James Joyce. 22-Julio-2014. Finnegans Wake. Primera ponencia de Mario Coll en el Ciclo de Enseñanzas Lengüajes III* celebrado en la Escuela Lacaniana de Psicoanálisis de Madrid

Caricatura de James Joyce realizada por César Abin 

Buenas tardes. Quiero agradecer antes de nada la posibilidad de contar con este espacio para compartir con ustedes lo que he vivido como un verdadero descubrimiento. Gracias a la invitación de Sergio Larriera, que tuvo la inspiración de organizar este monográfico que está ya concluyendo, me vi ante el reto, diría la osadía, de acercarme –no considero haber hecho otra cosa— a lo que según Umberto Eco:

“Constituye el documento de inestabilidad formal y ambigüedad semántica más aterrador del que jamás se haya tenido noticia”.

Así que cuando me topé con estas líneas me dije “sí que empezamos bien”. FW es de esos libros –no me atrevo a decir lecturas— que tenemos aparcados para un posible futuro que nunca llega, dada la ilegibilidad del mismo. Uno se acerca y piensa “esto es infumable”, y con razón, y se dice ya llegará el momento. En mi caso creo que llegó ese momento con la invitación de Sergio.

De la perplejidad al acercarme a lo que voy a denominar a partir de ahora “El Artefacto” o “La Máquina” o “El Libro” –pues un libro es en la medida en que es editado—, pasé al interés y después al entusiasmo. Pero a medida que picoteaba y curioseaba aquí y allá y recopilaba y bajaba información y apuntaba y subrayaba –en ningún momento he leído— constatando el aserto derridiano en “Deux mots pour Joyce”:

“No hay lectura en Joyce, nos pone al borde de la lectura”, “Es decir, es un libro que no tiene Lengua de escritura”.

Más me confundía; o como afirmaba Beckett:

“Ustedes se lamentan de que esto no está escrito en inglés. Es que no está escrito en absoluto”.

No es para que se lea, o más bien, no sólo para que se lea. No se puede leer, se puede investigar, escuchar, reflexionar pero no leer. En otro comentario añadirá:

“Es para que se escuche y se vea. No es una escritura acerca de algo, es ese Algo. Esta escritura, que encuentran ustedes tan oscura, es la quintaesencia del lenguaje pintura y gesto, con toda la inevitable claridad de la vieja articulación. Aquí la salvaje economía de los jeroglíficos, aquí las palabras no son las cultas contorsiones de la tinta de los impresores del siglo XX. Están vivas, se abren paso sobre las páginas y brillan y arden y se apagan y desaparecen”.

Pero estas observaciones no me ayudaban en absoluto para tratar de pensar el artefacto. Lo que me encontraba era la sobreacumulación de significados en un solo término realizada a través de asociaciones semánticas, fónicas y morfológicas; todas agolpándose entre sí al mismo tiempo, en un mismo y reducido espacio. Lo que hallaba, a medida que trabajaba en él, era un viaje por distintas fases que iban de la perplejidad a la fascinación y de ahí a la desorientación a la confusión y al desánimo. Eran tantas las interpretaciones, algunas “desopilantes” (como las que consideran que FW es una fuente de información basada en sistemas computacionales de memoria que no existirán hasta siglos después de la época de Joyce, tantas las narrativas que se han hecho, tantas las extravagancias que ha despertado (el biólogo Craig Venter parece ser que codificó el artefacto en el ADN sintético de unas bacterias), que me acabé diciendo “¿En qué berenjenal me he metido? o mejor dicho ¿en qué berengenial?”.

Pues, ¿cómo sacar conclusiones cuando el saber es traicionado a cada instante, cuando no hay seguridad ni en el punto final de cada enunciado, palabra o letra, cuando no hay certidumbre en el idioma? Un lenguaje liberado totalmente de limitaciones referenciales (aquí desde luego el triángulo de Ogden y Richards no sirve) es aterrador por inconcebible y porque, finalmente, pareciera que no habla de cosa alguna, porque se convierte en la Cosa en Sí. Y así vemos que la discrecionalidad del signo, su linealidad temporal (principio básico del estructuralismo) queda pulverizada.

No hay lógica formal, no hay principios de identidad ni de contradicción ni de tercero excluido. Así, un mismo personaje puede ser muchos y opuestos (Anna puede ser esposa y madre e hija o Shem o Shaun –hijos de Earwicker— (una transformación proteica de Finn), opuestos en un recorrido bíblico, cuando uno es Isaac el otro es Jacob y cuando uno es Jacob el otro puede ser Esaú). No hay coordenadas espaciotemporales, y un mismo supuesto acontecimiento puede ser contado desde innumerables ángulos, por distintos personajes y en diferentes tiempos o momentos históricos. “Take a father as all in all”, que dice Hamlet (Tomad a un padre como todo en todas las cosas). Lo traigo como estupenda intuición de Hamlet a través de Shakespeare, y que nos viene a confirmar la tesis lacaniana de la obra joyceana como suplencia a la conocida forclusión del Nombre del Padre.

