La novela
Voy a contarles mi experiencia con
el libro. Lo empecé varias veces en mi adolescencia. Al leer los primeros
capítulos, los protagonizados por Stephan Dédalus, el protagonista del Retrato
del artista adolescente, pensé “bah! “El libro no es tan difícil como me
decían. Ya leí a Faulkner, a Lezama Lima, podré con éste”. Pero después la cosa
se complica. Así que nunca pasé de los primeros capítulos.
Ya adulto pasé unas vacaciones en
Dublín. Qué mejor libro para llevarse que esta novela imposible. Por los días
intentaba recorrer los itinerarios de Leopold Bloom y Stephen Dédalus por las
calles de Dublín. Por las noches me enfrascaba en la lectura.
Más de una vez, irritado, arrojé
el libro contra la pared. Más tarde me inclinaba humildemente para recogerlo. Y
no era masoquismo el mío, sino que también me producía momentos de deleite.
Pero qué es lo irritante que tiene
el Ulises. Hay muchos libros similarmente difíciles que pueden leerse o
no, pero que no producen esta irritación. Creo sinceramente que se debe a que
en este caso el autor parece tener una idea muy precisa del argumento y de los
sucesos, pero que nos lo oculta para su propio disfrute.
La dificultad es tan grande que,
al menos en la edición de bolsillo de Cátedra, que es la que tengo (debe ser un
bolsillo muy grande el que la albergue, es un libraco de 1000 páginas) en el prólogo
relatan con lujo de detalles la anécdota, incluso con diferentes
interpretaciones posibles. No es necesario leerlo para disfrutar de la novela,
pero puede ser un sedante para obsesivos.
¿De qué va el Ulises?
Consulté para esta conversación la Wikipedia:
WIKI:
“Ulises relata
el paso por Dublín de
su personaje principal, Leopold Bloom y
de Stephen Dedalus —ambos,
según algunos autores y de acuerdo con la costumbre de atribuir elementos
autobiográficos a las obras literarias, álter egos del autor: Leopold (Joyce
viejo) y Stephen (joven)—, durante un día cualquiera, el 16 de junio de 1904. Joyce escogió esa fecha porque fue el día en que se
citó por primera vez con la que después sería su pareja, Nora Barnacle. El título alude
al héroe de la Odisea de
Homero. Existe todo un sistema de paralelismos (lingüísticos,
retóricos y simbólicos) entre las dos obras (por ejemplo, la correlación entre
Bloom y Odiseo, así como la que existe entre Stephen Dedalus y Telémaco)”.
Los
paralelismos entre el Ulises y la Odisea, muchas veces forzados, son
innumerables, para regocijo de los eruditos. Originalmente los capítulos del Ulises estaban titulados con explícitas
referencias homéricas: Telémaco, Néstor,
Proteo, etc., y aún hoy se los denomina así, aunque Joyce mismo retirara
estos títulos para la edición del libro, como un arquitecto hace retirar los
andamios una vez terminada su obra. La referencia a Homero fue el método para
construir la novela, no es necesario haber leído la una para leer la otra.
De
cualquier modo nos queda el título del libro, en el que no hay ningún personaje
que se llame Ulises. El Ulises de la Odisea
emprende su regreso de Troya para regresar a su hogar en Ítaca. El poema
homérico trata de los sucesos y acontecimientos que demoran su viaje a lo largo
de 10 años. Leopold Bloom, protagonista del Ulises,
parte de su casa en el 4º capítulo para luego demorar su regreso al hogar en el
que supone que su mujer, Molly, le está poniendo los cuernos, para arribar a su
casa después de una extensa jornada, sólo un día, sin salir en ningún momento
de Dublín. Los sucesos que alargan su jornada no son acontecimientos externos
dispuestos por los dioses que encarnan lo real, sino efectos de los obstáculos
y distracciones que él mismo se pone en el camino.
