La mujer de otro: apertura de la 26ª reunión de LITER-a-TULIA (Linda boquita y verdes mis ojos) Salinger

Es curioso, debo confesarles que en este final de curso hay algo que insiste. Elaborando este comentario para ustedes, tomé conciencia, debo decirlo así, ya que hasta ese momento no había reparado en ello, las motivaciones inconscientes gobernaron la situación, de que hay algo que se repite en la temática de los dos relatos elegidos para cerrar este curso que decidimos dedicar al cuento. ¿Cómo podría formularlo?

Tanto en el relato que elegimos para la reunión de hoy, como en el de Borges que vamos a plantearles para nuestra última cita del mes que viene, trataremos de la zozobra del varón. ¿Y qué es lo que en el varón tiene el privilegio como agente desencadenante de dicha zozobra? Todos ustedes lo saben, ya lo hemos indicado en reuniones anteriores; la principal zozobra del varón es la mujer.

Sin lugar a dudas, la mujer goza de ese privilegio, pero no piensen que al decir privilegio se trata de algo a lo que la mujer debe llegar o tiene que alcanzar, piénsenlo más bien como un lugar, o como una posición, que en ningún caso es la posición de todas las mujeres. Se trata de un lugar que responde a una lógica que pone a prueba la capacidad del varón para transitar por unos dominios que no le son habituales, de los que su propia lógica viril lo resguarda, y a los que no quiere verse enfrentado sabedor de los tropiezos que le provoca, aunque debamos hacer la salvedad que contradice al dicho popular y afirmar que no: ¡todos los hombres no son iguales!

Que todos los hombres no son iguales es algo que también sabe Salinger. Él, que llegó a convertirse casi en un anacoreta, vaya usted a saber si en parte como consecuencia de todo esto, de andar huyendo de la mujer dejando por el camino varios matrimonios rotos, no obstante, su pluma dibuja dos hombres aparentemente bien distintos en este relato que tiene la originalidad de constituirse esencialmente en el contenido de una llamada telefónica. Verdaderamente como hombre de los detalles, este cuento es finalmente mucho más que una llamada de teléfono, porque hay otra escena previa a la invasión que esta llamada produce: una pareja en la cama, una pareja formada por un hombre y una mujer. Así que no todos salen corriendo, afortunadamente hay algunos hombres, quizá un poco locos o probablemente inconscientes, que se meten en la cama con ellas.

Se dan cuenta que trato de huir de las generalizaciones, en parte es el espíritu de este espacio; una reunión tras otra observamos cómo lo múltiple emerge en forma de comentarios, lo múltiple presente incluso en los comentarios con los que encabezamos la reunión: Miguel y yo jamás hemos preparado el inicio de ninguna de estas reuniones de manera conjunta, y sin embargo siempre hablamos de cosas distintas, incluso en algunas ocasiones nuestras interpretaciones han sido casi opuestas, pero esta es la filosofía de esta tertulia, lejos del ansia por cerrar acuerdos, buscamos dar lugar al “cada uno”, ofrecerles la palabra a ustedes para que todos podamos apreciar el efecto que la diversidad de pensamientos ejerce sobre el relato, y esto es muy enriquecedor, porque no hay una sola manera de leer a Salinger, a Chéjov o a Melville, no existe una única manera de leer la ficción literaria, hay la de cada uno, desde la ficción propia, que es la que dispone la interpretación que después haremos del texto correspondiente.

Huir de las generalizaciones es también una manera de descompletar la posibilidad de la interpretación Una, la única interpretación, para proponer la interpretación por aproximación, un estilo de interpretación que por sí misma no satura todas las resonancias que un texto puede ofrecernos. Por lo tanto, dar lugar a la “otra” interpretación nos aleja de la generalización y produce cierto efecto de ambigüedad más afín a nuestra naturaleza de sujetos, lo cual no impide que, según los casos, siempre y en toda ocasión este desafío de lo Uno resulte sencillo de soportar, pero esto es lo que constituye una tertulia. Una tertulia dominada por la presencia de las mujeres, con las que algunos pocos, seguramente un poco inconscientes, estamos dispuestos a conversar.

Pero si hablamos de ambigüedad, Salinger es el escritor adecuado, y este relato en concreto abunda en lo ambiguo, es adonde apunta, juega con ello, y es ahí donde el autor parece divertirse, porque efectivamente este tipo de cuento es el que pone a prueba la ficción de cada uno, no tenemos más remedio que ponerla en juego porque la historia que nos cuentan tiene ese objetivo, sacar a relucir algo propio, nuestros propios recursos para interpretar el texto. Digo esto porque este relato promueve la ambigüedad, lo tomo por una cuestión que seguramente se le ha planteado a muchos de ustedes, algunos habrán podido contestarla, otros quizá no lo tengan tan claro. ¿La mujer que está en la cama con el hombre de pelo cano es la mujer del Otro? No voy a contestarles directamente con monosílabos, permítanme seguir el carácter del relato y otorgarme cierta dosis de ambigüedad.

En primer lugar, y más acá de esta respuesta, no todo el relato se consume en interrogarnos acerca de esto; Salinger también quiere darnos algo más a ver a través de ese formato tan peculiar de la llamada telefónica, peculiar no porque no hayamos leído conversaciones telefónicas en la ficción literaria, es bastante habitual, sino porque esta conversación ocupa el relato de cabo a rabo, casi no hay lugar para nada más que la conversación de estos dos hombres que parecen ser socios además de mantener algún tipo de relación de amistad. Este escenario nos permite observar las diferencias entre uno y otro, y para el caso, es Arthur, el hombre que efectúa la llamada, el que se retrata más decididamente, quizá involuntariamente, quizá como consecuencia de la angustia, o porque su carácter lo dicta de esta manera; en cualquier caso, el lector consigue una imagen bien visible a través del trance que este hombre está atravesando, da sus características como personaje.

Para ello, contamos con multitud de detalles. Ya sabíamos por la lectura de “El Guardián entre el Centeno” que Salinger es un enamorado de las pequeñas cosas, de esas que parecen no tener importancia, que son dichas como al pasar pero que encierran en su singularidad la esencia de un pensamiento. En aquella obra, los que han tenido la oportunidad de leerla recordarán que deliberadamente el autor esconde o sitúa en un segundo plano la muerte del hermano del protagonista, que es un hecho crucial para pensar el trance de nuestro joven Holden Caulfield. Lo esconde y lo muestra, está ahí por si queremos tomarlo, y con nuestro relato de hoy se trata del mismo ejercicio.

Podríamos decir que esos detalles son bien visibles si de lo que se trata es de analizar la relación que Arthur establece con la mujer, o al menos con esa mujer, su mujer Joanie, y ello es cierto: Salinger sabe que en la elección de la pareja por parte de un hombre y en las características de la relación que se mantiene con ella, dicho hombre deja a la vista, con Arthur de manera clara, los significantes que comandan su discurso y que nos llevan a la pregunta de qué es lo que une a Arthur con Joanie, pero sobre todo, lo que queda bien visible es la manera en que la lógica que comanda el pensamiento del macho, su lógica viril, fracasa a la hora de abordar lo ilimitado intrínseco a lo femenino.

Quiero decirles que todas fracasan, porque aunque no todos los hombres son iguales, la lógica que gobierna al macho tiene esa deriva característica que preside lo Uno y que no comulga de lo otro, que no encaja bien la diferencia que propone lo femenino, y eso lo vemos de forma clara en el texto de hoy, porque Salinger nos pinta la zozobra de un macho que trata de gestionar esta diferencia a través de la posesión, la mujer como posesión del hombre, y la contrapartida que ello tiene, la amenaza de perderla aparece en cada esquina. Joanie es un objeto entre los bienes que Arthur atesora, objeto que podrá perder en brazos de cualquier ascensorista, prácticamente en brazos de cualquiera, todos tienen algún atractivo según deduce de lo que ella piensa. Leo la posesión hasta en el título: …verdes mis ojos, que son en realidad los de ella.

Pero para dibujar la posición de Arthur no es suficiente con plantear todo esto; el hombre que yace con la mujer en la cama decide darle un giro al diálogo e introduce un corte seco en la conversación que mantienen ambos; empieza a preguntarle por el trabajo. Aunque es un corte que tiene sus consecuencias, también es cierto que se plantea como oportunidad para mostrarnos cómo es Arthur en otro ámbito, para dibujarnos la posición de este sujeto; cómo se comporta alguien que padece una crisis de angustia porque su mujer se retrasa a la hora de regresar a casa. Arthur es alguien que no se pregunta nada, todas sus preguntas van dirigidas al otro. Aquí reviste especial interés la interpretación que deja caer el texto, está en boca del hombre de pelo entrecano pero en realidad es Salinger el que nos dice “ …animales somos todos”, y que Arthur de manera tan vehemente niega; él será un engañado, un estúpido, viene a decirnos que está dispuesto a seguir a su fantasma hasta donde este lo quiera llevar, pero no un animal. En todo caso un débil, y esta versión ya ven ustedes que no está tan mal, porque le permite dar un giro a su propio discurso y empezar a enumerar los motivos que lo unen a Joanie, los recuerdos del enamoramiento, toda una serie de cosas que llevan implícito lo que engancha a este hombre con esta mujer, un cierto reconocimiento de que algo le une a ella, y esto no desaparecerá marchándose al ejército ni cortándose aquella parte del propio cuerpo.

Es una verdad que conviene saber ésta, la de que las parejas se anudan por determinaciones inconscientes, no se trata de decisiones voluntarias ni conscientes, y el significante “débil” puede tomarse desde ahí, es cierto que todos somos débiles en ese sentido, en el de que algo se escapa a nuestros planes y se dispone por su cuenta, aunque en realidad sea por nuestra propia cuenta, conviene pensarlo así porque el otro camino puede desembocar en ese qué hago yo con éste o con ésta, o qué hago trabajando de tal cosa o tal otra, buscando finalmente en el lugar equivocado todas nuestras respuestas. El hombre que está en la cama no puede creer el cambio que transmite su interlocutor en la segunda llamada, no creo que desdecirse sea el verbo adecuado para describirlo, y se lleva la mano a la cabeza dándose cuenta de que todos sus comentarios no han valido de nada, han pasado parte de la noche hablando en vano, en realidad toda angustia desaparece cuando ella vuelve.