Así, en el Wake parecen estar todas las cosas y a través del mayor número de lenguas posibles, pues la Historia de la Humanidad es la historia de sus palabras. Pero dejo aquí, de momento, este desvío. En este punto llegaron en mi ayuda dos comentarios, uno de un crítico de Joyce, Harry Leavin, que escribía lo siguiente:

“FW es como la fábula de Esopo de los cuatro ciegos encerrados en una habitación con un elefante blanco, cada uno dará una versión bien distinta de lo palpado según sea que palpe una pata, una oreja o la trompa. El otro es de Joyce mismo”

“¿Qué sabemos de nuestras obras? La gente puede atribuirle a FW cosas en las que no pensé nunca, pero nadie es quién para decir que esas interpretaciones son erróneas: ¿alguno de nosotros es consciente de lo que está creando? ¿Acaso sabía Shakespeare lo que estaba creando al escribir Hamlet?”.

Por otra parte, también Joyce afirmaba lo siguiente en carta a Max Eastman:

 “Ya sabe usted que la gente no aprecia algo a no ser que tenga que robarlo. Incluso un perro callejero prefiere sacar un hueso de la basura antes que comer la chuleta que uno le pueda preparar y servir en un plato”.

Estas son unas líneas en respuesta a una pregunta de Max acerca de por qué Joyce no ofrecía pistas interpretativas al lector, dice R. Ellmann. Y es cierto que tenemos que hablar de enigma. Lacan decía: “Joyce es un enigma”, pero FW es el enigma elevado potencialmente a muchos números. Sin embargo, también dejó pistas. Esta es la pregunta que le acosa durante diecisiete años de elaboración por parte de amigos y allegados: ¿De qué va esto? Algunas cosas dijo. En carta respuesta a su gran valedora y fiel mecenas durante todos esos años, Harriet Weaver escribe:

“Para tener una completa apreciación crítica de FW (fully critical apreciation) hay que conocer en profundidad el Libro Egipcio de los Muertos”

Y a su hija Lucía:

“The musical aspect of the book was one of the justifications. Lord knows what my prose means. In a word, it is pleasing to the ear. That is enough, it seems to me”. (El aspecto musical del libro era una de sus justificaciones. Dios sabe lo que mi prosa significa. En una palabra, es agradable al oído. Esto me parece suficiente)”.

Así fui saliendo del desánimo, pues me parecieron interesantes anclajes para no ser arrastrado por este colosal río que nos lleva, nunca mejor dicho. También, según Ellmann, recomendaba la lectura de La Sciencia Nuova de Vico como ayuda introductoria. Pero esto lo dejo de momento y ya retornaremos a él.

Dos patas de elefante pues. Una en cuanto al campo conceptual (porque símbolos y polisemias hay y eso sólo sería posible si hay una articulación de fondo). Y la otra hace una clarísima alusión a la musicalidad del artefacto, a las evocaciones fonéticas, a las polifonías, que dice Lacan, fonías que son afonías, multifonías, sinfonías y todas las fonías que gusten, como veremos estos días, comenzando por la propia grabación realizada por Joyce de ese fragmento bautizado –estamos siempre entre gentes de extracción católica nos guste o no— como Anna Livia Plurabelle.

Nada más alejado, pues, de mis posibilidades, que realizar un exhaustivo recorrido de FW. Además de que excedería los objetivos y limitaciones de este espacio. Me considero, pues, otro ciego que ha entrado en la habitación del elefante blanco y que transmite un cuento (un “taling”) de lo tocado. Así que, en este proceso que les estoy contando, decidí finalmente crear un laboratorio y asumir el artefacto o máquina como un cuerpo, como un organismo vivo (diecisiete años tardó en crecer bajo el epígrafe de Work in Progress u Obra avanzando), y en dicho laboratorio tomar muestras del tejido, que serían algunos fragmentos del cuerpo a investigar a fin de tener una idea del organismo al que pertenece. Después de todo, se trata del cuerpo de Joyce. Pensemos en su interés en las reliquias cristianas y en sus juegos y bromas sobre la encarnación de Santo Tomás. ¿No es un supuesto cadáver lo que da origen al FW?

La primera dificultad que hallamos es la ausencia de emisor, no sabemos quién habla o quién narra, y podemos pasar de una afirmación a un apóstrofe. Así, en el mismo monólogo de Anna Livia:   

“Well you know or don´t you kennet or haven´t I told you every telling has a telling… Fieluhr? Filou!”

