Los personajes y la naturaleza en La balada del café triste, de Carson McCullers. Comentario de Ignacio Castro

Ignacio Castro comienza leyendo un párrafo de La Balada del café triste, en la página 14 de la edición de Seix Barral, y también en la 14 de la edición de bolsillo de Austral. Es el párrafo que comienza y termina de la siguiente manera:

“Y eso no es todo. Ya es cosa sabida que si se escribe un mensaje con zumo de limón… …pero la verdad ha salido a la luz: ha calentado su alma y ha podido ver el mensaje que estaba oculto en ella”

Éste es el párrafo que elegí para abrir la tertulia, entre otros que tenía en mente.

Esta novela corta me ha producido sensaciones contradictorias. La primera virtud de Carson McCullers es la sobriedad en el lenguaje, una sobriedad, en principio, no sentimental, amoral, para describir un panorama, sino desolador, bastante desértico, salvo la naturaleza que brilla con su sombra propia. Los personajes humanos realmente son dibujados casi como en cartón piedra, con una profundidad mínima.

Me imagino que Carson McCullers, posiblemente, quería vengarse de un pasado en el sur no precisamente fácil, dada su complejidad individual. En todo caso, no es arriesgado decir que detrás de esta especie de síntesis prodigiosa que tiene con su lenguaje, se esconde la perplejidad profunda que le han producido esos paisajes desérticos del medio oeste o del sur.

El café –y ocurre así en casi todo el relato— nace por accidente, como una única isla dentro del desierto humano y casi natural que lo rodea. Hay una frase de Valle Inclán perteneciente a una sonata, y con el humor que le caracteriza se define a sí mismo como feo, católico sentimental. Por el contrario, la escritura de esta mujer pretende describir un paisanaje y un paisaje feo, protestante y no sentimental.

Llama la atención una significativa falta de profundidad en todo el mundo, excepto quizá en el jorobado. Fíjense que nadie vive de frente. Lo cual quiere decir que el que no miente tiene joroba, el que no tiene joroba no se sabe lo que piensa, el que no se sabe que piensa es híper tímido. Es el escenario de un café triste, es un escenario de espectros que cruzan con algún pequeño atisbo de humanidad.

Juraría que Carson McCullers –y esto no creo que sea un error de estrategia— dibuja con más personalidad a la naturaleza en poéticos rasgos extendidos aquí y allá, que a los personajes humanos. No hay profundidad ni belleza en ellos. Y no hay una nota de color personificada en la gente de color, salvo los extranjeros y el cocinero. Los personajes son todos blancos del sur, con esa blancura del sur que es muy norteña.

Apenas nadie deja entrever nada. La profundidad está en la naturaleza, los sujetos se singularizan casi por sus defectos, por sus pequeñas monstruosidades, bizquear, mentir, tener joroba. Se singularizan también por un misterio que tiene que ver con el hecho primero y final de que no se expresan. Porque no sólo el amor no se expresa –que a lo mejor es su función, no expresarse— pero prácticamente no se expresa nada. Intuimos lo que está en juego por el tránsito de los personajes, pero ninguno de ellos es particularmente expresivo, ni siquiera particularmente malvado. Quizá en algún momento Marvin Macy, pero son excepciones.

No creo que esta descripción desértica del desierto –podía ser una descripción no desértica— sea ajena a una concepción que tenemos de Estados Unidos, no sólo de Estados Unidos, pero en particular. Es decir, la gran migración que constituye la nación y que, en cierto modo, establece un corte en la memoria, de tal manera que el alma que tuvieron los ingleses –Dios les perdone— o los europeos de deshecho o no, o emigrantes forzados por el hambre que van allá, queda atrás. Es como si los personajes funcionasen de manera operativa en un teatro de operaciones, pero sin trasfondo, sin una trastienda que permita adivinar de qué van.

Juraría también que la autora hace curiosas y significativas incursiones filosóficas, aquí y allá, para compensar un poco, a veces a contrapelo, ese desierto humano que caracteriza la evolución de los personajes. Creo que éstos están singularizados por su deformidad. La joroba, el que delinque, el que miente, el que bizquea, el que se encharca de alcohol, el que a penas puede hablar por su timidez. Personajes átomos, insípidos conectados por la acción, que no es la del oeste, pero sí la del trabajo, la de un juicio, la de una demanda, la acción de una amenaza, la de una pelea, la acción que produce el whisky que saca a flote aquello que en las almas apenas explota, la acción del amor, el amor como una de las pocas islas de excepción que consigue cambiar, intervenir quirúrgicamente a unos seres humanos que son opacos en su naturaleza.

Es muy típico de la cultura media norteamericana, o quizá de la primera cultura norteamericana, esta atomización del individuo, híper individualista, hermético, inexpresivo, y su conexión a través de la acción. Me llama la atención que el amor aparezca también teñido, no con su halo de misterio –claro, si amo a alguien, lógicamente no voy a hacer una tesis doctoral sobre eso— pero me llama la atención que el amor de Miss Amelia por el jorobado, o el amor de Marvin Macy por Miss Amelia, apenas aparezca insinuado. ¿Por qué ese amor que apenas aparece en la punta de un iceberg –valga la metáfora— cambia a Marvin Macy y lo hace un hombre respetable? ¿Por qué cambia el pequeño monstruito, o no tan pequeño, de Miss Amelia y la hace humana y tratable? Queda un poco en el aire, no creo que sea un error de la escritura.

Acabo diciendo que, como intelectual que soy, incluso en literatura desconfío de la visión que los intelectuales tenemos de la comunidad de los mortales. Quiero decir que no sé si esta visión de la aspereza –que me consta que fácticamente se da no sólo allí, también en cualquier otro lugar del mundo— sea la visión más fiel de esa aspereza de la cual venimos que es nuestra madre.

Ignacio Castro

MªJosé Martínez Sánchez reseña "La Balada del Café Triste"

¿Qué fue lo que llevó a la musculosa miss Amelia a despreciar a un hombre de su tamaño para enamorarse luego del jorobado enano Lymón?

Esto es lo que le preguntamos hoy a Carson McCullers en este feliz día en que se inaugura un nuevo curso de la ya conocida y afamada tertulia psicoliteraria “Liter-a-tulia”. Y la buena de Carson nos explica con paciencia, y no se si con mucha convicción, que todo fue por causa del wisqui, el famoso wisqui que la propia miss Amelia fabricaba y bebía sin pudor, en la  cena, mientras palpaba la musculatura de su brazo para comprobar ahí su propia masculinidad. Así fue como empezó aquel día alojando en su casa al enano en uno de aquellos dormitorios encima del almacén, y enseguida quedo todo tan oscuro como el pueblo. Eso nos dice ella y en verdad que nos ha dejado una historia bastante oscura. Miss Amelia se había casado con su primer marido sin saber por qué, tal vez porque había visto de lejos, y en otros, el reflejo tangencial de esa luz que emana del amor, pero sin que a ella llegase a rozarla. Tal vez fue así, pero no le gustó la experiencia; y ella no paró hasta llegar a pegarle y a echar de allí al pobre hombre. Esta es la primera parte de la historia.     