Hablando de respuestas, he llegado hasta aquí sin responder la pregunta que nos plantea el cuento acerca de si esta historia es la de un adulterio o no. No está claro, desde luego, ya vemos que es mucho más que eso, pero invito a inclinarse, a tomar partido. Por mi parte, no me queda más remedio que seguir siendo un poco ambiguo: el relato no me sugirió eso, podría darles detalles pero principalmente fue una sensación, mi propia ficción no encontró la temática de una adúltera engañando a su marido, más bien como les conté, la de la zozobra de un hombre con las características de un chiquillo que recurre a otra figura masculina que sí parece contar con el bagaje suficiente para manejarse en el mundo de los adultos.

Pero si les digo que la mujer que está en la cama no es la mujer de Otro también les estoy mintiendo, porque para el hombre, la condición amorosa es que la mujer en cuestión sea la mujer de otro hombre, es su condición para ser reconocida. Quizá cuando Dios le dio a Adán a la mujer sentó sin quererlo este precedente. Lo de la costilla es otro cantar, pero eso ya otro día se lo cuento.

Alberto Estévez

El enunciado y la enunciación en Linda Boquita y verdes mis ojos, de Salinger. Por Miguel Ángel Alonso

Quiero felicitar, en primer lugar, a Alberto Estévez por el magnífico y lúcido artículo que escribió sobre el relato de Salinger, una interpretación verdaderamente sugerente y enriquecedora a la que añado, como complemento, esta otra, más centrada en la disputa por un poder que se esconde detrás de los enunciados de los protagonistas.

Al finalizar la lectura de Linda boquita y verdes mis ojos, de inmediato, otro cuento vino a mi mente, La carta robada, de E. A. Poe. También en el cuento de Salinger encontramos, en los protagonistas, cambios de registros afectivos y de lugares causados por la intervención de un lenguaje del que, al menos uno de los protagonistas, Lee, aun creyéndose dueño del mismo, no parece poder dominarlo. De tal manera, vemos que se ponen en juego dos niveles del mismo, el del enunciado y el de la enunciación. Además, nos encontramos con otra particularidad, el abrochamiento retroactivo de la significación del relato, que no podemos sustanciar más que desde la escena final y, todavía, sin una seguridad total.

Bien podríamos quedarnos en el nivel del enunciado. Este plano del lenguaje nos informaría de una situación bastante común, un hombre, el del pelo cano, acostado con una mujer; otro hombre, Arthur, que lo llama para contarle las desventuras con su propia mujer, a la que supone de juerga, pero que finalmente aparece y el suspense se diluye, etc., etc. Ni siquiera tendríamos por qué pensar en cuestiones como el adulterio, el engaño, la falta de moralidad, pues nada nos informa de ello directamente, salvo algunas frases concretas de Arthur en relación a su mujer, pero que podríamos atribuir, perfectamente, a una persona atormentada por los celos. Sería otro cuento.

Pero un lector atento, rápidamente queda advertido de que Salinger es un auténtico maestro de los detalles en el uso y en la escucha que hace del habla cotidiana. Y nos damos cuenta de que tras el enunciado, tras las palabras de los protagonistas –sobre todo de las del hombre de pelo cano— habla un sujeto, un deseo: es el plano de la enunciación. Estaríamos, con esta hipótesis, ante un relato más propio para la escucha que para el encuentro con significados codificados en el enunciado. Los deseos están aquí y allí, o bien circulando de un lado a otro, o bien paralizados en virtud del poder que uno u otro protagonista ostenta en función de su posición en el discurso.

Hablo de poder porque, al igual que ocurría en La carta robada de Poe, aquí también parece haber un enfrentamiento entre dos protagonistas, Lee y Arthur, por la conquista de un lugar. El primero trata de sostenerse en una posición cínica, desvergonzada y mentirosa; y Arthur, por su parte, trata de desnudar al otro para situarlo frente a su cinismo. De esa manera, la enunciación que circula por debajo del discurso de Lee viene a romper el discurso lineal del enunciado y a resignificarlo. Es así como, donde creíamos que el hombre de pelo cano estaba resguardado de los avatares de la vida, es asaltado por el lenguaje para desubicarlo y arrebatarle el poder que creía poseer sobre el otro, Arthur.

La enunciación delata a Lee. Todo lo que leemos en la primera parte de la llamada telefónica es un discurso que nos está remitiendo, continuamente, a otro plano, en los sobreentendidos, en los sobresaltos, en los baches, en los cortes, en los puntos suspensivos, en las detenciones del discurso lineal. Nada nos autoriza a sacar conclusiones precipitadas de estos elementos en el momento en que nos asaltan, pero hay que admitir que tienen sonidos extraños. Por ejemplo, que sepamos, en la época de Salinger no existía el mecanismo que nos informa sobre el número que hace la llamada. Pero está presente continuamente un saber anticipado. Es lícito preguntarse, ¿por qué tanto ritual ante una llamada? Palabras tales como “por alguna razón preferiría que no contestara...” “¿A ti qué te parece?” no pueden ser inocentes, sino que están ahí para, al menos, atraer nuestra atención. Y claro, además de su sonido, hay que pensar que estamos ante las primeras frases del relato, lo cual no puede sernos indiferente.

Salinger juega también, en momentos puntuales, con los gestos, las miradas a la chica, las miradas de la chica al hombre de pelo cano. También el gesto de situar la mano en la cabeza cuando siente la amenaza de que Arthur venga a su casa, y la defensa, ya con palabras, que Lee lleva a cabo:

“-Lo que tú quieres es estar justo ahí cuando ella llegue a casa.
-Sí. No sé. Te lo digo de verdad, no sé.
-Bueno, pero yo sí. Sinceramente, yo sí”

Claramente sabe lo que le conviene. A lo que la mujer asiente elogiándolo:

“Estuviste maravilloso. Realmente maravilloso –dijo la chica observándolo—. ¡Dios mío! Me siento fatal.”

¿Por qué habría de estar maravilloso? ¿Ante qué? ¿Por qué habría de sentirse fatal? Sólo pueden ocurrir dos cosas. Una, que ella no sea la mujer en cuestión, y ambos sepan que la mujer de Arthur esté con otro –no tendría tanta potencia el cuento— o bien que los dos estén implicados en la trama.

Todo se resignifica en el absurdo final. Si la mujer llega efectivamente a casa, el cuento, como sostengo, parece perder fuerza y sustancia. La potencia se la da pensar que la mujer no llega a casa y Arthur lo sabe todo, bien porque lo dedujo de la conversación con el hombre de pelo cano, o bien porque lo sabía ya cuando realizó la primera llamada.

“-Joanie acaba de llegar.
- ¿Qué?... Y con la mano izquierda se protegió los ojos, aunque la luz estaba a sus espaldas”
- De todas formas, le voy a hablar de todo esto esta noche. O tal vez mañana...”

Pienso que mañana será más adecuado. Por la noche la oreja que pudiera escuchar está en otro lado. Pensemos que Arthur no sabía nada pero sospechaba y quería asegurarse. Es como si los ojos de Arthur viesen bien, y su oreja, ella sí, hubiese estado verdaderamente atenta a la escucha, mientras el hombre del pelo cano no se enteraba de nada, ni supiese de lo que verdaderamente estaba hablando. En lo que hablaba, en realidad, le estaba revelando que la mujer con la que se acostaba era la suya. Podemos pensar que la escucha de Arthur apuntaba al ser de Lee, es decir, a ese lugar donde creía sostener el poder sobre él.

¿Qué sentido puede tener, si no, la perplejidad, la detención de la palabra de Lee, el acto de llevarse las manos a los ojos para no ver? El poder cambió de lugar. Lee quedó desnudo ante su cinismo, algo verdaderamente insoportable. Difícilmente el ser humano soporta semejante desnudez. Arthur lo hizo hablar para arrebatarle el poder.

Y otra hipótesis es que, quizá, todo lo sabía Arthur de antemano. También aquí habría dos hipótesis. En la primera, el cinismo circula por todos. Arthur, no siente gran cosa por su mujer y sólo le interesa hacerle saber a los otros que está al tanto de lo que ocurre. O bien puede ocurrir que lo que dice en el final sea sincero y está tremendamente enamorado de su mujer. En ese caso no podríamos pensar más que en un gran gesto de humildad. Es otra de las posibilidades.

Por lo tanto, en el final, la jugada maestra que realiza Arthur informando sobre la llegada de su esposa, viene a resignificar todo el cuento permitiendo establecer diferentes y variadas hipótesis. Ninguna puede quedar definitivamente cerrada. Las posiciones de cada uno se trastocan según la hipótesis que mantengamos y el poder cambia siempre de lugar en favor de Arthur. El sometido, el débil, toma una posición de saber y de poder, mientras que el que ostentaba todo el poder queda devaluado por su desnudez.


Miguel Ángel Alonso

Mª José Martínez nos reseña "Linda boquita y verdes mis ojos"

Bajo este título, que al leerlo por primera vez se nos antoja juguetón, se esconde este relato escrito hacia 1948, uno de los nueve que Salinger publicó en la revista New Yorker, en junio del cincuenta y uno. Él fue junto a Carver y Fitzgerald, uno de los que más influyó en la nueva narrativa norteamericana, y es por este relato que podríamos pensar, que nuestro amigo se había convertido en un hombre apático y aburrido.

Así es seguramente como quedó después de luchar en la segunda guerra mundial el autor del Guardián entre el centeno, el hombre que permanecía allí cuidando a la juventud norteamericana para que ninguno de sus chicos se despeñara por un precipicio. Y tal vez fue así, y por eso luchó en Normandía, el que dio vida al personaje del libro que ya se cuenta entre los clásicos del s. XX.

Nacido en Nueva York en 1.919, fue un reflejo sutil de la sociedad de su tiempo, contándonos de ella a través de las vivencias y palabras de un joven, un poco raro, que parecía ser muestra patente de parte de aquella juventud. Pero en este relato, la joven que permanece acostada junto al hombre mayor, casi no dice nada, porque con su lenguaje cinematográfico nos habla de una indolente sociedad donde los valores se difuminan como si estuviesen al borde del sueño. Así la vemos incorporándose sobre el brazo derecho, así es cómo nos enteramos por teléfono de que Joanie se ha perdido, que su marido, Arthur, la ha perdido, que la busca, pero que nadie sabe dónde está, porque ella estaba junto a él en una fiesta tonta y en un cierto grupo, donde en algún momento todos se llenaban “de esa horrible alegría digna de Conecticut”. Y si leemos con cuidado hasta el final, quizá pensemos que esa chica, en Conecticut, no se habría perdido. Porque ahí estaba la otra cara de la moneda, la cara ñoña de la sociedad de aquel tiempo.

–Y ¿se la llevaron por la fuerza? –le pregunta al marido el amigo del teléfono que tiene a su lado acostada a una chica.