En
este sólo aspecto creo que merece comparar ambas obras. Desde la poesía épica
de Homero, plagada de imágenes y metáforas, varios siglos antes de Cristo, a la
prosa barroca y, por momentos, crudamente naturalista, de Joyce, a comienzos
del siglo XX, media la distancia que separa al héroe antiguo plasmado por
Homero del héroe moderno creado por Joyce. Uno es víctima de las
arbitrariedades de los dioses, que hacen semblante de lo real. Otro de sus
propias pulsiones y su subjetividad, y
la subjetividad y las pulsiones de los otros, que señalan y velan lo real a lo
largo de la novela.
Que
Joyce era consciente de este cambio se refleja en el título original del Retrato del artista adolescente: Stephen, el héroe.
Joyce
se puso a sí mismo una serie de exigencias, que hacen de la novela un “tour de
forces”. Una de ellas es la de que cada capítulo tenga un estilo diferente, lo
que le proporciona a la novela una enorme variedad, y una dificultad añadida.
Pero
lo que más se conoce de la novela es que incorpora a la literatura el monólogo
interior. Eso no debe impresionarnos demasiado. Por la misma época Dª Virginia
Wolf hacía lo mismo. Ulises (1922), La señora Dalloway (1925) y Las Olas (1931) son obras que
establecen el monólogo interior que revolucionará a la literatura del siglo XX.
La señora Dalloway está también construida como el monólogo interior
de un personaje a lo largo de un día, pero es una obra fácilmente comprensible.
Las olas es más compleja porque está compuesta por una cuadrafonía de
voces. Pero ambas están compuestas de manera psicológica. Los personajes son
coherentes, tienen una personalidad, todo lo que ocurre en las novelas es
explicable psicológicamente.
Nada de ello aparece en la
polifonía de voces joyceana. Decimos bien, porque el monólogo interior aparece
en Bloom, en Dédalus, en innumerables personajes secundarios, en espectadores
anónimos, construyendo una auténtica polifonía de voces. Y no constituye además
una regla, como puede observarse en el episodio de Circe, que es
teatral, o en el de Ítaca, en el que se aborda de modo muy original la
narración en tercera persona.
Pero no sólo el carácter
polifónico del discurso distingue a Joyce. Los personajes son contradictorios,
carecen de personalidad definida, nada puede explicarse psicológicamente sin
cometer los pecados de simplificación y reduccionismo. En este sentido,
podríamos decir que la novela es más “psicoanalítica” que psicológica, porque
está dominada por los deseos y, más allá de ellos, las pulsiones.
Pero
no llevemos esta analogía más lejos. Es ya un lugar común entre los críticos
decir que Joyce sigue el método de asociación libre descubierto por Freud.
Joyce mismo se indignaba ante esta interpretación, no por desconocimiento de
Freud ni por minusvaloración del mismo, sino porque reducía los alcances de su
invención. Y, como ocurre muchas veces, Joyce tenía razón.
Su
método no es el de una asociación libre propia del inconsciente. Desabonado de
él, como nos dejó dicho Lacan, su asociación fonémica y fonética de
significantes, su invención continua de neologismos, siguen otros caminos
propios de su genio.
La
novela fue recibida, usando el lenguaje taurino, con división de opiniones. Su
complejidad no escandalizó tanto como el crudo naturalismo que exhibe respecto
de la defecación, la masturbación o el acto sexual (“¿por qué Dios nos habrá
hecho a las mujeres con un agujero en el medio?”, para acoger a ese miembro
“duro como un hierro”)
Obtuvo
el rechazo por indescifrable, insulto al lector, soez, escabrosa, vulgar, de
autores como Bernard Shaw, Gertrud Stein o Virginia Woolf (que se negó a
publicarla). También fue ensalzada por mostrar la mayor creatividad verbal en
inglés desde Shakespeare y descubrir al héroe moderno por autores no menos
prestigiosos como Ezra Pound (que fue leyéndola a medida que se escribía y
apoyando con sus comentarios al autor), T. S. Elliot y Valéry Larbaud.
la película
El realizador
norteamericano Joseph Strick tuvo en 1967 la audacia de adaptar al cine la
novela de James Joyce. Evidentemente le interesaba el autor porque 10 años
después llevaría a la pantalla igualmente el Retrato del artista adolescente.