En el siglo XVII , la corte española estaba bien poblada de enanos, bufones, tarados mentales, enfermos, contrahechos y demás personajes raros que vivían en el palacio real, que fueron causa de risa y entretenimiento para los reyes y la nobleza. Se les llamaba “las sabandijas de palacio”, y estaban allí porque nadie sabía dónde ponerlos, y porque servían de contraste a los sanos para que estos se sintiesen superiores. De ellos, de su papel en la corte española y en otras cortes europeas, hay libros enteros dedicados a estudiar sus figuras y personalidades. Estos también eran llamados “Hombres de placer”. Pero esto ya pasó.

Yo no se qué reguero de inspiración o que reducto de misterio y curiosidad fueron los que llegaron hasta Novokov o hasta Carson McCullers, que bien pasado el XVII vuelven a hablarnos de enanos en relación con el amor. Tal vez sea la gracia o la curiosidad que suscita el pensar en la ridiculez de ellos, tan pequeños, trepando por el cuerpo de un adulto normal, para comparar y ver qué desgraciados son esos seres frente a los que por suerte no padecen o padecemos tal deformidad. O tal vez sea porque el amor es el único Absoluto que nos sigue a todas partes, junto al Absoluto de la nada y de Dios.

Así es que la historia se repite y los enanos nos sirven, tal vez, para que nosotros nos sintamos mejor con la comparación. Pero hay algo más que estos dos escritores han querido tocar, y se trata de pensar en si con esos seres deformes es posible el amor. En esto Novokov fue más explícito y llegó hasta el final del juego amoroso cuando nos hablo del Elfo Patata que fue abandonado con tanta crueldad; en cambio ahora, Carson McCullers, deja pasar todo el relato sin casi hablarnos de dicho juego, para presentarnos un final rarísimo donde vamos a conocer a un ser, el  Primo Lymón, frío, calculador, y tal vez vengativo.

¿Vengativo? Pudiera ser, pero ¿de qué se vengó?

La escritora que hoy nos reúne en la tertulia, crea el espacio del café, fabrica el ambiente de su pueblo, recrea la atmósfera en cada caso, y eso la hace estupendamente, pero no nos aclara si entre el enano y miss Amelia hubo o no una relación sexual. Tal vez no tenía ganas de hacerlo, sin duda hasta la repugnaba, y nada dice que nos acerque a la escena amorosa nocturna que por otra parte parece no existir dado lo que de cada día y cada noche nos va relatando. Sólo en un momento de la narración nos dice que “dejó abierto el pestillo de abajo”. Y ahí es desde  donde podemos transferir la idea a que en algún momento ella deja abierto el pestillo o cierre de su dormitorio. Desde ahí ya valen todas las conjeturas.

Miss Amelia exhibió su cara de enamorada, y el enano campeó a sus anchas por la casa. El final, rarísimo, nos muestra de nuevo a la hembra machorra del principio que nada menos que se le ocurre ponerse a pelear con su ex marido. Pero es muy difícil saber lo que Carson nos quiso contar; en un momento de la narración nos pide que no olvidemos la historia de amor que se desarrolla en el corazón de ese primer amante, el marido, pero luego no dice ni desarrolla nada más hasta llegar a ese final incomprensible para nuestra mentalidad europea. Y es ahí cuando el enano, que parecía ser amigo de su primer marido, se decanta en la pelea por uno de los contendientes, “cae encima de la espalda de miss Amelia, y le apretó el cuello con sus deditos como garras”. Luego los dos le echan veneno en la comida. Tal vez ahora se está riendo y vengando de ella. Tal vez los dos hombres, grande y pequeño, hombres al fin, se están riendo. Pero ¿por qué? Misterio. Podemos aventurar. Podemos hablar mucho sobre lo insondable y raro que es el corazón humano, sobre el enorme misterio de la identidad., sobre el amor y sus caricaturas, sobre el esperpento humano, tan triste. La intriga nos acompañará mucho tiempo.

Y dentro de esta historia contada, más larga que intensa, el pueblo volvió a quedarse tan triste y melancólico como al principio oyendo cantar, afinadamente, a la cuerda de presos que pasaban cerca de la carretera.

Siglo XX. De nuevo el sur.

Mª José Martínez Sánchez. 

¿Ama el amor sólo lo bello? Nota a pie de página sobre La balada del café triste de Carson McCullers. Por Gustavo Dessal

Como descuento que las lecturas y comentarios sobre esta obra nos darán esta tarde muchas satisfacciones, he preferido centrarme en un punto del relato que sorprende no solo por su profundidad poética, sino por la extrema sensibilidad psicológica de una autora que tenía por entonces menos de veinticinco años.

Si algo sabemos los psicoanalistas, es sobre el amor. Ello, por desgracia, no nos vuelve más aptos para la vida amorosa, ni más hábiles para la conquista. ¿Habremos rebajado el amor al convertirlo en un objeto de nuestros conceptos, al desmenuzar sus componentes y mecanismos con el bisturí de las palabras? De ninguna manera. Al emplazar el amor en el centro de nuestra experiencia, hasta el punto de reconocerlo como el secreto y verdadero poder de la cura, no hemos hecho más que ponerlo a resguardo de aquellos que pretenden reducirlo al automatismo de algunos circuitos neurológicos, accionados por el intercambio de mensajes hormonales.

Pero no voy a fatigarlos hoy con una exposición sobre el modo en que el psicoanálisis concibe el amor, sino que quiero llamarles la atención sobre algo tan sencillo que escribe nuestra autora: “En primer lugar -nos dice- el amor es una experiencia común a dos personas. Pero el hecho de ser una experiencia común no quiere decir que sea una experiencia similar para las dos partes afectadas. Hay el amante y hay el amado, y cada uno de ellos proviene de regiones distintas”.

Ignoro si Carson MacCullers había leído a Platón en aquellos tiempos, y si por tanto conocía esa tradición griega que distingue al amante del amado. ¿Quién ama más? ¿Alcestes, que se ofrece a los dioses para morir en el lugar de su marido, o Aquiles, quien no duda en sacrificarse para vengar la muerte de Patroclo? Para los griegos, estas preguntas no eran ociosas, y si los dioses consideraron más grato a sus ojos la muerte de Aquiles, es porque él era el amado, mientras que Alcestes era la amante. Y el amor -eso lo supieron los griegos mucho antes que los psicoanalistas- el verdadero amor, es aquel que transforma el amado en amante.

Es muy oportuno que MacCullers nos recuerde esta disimetría entre el amante y el amado, porque precisamente lo imaginario del amor consiste en creer lo contrario, que el amor supone una relación en la cual uno encaja en el otro. Y nada más lejos de la realidad, porque como lo escribe la autora, el amor es un amor solitario, algo que aguarda arrellanado en el fondo del corazón, que espera el momento propicio.

Es lo que llamamos el encuentro.

