las verdaderas razones por las que una y otra vez se detiene, incapaz de atravesar el límite de esa otra cosa. “Había algo en Bartleby que no solo me desarmaba singularmente, sino que de manera maravillosa me conmovía y desconcertaba”. Como Hamlet, el abogado pospone su acto. Lo dejará para otro día, ya habrá otra ocasión para tratar el problema, es nuevamente la urgencia de lo cotidiano lo que se impone y retrasa la decisión de dar el paso. No obstante, lo sepa o no, su vida está ya gobernada por la distancia frente a esa cosa que debe regular. De tanto en tanto olvida su firme propósito de no importunarla, de no molestarla, de no acosarla, de permitirle existir al margen del sentido. En la experiencia de subjetivación del mundo, y de aquellos que nos rodean, se produce irremediablemente una división: una parte se vuelve accesible a la luz de la representación y del pensamiento, al tiempo que otra parte permanecerá sustraída a nuestro reconocimiento, constituyéndose a partir de entonces en la alteridad absoluta, fuera del significado, e incomprensible a los criterios del principio del placer. En el corazón de todo aquello que creemos comprender, late un núcleo irreductible a la palabra, a la razón, al significado, a la conciencia, a lo bueno, o a cualquier otro modo del que nos valemos para expresar la ilusión de que la realidad es transparente a sí misma. No obstante, ese íntimo y enigmático corpúsculo también nos pertenece, pero no resulta fácil aproximarnos a él. “Estaba resuelto a despedirlo, y un sentimiento supersticioso golpeó en mi corazón y me prohibió cumplir mi propósito”.

¿Por qué el narrador protege a Bartleby? ¿Por qué lo defiende incluso frente al ataque de sus otros empleados, quienes no vacilarían en ponerle un ojo morado y echarlo a patadas sin más preámbulos? El abogado no es simplemente un hombre cómodo que preferiría ahorrarse las complicaciones prácticas y morales de un despido. Su incomprensible prudencia obedece a la sencilla razón de que, aún sin saberlo, en el fondo intuye que la existencia de Bartleby no le es completamente ajena. Tan solo le faltaba descubrir un domingo que la criatura vive en el interior de su oficina. Es a partir de ese momento que el relato cobra su inesperada potencia. Hasta entonces, nos hallábamos casi al borde de la comedia, y le habría bastado a Melville unos ligeros toques de estilo para convertir esa primera parte en una obra bufa. Nosotros mismos podríamos imaginar una puesta en escena en la que las vicisitudes del abogado y su peculiar empleado se nos presentarían bajo las especies de lo cómico. Pero no sucede así, porque el descubrimiento del domingo por la mañana es lo que no debería haber sucedido para que todo hubiese podido continuar en el mismo tono de perpleja excentricidad. Esa distancia, ese mantenimiento de la barrera prohibida que aseguraba la estabilidad de la pareja del narrador y Bartleby, se descompone. El abogado obedece a la primera y única demanda que Bartleby le formula, la de irse a dar unas vueltas a la manzana y volver más tarde. “La inesperada aparición de Bartleby, ocupando mi oficina un domingo, con su cadavérica indiferencia caballeresca, pero tan firme y tan seguro de sí, tuvo tan extraño efecto, que de inmediato me retiré de mi puerta y cumplí sus deseos”. Pero demasiada luz ha entrado ya en la sagrada intimidad de Bartleby. Es tarde para impedir nada, y menos aún evitar el desencadenamiento de una extraordinaria inversión especular. No sólo el narrador no podrá expulsar a Bartleby de sus dominios, sino que él mismo se convertirá en el expulsado. “¡Y es aquí donde Bartleby hace su hogar!” descubre azorado nuestro relator. Entonces, “por primera vez en mi vida una impresión de abrumadora y punzante melancolía se apoderó de mí. Antes, nunca había experimentado más que ligeras tristezas, no desagradables. Ahora el lazo de una común humanidad me arrastraba al abatimiento. ¡Una melancolía fraternal!”

El extraño, el extranjero, esa otra cosa insondable e inaudita, ha resultado ser mi prójimo, una parte de mi propio e ignorado ser. Es por ese motivo que el narrador (el único del que verdaderamente no sabemos nada, ni siquiera su nombre), a pesar de su huida no se apartará nunca más de él.