Y resulta que no, porque nunca hizo falta la fuerza para llevar a ningún lado a la buena de Joanie, que no es inteligente sino simple y que en cuanto bebe un poco se restriega con el primero que llega a la cocina. Eso es lo que le aclara el bueno de Arthur a su amigo para que vayamos conociendo a su mujer, a la que fácilmente identificamos con la chica acostada con el hombre canoso.

–Pero esta vez va en serio, –dice el marido enfadado–. Y entonces todos pensamos que el hombre mayor, que va a beneficiarse a la muchacha, es un amigo cínico y desalmado que le da consejos a Arthur y que no deja de decirle que se tranquilice porque tal como está, “así no vamos a ninguna parte”. Ese es el latiguillo que se repetirá varias veces durante el relato, con lo que el amigo quiere decirle, que nada se arregla con quejarse. Ni con nada. Pero es que además, en esa conversación, le vamos a oír decir al marido, que ha tenido una conversación muy brillante con la chica que cuidaba a los niños. Tal para cual.

Finalmente el marido se define como un hombre débil que ya no sabe si quiere o no a su mujer. Y es en esos dos personajes masculinos y en el de la chica indolente, donde Salinger refleja a esa sociedad norteamericana por la que extrañamente siente devoción. Y el marido, que no para de hablar en una verborrea estúpida e inútil, afirma que a veces ella es una chica estupenda. Es curioso ver como es aquí cuando, a la vista de tanta estupidez, el amigo le da una cierta explicación y le comenta que al final “todos somos animales”.

Hay que pensar que el autor siempre deja su huella en la obra a través de algún tipo de reflexión, y creo que la tenemos aquí, porque este es el curioso y cínico comentario del personaje tras el que se esconde el autor. Así es cómo nos deja constancia de la idea elemental y del resumen final que cierta juventud norteamericana está sacando de la vida. Y creo que en este sentimiento ha tenido mucho que ver lo que el autor ha vivido en la guerra, porque, evidentemente, él habría podido ver, después del desembarco de Normandía, que todos somos animales.

Sigue el relato, y en medio de todo ese discurso los dos hombres hablarán de otra cosa, mientras él sigue dándole consejos al marido y sugiriéndole que es él quien provoca esa conducta en su mujer. Y mientras sigue con el brazo debajo del cuerpo de la chica, le dice que Joanie ya es una mujer adulta. Seguro. Luego Arthur quiere presentarse en casa del amigo con lo que aumenta el suspense del relato sobre lo que se pudiera descubrir. A todos nos ha llamado la atención el comienzo del relato cuando el hombre canoso le pregunta a ella si quiere que conteste o no al teléfono, porque parece que ambos saben de dónde procede esa llamada.

Mientras discurre el diálogo va pasando la noche, y en un momento donde ya nadie espera nada, Arthur llama para decir que Joanie ha aparecido. A pesar del susto del amigo, tan significativo, pensamos que todo esto pudiera ser un truco de suspense, y que la chica acostada con el “hombre canoso”, un hombre cualquiera, bien pudiera ser también otra chica, una chica cualquiera. Y así será, seguramente, y así pudiera ser, si nadie viene hasta nosotros para explicarse y decirnos que el pobre marido ha querido disimular su nocturna vergüenza. Por ejemplo.

Pero llega el final y todos seguimos con la duda de si la mujer de Arthur es la misma chica del amigo. Salinger no expresa nada de forma clara, porque el amigo es falso, irónico, escurridizo e incapaz de decir algo serio. Pero también podemos apreciar, perfectamente, la mella que la tal conversación hizo en él. Esa es, tal vez, la prueba de la traición. O el simple can­sancio. Porque el amigo es cínico y duro pero ya está aburrido. Y porque cinismo y amistad no casan, es por lo que su amigo Arthur le arruinó la noche.

El relato en tercera persona es puro artificio, y si no fuera porque es del anguloso y astuto Salinger, pudiera darnos la impresión de ser el ejercicio literario que un día se propuso a unos alumnos para aprender a entretener el tiempo de una narración. O para disimular una realidad. Hay en él recovecos inútiles del lenguaje, algo de cansancio, reiteraciones, pero todo eso formó parte de su estilo.

Y el tal ejercicio le salió bien, como no, a Jerome David Salinger, hijo de un comerciante judío, casado con una conversa, que dedicó toda su vida a contarnos de esa joven sociedad norteamericana, rica y snobista, que pasada la Segunda Guerra mundial quiso seguir jugando a ser original, cínica y algo despreocupada.

Mª José Martínez

Un homenaje a Ernesto Sábato

La casualidad quiso que, en el momento en que regreso de un viaje que me llevó al inigualable Valle del silencio –“silencio”, esa palabra que tantos quisieran borrar del ámbito de lo humano—la escritura me convoque, más allá de todas las certidumbres, para recordar la figura de Ernesto Sábato. Sólo dos días después de su muerte me llega la noticia. Mientras tanto, bajo la lluvia inmensa que caía sobre aquellos valles, y sobre los balcones melancólicos de sus casas de piedra, reviví el silencio vital que forjé, entre otros lugares, desde su literatura.

Quiero recordar a Ernesto Sábato reivindicando al ser humano. Para ello me sumerjo en lo que, de su universo simbólico, constituye también mi propio universo. Pues con él comprendí, antes que con Rimbaud, que mi originalidad consistía en ser otro. Adopté como propias, palabras suyas que llegaron a mi ser para merodear por sus alrededores y anudar, así, mi propio devenir:

“La literatura no es un pasatiempo ni una evasión, sino una forma –quizá la más completa y profunda— de examinar la condición humana”

Esta misma frase la evocábamos en el inicio de Liter-a-tulia. Como homenaje al maestro yo añadiría dos verbos más, además de examinarla, promoverla y reivindicarla. Me parecen las tres acciones que configuran los desvelos de su escritura ante el afán de objetividad y cientificismo que agobian la vida. Sábato sigue siendo una palabra excelente para ensalzar lo humano sobre las obscenas tachaduras que tratan de sepultarlo.

En ese sentido, cada uno toma del Otro lo que puede. Yo tomé lo que me parecía una ética que fluía por sus escritos. Una ética de hombre disgregado, impuro, incoherente, sin síntesis posible. Tomé una literatura que rescata al ser humano de la ingenuidad encorsetada en los prejuicios de una dudosa y trivial realidad, en las débiles certidumbres de la objetividad y de la lógica. Me recuerdo en el inicio, desplazándome hacia la enorme potencia de las intimidades que operaban más allá de la razón. La inadaptación se escribía, ya no como morada extraña, como incapacidad, sino como uno de los provechosos atributos, en tanto era la forma y el eco en que resonaba nuestra extraña verdad. Me parecía una ética singular, diferente, esa especie de indagación en la individualidad, pues, paradójicamente, se me revelaba más potente que la universalidad vacía, para construir la vida. Así, creer en su ficción es creer en el lazo social que el otro, tú, yo, aquél y todos, tratamos de cohesionar a través de los sueños con los que escribimos la existencia. Fue así como, en múltiples trechos de su obra, pude articular la literatura y el psicoanálisis, pues Sábato, no dudando de la existencia del inconsciente, lo muestra como una construcción, la más original, y por tanto, la más digna de ser indagada por su autor, el sujeto, y por la literatura.

El homenaje al maestro, en este pequeño escrito, consiste por tanto en evocar la sabiduría que lo tomó, en tanto supo enseñarnos la vitalidad que anida en el silencio de nuestro drama existencial. Después de transitar por las universalidades trágicas, que de forma obscenamente sonoras se pretenden válidas para todos, Sábato permite la detención, la demora en la multiplicidad de registros subjetivos de los que da cuenta la inmensa e inabarcable literatura, eso que el limitado cálculo nunca podrá objetivar.

“Ahora cualquiera sabe que las regiones más valiosas de la realidad (las más valiosas para el hombre y su destino) no pueden ser aprehendidas por los abstractos esquemas de la lógica y de la ciencia. Y que si con la sola inteligencia no podemos siquiera cerciorarnos que existe el mundo exterior, tal como ya lo demostró el obispo Berkeley, ¿qué podemos esperar para los problemas que se refieren al hombre y sus pasiones? Y a menos que neguemos realidad a un amor o a una locura, debemos concluir que el conocimiento de vastos territorios de la realidad está reservado al arte y solamente a él"

¿No resuena el eco de una responsabilidad que Ernesto Sábato tomó para sí de forma consciente? ¿No es un llamado al despertar del hombre, mostrándole que el drama de sus pasiones es su propia vida? ¿No nos hace ver que la literatura es, incluso, una misión, una voz que se alza contra los afanes de universalizar lo humano?

Trataremos de estar a la altura del maestro.

Miguel Ángel Alonso

Discurso de Ana María Matute en la entrega del premio Cervantes 2010

"Desde aquel primer cuento inventado a los cinco años hasta este último libro, que los recoge casi todos, compruebo con satisfacción que por fin el cuento ha ingresado entre los géneros respetados de nuestra literatura"



"EL QUE NO INVENTA NO VIVE"

Más breve, menos erudito, más cercano y sincero que discursos precedentes, el que la escritora Ana maría Matute, este mediodía en Alacalá de Henares, a la hora de recoger el premio Cervantes ha calado en los asistentes. Ha desplegado una férrea y bella defensa de la invención como valor supremo en la vida. "El que no inventa no vive", ha aseverado Matute con convicción. Ella es la tercera mujer que recibe el galardón más prestigioso de las letras hispanas. Desde q eu fuera fundado hace tres décadas también lo han recibido la filósofa española María Zambrano y la poeta cubana Dulce María Loynaz.

La capacidad de ficcionar ha servido a Matute de abrigo en una existencia en la intemperie: "La literatura es el faro salvador de muchas de mis tormentas". Vivió la guerra civil con 11 años, cuando conoció "el terror y el odio" y el mundo se volvió de repente "del revés". Ingresó entonces Matute en "la generación de los niños asombrados" y comenzó a entender la importancia de los textos que arrancan con un "érase una vez...". Matute, en su tierno discurso, ha salido también en defensa del cuento como género mayor.

La ficción funciona para la escritora catalana como territorio de salvación, una suerte de santuario donde parapetarse y en el que los personajes en cierta manera protegen al lector. "Si algún día se encuentran ustedes com mis historias, con mis criaturas, creánselas, porque me las he inventado", ha concluído Matute.

From el país.com
Borja Espinosa- Alcalá de Henares- 27.04.11

Discurso íntegro de Ana María Matute en
http://es.scribd.com/doc/54199162/DISCURSO-INTEGRO-ANAMARIA-MATUTE-ACEPTACION-PREMIO-CERVANTES-2011

El olor de los sueños; Alberto Estévez comenta el cuento "La Noche Boca Arriba" de Julio Cortázar.