Y por esa simple y llana razón de que el amor no es correspondencia, ni afinidad, ni simetría con el otro, sino pura suposición, es por lo que -como lo expresa MacCullers de modo tan bello, el amado puede presentarse bajo cualquier forma, incluso bajo la forma de un enano deforme. “Es solo el amante quien determina la valía y la cualidad de todo amor”, y cualquiera que sea capaz de abrir los ojos a la realidad del amor, estará de acuerdo con que esa valía y esa cualidad generalmente se corresponden bastante poco como el ser amado, y que por sobre todas las cosas no elegimos en función de nuestra conveniencia sino de nuestro síntoma.

Hay algo en el amor, en el amor verdadero, que limita con la inconveniencia y el error, por eso amar es siempre fallar, no dar en el blanco, aunque por un instante podamos creerlo. En el fondo, como lo escribe nuestra autora, el amado sabe bien que se presta a un juego peligroso, el juego de ser quien en verdad no se es, y teme y odia al amante, teme y odia la posibilidad de que un buen día, como en las fábulas, el amante despierte y el amor retorne a su silenciosa soledad originaria.

A veces no sucede, pero nunca se puede estar seguro.

Gustavo Dessal (14-10-11)

Presentación del libro Los pliegues del sujeto, Una lectura de Fernando Pessoa, de Ani Bustamante

El día 19 de Octubre de 2011, a las 20,30h, la Biblioteca de Orientación Lacaniana de Madrid presenta el libro de Ani Bustamante Los pliegues del sujeto. Una lectura de Fernando Pessoa (Ed. Biblioteca Nueva). Tendrá lugar en la Sede de Madrid de la Escuela Lacaniana de Psicoanálisis, Calle Gran Vía 60-2ºIzda. La entrada es gratuita.

Ani Bustamante es doctora en Psicoanálisis por la Universidad Complutense de Madrid, especializada en las relaciones entre arte, filosofía y psicoanálisis realiza en su libro una lectura de de la obra del escritor portugués Fernando Pessoa. Elabora una topología del sujeto a partir del concepto de heteronimia. Partiendo de la Spaltung freudiana pasa por Lacan, Deleuze y Winnicott para poner en tensión las ideas de nudo, pliegue y espacio transicional que conducirán a un profundo análisis del universo de Pessoa para mostrar la emergencia del sujeto en el tejido textual.

Se contará con la presencia de la autora, e intervendrán en la presentación:

Sergio Larriera, Psicoanalista, miembro de la ELP y de la AMP.
Miguel Ángel Alonso, socio de la Sede de Madrid de la ELP y miembro del Equipo de Biblioteca.

Coordinará el espacio Constanza Meyer, socia de la Sede de Madrid de la ELP y miembro del Equipo de Biblioteca:

Equipo BOLM (Biblioteca de Orientación Lacaniana):
Miguel Ángel Alonso, Alberto Estévez, Beatriz García, Ariane Husson, Pía López, Constanza Meyer, Esperanza Molleda, Sagrario S. de Castro. Dirección: Marisa Álvarez.

Liter-a-tulia

Primera tertulia del curso 2011-12. La balada del café triste, de Carson McCullers

Esta semana, y más concretamente el próximo viernes día 14 de Octubre, regresa Liter-a-tulia para iniciar el nuevo curso, en el cual se harán notar ciertas novedades, tanto en relación a los temas como al formato de la tertulia.

Seguiremos la senda abierta a través del relato corto y seremos conducidos por ella, alternativamente, de la mano de tres temas principales: amor, odio y locura.

Comenzaremos reflexionando sobre el amor a través del texto elegido para la primera reunión, una novela corta, La balada del café triste, de la escritora norteamericana Carson McCullers, en la traducción de Marta Campuzano. Está editada por Seix Barral y disponible, sin dificultad, en las librerías.

Os recordamos que la cita tendrá lugar el día 14 a las 18 horas en el Restaurante Este o Este, C/Manuela Malasaña 9. Madrid, en las proximidades del Metro Bilbao, también quedan cercanos los metros de Tribunal y San Bernardo.

Os esperamos. Hasta pronto.

Liter-a-tulia.

Meditaciones literarias XIII. La palabra de la literatura. Por Miguel Ángel Alonso

¿Cuál es la palabra capaz de resonar en nuestro ser?

Si pensamos en la palabra que se escribe en la literatura, nadie dudaría en relacionarla con la verdad. Podríamos deducir de ello, que es la palabra de la literatura, entre otras, la capacitada para resonar en nuestro ser, para decir, aunque sea a medias, nuestra verdad.

Pero este razonamiento contrasta con muchas de las definiciones que, sobre la literatura, y por consiguiente, sobre la palabra, se vierten en los diccionarios. En algunos, literatura se asigna al “arte que emplea como instrumento la palabra”. Por su parte, en el diccionario de María Moliner encontramos la siguiente definición: “Literatura es el arte que emplea como medio de expresión la palabra hablada o escrita”.

Podemos observar con claridad la diferencia. Si para unos la palabra es instrumento, para otro es medio. A mi modo de ver, habría que hacer alguna matización respecto a las definiciones que sostienen que la literatura es el arte que emplea como instrumento la palabra. Eso es como decir que el arte de la pintura es la que utiliza como instrumento el óleo, el carboncillo, o el pincel. Sería no decir nada. La cosa no es tan simple.

Cuando se vierte una definición de literatura, en esa definición la palabra adquiere un sentido conceptual, es decir, se hace necesario asumir una determinada concepción de la palabra. Hacer de la palabra un instrumento, nos induce a pensar que sobre ella el literato ejerce un dominio, algo así como el uso que hacemos de un martillo como instrumento cuando queremos moldear un objeto.

Habría que señalar que la intencionalidad del autor literario y el puerto al que arriba su intención, son elementos que generalmente no coinciden cuando de una empresa literaria se trata. El literato no tiene dominio absoluto sobre la palabra, y lo sabe. Más bien, cuando el literato escribe, él sí, es poco más que un instrumento, un amanuense que el Lenguaje utiliza para expresar algo. Cuando sostiene el bolígrafo en su mano, ¿cuántas veces siente que está escribiendo las palabras que provienen de un lugar Otro, de una alteridad que dicta la escritura? El texto que se precipita es establecido por el Otro al margen de la intención del autor.

En realidad, esa es la esencia de cualquier relación con el Lenguaje, y esa es la esencia de la palabra literaria. En muchas ocasiones sucede que si el literato quiere hacer, con su razón, con su conciencia, con su voluntad, un forzamiento sobre el texto, éste se detiene, no marcha. Por lo tanto, aquél que escribe literatura escribe, sobre todo, lo que el Otro quiere y no lo que quiere él. Hasta podría decirse que lo verdaderamente literario es lo que escapa por completo a su conciencia. Como decía Borges:

“Un escritor ha de escribir más de lo que pretende, si no, no ha escrito nada”.

Según esta concepción de la palabra, la que se vierte en la Literatura dista de aquella convencional que usamos conscientemente en la jerga corriente. Quizá podríamos decir que la obra literaria, con respecto al literato, tendría más un estatuto de enunciación que de enunciado.

