En memoria de Paulina, de Bioy Casares. Comentario de Gustavo Dessal

Bioy Casares fue el único escritor con el que Borges trabajó en forma conjunta. Los cuentos sobre el Inspector Bustos Domecq  constituyen el único caso de una escritura compartida por Borges. De todos sus contemporáneos, Bioy era al que más respetaba, tal vez porque además de su calidad literaria encontraba en él ciertas afinidades, entre ellas un gusto por lo fantástico, la muerte, el enigma de los espejos, y los mundos paralelos.

Bioy era mucho más mundano que Borges. Poseía también una exquisita erudición, pero su vida fue más rica en experiencias, y su literatura refleja las circunstancias de un escritor que conoció, gracias a su procedencia aristocrática y su singularidad personal, los favores y los placeres de la vida.

“En memoria de Paulina” es una historia de amor de reminiscencias góticas, pero de un amor en el que el objeto amado, desde un principio, muestra sus afinidades con la muerte. El protagonista conoce a Paulina desde la infancia, y ha estado enamorado de ella desde siempre. Paulina representa lo perfecto, la realización de la Idea platónica, la transparencia. Él, en cambio, se experimenta a sí mismo como inacabado, inexperto, apenas el borrador de un proyecto inconcluso. La fraternidad, la identificación, la certeza de ver en ella a un alma gemela, lejos de aproximarla la vuelve por el contrario inalcanzable. Él no puede siquiera declararle su amor, y la imposibilidad en la que su deseo está cautivo se traduce en la fantasía de un matrimonio siempre pospuesto, supuestamente por oposición de los padres de Paulina, aunque no se nos oculta que el joven tampoco se muestra demasiado resuelto.

Entonces, en medio de esa contemplación extasiada y a la vez paralizante, hace su entrada el escritor Julio Montero. La necesaria  economía del cuento nos ahorra los detalles superfluos. No sabemos de dónde ha salido, pero pronto descubriremos que su intrusión en la comunión de almas que el protagonista forma con Paulina tendrá los rasgos inquietantes de una rivalidad mortífera. Una vez que el rival entra en escena, el narrador le regala a Paulina una estatuilla que representa un caballo erguido “sobre sus patas traseras”, y que la joven interpreta de inmediato como símbolo de una pasión. (No olvidemos que cuando niña le hizo saber su gusto por los caballos).

Durante la fiesta organizada para satisfacer la demanda de Montero de conocer a otros escritores, el protagonista percibe que Paulina (a la que por primera vez se la designa como “novia”) habla con su rival. La presencia del tercero aviva una llama y estimula el impulso de atravesar la barrera del pudor: “¡Cómo anhelé decirle que la quería! Tomé la resolución de abandonar esa misma noche mi pueril y absurda vergüenza de hablarle de amor”. Paulina le da un signo, que en cierto modo él logra captar, pero al que decide responder de manera tangencial. Ella pregunta por un verso de Browning en el que un hombre se aleja tanto de una mujer que cuando la encuentra en el cielo no la saluda. Segunda alusión a la identificación entre la dama y la muerte. Paulina, el ser más perfecto, está muerta desde siempre en el deseo del protagonista. Él no corre a su encuentro, no busca rescatarla de esa muerte a la que su adoración la ha condenado, sino que se esconde en la biblioteca para intentar encontrar el verso, escenificando en cierto modo la metáfora del poema que busca. Elige rescatar el verso y posponer una vez más el deseo.

Es muy importante el momento en el que todos los invitados se retiran. Él, Paulina y Montero se quedan solos, hasta que ella decide marcharse. Aunque disimulada en los gestos de la caballerosidad, la tensión de los rivales es máxima. Es entonces cuando el narrador echa en falta el cuarto elemento: el caballito de piedra verde, que ella ha olvidado. Ese objeto, que posee un estatuto claramente simbólico, va a desempeñar una función central en el relato, en la dinámica de los personajes, que dicen mucho casi sin intercambiar palabras. El narrador sigue inmerso en su parálisis, y al cabo de una semana de no ver a Paulina, la reencuentra cambiada. Ella saluda su observación con una frase que más tarde revelará su auténtico significado: “Cómo nos conocemos. No necesito hablar para que sepas lo que siento”. Y aunque estas palabras parezcan reflejar el ideal del amor, anuncian sin embargo todo lo contrario: saberlo todo sobre el otro no es un signo de amor, sino más bien un antídoto al deseo.