Quiero comenzar hoy preguntándoles; ¿qué seguridad tienen de que esta realidad que compartimos, en verdad no es el contenido de un sueño? ¿Por qué saben ustedes que en este mismo momento, quizá en este mismo lugar o en cualquier otro no están ustedes soñando? Debo decirles que en realidad, el mecanismo de formación de los sueños necesita bien poquito para recrear una escena como esta, o incluso alguna otra mucho más compleja.

Partiré desde aquí para preguntar sobre qué insiste el cuento que hoy traemos de Julio Cortázar. En mi lectura, lo que se reitera una y otra vez es una interrogación acerca del nexo existente entre los estados de sueño y el de vigilia; en esta pregunta es inevitable que tome un lugar principal el paso o transición de uno a otra y viceversa, y este paso se puede plantear al menos de dos maneras; una primera, en la que el autor trata de diferenciarlos claramente y marcarnos los límites de ambos, la redacción y el estilo de su escritura pareciera que nos invitan a considerarlo así, al menos en el origen de la historia de hoy, en la que encontramos perfectamente delimitados los espacios de la vigilia y el sueño, así como la puerta que los comunica, que obtiene un lugar eminente.

Pero poco a poco, vamos encontrando otra forma de enfocar esto. Paulatinamente, nos van llevando a pensar, a experimentar, que dichos límites no son tan claros, que sueño y vigilia forman un continuo difícil de separar, y casi me atrevería a decir que consiguen formar la unidad al final del cuento. Es por ahí que les preguntaba medio en serio medio en broma si pueden estar seguros que en este mismo minuto no será su vida un sueño, ¿o debiéramos decir el sueño de la realidad?

Según esta diferenciación que me sugirió la lectura y que intento situar, podríamos pensar que la primera interpretación en la que el autor establece una clara diferencia y nos marca los límites entre el soñante y el ser despierto, invitaría a considerar que hay una realidad que funcionaría en forma de un refugio. La realidad se constituiría como un marco que nos ampara de las pesadillas soñadas. El mecanismo del despertar es el encargado de devolvernos a nuestros dominios, a lo conocido, al lugar en el que nos sentimos más seguros.

Pero, ¿a qué asistimos en el relato? Se trata de que el mecanismo del despertar se muestra deficitario, padece una avería y no consigue llevar a cabo su función, despertar al soñante de la emergencia de un real insoportable. Y entonces, el relato nos va mostrando cómo la protección del marco de la realidad se va perdiendo porque la deriva que toma la historia soñada se introduce en la vigilia, y llega a fundirse en el mismo párrafo, e increscendo, logrando la con-fusión incluso en la misma frase, inclusive en sólo dos palabras, al final cuando postrado en la cama del hospital, echa mano de la botella en la mesita, dice así: “ Hizo un último esfuerzo, con la mano sana esbozó un gesto hacia la botella de agua, no llegó a tomarla, sus dedos se cerraron en un vacío otra vez otra vez> negro, y el pasadizo seguía interminable, roca tras roca, con súbitas fulguraciones rojizas, y él boca arriba gimió apagadamente porque el techo iba a acabarse, subía, abriéndose como una boca de sombra, y los acólitos se enderezaban y de la altura una luna menguante le cayó en la cara donde los ojos no querían verla, desesperadamente se cerraban y abrían buscando pasar al otro lado, descubrir de nuevo el cielo raso protector de la sala. Y cada vez que se abrían, eran la noche y la luna”.

Se dan cuenta como Cortázar, les dije que en la misma frase cambiaba de estado, pero él va más allá, porque va y regresa, es decir, del hospital a ese túnel que es imagen de tantas películas y que describe gráficamente la transición entre la vida y la muerte y que el protagonista debe atravesar en su oscuridad con una luz al final, de la que hace las veces la luna en este relato, del hospital, por consiguiente al túnel, tétrica transición de su siniestro destino, y del túnel, apretando fuertemente los párpados, al refugio en forma de sala de hospital.

¿Qué sentido tiene que el autor oscile? ¿Por qué nos delimita en un primer tiempo tan precisamente ambos mundos para luego desdecirse? ¿Qué intenta decirnos? ¿Es que el mundo del soñante no es algo perfectamente acotado que encuentra su inicio y su término coincidiendo con el comienzo de la actividad del sueño y su final? ¿Son observables en nuestros días las marcas y trazos de nuestra actividad onírica? ¿Y hasta qué punto ella no depende de sí misma como entidad autónoma sino que bebe de las fuentes que le ofrece nuestro estar despiertos?

Como si estuviera de paso, en este ir y venir del sueño a la vigilia, el cuento obtiene, en mi opinión, el género al que pertenece. Es un cuento fantástico, en la medida que los cuentos que engloba este género son aquellos que no distinguen realidad de fantasía, en este sentido este relato se convierte en paradigmático.

No obstante y a este respecto, hay un elemento que introduce el autor y que objeta dicha fusión entre el sueño y la vigilia. Es decir, pareciera que Cortázar viene a decirnos que el sujeto también es el producto de sus sueños, que no existe un límite tan diferenciado, que ellos hablan de él, y en ese sentido los psicoanalistas sabemos que eso es así, el sueño es un elemento preciado en el análisis de un paciente, presente siempre en los momentos clave del tratamiento, vía regia, decía Freud, de acceso al inconsciente, a ese lugar que el discurso manifiesto no consigue acceder tan directamente, por tanto pieza esencial para nosotros, psicoanalistas, de nuestra práctica clínica.

Pero Cortázar no se va a detener ahí; no lo niega, pero de manera perspicaz se impulsa más allá introduciendo un elemento que lo que nos traduce es qué posición tenemos, como sujetos del inconsciente, ante todo esto. Este elemento es el olor.

A través del olor, lo que el escritor quiere hacernos llegar es que el inconsciente no es un lugar de puertas abiertas, con el que basta proponérselo para entrar a hurgar en él, en sus contenidos, y convertirlos en elementos de nuestra conciencia, transformarlos en contenidos conscientes, sino que lo que está en el inconsciente está allí por algo, no por capricho, y el poderoso mecanismo de la represión es el responsable de sus asuntos. No podemos mantener una relación de interlocución con nuestro inconsciente porque lo que contiene remite a lo que el sujeto pretende apartar, es de lo que no quiere saber, aunque nosotros concluyamos que cuanto menos quiere saber más firmemente estará sellando su destino.

La genialidad del relato consiste en que, planteadas así las cosas, ambas escenas ya delimitadas, el relato produce un vuelco, y lo que creíamos no era, como si el autor decidiera un más difícil todavía; si ya concluyeron que nuestra realidad nos protege de nuestras pesadillas, les voy a plantear la contraria, ahora imaginen que me refugio en los sueños, porque lo que mi realidad me arroja es intolerable.

En las frases que les leí, que forman parte del último párrafo con el que el cuento se cierra, encontramos el lugar preciso que condensa en el cuento el elemento olor. Ya desde el principio hay una sospecha en el protagonista de que algo no encaja, algo no marcha, en los sueños no hay olor, y eso pone en entredicho que esté soñando. Se repite alguna vez más, pero como les digo, es al final cuando Cortázar nos entrega lo que contiene ese olor, que anteriormente había tenido varias declinaciones; “… estaba otra vez inmóvil en la cama a salvo del balanceo cabeza abajo. Pero olía a muerte y cuando abrió los ojos vio la figura ensangrentada del sacrificador que venía hacia él con el cuchillo de piedra en la mano”. El olor es de muerte, y es ella, la muerte, la que parece perseguirlo, pero mientras tenga el más mínimo recurso, seguirá escapando aunque para ello deba saltar en el tiempo.

Aquí el soñante ya lo tiene claro, sabe cuál es el engaño, y también aquí se decide definitivamente en el relato el terreno del sueño y el de la vigilia. Es algo paradójico, porque el olor encierra una doble función; tiene la potestad de deshacer el entuerto en el que andamos enfangados desde el principio en la medida que nos da la clave de cuál es verdaderamente la escena de la que huye el sujeto, pero sirve a la vez a Cortázar para mostrarnos que no hay peor ciego que el que no quiere oler. Finalmente no estamos en el caso de intentar enterrar una situación traumática de nuestro pasado que nuestro aparato psíquico decidió reprimir para no sufrir el efecto de displacer asociado, en forma de angustia, sino que lo que no queríamos ver, es una situación real que tenemos ante nosotros y que se formula así; si estoy oliendo es que esto no es un sueño, pero no puedo aceptar el horror que me aguarda.

No aceptar el horror que a todos nos espera no es algo que podamos identificar con un sujeto que es un cobarde, y en el caso que nos ocupa tampoco nos encontramos ante un canalla, ante aquel que mantiene un margen amplio respecto a la responsabilidad que le toca. Sabemos de la posición ética en el caso de nuestro protagonista y podemos sin reparos afirmar que se trata de un buen hombre, de esos que saben que lo que les pasa es por su culpa, y lo comprobamos en el lance del accidente en moto: Cortázar nos dice que nuestro hombre quizá algo distraído pero circulando “por la derecha como correspondía” elige echarse la motocicleta encima evitando dañar a la mujer, que sí actúa distraída e imprudentemente. Por cierto, respecto de la moto, les confieso una pequeña anécdota que comparto con ustedes; cuando el escritor inscribe a nuestro protagonista en la tribu de los motecas, pensé que venía de la palabra “moto”, capturado por la fusión significante, cuando en realidad dicha tribu existe al parecer. Me queda el consuelo de que este mismo lapsus lo cometió nada menos que Roger Caillois, el eminente crítico literario francés, además de uno de los difusores de Borges en Europa. Él lo dejó publicado, yo cuento con internet para evitarlo.

A lo que iba; Cortázar no cree que negar el horror sea la consecuencia de la cobardía de unos pocos de dudosa posición moral, por eso nos presenta un buen tío, para decirnos que nadie está a salvo de bajar la mirada cuando lo real nos hace frente, y tratar de huir por las vías de escape de las que un sujeto dispone; Lacan decía que en cuanto a la verdad, el goce es un límite, y ello hace que la verdad nunca sea toda y debamos consolarnos en su lugar con una verdad congruente, la del decir a medias, porque somos impotentes para decir todo lo verdadero, sólo una parte de éste puede ser alcanzado y siempre se hará por vías torcidas.