Por todo ello, sería preferible la definición que se hace en el diccionario María Moliner sobre la literatura. Y ello porque no presupone un poder sobre la palabra. La palabra, ahí, sólo es un medio para la expresión, lo cual da idea de exterioridad, de alteridad, es decir, de algo Otro más apropiado para asignar al lenguaje literario y a su palabra.

Para abundar en el tema, yo diría que la palabra de la conciencia, la palabra de la voluntad, esa que usamos como instrumento de comunicación, es una palabra algo muerta, poco viva, y por tanto, incapaz de tocar al ser. Para corroborar esta afirmación, traigo a colación un fragmento literario en el que podemos comprobar la dificultad que supone tañer las cuerdas del ser. Así lo expresaba el reproche de Hamlet ante el intento de los cortesanos Rosencrantz y Guildenstern por sonsacarle el significado, el sentido de la melancolía en la que se sostenía. Aquellas palabras metafóricas de Hamlet en el Acto III, escena 2º del drama de Shakespeare:

Hamlet: "Pues mira tú en qué opinión tan baja me tienes. Tú me quieres tocar, presumes conocer mis registros, pretendes extraer lo más íntimo de mis secretos, quieres hacer que suene desde el más grave al más agudo de mis tonos, y he aquí este pequeño órgano, capaz de excelentes voces y de armonía, que tú no puedes hacer sonar. ¿Juzgas que se me tañe a mí con más facilidad que a una flatua? No; dame el nombre del instrumento que quieras; pero por más que le manejes y te fatigues, jamás conseguirás hacerle producir el menor sonido"

Son las palabras de Hamlet recogidas por Sigmund Freud en su conferencia de 1904 titulada Sobre psicoterapia, y las recoge con el fin de alertar a los practicantes de otras disciplinas –sobre todo a los de la medicina, muchos de los cuales no ven en el hombre otra cosa que organismo— alertarlos acerca de la falacia que supone creer que se puede acceder a la subjetividad sin la preparación adecuada, o sin preparación ninguna, como es el caso de los cortesanos. Ignorar, o lo que es peor, despreciar el extraordinario valor, la esencia de aquello que sustenta en su materialidad los productos del ser, es decir, las singularidades de una palabra que tenga el estatuto de verdad, es una insensatez.

No cualquiera es capaz de afinar y tocar las cuerdas de la subjetividad, sólo algunos pueden autorizarse en esa responsabilidad, pues en ella derramaron con ahínco su deseo, a veces de forma épica. Hablamos de los elegidos por el lenguaje para interpretar la sinfonía del ser, eminentemente, los literatos.

¿Por qué habrían de ser los elegidos para tañer sinfonía tan singular?

Por lo que planteábamos en el comienzo de esta reflexión, porque es el lenguaje, como Otro, el que escribe palabras en nuestro cuerpo, y en nuestra página blanca. Porque, curiosamente, ya en el nacimiento de la literatura se produce una intuición fundamental, sus amanuenses, aquellos que se ofrecen para dar a la luz la transcripción de las palabras de los oráculos, de las musas, del inconsciente, intuyen que el lenguaje no es un instrumento que ellos puedan manejar a su antojo, comprueban que no tienen el poder, que con respecto al lenguaje no son amos sino siervos.

Esa sería la particular disposición en la que fundan su acción, insisto, una posición de servidumbre ante lo que podemos caracterizar como éxtimo –neologismo creado por Jacques Lacan—es decir, lo más íntimo a la vez que lo más Otro del ser humano: el lenguaje. El poder y el saber están en el Otro, y los literatos permiten que ese lenguaje los colonice. Por las palabras son conducidos, transitados, y es así como se afanan en la inigualable aventura literaria que, sólo con esa concepción de la palabra, es posible vivir.

Miguel Ángel Alonso

Meditaciones Literarias XII. Belleza, terror y Literatura. Por Miguel Ángel Alonso

Dice Fernando Pessoa en el Libro del Desasosiego:

“Decir una cosa es conservarle la virtud y eliminarle el terror. Los campos son más verdes en el decirse que en su verdor. Las flores, si fuesen descritas con frases que las definan en el aire de la imaginación, tendrán colores de una permanencia que la vida celular no permite. Moverse es vivir, decirse es sobrevivir. No hay nada de real en la vida que no lo sea porque se describió bien”.

Cualquier acontecimiento de palabra tiene la virtud innegable –aunque no seamos conscientes de ello— de permitir un distanciamiento del terror, ese que se deriva de la ineludible dimensión trágica de la condición humana. Esa condición incita una paradoja: de ella sabemos su verdad, pero inventamos disfraces para velarla, porque el contacto directo con ella nos sitúa en lugares problemáticos, sin palabras y, por tanto, angustiosos. Sin embargo, el silenciamiento represivo de tal condición no nos hace más libres, por el contrario, nos hace más determinados, más condicionados y, por tanto, menos libres.

Dado que, entonces, la contemplación directa de tal verdad resulta problemática, ¿qué escenarios serían apropiados para no eludir esa verdad sin caer en el terror? Pienso que la Literatura es uno de esos lugares que consisten en situarnos, no directamente en el vacío de nuestra condición, pero tampoco consiste en silenciarlo. Una de sus funciones es la de morar en una frontera, en un límite en el que la palabra literaria no haría otra cosa que evocar, sin mostrala directamente, esa ineludible verdad.

Resulta curioso que el ser humano recurra, siglo tras siglo, a las obras de la Literatura en las que, fundamentalmente, va a encontrar la angustia ligada a la insatisfacción consustancial de la vida. Entra de esa manera al juego de aproximarse a una verdad que soporta el protagonista de los relatos literarios. Pero tantas veces observamos que falta algo en el lector, quizá un arrojo, una audacia, una osadía: aceptar en él mismo esa verdad que es capaz de advertir en la Literatura. Si no advirtiese esa verdad, por qué habría de acudir insistentemente a la obra literaria. ¿Por simple entretenimiento?

Es en este ámbito donde podemos observar un ejemplo claro de represión de la verdad. Tantos lectores empedernidos que rechazan apasionadamente, con vehemencia, en las conversaciones, al sujeto literario, el del deseo, ese que no alcanza jamás el objeto definitivo que lo satisfaga vitalmente, lectores que rechazan al vacío, a la imposibilidad, y a todo aquello que tenga que ver con una escritura que no alcanza, jamás, la verdad definitiva. ¿Qué otras circunstancias pueden ser las que hagan padecer a los protagonistas de la obra literaria y a los lectores mismos? Pero, pese al rechazo consciente que realizan de ese sujeto, ¿por qué siguen acudiendo a la Literatura? ¿Qué leen en ella? Sin duda, aunque sea de forma inconsciente, ellos saben que en la Literatura está, al menos evocada, su propia verdad.