Pero él, aferrado a su sordera, se complace en “la entrañable conformidad de nuestras almas”, hasta que por fin se impone lo que no había querido escuchar: Paulina está enamorada del otro. Todo lo que en el narrador había sido un tiempo eterno, con Julio Montero se ha precipitado. No sabemos por qué, pero sorprende el contraste entre ese amor lánguido y prolongado, y este amor súbito del que no disponemos ni un solo dato, como si se hubiese desatado de manera inexplicable.

Lo que más absurdo e incomprensible le resulta al narrador es que “no había una persona más incompatible con Paulina (y conmigo) que Montero”. Sigue convencido de que el amor implica la gemelidad, la igualdad absoluta. No obstante, una terrible duda le asalta de pronto: “¿O me equivocaba? Si Paulina quería a ese hombre, tal vez nunca se había parecido a mí […]. Descubrí que muchas veces yo había entrevisto la espantosa verdad”. La posibilidad de la diferencia le resultaba más espantosa que la evidente pérdida de la mujer a la que había creído amar.

        

Decide entonces partir a Inglaterra, y ella lo visita la última tarde antes de su viaje. Paulina pronuncia dos frases que explican muy bien hasta qué punto no confunde un amor con otro: “Siempre te querré. De algún modo, te querré más que a nadie”. Y luego: “Es claro, lo que siento por ti no cuenta. Estoy enamorada de Julio”. Como es mujer, puede muy bien distinguir entre el amor y el lugar donde irá a buscar el deseo. En la calle, llueve. Dentro, en el fondo del hall, el jardín y la presencia alucinatoria de Montero.

La tarde del regreso a Buenos Aires, dos años después, Paulina reaparece. También llueve. La lluvia enlaza la escena de la despedida con la del reencuentro. Ella vuelve, retorna como un espectro cuyas palabras están contaminadas por la presencia de Julio, el rival. Está irreconocible en sus dichos, pero al mirarla, el narrador borra esa diferencia y reconstruye la antigua y eterna perfección de la imagen, incluso llega a verla más perfecta que nunca. Aún no sabe que la muerte la ha vuelto sublime. La contempla en el espejo, y eso no es un mero detalle. Contempla y adora su imagen en el espejo, que la vuelve aún más hermosa. Tiempo más tarde, cuando ella ya ha desaparecido para siempre, intenta recrearla en su memoria, y escoge de entre sus recuerdos esa imagen en el espejo. Pero sucede algo extraño, y es que en la belleza del cuadro hay un detalle que descompone y desvanece la figura: el caballito de piedra verde. El caballito desordena el recuerdo, porque enreda el hilo cronológico de la memoria. Y al intentar reproducir nuevamente el recuerdo, surge la angustia. Un nuevo personaje aparece en el espejo: él mismo.

Es magnífico el inesperado desenlace que Bioy Casares le da a su historia. Es un final borgiano por excelencia: la idea de que (como imaginaba Lao-Tse) nuestra vida podría ser la fantasía o el sueño de otro. Me atrevo a dar un paso más, y a considerar a Julio Montero como el sosías del narrador, su doble. Él también es escritor, y encarna el deseo inconsciente, ese lado que el protagonista no se atreve a cruzar. El protagonista está siempre fuera de la escena, a título de observador, adorando a la mujer que está muerta para el deseo. La angustia surge cuando se descubre dentro del espejo, formando parte de la escena. El otro, su doble, consuma el acto que él pospone eternamente. En un ángulo, el caballito como símbolo de la erección del deseo, ese que él solo se atreve a realizar a través de otro.                                                                    

Gustavo Dessal