Son enunciaciones en busca de un enunciado que no llega. Parafraseando al gran artista: “Yo no busco, encuentro”. Aquí habría que decir buscamos pero no encontramos. Sería algo así como “Bien tú sabes o no sabes, o no te he dicho, cada decir tiene un decir… Wir viel uhr? ¿Qué hora es? Filou! (canalla).

En París se contaba, a modo de chiste, que durante la Primera Guerra Mundial, en esa inacabable guerra de trincheras, que un soldado alemán preguntó en el frente a otro francés ¿Qué hora es? Wir viel uhr? –en alemán— y el otro entendió Filou!, que viene a ser sinvergüenza, canalla. Este tipo de acertijos riddles o puns son muy del gusto y divertimento de Joyce, y se entiende su bravata de dejar una obra que rompa la cabeza de filólogos durante cientos de años. Lo cual, por cierto, nos obliga, de entrada, a estar alerta y tratar de ver cada palabra como una posible trampa en que, ya sea una epéntesis, o una metátesis o cualquier infijo, acecha agazapado deformándola. Por otro lado, es muy probable que Joyce lo pretendiera, al deformar de tal modo la lengua inglesa y conectarla con otras, nos fuerza a veces a un meta-análisis. Por ejemplo, si yo no supiera inglés y encontrara escrito “Blownose Aerios”, resonaría Buenos Aires, cuando lo que está escrito es sonarse la nariz (soplar la nariz) Aires. O por ejemplo, si me topara con “much as vicious” y siguiera sin saber inglés podría entender “muchas veces”. Si sustituimos la i por la e como hace Joyce, leemos con más claridad “muchas veces” y no se nos ocurriría pensar en el sintagma “tan vicioso como” deformado, que es lo que verdaderamente tenemos.

Pero a lo que voy es a la ruptura del discurrir del discurso narrativo, si es que lo hay, impidiendo cerrar nada. Al mismo tiempo, el artefacto se erige con su propia autoridad frente a la autoridad de las otras lenguas, como tendremos ocasión de comprobar. ¡Y así a lo largo de 628 páginas! Y quizás haya que decir, finalmente, es como si se tratara de un girar y girar alrededor de un vacío, de un enigma que no cesa.

Por otra parte, ¿diecisiete años de dedicación exclusiva para hacer sólo un constante juego de sinsentido o palabras hilando neologismos que hagan reír?

Quisiera resaltar las circunstancias extraordinariamente difíciles que rodean a Joyce durante la gestación del Libro y, sobre todo, durante los dos últimos años, enfermedad e internamiento de su hija Lucía, caída en depresión de su nuera y breve internamiento, dificultades para abrirse paso como tenor de su hijo Giorgio, avance del fascismo en Europa y desaparición, cuando no muerte, de sus amigos judíos, como Paul Leon, amigos por los que hizo todo lo que pudo por salvar cuando él, a su vez, penaba por despachos, o sus contactos lo hacían, para conseguir abandonar París y refugiarse en Suiza, cosa que finalmente logra en 1940. Y por si fuera poco, la pérdida de visión y la casi ceguera. El final del Wake tuvo que ser dictado, y la grabación que se conserva hubo que repetirla varias veces y preparar unas letras especiales y enormes para que pudiera seguirla adecuadamente.

Pero no quiero seguir sin referirme al otro término que digo usar para referirme a la Obra. Es el de “Máquina”. Y, como siempre, creo de interés ir a la correspondencia con Harriet Weaver, a las cartas (en inglés carta y letra se dice del mismo modo “letter”). Lo cual nos permite decir –en una interpretación translingüística, que también se puede escribir “Litter-atura” es decir, Literatura que es una basura. Por cierto, el apellido de la mecenas de Joyce “Weaver” significa tejedora. Volviendo al comentario de la “letter”:

“Estoy trabajando en una máquina con una sola rueda. Una rueda sin radios, naturalmente. Es un cuadrado perfecto”.

Por otra parte, ésta es la Máquina de acuerdo a la descripción de Joyce en la carta a Weaver. 

Adelanto así un elemento esencial para acercarse al Wake, la circularidad. Las implicaciones, conexiones, vinculaciones, asociaciones y evocaciones que contiene dentro del Wake son simplemente inabarcables, pero sirve de brújula en nuestro laboratorio.

Anillo Grey Shen: Símbolo del antiguo Egipto que sintetiza la circularidad del tiempo:

Quiero citar un fragmento de un gran estudioso de la Teoría sobre estética en el Arte. Rudolph Arnhein, en su Trabajo Arte y percepción visual dice lo siguiente”:

“El lenguaje tiene puntos en común entre la percepción verbal y la expresión icónica. En todo sistema de expresión o lenguaje la relación isomórfica entre el referente percibido y la representación simbólica del mismo es la más fundamental del pensamiento a la vez que de la capacidad semántica. Hay relación isomórfica en la medida en que ciertas características formales del referente sean vertidas en la representación y reconocidas como idénticas o equivalentes en las correspondientes unidades cognitivas”.