En la articulación entre psicoanálisis y literatura, habría que decir que esa audacia de la que hablamos está asumida por el autor de la obra, como veremos más adelante, y, sin duda, es promovida por el psicoanálisis. Los personajes de la escena analítica acuden a la escucha de esa condición, tanto en la novela neurótica que desarrollan en su decir particular, como en la lectura de la obra literaria. Y ello para producir –la experiencia lo muestra— no angustia, sino todo lo contrario: una libertad consistente en saber hacer algo con esa condición insatisfactoria. Porque en ese saber hacer se juega algo de una libertad también paradójica.

La palabra de la que habla Fernando Pessoa en el comienzo de esta reflexión, además de hablarnos del terror, nos evoca la belleza. Ella es una de las formas de libertad. Pero saben bien los artistas, cualquiera sea la disciplina en la que se asienten, Pintura, Escultura, Literatura, etc., que el concepto de belleza es, efectivamente, bien paradójico.

En una idea procedente de la obra de Nietzsche, Así habló Zaratustra, la belleza se relaciona con el sosiego, con el apaciguamiento de las pasiones y del deseo. Aparece en esta concepción una articulación muy sugerente que sitúa a la belleza al lado de los excesos amenazadores a los cuales es necesario apaciguar: pasiones y deseo.

Como se desprende de los párrafos anteriores, los excesos en el ser humano –el terror que suscita nuestra condición es uno de ellos—no son soportables demasiado tiempo. De algún modo tomamos una cierta distancia para que la vida sea posible. Parece obvio aventurar que la belleza es más soportable que el horror. Pero la belleza puede sentirse, en muchas ocasiones, como una opresión, como un peso que ahoga. ¿Cuál sería la razón?

Encontramos nuevamente una articulación similar a la de Nietzsche, aunque en un sentido invertido, en las Elegías de Dunio, Elegía I, donde Rilke escribe lo siguiente:

“Lo bello no es nada más que el comienzo de lo terrible”.

Nuevamente, encontramos en esta cita una aproximación, una articulación entre la belleza y ese exceso insoportable del que venimos tratando. Según estas relaciones establecidas por los poetas, la belleza podría considerarse un “saber hacer” que los distancia mínimamente –y subrayo lo de mínimamente— de lo terrible. Esa sería la osadía, la audacia que no hace otra cosa que aceptar aquella condición trágica, conservando en la palabra la virtud de la cosa a la vez que produce un distanciamiento del terror. Es decir, conservar la virtud es también evocar lo problemático. Ambas categorías, belleza y terror, se sitúan así en una articulación ineludible en la obra literaria. Quizá sea por eso que la belleza, tantas veces, armoniza en su contemplación con la angustia de nuestro ser.

De todo ello deduzco que literatura, el arte en general, y el psicoanálisis en particular, despliegan su acción en la audacia que contempla un terreno común, compartido, el de los afectos, pasiones, carencias, faltas y ausencias que son propios de nuestra esencia. La única diferencia entre estas disciplinas es que se adentran en esos territorios con diferentes herramientas y con objetivos distintos. Es lo que sostiene Sigmund Freud en la página 1335 de El delirio y los sueños en la “Gradiva” de W. Jensen, dice:

“… cuán fácil es encontrar en todas partes aquello que llevamos en nosotros mismos… A nuestro juicio, el poeta no necesita saber nada de tales reglas e intenciones –las de la disciplina analítica— de manera que puede negarlas de buena fe, sin que por esto hayamos nosotros encontrado en su obra nada que en la misma no exista. Lo que sucede es que tanto él como nosotros, hemos laborado con un mismo material, aunque empleando métodos diferentes, y la coincidencia de los resultados es prueba de que los dos hemos trabajado con acierto. Nuestro procedimiento consiste en la observación consciente de los procesos psíquicos anormales de los demás, con objeto de adivinar y exponer las reglas a que aquéllos obedecen. El poeta procede de manera muy distinta; dirige su atención a lo inconsciente de su propio psiquismo, espía las posibilidades de desarrollo de tales elementos y les permite llegar a la expresión estética en lugar de reprimirlos por medio de la crítica consciente. De este modo descubre en si mismo lo que nosotros aprendemos en otros; esto es, las leyes a que la actividad de lo inconsciente tiene que obedecer; pero no necesita exponer estas leyes, ni siquiera darse perfecta cuenta de ellas, sino que por efecto de la tolerancia de su pensamiento pasan las mismas a formar parte de su creación estética. Nosotros desarrollamos luego estas leyes extrayéndolas de su obra por medio del análisis, como las extraemos también de los casos de enfermedad real, pero la conclusión es innegable: o ambos, el poeta y el médico, han interpretado con igual error lo inconsciente, o ambos lo han comprendido con igual acierto”.

Para mí no hay duda, lo han comprendido bien. En parte, la libertad consiste en tener la osadía de producir la realidad, es decir, escribir palabras allí donde el ser humano siente vacilar sus pasos, allí donde siente que camina sobre una ausencia por no existir una relación directa con el mundo, con la cosa, de tal manera que, mientras escribe la palabra que da color a las cosas, que las vivifica, la verdad inalcanzable de la cosa se revela inexorable. Ese es el límite paradójico e infranqueable sobre el que la Literatura no cesa de escribir merodeando siempre alrededor de una verdad nada más que evocada.

Así es la belleza.

Miguel Ángel Alonso

Curiosidades literarias IV. El término clásico aplicado a lo artístico

Cuando designamos a un autor con el calificativo de clásico, es porque le fue otorgada una distinción de universalidad como referente de la humanidad. En la Historia de la Literatura Universal I de Martín de Riquer y José María Valverde, en el apartado Las literaturas clásicas en los primeros tiempos del Cristianismo, los autores sostienen que fue Aulo Gelio, poeta que vivió en los tiempos de la disolución del Imperio romano, quién usó por primera vez el término classicus para designar a un “escritor modelo”.

Pero el término classicus no estaba referido, en principio, a lo literario. Aulo Gelio lo tomaría por su oposición a proletarius. Classicus se distinguía de proletarius por su referencia a aquellos que disponían de mayores bienes y fortuna. Es decir, establece su vinculación con lo literario al ser tomado de una concepción clasista del estamento social, para luego ganarse la fortuna de una adscripción casi indisoluble a aquello que, de lo artístico, se convierte en referencia universal.

Liter-a-tulia

Meditaciones literarias XI. La gramática lenguatera. Por Miguel Alonso

“Obedezca a la gramática quien no sabe pensar lo que siente” Fernando Pessoa. Livro do Desassossego

El inconsciente es el Rey de la gramática. Y eso no es cualquier cosa, implica ser lenguatero, o lo que es lo mismo, hacer un buen uso de la gramática. Cualquier ser humano, en su palabra convencional, en el respeto por la ley que imponen las normas gramaticales, se acoge al cobijo monótono de la conciencia. Pero en ese respecto por la norma gramatical, el ser no puede decirse, no puede “ser se”, sino que permanece callado.