También Lacan nos recuerda que un sujeto se define por lo que un significante representa para otro significante, y es entre ellos dos, entre ambos significantes, entre el registro del sueño y el de la vigilia, que encontramos el agujero, el vacío sobre el que nuestro moteca salta, pero ya sin su amuleto, hasta precipitarse definitivamente. Nuestro amigo Ignacio Castro al que tuve ocasión de disfrutar en otro acto esta misma semana me recordaba lo que Joyce dice en el Ulises: la historia es una pesadilla de la que debemos despertar. Que el sueño trasciende la realidad es algo que hay que saber y que Cortázar nos recuerda, lo que no sabíamos es que una agradable reunión como pueda ser esta, o un agradable paseo en moto al atardecer pueden llegar a convertirse en el refugio de una pesadilla milenaria, en la que somos jugados por el cruel mecanismo de la paradoja, la misma que convierte su brazo derecho, el más fuerte, aquel que empujará para tratar de salir de ese infierno, en un brazo escayolado.

Permítanme terminar con palabras que no son mías; tengo permiso de su autora, aquí presente, nuestra querida MªJosé Martínez, y vienen fresquitas, de la reseña que sobre el cuento nos envió esta misma mañana y que publicamos siempre previo a la reunión, dicen así: “…Cortazar es la Literatura total, la ficción de lo real o lo real de la ficción. Él da fe a esa posibilidad de vivir la vida de los otros, de trasladarnos a ese tiempo sagrado del lado de los cazadores, a esa vida hecha de palabras encadenadas con maestría y que esconden en su seno las estrellas que señalan el punto de inflexión, hacia lo real de uno y hacia lo real del otro, en el otro plano. Así se desborda totalmente la fantasía que ningún otro escritor se había atrevido a rebasar”.

Alberto Estévez

Un juego de espejos en el cuento de Cortázar La noche boca arriba. Comentario de Gustavo Dessal

Una obra muy importante en la historia de la filosofía europea es el estudio que lleva a cabo Merleau Ponty sobre la percepción. Se titula "Lo visible y lo invisible", y continúa lo que había iniciado en "Fenomenología de la percepción". Lacan lo cita en el año 64, en su Seminario "Los cuatro conceptos". En ese estudio, Merleau Ponty menciona la problemática que aparece en este cuento, y que por otra parte es muy antigua: la diferencia entre el sueño y la vigilia.

Merleau Ponty cita a un poeta chino, Tchoang-tseu, un taoísta que sueña con una mariposa. Cuando Tchoang-tseu despierta, se pregunta si él ha soñado con la mariposa y no al revés, que la mariposa ha soñado con Tchoang-tseu. Es muy interesante, porque esto sucede antes de Cristo. Por lo tanto, estamos ante una temática antigua en la historia del pensamiento y de la filosofía, así como de la literatura. Son muchas las obras literarias que la han desarrollado.

Por supuesto, podemos hacer toda clase de interpretaciones de lo que significa el sueño. Incluso podemos, o bien seguir a Cortázar considerando que en realidad el verdadero sueño es el del hospital, mientras que la realidad es moteca, o viceversa. Pero me parece que el propio Cortázar es demasiado explícito en el final, cuando habla de cuál es el verdadero sueño. Digo que es demasiado explícito porque ironiza al hablar de la mentira infinita. Es tan infinita que da exactamente lo mismo si el moteca sueña con ser un motorista o el motorista sueña con que es un moteca.

Hay un juego de espejos que se puede rastrear perfectamente a lo largo del cuento. Un sueño es el espejo del otro. El tiempo futuro versus el tiempo pasado; en el sueño del hospital, o realidad del hospital, hay palabras, en el otro sueño nadie dice una sola palabra –esto es muy interesante—; todo el tiempo, en el comienzo del sueño del motorista, hay un exceso de luz, es un día totalmente soleado, maravilloso, en el otro sueño sólo hay oscuridad. Un juego de espejos permanente.

De tal manera, podríamos hacernos la misma pregunta que se hacía Tchoang-tseu. ¿Cómo sabemos que es un moteca que sueña ser un motorista, y no un motorista que sueña ser un moteca? Yo creo que da exactamente igual para el propósito del cuento. Para mí, lo importante no es saber cuál de las dos representaciones es la verdadera. No es ese el verdadero enigma del sueño. La pregunta no es dónde está la verdad, dónde situarla. Mi hipótesis en la lectura es que da exactamente igual, que podemos pasar de un lado al otro del espejo, donde está el moteca en la oscuridad y el silencio, o del lado del motorista, que es el lado de la luz y las palabras. Del lado del moteca donde la muerte es ritual, del lado del motorista donde la muerte es accidental. Son dos muertes completamente distintas.

Pero lo interesante es observar la cuestión que, tanto el moteca como el motorista, no tienen nombre. Es un detalle importante, porque el nombre es una representación fundamental. Y al respecto, hay algo que rompe efectivamente con este juego de espejos. Hacia la mitad del cuento, como si estuviese calculado, el protagonista dice lo siguiente:

“¿Quien hubiera pensado que la cosa iba a acabar así? Trataba de fijar el momento del accidente, y le dio rabia advertir que había ahí como un hueco, un vacío que no alcanzaba a rellenar. Entre el choque y el momento en que lo habían levantado del suelo, un desmayo o lo que fuera no le dejaba ver nada. Y al mismo tiempo tenía la sensación de que ese hueco, esa nada, había durado una eternidad. No, ni siquiera tiempo, más bien como si en ese hueco él hubiera pasado a través de algo o recorrido distancias inmensas”

Me parece que esta frase tiene el interés de mostrarnos el punto donde se introduce verdaderamente algo que hace que el pasaje de uno a otro no sea una banda de Moebius. Hay que atravesar un punto de fractura, un punto de ausencia absoluta, radical, de representación. En ese punto ya no sabe si es moteca o motorista.

Lo interesante del cuento es que trata de indagar cómo se sitúa el ser hablante ante el vacío. Porque la muerte, sabemos que no es nada para el sujeto, es también un sueño, es una ficción, nadie puede representarse qué es la muerte. En mi opinión, el centro de la cuestión es ese vacío radical, ese agujero, esa ausencia absoluta de toda representación alrededor de la cual se genera un movimiento que no nos permite saber si el sueño es el pasado o el futuro.

Respecto a la cinta de Moebius: si hay vacío, hay un salto entre dos lugares. Por tanto, ahí no hay Banda de Moebius. El narrador se encarga de mostrarlo de distintas formas. Es imposible pasar de una realidad a otra realidad. No importa si la realidad es el protagonista que está durmiendo o el que está despierto. Pasar de un lado a otro no es posible sin un choque. Primero está la idea del choque. Y todos sabemos que despertar, en la vida corriente, es una cosa complicada. Me refiero al despertar en el sentido literal de la palabra. Hay muchas personas que tienen un malhumor tremendo cuando se despiertan, porque son personas que, por sus características, no pueden dar fácilmente ese paso del sueño a la vigilia. Hay un traumatismo en ese pasaje. Evidentemente, es un traumatismo discreto, pero suficiente para que muchas personas necesiten tiempo para reaccionar, para pasar de la representación onírica a la de la conciencia despierta. Una no es más ni menos ficticia que la otra. El problema no está en entrar a la realidad, el problema está en el pasaje, en el tránsito. El momento del tránsito es el momento donde surge la angustia, es el momento del golpe en el pavimento.

Ese sería el momento verdaderamente real. Ni la moto ni el moteca, el momento verdaderamente real es ese golpe, esa sacudida. Porque entre un punto y el otro punto, el pasaje se nos ha hecho infinitamente pequeño o una inmensidad, y atravesar esa zona donde no somos ni motecas ni motoristas se torna complicado. Hay personas que pueden atravesarla sin darse cuenta y se recomponen rápidamente, y hay otros para quien ese pasaje es tremendo. Por eso hay personas que no se pueden dormir porque se resisten a pasar por ese vacío a la ida, y otras que querrían estar siempre dormidas para no hacerlo a la vuelta.

Gustavo Dessal

El sujeto y su aventura de leer. Por Viviana Rosenzwit

Desde hace tiempo, indagar sobre el vínculo entre el lector y sus lecturas desde una mirada psicoanalítica me moviliza a investigar. ¿Dónde radica la importancia del leer para el psicoanálisis? A partir de mi propio recorrido, se me ocurrió lanzar el Taller on-line: La aventura de leer, desde el psicoanálisis.

Parafrasear a Jacques Lacan en su aseveración del psicoanálisis como una aventura única, me pareció a la vez tanto un desafío como una vía y asimismo, un indicio a fin de lanzarnos a nuestra propia aventura de leer, desde el psicoanálisis.

En tanto aventura única, el psicoanálisis constituye un trabajo multiplicador. La propuesta apunta a bucear en lo referente a la lectura propiamente dicha, dejando abiertos ciertos interrogantes que iremos desplegando en una labor de ida-y-vuelta con los participantes e invitados sorpresa. Ineludibles, un manojo de preguntas operan al modo de disparadores: ¿Qué es leer? La lectura creativa. ¿Qué leer? ¿Cuál es la importancia del leer en psicoanálisis? ¿Existe la vocación de lector? ¿Qué nos atrapa de la lectura? ¿Tenemos nuestro propio estilo para leer? ¿Leer todo lo que esté a nuestro alcance? ¿Leer en transferencia? ¿Cómo transmitir el deseo de leer? ¿Cómo organizar el material, dónde y cómo buscarlo? Las bibliotecas, nuestra biblioteca. Formalizar nuestra búsqueda, saborear el tema, adquirir estrategias, darle todas las vueltas necesarias a los textos hace al trabajo de producción.

Mientas buscaba un título para el Taller, leí que Lacan en el Seminario 10 La angustia dice: La ficción literaria provee de una especie de punto ideal. Cabe preguntarse: ¿Un punto ideal para qué? Y afirma: Eso que hace al psicoanálisis una aventura única es esta búsqueda de la agalma en el campo del Otro. Psicoanálisis, aventura, búsqueda, intercambio, deseo, ficción, leer... y así nació: La aventura de leer, desde el psicoanálisis.

A poco de andar, uno puede percatarse que no tiene nada de ingenuo el preguntarse por el “leer”.

Al terminar su libro, Variaciones psicoanalíticas sobre un tema de Mahler, Theodor Reik nos advierte que, como acostumbraba afirmar el propio compositor, la parte más importante de la música, no la encontramos precisamente en las notas.

Siguiendo esta línea, empezamos a darnos cuenta que la parte más importante de leer, no la encontramos precisamente en pasar la vista por algo escrito interpretando los signos (como explica la definición del diccionario).

El término leer nos hace cosquillas, parafraseando a Lacan en el Seminario 20, Aún sobre la cultura. ¡Qué bueno! Porque estas cosquillas nos sacuden, abren preguntas y mantienen despierto nuestro interés.