Ahora podemos pasar a comprobar qué métodos pueden ser útiles en nuestro laboratorio para pensar el artefacto-enigma. Uno es la búsqueda de anagramatizaciones. Es decir, un nombre es anagramatizado, por ejemplo, y es repartido por toda la máquina buscando aliteraciones y alusiones fonéticas indefinidamente.

Quiero recordar algo quizás muy básico, pero sería de gran ayuda tenerlo siempre presente. Es la figura de la homonimia. Fonéticamente, toda lengua es el resultado de la combinación de unidades mínimas de sonidos que normalmente denominamos vocales y consonantes. Aunque para un fonetista esas unidades mínimas abarcan un espacio sonoro infinito. Desde el punto de vista del significado, se hallan reducidas a un pequeño número, ya que son pocos los sonidos que al oponerse y ordenarse dentro de un sistema de relaciones, constituyen las unidades de significado o lexemas. Los fonemas, es decir, las unidades mínimas de sonidos relevantes para que pueda darse un mínimo significado —lexemas— no van más allá, en cualquier lengua, de unas pocas docenas. Cada lengua utiliza un sistema de combinación de fonemas diferente, de manera que la materialización sonora de los significados es igualmente diferente. De ahí que los hablantes de distintas lenguas no se entiendan entre sí. Sin embargo, el hecho de que los fonemas sean limitados da lugar al fenómeno que los lingüistas denominan homonimia, palabras que con un mismo sonido tienen significados distintos. Por reducido que sea el conocimiento de otros idiomas, se habrá observado que existen palabras en otros idiomas que, aun con el mismo sonido que en el nuestro, significan cosas o conceptos distintos. Pues bien, partiendo de la noción de homófono y homónimo, se tiene andado un largo camino en la comprensión de los mecanismos que rigen la lengua de Finnegans Wake.

Tomemos el nombre del héroe nacional irlandés, el patriota y poeta Patrick Pearse, ejecutado en el Easter Up Rising (Alzamiento de 1916). He tomado este ejemplo por las vinculaciones posteriores. Tomemos el nombre de otro héroe mártir de la causa nacionalista, O´Rahilly, y encontramos Perce O´Reilly (Yeats tiene un poema “The O´Raihilly). Y Joyce puede bromear con “beers o´ryely”(cervezas o´ryely”, pues Pearse, Pierce y beers suenan parecidos.

Tenemos Pierce-Oreille (Piercing), y variantes como Perce O´Reilly conectando semánticamente con uno de los nombres proteicos de Finn, esto es, Earwicker, (oído mimbre). También parece ser que tiene una acepción de gusano en el oído, aunque no la he confirmado, pero sobre todo la acepción vulgar de soplón, de chivato, más acorde con momentos del artefacto, lo cual nos lleva al acróstico (otra forma de trabajo joyceana), Humprhey Chimpden Earwicker (H C E). Todo esto es para llegar a un campo semántico conectado con el despertar, el amanecer, el levantamiento y alzamiento (Wake, Rise), ya sea de un individuo, un pueblo o un cadáver. Y aquí permítanme una breve digresión relacionada con el ciclo osiriaco.

Ya hemos comentado la importancia, para Joyce, del Libro egipcio de los muertos. Y esto tiene que ver con un descubrimiento fundamental para la egiptología, que tuvo lugar en 1922, y fue el descubrimiento de la tumba de Tutan Khamon. También es el año del comienzo de lo que sería FW, entonces llamado Work in Progress, que aparecía por entregas en el diario Transition y en la Transatlantic Revew. La independencia de Irlanda tiene lugar hacia 1921.

Osiris es traicionado por su hermano Seth encerrado en un cofre de madera y arrojado al Nilo. 

                                     Reconstrucción cadáver de Osiris. 

La corriente lo lleva hasta unos arbustos, saldrá del ataúd y un enorme brezo (heather) crecerá sobre Osiris. De nuevo será encontrado por Seth asesinado y descuartizado. Isis, hermana y esposa de Osiris, lo recompondrá, pero no encontrará el falo que había sido comido por un pez. Simulará un falo con unas hierbas y, de la unión, tendrá a Horus. Horus vengará a su padre dando muerte a Seth.

Esta es la historia contada sucintamente. Pero es necesario conocer sus elementos principales para seguir las secuencias de muchos fragmentos. Es curioso que los términos que menos deforma a lo largo de la Máquina son los referentes a la cosmogonía egipcia, como si fuera dejando marcas frente a muchos otros que sufren más deformación o son más crípticos, como Twedledum y Twedledee, que encubren a Freud y a Jung. 