El arte del inconsciente, en cambio, consiste en escribir, en una gramática lenguatera, la filosofía del ser que, además, tantas veces es literatura pura y dura, porque es poética. Un lapsus, un sueño, rompen la gramática de la academia y de la voluntad. En esa manera de decir no hacen sino ofrecernos alguna parcialidad del ser. Cuántas veces una palabra “fallida” tiene más recorrido, más pensamiento, que toda la extensión de un discurso pronunciado con una gramática ordenada e impecable.

Y los escritores saben bien del inconsciente. El semi-heterónimo de Fernando Pessoa, Bernardo Soares, en el Libro del desasosiego, cuenta una anécdota muy graciosa pero ilustrativa de la cuestión:

“Cuéntase de Sigismundo, Rey de Roma, que habiendo, en un discurso público, cometido un error gramatical, respondió al que le habló de él, “Soy Rey de Roma, y encima de la gramática”. Y la historia narra que acabó siendo conocido en ella como Sigismundo “super-grammaticam”. Maravilloso símbolo. Cada hombre que sabe decir lo que dice es, a su manera, Rey de Roma. El título no es malo, y el alma es ser-se”

“Cada hombre que sabe decir”. Esa es la cuestión. Saber decir el ser, por mucho que nos pese, implica saber ser lenguatero. Si el alma es “ser-se”, lo es, por ejemplo, convirtiendo un verbo intransitivo en transitivo. Violación de la gramática, no error, sino acierto gramatical. Como dice el mismo Pessoa, el ser puede expresarse teniendo a la gramática, no como ley, sino como instrumento.

El forzamiento gramatical “Ser-se” se impone en la lectura como algo que nos invoca. En ese sentido, tiene el mismo valor de verdad que un lapsus, además de ser un modo de hacer literatura. Y es que si el inconsciente, a través de sus lapsus, de sus sueños, de su “saber decir”, es el Rey de la gramática por el uso que de ella sabe hacer, no cabe duda de que la literatura es la Reina. Nuestra elección es clara, o bien situarnos como seres humanos que caminamos vulgares, sin posibilidad de decir nuestro ser cuando vagamos por las sendas ordenadas de nuestra gramática legal, o bien situarnos como cortesanos, al lado del decir lenguatero de los Reyes, de su “saber decir”, como sostiene Pessoa, “una filosofía en dos palabras”.

Sigamos nuevamente a Bernardo Soares en el Libro del desasosiego:

“Supongamos que veo delante de nosotros una muchacha de modos masculinos. Un ser humano vulgar dirá de ella: “Aquella muchacha parece un muchacho”. Otro ser humano vulgar, pero más próximo a la conciencia de que hablar es decir, dirá de ella: “Aquella muchacha es un muchacho”. Otro aun, igualmente consciente de las obligaciones de la expresión, pero incumbido por la concisión, que es la lujuria del pensamiento, dirá: “Aquél muchacho”. Yo diría: “Aquella muchacho” violando las más elementales reglas de la gramática...”

Usando de ese modo la lengua y la gramática, inconsciente y literatura solicitan que nuestra atención privilegie las rupturas gramaticales, esas violaciones, esas condensaciones gramaticales, como única forma válida de la que disponemos los seres humanos para pensar nuestro ser. Con el inconsciente y con la literatura, con la gramática lenguatera, no hacemos sino abrir la puerta para la expresión de nuestra verdad.

¿No alude a esto mismo Dostoievski en el siguiente párrafo de Crimen y castigo, página 297 de la edición de Catedra?:

"Me gusta que desbarren. Ese es el único privilegio de que goza el ser humano sobre los demás organismos. Desbarrando se puede llegar hasta la verdad. Porque desbarro, soy un ser humano. A ninguna verdad se ha llegado nunca sin haber errado antes catorce veces, o quizá ciento catorce, y eso es un honor hasta cierto punto".

Miguel Ángel Alonso

"Amor intruso" Comentario de apertura de la 27ª reunión de LITER-a-TULIA sobre el cuento "La Intrusa" de Jorge Luis Borges.

Buenas tardes, bienvenidos a esta última reunión del curso, un curso en el que apostamos por este género literario que tan injustamente ha sido considerado en general y especialmente en este país. No puedo esconder que la intención de los responsables de este espacio dedicando un año entero al cuento, trata de generar un reconocimiento y colaborar para devolverle su lugar de privilegio, más allá del que tiene en la literatura infantil, en la confianza de que algunos de ustedes puedan compartir a estas alturas este pensamiento.

Quiroga, Zweig, Chéjov, Nabokov, Salinger, Hawthorne, Cortázar, Joyce y Borges, y Conrad, y Faulkner, y Kafka, y Bradbury, y Poe, una lista sin fin que siempre quedaría incompleta. Nosotros elegimos estos nueve en este curso, pero ya ven que otros tantos no menores que estos pudieran ocupar su lugar con la misma fortuna que los elegidos.

Hemos terminado en estas dos últimas reuniones con dos relatos que claramente ejercen esa facultad propia del cuento que es la brevedad, que obliga a su autor a ceñirse a unos límites muy determinados, un coto a la extensión de consecuencias perfectamente visibles en el relato. Ya lo experimentamos en la pasada reunión, nuestro debate fue buscando los detalles, las pequeñas cosas que el escrito nos ofrecía para encontrar las claves de su interpretación, porque inevitablemente, si uno no puede extenderse para expresar un aspecto de su pensamiento ha de recurrir a cierto efecto de condensación, por ello a veces una sola frase, o en ocasiones la disposición o el uso de una palabra en ella puede darnos la llave que abra el cofre; con lo cual el cuento también supone un reto para el lector, porque siendo así, nos enfrentamos a un mensaje cifrado. Seguramente nada impide al autor expresar sus convicciones acerca de tal o cual verdad a través del género que mejor se prestaría a ello, estoy refiriéndome al ensayo, sin embargo al elegir la ficción literaria como campo de trabajo, inevitablemente el texto será codificado por las reglas que ella impone, y tanto la condensación como el desplazamiento serán las herramientas, no únicas, pero sí fundamentales para dicho ciframiento. Y aunque como en el caso de hoy, el intento al hacerlo pueda ser honesto, su autor nos previene que la tentación literaria es muy fuerte y no podrá resistirse.

Comparto con ustedes esto porque particularmente me resulta central preguntarme qué motivaciones llevaron al autor a escribir dicho relato, ¿por qué lo escribe? Curiosamente elijo para decir esto un relato en el que no hay ardices ni trucos que escondan dicho motivo, hasta tal punto que Borges no tiene pudor en confesar lo que le ha llevado a escribir esta historia; nos dice que en ella se cifra un breve y trágico cristal de la índole de los orilleros antiguos. Podemos entonces pensar a partir de esta confesión que este relato descubre una faceta del interés de Borges que se prende de la naturaleza del arrabal, pero ya escucharon también que hay cifrado, en esta historia se cifra, por tanto les prevengo que quizá no nos esté contando todas las intenciones que lo llevaron a escribirlo.