Lo que sigue, la muerte de Bartleby, no es más que la consecuencia lógica de lo que sucede cuando la fatalidad, o el exceso de la comprensión, profanan los límites de lo sagrado. Es por eso que algo del enigma de Bartleby nos acompaña todo el tiempo: porque conviene no resolver nunca completamente su misterio, y conformarnos con aceptar esta ironía del universo.

Gustavo Dessal

Curiosidades literarias I: Sigmund Freud. Pasajes literarios

En el principio de la edición española de las obras completas de Sigmund Freud, éste da cuenta de su afición temprana por la literatura en una nota de reconocimiento dirigida al traductor D. Luís López-Ballesteros y de Torres:

“Siendo yo un joven estudiante, el deseo de leer el inmortal Don Quijote en el original cervantino me llevó a aprender, sin maestros, la bella lengua castellana… “. (1)

Esta nota da la medida del importante y selecto compromiso de Sigmund Freud con la literatura.

A ello se añade, en el inicio propiamente dicho de su obra, una carta dirigida a Emil Fluss en la que la elección literaria de Freud se muestra de nuevo en su distinción selecta. Se refiere allí a pasajes de Virgilio y Edipo rey:

“En latín nos dieron un pasaje de Virgilio que casualmente había leído, cierto tiempo atrás, por mi cuenta… La prueba de griego, para la que dieron un pasaje de 33 versos del Edipo rey, salió algo mejor… También este pasaje lo había leído por mi cuenta, sin ocultar tal circunstancia… “. (1)

Liter-a-tulia

(1). Obras completas. Biblioteca Nueva. Tomo I

Un recuerdo para Don José Saramago.

D. José Saramago, uno de los privilegiados por la lengua, uno de sus escogidos, abandonó el registro de la voz. Y la lengua no puede sino callar un poco.

Tengo ante mí la escritura de una dedicatoria que la pluma de José Saramago trazó en mi ejemplar de su libro A Caverna. Ese trazo, separado de la sonoridad de su voz, no me muestra una palabra que pueda reconocer en un significado concreto. Sólo entiendo las primeras palabras, las que escriben mi nombre, uno entre todos los nombres de aquella mañana. Las siguientes parecen una marejadilla producida por el poder de una mano de la que aún recuerdo su fortaleza como de elefante. Buenos días Don José. ¿Como te llamas?... Y escribió: “Para Miguel Ángel...”

No importa. Es como si en esa marejadilla del trazo no hubiese otra cosa que un ofrecimiento perfecto, la remisión a su letra, a su obra. Un placer. Muchas Gracias Don José.

Recuerdo también la frase de Ricardo Reis que Saramago escribe en su novela O ano da morte de Ricardo Reis: "Pido a los dioses que me concedan el no pedirles nada”. Nada le pidió a los dioses sino a los hombres. Quijote tomado por la ironía aguda e ingeniosa, y por el afán de encontrar un escenario digno para la vida de los seres humanos, sobrevoló en su expresión literaria como un gavilán mordaz sobre la injusticia institucional, política y religiosa, y sobre la veleidad sentenciosa de la “verdad” que escriben a fuego los canallas, esa sinrazón que tantas veces alimentó las tragedias sufridas por la comunidad humana.

Estas circunstancias conformaron una manera singularísima de aventurarse en un fluir literario al que una puntuación personal, única e intransferible, dota a sus textos de una metonimia que se desliza, entre líneas, por una reflexión sobre aquello que lo acogió, el lenguaje, sobre la palabra, sobre la escritura, sobre la ficción, en definitiva, sobre la esencia que nos conforma como seres humanos. Supo responder a ese acogimiento situándose como narrador omnisciente que nos contaba, con el maravilloso acento portugués que impregnaba sus letras, las consonancias que sabía escuchar entre la multiplicidad de las cotidianeidades actuales y las históricas, esas que fueron conformando escenarios no siempre dignos para nuestro destino. Era su preocupación vital.

Obrigado y hasta siempre Don José.

Miguel Ángel Alonso