                     Twedledum y Twedledee en Alicia a través del espejo. Ilustración de John Tenniels

Veremos que la técnica del calambur es básica, y una vez creado el nombre hipogramático se sigue usando como base de puns o juegos. O sir. O sirises (To Rise es alzarse, levantarse, Sunrise. Del mismo modo, podríamos decir que Osiris se levanta, se despierta o resucita. Estas conexiones nos llevan al hermano traidor de Osiris (Sunseth). Sunset es atardecer en inglés. I rises I risis Iris (Irish) (el arco iris tendrá su simbología). (Yo levanta, despierta, anagramatizando el nombre de Isis a su vez y de irlandés). “Parysis, tu sais, crucycrois belongs to him who parises”. Podríamos traducir “Por Isis, pareces, parisea, tú sabes, crucicrees pertenece a aquél que parisea o que está por Isis”.

No olvidemos la evocación a Trsitán e Is-olda y a la propia hija de Earwicker, padre de Shaun y Shem que se llama Issy o Isobel:

“A darkener of the threshold Haru? (un nombre para Horus). Orimis, capsize but--boat, sekketh rede from Evil--it--is, lord. Of loaves in Among--ded. Be it, so be it! (Amen en ingles).

Lo traduzco así. Una mayor oscuridad del umbral Horus? Orimis, capturatamaño. Pero barca, seketh (seth). Listo desde el Mal que es, Señor de amorespedazos (el plural de love es loves, pero de loaf (rebanada) es loaves haciendo un cruce de redes semánticas y homónimas. Entre muerto (Amongded) Posibilitando el juego entre el dios Amon y muerto dead aunque no lo escribe propiamente en inglés, el golpe sonoro es el mismo. Finalmente tenemos Amen en inglés “Así sea” Be it be it.

Veamos este otro fragmento:” Sankya Moondy played his mango tricks under the mystetry”. Si aplicamos el desglosamiento calambúrico en mystetry, encontramos Mys-tet-ry. Tet es el nombre del árbol que representa a Osiris; había un pilar Tet en Heliopolis. (recordemos el mito). Evoca a Sakya Muni (El monje de la familia Sakya) tal y como era conocido Buda, que hacía sus trucos de mango bajo el árbol misteriosotet. (Las evocaciones al árbol son constantes). Moon es luna. El Buda alcanza el despertar (wake) bajo un árbol.

En el monólogo llamado de Anna Livia grabado por Joyce encontraremos:

“I´ve stoke In my aars. It all but husheth the lethest zswound”. (He clavado en mi Osiris. Ello todo excepto seth calla la herida más seth).

Aars es la anagramatización de Osiris en egipcio (pues Osiris es la helenización) En egipcio Osiris es Asar, que significa el trono en el ojo. Hallamos también seth siguiendo el mismo mecanismo en husheth y en lethest. Por otro lado, Ra es el nombre del dios solar representado siempre con un círculo que se asociará a Amon o Amen, y formará una trinidad Amon-Ra. El tercero variará Según ciudades o momentos históricos. También nos aparecerá en el monólogo citado “Icys on us!” en otro fragmento “Icy si seule” o “Amn´t”, una forma de dirigirse a Isis también conocida como Ament. Aman es el nombre de un dios de los mundos subterráneos o infernales.

En fin, el ciclo osiriaco tapiza el Wake mediante anagramatizaciones, calambures, lecturas etimológicas y asociaciones fonéticas que buscan la homofonía. Todo lo cual nos lleva, en el laboratorio, a descubrir una suerte de fisión nuclear de la palabra. La palabra estalla en núcleos atómicos, en una reacción nuclear infinita. Quiero traer estas líneas del artefacto que en inglés tienen una bella musicalidad:

“Here keen again and begin again to make soundsense and sensesound kin again”.

Sería algo así como “Aquí (agudo, profundo afilado) y comenzar otra vez para convertir el sentido del sonido y el sonido del sentido parientes otra vez”.

Aquí hay un retruécano; un recurso retórico también muy del gusto de Joyce. Nos dan estas palabras, pues, otra clave de su proceder en la búsqueda homófona.

“CUALQUIER PALABRA ES DE UNA PROFUNDIDAD EXTRAORDINARIA” (J.Joyce)

Esta es la respuesta que dio Joyce a la pregunta de qué es el FW a Mercaton, un investigador que estaba realizando un ensayo sobre él y estaba harto de evasivas:

“This is our funnaminal world”.