Desde algún punto de vista podríamos decir que a lo largo de este curso nos hemos vuelto un poco más desconfiados; como se dijo en una de nuestras últimas citas, siempre buscando las vueltas a cosas que son más simples y que carecen de tantas disquisiciones que sólo consiguen complicar. Es posible que quien nos acuse no se vea falto de razón y la vida sea mucho más simple de lo que algunos pensamos, mucho más plana, pero para entonces, Guillermo Grant, el personaje de Quiroga que abría el curso, no sería más un descubridor del amor que las mujeres, el amor que su Miss Dorothy Phillips profesa a las palabras, y su historia sería la simple anécdota de un pobre diablo presa de sus fantasías. ¿Qué decir de Ponto, el bulldog asesino de Zweig? Lo tomamos como un perro celoso capaz de acabar con la vida de un bebé, ¿o nos prestamos al juego de mantener los signos de interrogación de aquel ¿Fue él? para preguntarnos por la alargada sombra de su dueño? Si aceptamos esa pregunta, la partida que vamos a jugar es de apuestas fuertes, en la que nos veremos llevados a privilegiar esas insignificancias que antes nombré detalles, y que nos interrogan desde el texto, para contestar si Gabriel teme manchar sus zapatos con algo más que con esa nieve dublinesa que todo lo cubre, o envidar por nuestro moteca aunque no pueda aceptar el horror que le aguarda en la piedra sacrificial.

Prefiero pensar entonces que más que volvernos desconfiados, educamos nuestra forma de leer. No voy a descubrirles ahora a ustedes que hay muchos tipos de lectura, y que efectivamente dependiendo de la que emprendamos podemos o no ir profundizando en los estratos del texto. En este sentido exactamente es como pienso esencial el aporte que hace el cuento, porque nos muestra otra forma de leer, nos facilita el acceso a otro plano de lectura, y es por ello que no podemos darnos por satisfechos si pensamos a Borges experimentando curiosidad por la miseria arrabalera, en ese caso tendríamos otro título, por ejemplo “Los Nilsen”, o “Crónica de los colorados”, pero de ningún modo “La Intrusa”.

Preparaba hace unos días este comentario compartiendo mesa de trabajo con mi hija, que estaba a sus deberes, en este caso de una de sus asignaturas, “Cultura Clásica”, cuando de repente se dirigió a mí sorprendida para comentarme algo que había llamado su atención del texto que leía. Les comento que es aficionada a la mitología griega y en ello estaba cuando me dijo algo que les reproduzco por la oportuna comunión de lecturas que se produjo en aquel momento: “Zeus creó a las mujeres como castigo para los hombres; castigo mentiroso, revestido de belleza pero por dentro lleno de maldad”. Desconozco el efecto que tuvo en su naturaleza femenina esta enseñanza, debo suponer que como mínimo cierta perplejidad, lo de castigo mentiroso lleno de maldad convendrán que supera ampliamente eso sobre lo que he insistido últimamente de que la mujer supone la hora de la verdad para el varón, claro que deben darse cuenta de que en este caso se trato de Zeus, y él puede decirlo como le apetezca; no creo que podamos establecer comparaciones, resultan odiosas.

También sabemos que es un relato no apto para feministas; digamos que el tratamiento que recibe la mujer de esta historia no va mucho más allá del que se daría a una masa de carne capaz de trabajar, acarrear y servir al varón hasta los límites más perversos de su fantasma, sin una sola protesta, siquiera un gesto de contrariedad por su parte. Una historia que tiene un rastro, la cuenta el hermano menor, Eduardo, y pasa de boca en boca hasta el párroco de Turdera, depositario del relato que le contó su antecesor en el puesto, y que le transmite al narrador. En resumen, una cadena de transmisión compuesta íntegramente por hombres. Miguel Ángel me chivó la inclusión en el relato de la contribución de una mujer, y no cualquier mujer, pero eso es una curiosidad que prefiero que sea él quién les aclare.

Sobre todas las cosas, lo que más escandalizaría a las féminas, tanto a las militantes como a las que no lo son tanto, es una afirmación que se desliza en el texto y que parece difícil de sostener a la vista de los acontecimientos; ambos hermanos están enamorados, enamorados de la Juliana. ¿Cómo es posible? Planteemos algo más; ¿qué necesidad tendrá Cristian de una esposa? ¿De dónde podrá surgir en un sujeto de estas características un deseo de tal naturaleza? No me lo explico, quiero decir, que acepto la explicación de Borges, Cristian se enamoró, pero entonces me surge otra cuestión; como hombre enamorado concibe compartir a su amor con su hermano, compartir en todo su amplio sentido. Por cierto, ¿vieron el detalle? Una vez que la comparten no la nombran. A lo que iba, el relato lo que muestra es que dicho amor a la mujer no es óbice para que el mayor de los hermanos no sea capaz de percibir los sufrimientos del menor y ejerciendo su posesión sobre el objeto se lo ofrezca a Eduardo para que también pueda gozar de él; usala, le dice. Creo que esta cuestión es la responsable del revuelo en el arrabal y se presta como la polémica mayor del relato, el golpe explícito a la moral religiosa que supone que dos hermanos compartan la misma mujer.

Llegamos a un punto en el que cada cual fabrica su propia explicación, y sería absolutamente plausible que dos seres abyectos como son estos, absolutamente alejados de cualquier atisbo de civilización, dos calaveras, puedan llevar a cabo semejante delito, pero no está tan claro que esa explicación le sirva a Borges para cerrar el asunto incestuoso. De nuevo debemos bucear para rescatar del texto un guiño de su autor que queda expresado como al pasar; no sabemos nada de su pasado, al pasado de estos hermanos se refiere. ¿Qué hay en su pasado? ¿Qué puede haber que permita tal barbaridad? El texto no contesta a esto, pero sí dice que hay algo que los une por encima de todo.

Por encima de todo incluye a la Juliana, desafortunadamente para ella, que es sacrificada para que estos hermanos puedan reanudar su vida de hombres entre hombres. Pobrecilla, no fue necesario que esta mujer hiciera nada, ni generar la pelea entre ellos, cosa que no ocurre como todos ustedes saben, acaso algunas discusiones con su epicentro desplazado. Ella no tiene que hacer nada para trastornarlos, con ser, con estar ahí es suficiente. Cocina, trae el mate, siempre dispuesta y sin embargo, el conflicto se desencadena.

Los hermanos comienzan a tener desencuentros, y esto ocurre porque hay que pagar un precio cuando el deseo y la posesión no son los únicos vínculos, un precio que resulta de que ambos estén enamorados de la misma mujer. No es sólo una cuestión de celos, que habría que delimitar muy bien de qué tipo de celos se trata, es que además es una humillación sentir la debilidad que procura el amor, esta es la parte de molestia más incómoda, porque ciertamente no se puede hablar del éxito del acuerdo, es un desatino y no puede triunfar, pero estos hombres han de volver al mundo de sólo hombres y el perjuicio que ha creado esta mujer, esta Pandora que ofrece el mal escondido tras la belleza de sus ojos rasgados, debe terminar con este sacrificio ejecutado sin altar ni ceremonias.