Descubrimos que existen varios modos de leer pero por sobre todo, descubrimos que mucho más se dice del leer poniéndolo en práctica. No hay una lectura verdadera ni absoluta, lo que sí hay son puntos de vista: el ojo de la lectura. Y como somos sujetos, cada lectura está atravesada por la subjetividad y la historia de cada quién.

A modo de ejemplo, me gustaría tomar lo que estuvimos trabajando recientemente sobre la lectura creativa.

La lectura es siempre particular, para mí es un acto del sujeto, a quien me gusta llamar para estos fines: sujeto lector. El sujeto lector es aquel que se deja sorprender, el que se enfrenta decidido al juego de la búsqueda y del encuentro. Aquel que no se deja apabullar ante un nombre famoso de un autor o un título transformado en el best-seller de turno. Freud mismo no se detuvo ante la lectura de las dificultades, de los límites del psicoanálisis. Sin olvidar el modo lacaniano para leer, que bien podríamos relacionarlo con la lectura creativa; un lector que confronta, que polemiza con otras lecturas demostrando la incidencia de la lectura en la práctica psicoanalítica y la formación del analista. Hay diversas lecturas posibles pero también distintas formas de leer; entiendo que no es lo mismo leer por placer que leer para traducir, para estudiar, para investigar, para hacer una crítica, etc. y resulta importante marcar estas diferencias revisando el caso por caso.

Ahora, si nos encontramos hablando del concepto de “lectura creativa” es porque evidentemente hay un giro en la concepción actual del lector y la posición subjetiva en el acto de leer. Ese cambio de posición en el eje autor-texto-lector, para mi también se relaciona desde el psicoanálisis al sujeto del inconsciente. Resumiendo, podríamos nombrar tres etapas a lo largo de la historia: la preocupación por el autor (romanticismo y siglo XIX), luego vino el interés exclusivo por el texto (s. XX) y en la actualidad (s. XXI), el foco se encuentra en el lector. Nadie, por fortuna, sabe cómo sigue!

A partir de otras lecturas y lo que se fue trabajando en el intercambio del Taller, es que se me ocurrió invitar a Gustavo Dessal a participar de nuestro debate. Con él enlazamos la lectura creativa, la impresión de nuestras primeras lecturas y desde el escritor, la escritura creativa, lo ficcional. Sin olvidarnos que leer / escribir son dos polos de la misma operación. Los invito ahora a ustedes, lectores del blog, a compartir parte de nuestra experiencia con el anhelo de que la aventura continúe...

- Viviana: Si pensamos que leer y escribir son dos polos de lo mismo, te pregunto a vos como psicoanalista y escritor, ¿qué efectos de lecturas descubrís a la hora de escribir? Desde tus primeras lecturas que hayan marcado algún momento de tu historia, hasta tu formación como analista.

Gustavo: La lectura. Desde la infancia, la lectura me ofreció un refugio. Abrir un libro, sumergirse en una historia, era (y sigue siendo hasta la actualidad) un modo de escapar al desasosiego de la vida, a los pequeños o grandes infortunios. Una manera de doblegar la angustia, de apaciguarla con el encantamiento de un relato, de remontar vuelo y alejarse por un instante de aquello que nos atormenta. Muy pronto el aprendizaje de la lengua inglesa me puso en contacto con los grandes escritores: London, Conrad, Saki, Saroyan, Chesterton, Melville, Maugham. Ellos me enseñaron la base de la escritura. Es difícil distinguir qué es lo que cada uno me ha dejado, pero sin duda todos ellos confluyeron en algo común y definitivo: mi admiración por el cuento, el género que considero el más perfecto, el que requiere el concurso de todas las fuerzas de la imaginación y la minuciosidad del artesano. Un buen cuento, incluso solo uno, puede justificar por sí mismo a un escritor. Si acaso Borges no hubiese escrito nada más que El Aleph, habría bastado para hacer de él alguien excepcional.

Freud no tardó en reconocer que el psicoanálisis indaga en el territorio que los escritores y poetas han transitado primero. En mi caso, como no poseo el genio, me valgo de mi relación con el psicoanálisis para entrar en algunas regiones que de lo contrario me estarían vedadas.

Viviana: ¿Cuál es para vos el fino límite que separa lo ficcional de los acontecimientos? ¿Lo verdadero de lo verosímil? Incluso cuando creás tus personajes, ¿qué procedimientos se ponen en juego a la hora de escribir ficción? Por ejemplo, en tu libro Clandestinidad los personajes centrales bien podrían ser reales, personas que cuentan su historia atroz verificable y nada más, pero esto no es así. No es un relato llano sin embargo, al leerlo nos metemos en un mundo ficcional que nos atrapa. Nos confronta con el mal, con un sujeto vaciado que parece ser puro semblante.

Gustavo: "La vida tiene vocación de cuento", dijo una vez Manuel Rivas, el escritor gallego. Cómo no habría de tenerla, si el ser humano es la única criatura que vive en el interior de una ficción, irremediablemente. No podría sobrevivir fuera de ella; más aún, ni siquiera podríamos concebir la existencia de un sujeto sin incluirlo en esa ficción, como un personaje que se desconoce a sí mismo, y que representa un guión que no ha escrito. Los griegos creían que eran los dioses los que escribían la historia de nuestro destino, y no estaban muy alejados de la verdad. Podemos llamarlo de otro modo: el inconsciente, el deseo del Otro, pero en el fondo se trata de lo mismo. La literatura entraña una dificultad añadida: para atrapar al lector, es preciso despertar en él la "fe poética", convencerlo de que acepte ciertas reglas, que acate la lógica que el relato le va a proponer. Si lo conseguimos, entonces nos seguirá dócilmente, y aceptará incluso lo imposible sin rechistar. Para retomar tus términos, el lector quiere que volvamos verosímil la verdad. La gente se muere a cada rato, de mil maneras diferentes. Pero en una novela, el personaje no puede morir de cualquier forma y a cualquier hora. Su muerte está al servicio de una causa, y el escritor es el dios que debe saber cuándo enviar el ángel que acabará con su personaje. Si no lo hace en el momento preciso, entonces el lector no se lo cree.

Si el protagonista de Clandestinidad fuese una persona real, tal vez no tendría todos lo rasgos del personaje, ni actuaría de modo idéntico. Quizás sería difícil encontrar a alguien que respondiese exactamente a sus características, al menos que las poseyese todas. Sin embargo, uno cree en él. Cree en su existencia. Puede despertar un odio tan intenso como si fuese el retrato de alguien real. Eso es la literatura. Se parece al mito del Golem, solo que en lugar de barro se emplean palabras para fabricar seres e insuflarles el aire de la vida.

Viviana Rosenzwit

El espacio poético en La noche boca arriba de Cortázar. Comentario de Miguel Ángel Alonso

Lo que resulta más fascinante de la literatura de Cortázar es la superposición de los espacios, de los tiempos, la extrañeza de tantas palabras, la convivencia del sentido y el sinsentido, así como la sensación de un tránsito casi imperceptible de unos lugares a otros, tantas veces sin estridencias, sin grandes sobresaltos, sin grandes conmociones, como si la cosa fuese, naturalmente, humana, otras veces tránsitos verdaderamente angustiosos como ocurre en el relato que hoy nos ocupa. Sin duda, para Cortázar, la realidad sobrecargada de límites y de sentido resulta prosaica y dice poco, de manera que, como tantos otros precursores literarios del ser, encuentra en lo poético el verdadero topos en el que el hombre puede ser, o si no, no será.

Cortázar es una de las voces privilegiadas por lo poético. No en el sentido del verso, no en el sentido del género poético, sino en sentido heideggeriano, considerando que su palabra está escrita para fracturar la lógica gramatical, la lógica del lenguaje, como único modo de alcanzar un lugar que nunca se elude en sus relatos, esa dimensión en la que el ser humano ya no es el de las consistencias, el de las realidades convencionales y de la conciencia, sino que soporta su evanescencia, el vacío del ser, ese agujero sobre el que las letras no pueden sino saber que juegan para escribir, siempre, palabras extrañas como un invento, rayuelas, palíndromos, cronopios, conejitos vomitados, sueños tan irreales como la vida misma, bestiarios sin miedo, constituyendo todo ello la aceptación del misterio que habla en nosotros: el lenguaje.

Así, los juegos de su letra, nosotros hemos de tomarlos muy en serio, pues no son otra cosa que el trazo para acceder al acto, el acto de Cortázar, ese que diluye la razón rancia para adoptar como supremo valor la palabra plena que no admite fáciles significados, que coquetea con el sinsentido y hasta con la necedad, excelencias que Cortázar sabe más próximas a la verdad que cualquier prosaica realidad. Sólo con ellas es posible hacer consistir nuestras paradojas más preciadas, la lectura de lo que sin saber sabemos y la inquietud inevitable de lo que, indefectiblemente, no podremos saber. Así es como nos encontraremos con Cortázar en las marejadas y en los impasses del lenguaje.

El día y la noche, el sentido y el sinsentido, la consistencia y la inconsistencia, el valor y el miedo, esa contraposición de espacios que se dibujan en La noche boca arriba, hacen resonar las preguntas clásicas pero claves: ¿Qué es la realidad? ¿Cuáles son sus fronteras? ¿Cuáles son los auténticos renglones, los que escriben el saber, o los que señalan el no saber? ¿Escribimos o somos escritos? ¿No somos nosotros mismos, nuestro cuerpo, la página sobre la que se escribe?

Coger una moto en la realidad –aparentemente consistente— sólo puede hacerse para introducirnos en la contingencia, esa que espera en cualquier esquina del más apacible paseo que se pueda disfrutar entre árboles y jardines. Ahí surge el accidente, se rompe el renglón que caminaba, prosaico y derechito, hacia un destino que nunca será. Pero, si bien lo miramos, siempre es un accidente el que posibilita el tránsito hacia otro lugar. El accidente contingente surge rompiendo el orden, abriendo un agujero por el que la vida es convocada hacia escenarios ignotos, longincuos, desconocidos –o quizá no tanto—, pues el protagonista de la noche, el que se sitúa boca arriba, el que sueña, el que se ve empujado hacia ese Otro lugar, no puede siquiera dudar que, en ese otro escenario, es él mismo.