Fisionemos pues los átomos camuflados en el calambur de esta frase que, si hacemos caso a Joyce, sintetiza lo que es el artefacto y la lógica consecuente con nuestras herramientas del laboratorio. Abramos la maleta valija o pormanteau, como las llaman algunos: “Th-is is our fun naminal world” pero también podemos fusionar las dos n en una con facilidad, pues sólo se escucha una n, y tenemos “th is is our fun aminal world”. Yendo a “fun” tenemos “Lots of fun at Finnegan´s Wake” (estribillo recurrente en la balada que da nombre a la obra y sobre el cual aterrizaremos luego). La onomatopeya es la percepción de una repetición y, si el principio de la lengua es la percepción de una repetición, la onomatopeya lleva a percibir una repetición y, consecuentemente, una identificación de un fenómeno acústico y lingüístico con otro acústico y extralingüístico. El fondo referencial es el ruido del objeto denotado, no el significado.

Otra digresión necesaria aquí (esta es una de las grandes dificultades para hablar sobre el artefacto), es que no admite cómodamente un discurso lineal, nos obliga a abrir constantemente múltiples aproximaciones si no queremos quedarnos en una lectura ingenua para tranquilizarnos. Como cuando un analista etiqueta rápida y mentalmente a un paciente para tranquilizarse a sí mismo.

El trueno (símbolo primordial de la onomatopeya) escansiona en diez ocasiones el artefacto. En una de las veces hallamos lo siguiente:

“Lukkedoerendunandurraskewdylooshoos.  Fermoyportertooryzooysphalnabortansporthaokansakroidverjkapakkapuk”.

“Previamente ha relampagueado al tiempo que se cierra una puerta y unos niños

Jugaban a mimos al atardecer” (esto no es gratuito).

Aquí, en ocho idiomas, se ha encadenado, más o menos disfrazado, el sintagma Cierra la puerta: lukdoren (danés) dun nan doras (gaélico) chiudi lúscio (italiano) Fermez la porte (francés) spholnaporta (griego moderno) sportone´s oak (¿inglés?) Zakroidver (ruso) kapiyi kapal (turco). Todos ellos juntos evocan el trueno primordial origen del lenguaje primordial.

En Gimbattista Vico –hay que mencionarlo ya— hubo un momento mítico en que el hombre se comunicaba mentalmente (explicación de la teoría del corso y ricorso), y también hay un momento en que el asombro ante las fuerzas de la Naturaleza, siendo el trueno su representación más ruidosa (recordemos a Zeus tonante con un rayo en las manos o al martillo de Thor, también un dios nórdico de los cielos) hizo al hombre exclamar y nominar las cosas desde una escucha onomatopéyica –por decirlo de algún modo.

Estamos en la pregunta por el origen del lenguaje, que nos llevará a la babelización del mismo. También interesaba a Joyce la visión de Giordano Bruno de un origen común para todas las lenguas. Todo esto para entender lo que hay tras fun naminal world (podría traducirse algo así como divertida denominación del mundo) naminal de name (nombre).

Sabemos del poderosísimo deseo de Joyce por perdurar en el tiempo a través de su obra. Rara vez un autor ha tenido una certeza tan inconmovible de su destino y valía; sabemos de la necesidad de nadar en las palabras para mantenerse a flote y no ahogarse como su hija Lucía, por eso este “naminal” tiene una carga especial. Para el poeta Wordworths —cuyo apellido por cierto significa palabra que merece la pena—, el epitafio fue el primer intento poético de la humanidad por perdurar. ¿Sería pues el artefacto un colosal epitafio?

                       Ilustración del libro Atalanta Fugiens de Michael Maier.

Pero volvamos al átomo Fun. Hemos dicho que encontramos “A lots of fun at Finnegan´s Wake”, pero también “Fun for all” (Diversión para todos) que nos lleva a “Fun at funeral” (Diversión en el funeral). “Funeral” a su vez es entierro pero “Funerall” juega con diversión para todos. “Funfair” es parque de atracciones “Fanfare” fanfarria, y “Funerall” finalmente puede ser también el nombre de una pavana renacentista que se bailaba al amanecer.

Todas estas variantes se encontrarán en la máquina. También Funaminal nos hace pensar en fenomenal (mundo fenomenal podría ser un funaminal world). Fenomenal, fenoménico. A lo que quiero llegar es que Joyce es responsable de la desviación que apunta con el dedo, pero la alusión es algo que el lector tiene que traer a la lectura. Y estoy de acuerdo con Tortosa que el lector debe reprimir el temor, también es verdad que justificado, de ir demasiado lejos con las interpretaciones, porque era precisamente lo que quería Joyce, implicar al lector en su libro, hacerle partícipe del acto de creación y que este compruebe que la lengua creada es algo extraordinariamente vivo, al tiempo que acabe desconfiando de la propia. Se me ocurre que sería el primer epitafio, eso sí, de erudición democrática de la Historia, pues Joyce logra lo que pretendía, ser siempre recordado por él.