La película
mereció la indiferencia del público y la indignación de la mayoría de los críticos.
Samuel Goldwin, uno de los fundadores de la todopoderosa Metro Goldwin Mayer,
llegó a decir que era un despreciable intento de aprovechar el suceso y el
escándalo que había provocado la novela.
¡Pero Mr.
Goldwin!, si Hollywood siempre ha adaptado las novelas que han provocado un
suceso o han merecido reconocimiento intelectual. Usted mismo lo ha hecho. ¡A
santo de qué tanto escándalo!
Lo que resulta
manifiesto en la repulsión crítica hacia el film es que en 1967 todavía había
en el Ulises escenas escandalosas. Y
eso que Strik eliminó las escenas escatológicas del film (el monólogo de Bloom
en la letrina), y suavizó los momentos sexuales más explícitos (la masturbación
en la playa), con un pudor del que Joyce carecía. Aun así, el monólogo de
Molly, entre otros momentos del film, seguía siendo “excesivo”. Tanto es así
que la película permaneció prohibida por la censura irlandesa hasta el año
2.000. Ya lo había sido antes la novela de Joyce, y no sólo en Irlanda.
¿Por qué se
adaptan las novelas célebres al cine? Obviamente porque intentan imbuirse con
su prestigio, y también por las mismas razones por las que las grandes marcas
de ropa firman perfumes: para hacer accesible al gran público un producto de
difícil acceso. Una vez visto el film, el espectador puede sentir que ha tenido
un contacto con la ilegible gran novela de James Joyce. Pero ¿es realmente así?
Razones
de un fracaso anunciado
El film es absolutamente fiel al libro, todas las palabras
que se pronuncian están cogidas de Joyce, los sucesos también. Y, sin embargo,
es a mí entender una adaptación fallida. Hay algunas razones que son obvias. En
francés hay una distinción entre “roman” (novela) y “nouvelle” (novela breve). El
cine es un mal instrumento para adaptar una novela, su estructura se presta más
a la de la nouvelle. Y no es sólo una cuestión de duración. El cine, como la
novela breve, debe ceñir su argumento sin abundar en digresiones. También
requiere un final no digamos sorprendente, pero sí que cierre la historia (de
ahí al fracaso cinematográfico de los finales abiertos sólo hay un paso, que
solamente puede franquearse a fuerza de talento). Podría haberse optado por
seleccionar un episodio, pero la película se ajusta al periplo de la novela.
Siendo ésta una obra de 1000 páginas, harto compleja y barroca, el intento
aparece desde el comienzo como un imposible.
El cine comparte con la novela el código narrativo como
código dominante. Siendo ambas narraciones pueden sus argumentos adaptarse de
una forma a otra (es más frecuente la adaptación de la literatura al cine, pero
no exclusiva). El Ulises está plagado
de sucesos y acontecimientos, aunque sólo transcurra en 24 horas. Pero no
reside allí su valor. En el Ulises la
lengua aplasta al argumento y la lalengüa
aplasta a la lengua. Leamos un trozo del episodio 11 en español, porque
desafortunadamente mi nivel de inglés no da para leer esta novela en su versión
original (pg. 293):
“Bronce junto a oro
oyeron ferrocascos, aceradosonantes. Impertintnt insolentnt. Lascas arrancando
lascas de la uña rocosa del pulgar, lascas…”
La obra de Joyce nos muestra como en él escritura y locura se
entrelazan progresivamente hasta su fusión definitiva en Finnegans wake. Desde el realismo de Dublineses pasando por los juegos con el lenguaje de El retrato del artista adolescente, el Ulises,
en el que párrafos como el citado anticipan la total disolución de la lengua en
la lalengüa que produce la
ilegibilidad del Finnegans. Joyce ya
lo había anticipado en el Retrato del
artista adolescente: “Salgo a buscar por millonésima vez la
realidad de la experiencia y a forjar en la fragua de mi espíritu la conciencia increada de mi raza.” “Conciencia
increada” que no se encarna en la lengua gaélica sino en una lengua creada por
él en Finnegans wake.