Con estos precedentes, la experiencia al terminar de leer La noche boca arriba fue el asalto que experimenté por parte de la palabra realidad. Pese a no ser nombrada ni una sola vez en el relato, me asaltó para solicitarme una delimitación dentro del mismo ¿Era realidad el accidente? ¿Era realidad el hospital? ¿Era realidad la selva? Por muchas precisiones que traté de establecer, ninguna consiguió disolver la ambigüedad, ninguna alcanzó a delimitar una realidad en la confusión de tiempos y espacios comunicados por los múltiples laberintos que escribe Cortázar.

Esta es la extrañeza que provoca el cuento, e incluso, si bien lo miramos, la misma vida. Uno, al igual que el motorista, siente con certeza el espacio de la realidad mientras no se lo plantea, o mientras no sucede un accidente, real o gramatical. Pero en cuanto quiere precisar ese espacio, entran tantos elementos en la consideración, tiempos que parecen reales y no lo son, otros que parecen anacrónicos y sin embargo son más reales que los reales, memorias equivocadas, olvidos que no son tales, sino elipsis que pertenecen a un lenguaje Otro, de tal manera que ya uno empieza a dudar si verdaderamente es motorista o es moteca.

Dos polos marcan el relato, el accidente y la muerte. En el medio, en detrimento de la realidad, encontramos, profusamente, al sueño. Y encontramos dos vertientes. Por un lado, lo que el mismo relato denomina sueño mentiroso que se muestra como conciencia, el del hospital, no pasa de ser más que un piadoso entretenimiento, un sosiego para la angustia del vacío y de la muerte. Es el sueño de estar en la vigilia, en la realidad de un hospital protector que ofrece seguridad, donde el motorista reconoce un espacio, puede nombrar los objetos, la ventana, la botella de agua, al compañero de habitación, puede nombrar la noche, puede comer, beber, ser tocado por las enfermeras, por lo médicos, etc.

El otro sueño señala un destino fijo. El del ser humano ante la muerte. Es el tiempo sagrado que no depende siquiera del número enorme de sacrificados por causas banales, sino que depende simplemente de la misteriosa voluntad de un sacerdote, único capacitado para detener la duración no estipulada de ese tiempo sagrado. Qué mejor forma de hablarnos de nuestra esclavitud en relación con el tiempo. Ante ese tiempo sagrado, la realidad sólo puede mostrar su carácter de defensa, de alivio, al igual que las supersticiones plasmadas aquí en el amuleto protector. Nada puede protegernos de nuestra irremediable finitud mientras el tiempo sea infinito, de tal manera, la mentira de la realidad hemos de reconocerla, eso sí, como un consuelo, como una distracción que nos rescata, temporalmente, del abismo.

Pero como ocurre en toda vida, el protagonista siempre está convocado, a través de infinitos corredores, zaguanes y laberintos, de unos a otros lugares, desde el sentido al sinsentido y viceversa:

“el largo zaguán del hotel”; “ya la náusea volvía poco a poco, mientras lo llevaban en una camilla de ruedas hasta un pabellón del fondo, pasando bajo árboles llenos de pájaros”; “estaba corriendo en plena oscuridad”; “me salí de la calzada”; “tal vez la calzada estaba cerca”; “al lado de la noche de donde volvía”; “el corredor de paredes mojadas y techo tan bajo. Ahora lo llevaban, lo llevaban, era el final”; “y el pasadizo seguía interminable”

Elegí este último pasadizo a conciencia: “Y el pasadizo seguía interminable”. Me evoca una especie de fuga del sentido, como un ombligo del sueño verdadero, por donde, más allá de la interpretación, aparece la indefinición, algo inescrutable que no se puede delimitar, un lugar donde resulta imposible cerrar una significación definitiva. En el párrafo final, me parece que todos encontramos algún sentido, alguna interpretación, pero, por otro lado, quedamos confusos, insatisfechos, incompletos. Es lo que tenemos que aceptar. De ahí que no pueda extrañarnos que no aparezca, en todo el relato, la palabra realidad. Porque quizá, como quedó escrito en la historia de la literatura, la verdadera esencia del protagonista sea el sueño.

Estamos habitados por la palabra, eso susceptible de moldearse como gramáticas férreas de piadosa mentira o configurarse como un juego de esencia poético ajeno a la gramática, ese juego donde la palabra es conciencia e inconsciencia, sentido y sinsentido, vigilia y sueño y las dos cosas a la vez. Es la morada de Cortázar

Miguel Ángel Alonso

Presentación "La música en el holocausto"

Cortázar o la Literatura total; Mª José Martínez comenta "La noche boca arriba"

El gran cuentista hispanoamericano, Julio Cortazar, no deja de sorprendernos. Lo hace hoy en esta narración espeluznante en la que crea un juego que sin duda asombró también a sus contemporáneos, al pasar de un plano a otro de la realidad. Y digo realidad, con intención, porque ambas ambos planos contienen realidades, una inventada y posible y otra ya pasada, separadas entre si muchos años y muchos kilómetros. Esto ocurre dentro del relato, como si de pronto y por arte de magia, el espacio y el tiempo se fundieran. Pero lo curioso es que no sólo en el cuento, sino en la mente del protagonista y dentro de la mente humana, las dos realidades pueden estar muy cerca y hasta confundirse, al pasar de una a otra por un estrecho túnel del que no sabemos bien en donde empieza ni de qué materiales está construido. Y todo esto porque quizá nunca el hombre había soñado tanto.

¿Nunca el hombre había soñado tanto?

Estamos en la época de las vanguardias y los sueños cobran razón de ser dentro de la Literatura. Y con ella cobran materialidad cambiante, al poder vivir y expresar, por ejemplo, el deseo de identificación con un héroe o con un personaje histórico escondido en nuestra memoria, y el deseo que en los años treinta pudiera soñar un hombre a partir de una faldita que se moviera bailando un charlestón, o el de esta misma chica soñando unos zapatos de claqué. Y eso, tan antiguo, y a la vez tan ajeno aparentemente a lo que hoy leemos, lo demuestra el gran Cortazar al enseñarnos en sus cuentos la posibilidad de vivir varias vidas en varios planos. Pero para eso hacía falta llegar hasta esta época y hacer el recorrido literario correspondiente, rizar el rizo, y saltar nosotros el Atlántico, en pos de aquel terrible sueño mejicano que era una realidad dentro de la terrible historia de la Guerra Florida.

Y esto es así, porque ninguna ficción o realidad es imposible en este relato en el que un personaje es perseguido por medio de las palabras que el autor desdobla y que hace circular por debajo de las cosas que aparentemente son inofensivas, para que el perseguido y el lector, puedan llegar a conocer lo pavoroso. Así es que, a partir de un golpe y una anestesia, el protagonista se moverá por lugares tenebrosos haciendo un tránsito interminable entre la vida y la muerte, y subiendo por una pirámide escalonada hasta llegar a la mesa sacrificial en la que un sacerdote le sacará el corazón. Y Cortazar nos hace temblar. Y lo hace para que nos situemos a su lado en esta aventura donde las manos huelen, la mesa chorrea sangre y el amuleto ya no está en el cuello que debiera, en ese espacio situado debajo del cuchillo de piedra. Y así entramos en el pánico personal, el miedo al sueño, el lógico miedo a una realidad posible dentro de una imaginación desenfrenada que nos puede convencer de que esa fue, o es, precisamente, la verdadera realidad del sujeto, dentro de esa dualidad de opciones en la que gana la más fuerte.

Con esta nueva manera de contar, Cortazar es la Literatura total, la ficción de lo real o lo real de la ficción. Él da fe a esa posibilidad de vivir la vida de los otros, de trasladarnos a ese tiempo sagrado del lado de los cazadores, a esa vida hecha de palabras encadenadas con maestría y que esconden en su seno las estrellas que señalan el punto de inflexión, hacia lo real de uno y hacia lo real del otro, en el otro plano. Así se desborda totalmente la fantasía que ningún otro escritor se había atrevido a rebasar. Y así es como el pro¬tagonista se verá arrastrado por unas extrañas fuerzas ancestrales que se alinean de parte de los perseguidores.

Poder, mucho poder en la mente que de alguna manera raya la locura para desde allí contemplar la totalidad de lo real, en el plano material y cotidiano, y en el correspondiente a lo divino. Luego, el lógico deseo del protagonista por salir de allí, de liberarse del horror, porque no toda fantasía es buena, de poder volver a lo diario, a lo que materialmente lo sostiene, al delicioso sustento rutinario de lo cotidiano, aunque la rodilla le doliese, porque allí seguramente es donde aquel pobre guerrero perseguido hubiera querido estar. ¡Qué gran metáfora la del imaginativo y loco Cortazar, y que extraordinaria manera de hacernos circular por ciertos pasadizos!

Hoy estamos preparados. Fórmulas matemáticas nos demuestran no ya la cuarta, sino la quinta, sexta, séptima dimensión, y muchas más, todas las que necesitemos para vivir la realidad desde varios planos, para disfrutar del no tiempo y del no espacio, y para volar y soñar imaginando lo que de momento sólo podemos vislumbrar.

De nuevo el sueño, siempre el sueño: el humano sueño que salva al hombre, como el del charlestón de los años treinta, o el sueño maléfico que nos puede matar.

Mª José Martínez

Mito y poesía en Psicoanálisis. Conferencia de Luis Salvador López Herrero

Conferencia: "Mito y Poesía en Psicoanálisis" Por Luis Salvador López HerreroMédico y Psicoanalista Se celebrará el día 8 de Abril de 2011, a las 20:15 horas en la sede AEPPIA (C/ General Álvarez de Castro 41, escalera Izqda., 1º, Frente Dcha. - 2810 Madrid) Teléfono 91 3692873www.aeppia.esaeppia@aeppia.es

Presentación de la novela "Clandestinidad", del escritor Gustavo Dessal

“Un hecho fortuito que le toca vivir al protagonista llevará al lector a descubrir una serie de situaciones que tuvieron lugar durante la dictadura militar. Desde el aparente azar, escorzos del paso a la clandestinidad serán relatados vertiginosamente a partir de dos vidas paralelas: una joven militante cada vez más involucrada con las acciones de su organización, y un hombre común, que, transformado en una pieza más de la maquinaria infernal de aquellos años de plomo, continuará sus días impunemente, en la más subterránea invisibilidad.”

He aquí la sinopsis de “Clandestinidad”, la más reciente obra del escritor y psicoanalista judeo-argentino Gustavo Dessal. Ambas aptitudes confluyen en una obra cuyos actores destilan complejidad psicológica y fuerza literaria: resuenan los ecos de “la banalidad del mal”, concepto que acuñó Hanna Arendt y que Dessal parece recrear en las tramas y personajes de la Argentina de Videla.

Jorge Alemán (Consejero Cultural de la Embajada Argentina) e Ignacio Castro (Crítico de Arte) acompañarán a Gustavo Dessal en un debate de tintes históricos y literarios.