Esta libertad de alusión permitida crearía aproximaciones atrevidas o graciosas, por ejemplo en la página 286.1 encontramos “Vive Paco” por lo que ha habido quien ha querido leer Vivas a Franco. Un columnista neoyorquino muy conocido, Leonard Lyons, le dijo a Groucho Marx en 1960 que era mencionado en el Wake ya que encontró: “this is the three lipoleum boyne grouching down in the living detch”. Quiso ver una alusión a Groucho Marx en ese grouching y en el número tres por el número de hermanos Marx que trabajaban juntos, y en lipoleum la confirmación, pues era el mote despreciativo que recibía Napoleón “lipos” grasa, y los hermanos Marx actuaban en un teatro disfrazados de Napoleón hacia la época final de la confección del Wake.

Ahora bien, resulta que los hermanos Marx no eran tres, sino cinco, aunque artísticamente figuraran tres, y To grouch es refunfuñar, quejarse. Si detrás de detch vemos ditch, que es zanja o desagüe, y estamos autorizados, dados los mecanismos de deformación que conocemos, así también podríamos leer “esto es los tres grasientos rio Boyne refunfuñando en el viviente desagüe”, ya que Boyne es el nombre del rio en cuya ribera vivía el ermitaño obsesionado con pescar el salmón de la sabiduría llamado Finegas según el ciclo fineano. Escuchamos en base a nuestro filtro fónico y desde ahí realizamos la criba.

Pero también podríamos pensar: ¿por qué no? Después de todo, los hermanos Marx y Joyce fueron contemporáneos, y es muy probable que hubiera oído hablar de ellos. Lo que quiero decir es que Joyce señala, pero nosotros nos encontramos en una amplia libertad de asociación siempre. Nos hace pensar en el Aleph borgiano; sería como un sucedáneo de Dios, pues contiene todas las palabras. Esto es posible, ya que está escrito de tal forma que lleva a la desaparición del emisor, desapareciendo también el factor intencional al coincidir con la fuerza locutiva de la palabra. Yendo a Lacan que es en definitiva quien nos complica la vida con todo esto:

“Si algo nos toca esta escritura es porque percibimos el goce de quien lo escribió”.

Y podríamos añadir que nuestro propio goce se conecta con el de Joyce, al llevar a cabo la tarea de desciframiento, entendiendo pues la bravata que dijo de legar una obra en la que durante cientos de años se dejarán las cejas los filólogos. Y en el aspecto musical también aparecería este goce como le señala a su hija Lucía (The musical aspect) es lo que importa. Ahora bien, siguiendo a Lacan en su seminario, Joyce consigue ser “Joyce el Síntoma” precisamente porque nos lega este impresionante aparato, la esencia, la abstracción del síntoma.

Pienso que, por un lado, se da un impresionante “soundsense” (sentido del sonido), y por otro un “sensesound” (sonido del sentido). Y ahí está Joyce realizando una labor imposible e inacabable (de hecho precipitó el cierre tras 17 años pero podría haber seguido con la Obra) que es intentar llevar a cabo el parentesco perfecto “el kin sound” : “here keen again and begin again to make soundsense and sensound kin again”.

Sin embargo, también es cierto que el síntoma de Joyce es un síntoma que no nos concierne en nada, como dice Lacan. Es “el síntoma en la medida que no da oportunidades para que se atrape el inconsciente del lector”, y esto explicaría, en mi opinión, el enorme disgusto y fatiga que produce su escritura. Y es éste el sentido de esta exposición, mediante botones de muestra a través de ejemplificaciones y procedimientos lingüísticos, fundamentar la tesis lacaniana y ayudar a pensarla.

Sigamos: Si forzamos un poco el experimento, dada la profusión de Amenes dispersos en FW, Amin puede abrir esa vía mencionada: Amen, Amon, Aman, Ament etc. Por último W-or-ld tiene una gran importancia por la sílaba or (de hecho ya aparece en el epígrafe Inicial Work in Progress) La sílaba or creará una enorme cantidad de resonancias a lo largo de la Obra “The Clue key to a worldroom beyond the roomworld”. (La llave clave para el lugar de un mundo más allá del mundo del lugar). (Clue significa clave en inglés ) “Ohr for oral, key for crib”. Crib puede ser muchas cosas, entre otras cuna, cuadra, Belén (en el contexto cristiano), plagio.

Es como si se diera un eterno retorno en constantes relecturas con un alma fonocéntrica. Las palabras que aparecen no se articulan alrededor del significado, del sentido, sino de lo que he denominado átomos de sonido o fonías asociadas.

(The proteic graph itself is a polyedron of scriptures) El grafo proteico en sí mismo es un poliedro de escrituras que dice Derrida. Esto sería lo que permitiría, según dice Lacan en “La Instancia de la Letra”: “La metáfora se coloca en el punto preciso donde el sentido se produce en el sinsentido”.