Paulo Cohello, productor de best – sellers en series, ha
declarado recientemente que el Ulises de James Joyce "hizo mucho mal a
la literatura porque nadie lo ha leído pero todo el mundo dice que lo ha
leído". Después de la novela del irlandés "los escritores olvidaron
la parábola como forma de narrar".
Cohello yerra en los adjetivos, pero no está totalmente
equivocado. Con el Ulises Joyce acaba
con la novela, y su próximo paso dará cuenta de ello (Finnegans wake). Unos años antes Duchamps y los dadaístas acabaron
con el arte. No quiere esto decir que no puedan hacerse cuadros y obras
figurativas, sino que los límites del arte se han esfumado definitivamente.
Del mismo modo, después del Ulises continúan escribiéndose novelas en el estilo realista del
siglo XIX. Los autores de la mayor parte de los libros publicados y todos los
best – sellers siguen haciéndolo así, y es totalmente legítimo. Pero los
límites de la novela también han estallado y ya es difícil sostener qué es
novela y qué no lo es.
Nada de eso se transfiere a la película, que conserva un
estilo cinematográfico clásico. Así la subversión se limita al código verbal y
no afecta a la imagen. Tomemos un ejemplo. El episodio más adaptable al cine,
el de Circe, escrito en un lenguaje teatral, aunque irrepresentable en escena.
Ese largo episodio en el que Bloom fantasea con ser alcalde, con su inmoralidad,
su femineidad, el sado masoquismo, etc. (por supuesto que la multiplicidad de
sucesos en ese capítulo excede en mucho lo que aquí se ha dicho), ocupa buena
parte del film. Pero el cine no puede prescindir del decorado, y el decorado
realista de la película y el poderoso realismo del cine entran en conflicto con
la libertad asociativa y la extravagancia de Joyce, que casi toca lo real con
la yema de los dedos. Esa extensa secuencia nos hace admirar aún más la
exuberancia imaginaria del genio de Fellini que desborda al realismo
cinematográfico.
Al empezar a ver la película tuve la sensación de que estaba
plagada de guiños al espectador que ya hubiera leído la novela. Tomemos algunos
momentos del film.
-
El riñón.
En el libro el personaje protagónico se nos presenta así:
“A Mr. Leopold Bloom le gustaba saborear los órganos internos de reses y aves.
Le gustaba la sopa de menudillos espesa, las mollejas que saben a nuez, el
corazón asado relleno, los filetes de hígado empanados, las huevas de bacalao
fritas. Lo que más le gustaban eran los riñones de cordero a la plancha que le
provocaban al paladar un delicioso gustillo a orina tenuemente aromatizada.”
Luego el riñón juega un papel esencial como objeto de deseo
de Bloom. En la película todo esto se reduce a la imagen de un riñón en una
sartén y la mención del órgano cuando la casa huele a chamuscado. Podríamos
entender que Bloom desatiende a su objeto de deseo (el riñón) por el deseo de
Molly (el desayuno), pero sería ir demasiado lejos. La presencia del riñón en
la película no tiene nada que ver con sus vicisitudes en la novela.
-
¿Tienen culo las
estatuas?
Más
significativa aún es la escena en la Biblioteca Nacional. En la película hay un
plano en el que Bloom le mira el trasero a una estatua hasta que, avergonzado,
descubre que él mismo es mirado por Mulligan.
Nada
resta de la pregunta que se formula Bloom y que apunta a la ausencia de agujero
en las estatuas. Así esta representación de la figura humana es completa, no
está agujereada, como el cuerpo humano real. El monólogo interior de Bloom pasa
de puntillas por la película, con meros apuntes que recogen fragmentos de la
anécdota, pero que están vacíos de las hondas preocupaciones de Joyce.
