Con carácter
general, En memoria de Paulina
sugiere un entramado muy inteligente de mundos y realidades diversas que
podemos ubicar en dos planos contrapuestos, uno filosófico y un tanto
abstracto, otro más mundano y real. Para empezar, y como proemio para un enredo
temático lleno de sorpresas, el relato de Bioy Casares presenta de forma
sintética pero precisa una realidad platónica, ideal y trascendente a la que,
posteriormente, y sin solución de continuidad, opone un mundo sensible, pueril,
corrupto e insustancial. Pero además, en la dilucidación final de la verdad
–otra de las cuestiones que propone el relato como reflexión y que recuerda al
esclarecimiento de la verdad en la novela negra o en el mismo ámbito del
psicoanálisis— aparecen otros dos planos, el objetivo y el subjetivo, es decir,
una verdad objetiva y legal que tiene consecuencias inmediatas pero que deja al
sujeto de lado, y una verdad subjetiva problemática, un tanto difusa, de
difícil clarificación y ubicación.
En el primer
plano de realidad platónica, el amor del protagonista intelectual por Paulina
–que es encarnación de la idea de Poesía, mientras que él no es más que una
sombra de ella, lo cual nos hace evocar el mito de la caverna— se dirige hacia
un ideal inmutable –Paulina— para la realización de su ser como amante. En este
plano, el narrador y amante nunca se ubica en una realidad sensible, sino que
transita por la pureza intelectual del concepto. Quiere confundirse con la idea
dentro de un aparato trascendente que él mismo fabrica.
Pero ninguna
obra literaria, y por supuesto, ninguna vida, funciona solo con el ideal. Lo
real se introduce, sin remedio y como sea, contaminándolo todo. Vemos entonces
que en el segundo plano, y con la incursión del desdichado Montero, el relato
nos introduce en una realidad contrapuesta al mundo ideal, es una realidad
sensible y material donde Paulina aparece, ella misma, contaminada por la
impureza, es decir, por el deseo, los afectos, el trastorno de los sentidos,
las pulsiones destructivas, la insustancialidad y la intrascendencia.
Podríamos
derivar de aquí una reflexión mínima sobre el amor, implícita en este
desarrollo. Una primera fase del amor donde el amante se dirige a la amada, y
en la que siente la realización de una plenitud y la suspensión de sus fallas
subjetivas, fase que deriva paulatinamente hacia el mundo sensible y corrupto
de los sentidos, las pulsiones, los deseos, implicando la disolución del ideal.
Es el amor en su acostumbrado peregrinaje, transitando desde la vida hacia el
ideal para tomar luego el camino de regreso desde lo trascendente a lo
intrascendente, desde la plenitud del ser, nuevamente al no ser.
Pero otra
cuestión que sugiere el relato es la dilucidación de la verdad, dónde y cómo
situarla. Decía anteriormente que nos
introducimos en dos niveles en relación a la verdad, el objetivo y el
subjetivo. En el plano objetivo, la verdad tiene un sentido absoluto e
inequívoco: Montero asesinó a Paulina. Verdad legal que asumimos sin problema y
que da con el asesino en la cárcel. Pero es una verdad que excluye al sujeto
La verdad
objetiva, curiosamente, no consuela. Podemos leer en Jacques el fatalista de
Diderot y en relación a la verdad:
“La verdad –objetiva hay que añadir— es generalmente fría, vulgar, llana; por
ejemplo, vuestra última descripción de la cura de Jacques es muy verídica, pero
¿qué interés tiene? Ninguno. Si hay que ser verídico, que sea como Molière,
Regnard, Richardson, Sedaine, la verdad tiene su lado picante, que sólo captan
los genios...” (Diderot, Jacques el
fatalista)
Es decir, la verdad
que está en juego en la literatura y en el sujeto es una verdad de otra índole
que la objetiva y siempre nos sentimos empujados a ir más allá de la
objetividad. Este ir más allá implica introducirse en un terreno en el que la
realidad vacila, pues la linealidad espacial, temporal y discursiva se rompe.
Es lo que ocurre, por ejemplo, en los sueños, como formaciones del
inconsciente. Y sólo los necios pueden dudar de que las imágenes de los sueños,
atemporales y compuestas por gramáticas rotas, portan verdades del soñante.
Bioy Casares lo expresa perfectamente planteando una ambigüedad temporal y
espacial en boca del protagonista intelectual. Nunca podemos estar seguros si
un relato –sea el de Bioy o el de cualquier sujeto que se encamine hacia su verdad—
se corresponde con una realidad vivida, con una fantasía, con un sueño, etc. Lo
que sí sabemos es que se trata de un relato real, en tanto creador de un acto
pleno de verdad. Ese ir y venir desde unos espacios que parecen reales a otros
que parecen producto de la fantasía y del sueño, es una buena forma de expresar
de lo que se trata.
Podemos decir,
en el caso que nos ocupa, que estamos ante un acto pleno de verdad. Y se revela
en un punto de intersección que reúne a los dos contendientes por el amor de
Paulina. Dice el protagonista en una primera escena del acto final:
“Lo imaginé en
su cárcel, cavilando sobre esa visita –la primera
de Paulina a la casa del narrador—y
representándosela con la cruel obstinación de los celos…”.
Y en una
segunda escena:
“Yo abracé un monstruoso fantasma de los celos de mi rival… La
imagen que entró en casa –la de Paulina—lo que después ocurrió allí, fue
una proyección de la horrenda fantasía de Montero…”.
Lo que abrazó
el protagonista ya no era el concepto puro y platónico de una idea trascendente
y sustancial. Su mundo ideal se quebró. Esa quiebra le hace abrazar una
ficción, la fantasía de Montero, otra Paulina. La cuestión es que la posición
de ambos respecto de Paulina está siempre determinada por una verdad que tiene
sustento en ficciones. Una ficción ideal en el caso del intelectual, una
ficción neurótica en el caso de Montero. En la intersección de ambas ficciones,
la ficción ideal, opaca, se fragmenta para permitir el acceso a la verdad real
y al acto pleno en el que el intelectual se reconoce como un verdadero sujeto,
ya situado ante su insustancialidad, atravesado por la verdad que lo divide y
le ofrece el vacío. El intelectual es otro, tendrá que crear otra realidad.
“La palabra
plena es la que apunta, la que forma la verdad tal y como ella se establece en
el reconocimiento del uno por el otro. La palabra plena es la palabra que hace
acto. Tras su emergencia uno de los sujetos ya no es el que era antes”. (Seminario
1. Los escritos técnicos de Freud, página 168.
Jacques Lacan)
Lo que podemos decir como conclusión es que en este
cuento, lo mismo que en la vida, las realidades establecidas de antemano, sean
éstas mitológicas o neuróticas, son pantallas opacas y convencionales que
ocultan la verdad. Ninguna tiene una real consistencia, pues se quiebran cuando
el empuje de la verdad es lo suficientemente consistente. Sólo desde esa
ruptura puede transitarse una palabra –discontinua como en el relato de Bioy
Casares— que nos lleve a la plenitud de un acto subjetivo como efecto de
verdad.
Miguel
Ángel Alonso
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