Esto en cuanto a la pata musical del artefacto, pero en cuanto a “lo que hay detrás”, podemos decir que el artefacto es un cadáver lingüístico desmembrado (como Osiris) y que va siendo reconstruido, siendo a la vez una metáfora del propio Joyce y de la necesidad de despertar del pueblo irlandés y por extensión de la Humanidad en su totalidad a través de todos sus mitos, héroes, fundadores de credos y personajes carismáticos. Lo que ocurre es que las fonías permiten salir del discurrir lineal y de las unidades discretas (al fin y al cabo el mundo no se vive como unidades discretas) y nos lleva a una aproximación, me atrevo a decir, anamórfica, CUADRO DE HOLBEIN, donde se evocan más dimensiones-ditmansiones.

Por otro lado, Joyce actúa como un Seth traidor a la lengua inglesa pues la está dinamitando constantemente desde dentro. El sustrato, no cabe duda de que es el inglés, pero no es la lengua inglesa lo que se despliega a lo largo de las 628 páginas de la Máquina.

Pero he de volver al círculo, al anillo, al ring, al Ouroboros, a la o, a la exclamación ante el trueno: Oh! Como decía, una de las pocas cosas admitidas en general por todos los que se acercan a abrevar a este río es la circularidad, tanto del texto como del mito de la caída, contado a través de caídas sucesivas de héroes y dioses. De hecho, en la primera página del artefacto la encontramos:

“TheFall ababadalgharaghtakamminarronnnkonnbronntonnerronntuonnthnntrovarrhounawnskawntoohoohoordenenthurnuk!”) y su alusión onomatopéyica.

Adan y Eva caen, cae Lucifer, cae el gigante Fin Macool que duerme en la bahía de Dublín esperando ser despertado y con él despertará el pueblo irlandés, es el despertar de Buda, como hemos visto tras previas caídas como la de Osiris en el engaño, etc. Podemos hallar hasta la caída de Oscar Wilde, irlandés, por cierto que acabó en la cárcel y en el oprobio social por su homosexualidad. También por culpa de una traición cae Napoleón y cae Earwicker (el dueño de la taberna de Chapelizod) en la que se sueña. Lo digo intencionadamente, con un impersonal, porque tampoco queda nunca claro quién o quienes sueñan. Ha habido quien ha cuestionado incluso el discurrir del sueño.

Earwicker se transformará, según el momento de la obra, en Porter o Humprhey Chimpden Earwicker o Have Children Eveywhere, o Here Comes Everybody, evocando acrósticamente Howth Castle and Environs (que da comienzo al artefacto) o Etrurian Catholic Heathen O Hircus Civis Eblanensis o Hocus Crocus Esquilocus etc.

Earwicker cae también en la vergüenza y en la culpa por un extraño y confuso suceso de exhibicionismo ante unas chicas en el parque Phoenix. Se desenterrará una carta exculpatoria escrita por su mujer Anna Livia.

Rescato algunos ejemplos, pues la lista de caídas y caídos que se despliega sería excesiva. Volvamos al laboratorio y pensemos el título final de la Work in Progress con nuestras Herramientas: Finnegans Wake. Por un lado es curioso que aquí no tenemos el apóstrofe propio del genitivo sajón, que si se halla en el título de la balada: “Finnegan´s Wake” con lo cual se abren otras interpretaciones.

Separemos el calambur (nos autoriza saber que todas las conexiones que ahora desglosaremos se hallan en la Máquina) y así en Fin estará el gigante y héroe mítico Fin Mc cool pero también El clan de los Fianna , el Sinn Fein y todas las raíces que han dado origen a movimientos nacionalistas irlandeses, sobre todo desde el romanticismo. Traigo a colación el canto de Ossian atribuido a James Mcpherson, en que el héroe aparece bajo el nombre de Fingal (Fin Mc cool); Tenemos la leyenda del salmón de la sabiduría, según la cual sólo alguien que llevara el nombre de Finn podría pescar dicho pez. Un ermitaño llamado Finegas dedicó su vida a tratar de pescarlo sin éxito, hasta que llegó el verdadero predestinado. Pero podemos buscar también la homofonía con Finn again! “El fin otra vez” dando así sentido a la idea de eterno retorno o circularidad de la Obra.

O Finn again awake (Finn otra vez despierta)

También podemos escribir Fin negans Wake (El fin negando el despertar). En fin, el mantenimiento del genitivo sajón nos obligaba a mantener un mínimo juego entre el velatorio de Finnegans y el despertar de Finnegans. Al quitarlo, las posibilidades se abren. El mismo año que el ejército soviético invadió Finlandia (1939) Joyce da a la imprenta el artefacto definitivo y comentó la asociación del título con el pueblo finés. Por último la taberna en que Joyce conoció a Nora llevaba por nombre Finn…

Mario Coll