-
La masturbación en
la playa.
Es éste uno de los episodios más escandalosos de la novela.
En la película no es tan explícito, algo que no podemos reprocharle teniendo en
cuenta que igualmente fue prohibida. Quizás alguien debería haber advertido a
los productores que la férrea censura católica irlandesa no dejaría pasar de
ningún modo la película, pese a que todo Dublín se engalanara los 16 de junios
para homenajear un libro de difícil lectura y de una franqueza escandalosa.
Quizás así se hubieran ahorrado ciertas mojigaterías inútiles.
Lo más llamativo es que haya una mención a unos fuegos de
artificio que en la película carecen de todo significado. En la novela es el
deseo de ver esos fuegos lo que motiva
la exhibición provocativa de la muchacha. Y las explosiones de los fuegos, sin
dejar de ser realistas, dan imagen onomatopéyica a la eyaculación de Bloom.
Es admisible que la película renuncie a estas resonancias
intrasmisibles al lenguaje cinematográfico, pero lo sorprendente es que, pese a
su mojigatería, la escena resulta mucho más cruda que en la novela. Porque en
el exhibicionismo de la muchacha de la novela hay un acto de entrega que es
casi amoroso. En la más púdica película queda reducida a mero exhibicionismo.
Podríamos seguir, pero nos basta con decir que las escenas
más logradas de la película son aquellas en las que la imagen entorpece menos
al texto joyceano (lo que no habla muy bien de la película).
Veamos algunos ejemplos:
-
El monólogo de
Stephen Dédalus en la playa
“Ineluctable modalidad de lo visible: al menos eso, sino
más, pensado con los ojos…” es un monólogo memorable con el que comienza el
capítulo 3. Las imágenes de Stephen Dédalus caminando por la playa no le
agregan nada pero, al menos, no le quitan nada. Pobre elogio para una película,
no malograr lo que estaba magníficamente escrito.
-
El diálogo entre
Leopold Bloom y Stephan Dedalus
Dos voces en off enuncian fragmentos del texto en la
novela. Son fragmentos del episodio 17, “Ítaca”. Pero el cine requiere de la
imagen. ¿Cuál es la solución elegida por el director?.. Una larga secuencia de
imágenes de los dos protagonistas conversando. Pobre papel el del cine si se
reduce a ilustrar con imágenes el texto. Mejor es verla con los ojos cerrados.
-
Molly – Penélope:
La última y extensa secuencia de la película es totalmente
fiel al texto joyceano. En la novela se trata de un monólogo interior, cuya
dificultad de lectura reside en la ausencia de signos de puntuación. Ausencia
motivada porque era así como escribía Nora Barnacle, la mujer de Joyce. Pero es
imposible hablar sin signos de puntuación, por lo que al hacer del monólogo una
voz en off inevitablemente se lo traiciona.
Pero, hasta aquí, no hay nada que objetar a la adaptación.
El problema es que es cine, y se cree por lo tanto en la obligación de “airear”
la novela mediante una serie de imágenes que, nuevamente, ilustran el texto.
La ilustración no es cine, al menos para los que amamos al
cine. Pero el problema no acaba allí. La palabra permite cierta ambigüedad y, leyendo la novela nunca sabemos a ciencia cierta si Molly
le es infiel a Bloom. Podría serlo, también podría ser una ensoñación de ella
y, ¿por qué no?, una fantasía del propio Bloom.
Pero el cine es poderosamente realista. Lo que oímos puede
ser falso, lo que vemos es “necesariamente” real. En la película no hay
ambigüedad posible, Molly es infiel y Bloom un cornudo complaciente. ¿Podría
una novela con esta historia folletinesca, digna de los libros que Bloom compra
a Molly, haber escandalizado a occidente y revolucionado su literatura?
Estoy seguro de que no. La película se viste con los
oropeles de la novela para beneficiarse de su suceso sin ofrecernos nada a
cambio. Lo que no quiere decir que no nos pueda ser grato su visionado.
Luis Teszkiewicz
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