Martes 5 de abril, 19:30. Palacio de Cañete (C/ Mayor 69). Entrada libre


FERNANDO MTZ.-VARA DE REY
Coordinador de Cultura y Tribuna
Coordinator of Culture and Tribune

Casa Sefarad-Israel
Mayor 69 - 28013 Madrid
T: +34 91 391 10 02
www.casasefarad-israel.es

Apertura de la 24ª reunión de LITER-a-TULIA; Cuando la magia se acaba; un comentario de "El Elfo Patata", de Nabokov

Atravesamos el ecuador del curso con la reunión de hoy, un relato del maestro Nabokov, del cual hemos tomado este cuento con un título que tiene una sonoridad casi de historia infantil, como las que se cuentan a los niños. Lo saben ustedes, se trata de “El elfo patata”.

Sin embargo, debo decirles que nada más lejos de la realidad. Creo que cualquiera de nosotros no aconsejaríamos la lectura de esta historia a ningún pequeño, me estoy refiriendo en este caso a los niños, aunque quizá huelgue la precisión, tampoco sé si uno podría recomendarlo a un pequeño de otro tipo, un pequeño como nuestro protagonista de hoy, nuestro muy pequeño Fred Dobson.

Es cierto; en el reparto de cartas con el que la vida aguarda nuestra llegada, existen casos en los que la mano no es tanto que haya sido francamente mala, es que el descarte es absoluto, nada de lo que nos ha deparado dicho reparto es aprovechable, y lo que es peor, cuando decidimos hacer efectivo el descarte y pretendemos tirarlas todas para que nos repartan otras, caemos en la cuenta de que no hay más reparto que valga, las cartas con las que uno jugará la partida son esas, y así son las reglas, aquí no hay hoja de reclamaciones.

¿Entonces? Pues hay que apañárselas; cuántas veces encontramos sujetos que podrían verse incluidos en el tipo de caso del que les hablo y han alcanzado logros que más que meritorios son verdaderas proezas si tenemos en consideración las oportunidades con las que iniciaron sus partidas. ¿Y qué es lo que hace que estos desafortunados no renuncien a sus cartas y decidan jugarlas, a ver qué ocurre? No tiene fácil contestación, entre otras cosas me temo que no tendría una sola contestación. Lo que sí tenemos, por el contrario, es el caso opuesto como más habitual y seguro que más cercano; estos sujetos que ya parten con buenas cartas de mano, algo con lo que pueden aspirar a realizar una jugada probablemente bastante exitosa, y sin embargo la propia partida los atenaza, los asusta, y acaban malgastando su existencia en partidas menores, a medida, conformándose con trinchar el ganso en la fiesta familiar anual.

Por ello, debemos considerar que las cartas que nos tocan disponen el lance que debemos afrontar, pero de ningún modo lo condicionan todo, y no se trata de jugar de farol en todo momento, más bien de conocer muy bien las cartas que manejamos, y calcular el envite; les digo que en más ocasiones de las que creeríamos algunas jugadas dan bastante más de sí de lo que en una primera mirada podríamos estimar.

Así que, estar bien orientado se torna fundamental, porque ayuda a no enredarse más allá de las complicaciones que la vida, por sí misma, fija ante nosotros. Y enredarse tiene distintos nombres que podemos localizar casi siempre en los rasgos del carácter del sujeto, algunos de ellos son claramente visibles hasta el punto de conseguir definir la personalidad de alguien. Estoy hablando de esos casos en los que un significante, por sí solo, puede sustituir el nombre y los apellidos de una persona, y construimos la metáfora que condensa esa significación y que opera por sustitución: entonces decimos de alguien, por ejemplo, que es una víctima, porque estimamos que su posición en la vida queda resumida en este significante. O de tal otra persona que es alguien reivindicativo, porque en el trato personal, este rasgo siempre asoma en sus dichos, y sus actos siempre tienen como telón de fondo esta cuestión. Elijo estos dos significantes llevados al extremo de convertirlos en posiciones porque me sirven de manera muy gráfica para poder mostrar que hay algo que no depende de nuestros naipes, sino que es fruto de una elección del sujeto.

Si una vez que las cartas están repartidas, descubrimos, al acercarlas a los ojos, que nos tocó en suerte un padre que es famoso en todo Bristol, y que esa fama no es el resultado de su excelencia como sastre, o de su facilidad para las relaciones sociales, sino más bien por ser una esponja, ¿podemos sentirnos orgullosos de ello? Si además este orgullo encuentra su matiz fundamental en la obstinación que lo acompaña, si nos sentimos tercamente orgullosos de ese padre, ¿no introduce ello una nota singular? ¿Ese orgullo pertinaz no nos dice nada de la posición que detenta ese sujeto, más allá de lo que constituyen el resto de sus características? Respecto de algunas situaciones con las que cargamos en la vida podemos decir que ni la magia es capaz de obrar milagros.

El deseo del que proviene cada uno es fundamental para entender el devenir de un sujeto. Este devenir nos da la clave, nos abre las preguntas acerca de la naturaleza de dicho deseo, el deseo de los padres, el deseo que movió los hilos para plantarnos en este escenario que es la vida. Aproximarse a esta clave permite entender bastantes aspectos acerca de uno mismo, y determina igualmente el acceso a los grandes temas; en mi lectura del relato que nos ocupa se me ocurren dos principalmente: el enigma de la sexualidad, y la paternidad. Y por lo que les comenté justo antes, ya podrán imaginar que el padre que a uno le toque resulta fundamental para lidiar con estas materias.

Sabemos de nuestro Fred Dobson que se acostumbra rápidamente a la gente, pero es éste un acostumbrarse muy particular, no a cualquiera, sólo a determinada gente. Nos cuentan que se acostumbró a un gigante, parece esto casi una broma, y lo encontramos en el momento de la acción también acostumbrado a un mago, un prestidigitador; un hacedor de magia no es cualquier cosa, ni es casualidad tampoco la profesión que elige Nabokov para la persona más próxima y de mayor confianza de nuestro protagonista; es éste alguien que lo acoge y parece darle un lugar, no sólo en su número circense, incluso cuando las cosas se ponen difíciles para Fred, un lugar en su casa y en su propia vida. Y yo aún diría más, le da un lugar en el mundo. Volviendo a la actuación que comparten, ¿en qué consiste? El enano desaparece en una caja negra, desaparece de los ojos del público, los ojos del otro testigos de su defecto, y reaparece, pero ¿en dónde? Nuestro elfo encuentra un lugar en el Otro, reapareciendo mezclado entre los asistentes, como si fuera uno más, un espectador más, semejante a cualquiera de los allí presentes. Un truco más que astuto o ingenioso, un acto bien elocuente, que por un instante permite a Fred sentirse del otro lado, alejarse de sus compañeros de reparto, del tenor fracasado o del payaso ridículo

Debemos tomar el contexto de la época para darnos cuenta de que Fred no parece muy mal orientado, y habremos de considerar que el circo, algo casi extinguido en nuestros días, que no encuentra lugar en nuestras ciudades más allá de las fechas navideñas, en aquel entonces y sin televisión en los hogares, tenía gran aceptación y era una manera más que digna de ganarse la vida. Nuestro enano encuentra su lugar allí, y también, a este subrogado del padre, el prestidigitador, de curioso nombre, Shock, que significa choque, impacto, y que sostiene a nuestro protagonista. Shock es también el autor de la interpretación a la melancolía que aparece en nuestro enano: “lo que necesitas es una enana”. No diré yo que no la necesitase, pero distingamos que esta respuesta es una explicación, algo que da alguien a algo que ocurre previamente. Con lo que nos encontramos en un antes y un después, hemos llegado hasta aquí, ahora aparece la melancolía y los acontecimientos se precipitan en cierta clave sexual.

La función de un padre pasa también por tener su responsabilidad en el encuentro del varón con la sexualidad, y se hace necesario que algo de esta función paterna actúe porque de ella se derivará el acceso a la virilidad. La obstinación en el orgullo contrasta con la incesante búsqueda de una suplencia para ese padre alcohólico, y en esta contradicción podemos vislumbrar las dificultades que en este terreno presentará nuestro sujeto.

Cuando el prestidigitador lo recoge del brutal encuentro con el forzudo socio de las bailarinas, le dice unas palabras que tienen singular importancia: te dije que no te entrometieras, y ahora es Nabokov el que se convierte en mago, porque como por ensalmo y en el renglón siguiente nos trae la posibilidad de entrometerse, nos trae a la Sra. Shock. Nora, que así se llama, nos tiende a nosotros tertulianos un puente a nuestra anterior reunión; Nora era el nombre de la mujer de James Joyce, autor de “Los Muertos”. De cómo esta mujer recibe un niño que la conmueve, al que presta sus maternales cuidados, y acaba por convertirlo en su amante, sólo puede dar cuenta la magia del escritor, que utiliza el vínculo que une a esa pareja, algo que ocupa muchas líneas de este relato, que no es sólo el de las peripecias de un enano melancólico, también el de la queja de una esposa infeliz porque su marido es un espejismo, un engaño constante.

La extraordinaria dimensión que cobra el efecto que el acto sexual tiene, esconde deliberadamente el afecto que lo precedió, el encuentro de un niño y una madre, algo absolutamente incestuoso, y dicho efecto al estilo onda expansiva consigue que las miradas cambien de signo, y Fred deja verse por doquier, acompañado de un sentimiento de ligereza y liberación, aunque dicho sentimiento tenga las patas muy cortas y no pueda escoltarlo más que unas pocas horas de ese mismo día. Ese día, su día, también el día que la magia con su amigo acabó; Shock ha recibido el choque que las palabras de su amigo han producido en él y el final de su relación se escenifica en la caída de esa moneda al suelo que su mano, ahora, ya no consigue sostener.

Todo lo que se precipita desde ese momento hasta el trágico final es un aluvión de acontecimientos; una amistad que se rompe, una pareja que se sostiene, un tercero excluido que decide romper definitivamente su lazo con el mundo ante lo imposible de soportar que supone enfrentar la mirada del Otro fuera de los límites del escenario de un teatro, marco simbólico que lo ampara del verdadero circo que representa para él un paseo por las calles de cualquier ciudad. El trágico final parece de una película, vemos pasar las imágenes e incluso imaginar la luz que baña la escena, y recordamos que el día de Fred Dobson, aquel día de aquel año que le conceden tan sólo a un hombre, al hombre más feliz, ese día que sólo puede reconocerse de forma retrospectiva mucho tiempo después, había quedado atrás.

Alberto Estévez