Es en la última frase del texto donde vuelve la insistencia sobre este asunto, cuando nos dicen que este asesinato es otro vínculo más a sumar a los que ya existen entre estos dos hermanos. En este caso, unidos de nuevo, ahora para expulsar a una intrusa, una mujer que sí es culpable, culpable de haberlos enamorado, culpable de sembrar la discordia entre los Nilsen, de generar un amor en ambos que puede poner en peligro el otro amor, el amor fraternal, el amor que existe entre ellos, quién sabe qué rigores y qué peligros habían compartido… nos dice el narrador. Culpable de creer que aquel triángulo amoroso podría convertirse en un triángulo bienavenido, pero eso no fue posible. Su cálculo, si en algún momento lo hubo, no tuvo en cuenta la fuerza del amor entre ambos, no supo ver la fórmula secreta escondida en esa sangre que ambos compartían.

Por ello les decía antes que tenemos que apuntar con mucha precisión cuando hablamos de celos en este trío, porque por encima de los que puedan surgir por las preferencias que la Juliana exprasara para con cada cual, hay otros celos mucho más feroces. No encuentro que se trate de a quién quiere más Juliana Burgos, a su marido, o al cuñado, o a cualquiera que tuviera a bien acercarse por el burdel de Morón cuando es vendida, como Cristo, por unas cuantas monedas. No, los celos son otros, y lo injusto de esta situación es que inevitablemente las consecuencias son para ella. Los celos son los que cada hermano siente respecto del otro, como consecuencia del miedo, miedo a que alguno de los dos pueda amar más a la mujer que a su propio hermano, y todo se pierda para siempre entre ellos, todo eso que han compartido, las muertes que ambos debían, sus peleas hombro a hombro incluso contra la policía, la defensa de su soledad que hacía que en sus dominios nadie fuera bien recibido. Sería interesante preguntarnos si la presencia de esa Biblia de tapas negras en una hacienda tan desolada, no sería su forma de conjurar un amor entre hombres que pudiera exceder los límites de la moralidad.

Ellos son los Nilsen, y no van a consentir ser objeto de un amor que los humilla y los somete, y además, amenaza con separarlos. Para qué complicarse con mujeres, no habrá tumba a la que llevar flores porque ahora toca olvidarla; la vida puede ser, ya les dije, mucho más sencilla, mucho más apacible, y mucho más tranquila; e infinitamente más aburrida.

Alberto Estévez

Meditaciones literarias X. Notas a pie de página. Por Miguel Ángel Alonso

Tienen razón los que piensan que todo lo que se escribe actualmente no son más que notas a pie de página. Pero esa creencia, más allá de lo que suponga de devaluación peyorativa lanzada sobre el pensamiento y la literatura actual, se funda en una ignorancia. La realidad es que toda escritura, la de los filósofos clásicos, la de los místicos, la de los poetas, la de los científicos, la de la religión, la de cualquier civilización, no son más que notas al pie de una página, sí, pero de una página en blanco. Es decir, la ignorancia de aquellos consiste en creer que esas notas lo son al pie de una página ya escrita.

Ninguna universalidad conseguirá jamás tener la consistencia que tiene la página blanca. En verdad, esa imposibilidad es la única unanimidad que poseemos en relación con el otro. Y bajo ella escribimos y escribimos notas más o menos consistentes desde tiempos inmemoriales. Creer en una página ya escrita bajo la cual se garabatean notas menores, es incubar el germen de la renuncia a ser hombres, o a no querer aceptar que lo somos.

En nuestra época resulta muy común rechazar, con todo ímpetu, nuestra falla esencial y hacerse la ilusión de que, por fin, la sagrada ciencia y la no menos sagrada tecnología escriben la verdad redentora que terminará con mitologías, metafísicas, literaturas, etc. Ni siquiera en Un mundo feliz, como el que intuyó Aldous Huxley, aquellos horribles restos vivientes de lo humano conseguían eliminar la página blanca. Los habitantes de aquel mundo futuro seguían siendo mortales.

Lo inalterable de nuestra condición es lo que nunca se escribe: la verdad. Y nuevamente recurro a la literatura para encontrar en ella los cimientos en los que sostener mi reflexión. Fernando Pessoa es una de las fuentes inagotables que toca, en su literatura, la esencia del ser humano. Dice en el Libro del desasosiego:

“Si conociésemos la verdad la veríamos... Nos basta, si pensamos, la incomprensibilidad del universo; querer comprenderlo es ser menos que hombres, porque ser hombre es saber que no se puede comprender”

Verdaderamente, su tedio existencial es toda una sabiduría que, por serlo, se sitúa jerárquicamente por encima del conocimiento, pues éste, como bien muestra Fernando Pessoa, no es más que una nota al pie de una página blanca.

Miguel Ángel Alonso

La madre, qué es ser argentino y el amor. Comentario de Luis Seguí en la tertulia sobre La Intrusa

Pienso en el origen de la frase final, lo cual me lleva a comentar algo sobre la madre de Borges, Doña Leonor Acevedo. Borges vivió con ella hasta que Doña Leonor murió. Era una persona muy posesiva en relación con la vida de su hijo, probablemente de forma inconsciente. Pero Doña Leonor, al sugerir ese final, quizá estuviese pensando qué haría ella, qué le gustaría que hiciera su hijo si apareciera una mujer en esa relación tan estrecha que tenían. Es una disquisición mía en relación con el inconsciente que existe.

Y al hilo del comentario de Silvia, quería comentar que a Borges, al que nosotros admiramos justamente, en Argentina era un personaje muy polémico por lo que representaba políticamente. Era un hombre visceralmente antiperonista. Y una de las críticas que se le hacían, y que estaba bastante generalizada por los que no lo habían leído nunca, es que Borges era más francés, más europeo que argentino, que desconocía la realidad argentina. Era un argumento político que se utilizaba porque Borges había sido un opositor feroz al peronismo, hasta el punto de que una vez, cuando le preguntaron cómo eran los peronistas, dijo que eran incorregibles.

Yo quiero desmentir ese bulo de que Borges no conocía la realidad argentina. En este cuento, como en muchos otros, o en los poemas donde habla del compadrito, del orillero, hay una mezcla de deseo de saber cómo era la vida en esa Argentina salvaje del XIX, la época en la que se desarrolla este cuento y, al mismo tiempo, había un rechazo del hombre urbano y civilizado.

Insisto, en muchos cuentos revela que sabía muy bien cómo era la vida de los gauchos y cómo se estaba forjando la cultura argentina en esa época. Tiene un poema donde se pregunta qué es ser argentino. Lo considera un enigma. Considera que no se puede saber qué es un argentino, porque, como todo país que se ha hecho a partir de la inmigración, es una mezcla que todavía no ha consolidado. De hecho, la presencia de los inmigrantes en Argentina, fundamentalmente italianos y españoles, pero también otras minorías, irlandeses, franceses, judíos alemanes de Centroeuropa, era un crisol donde también otros intelectuales y escritores como Borges se preguntaban sobre esa misma realidad.

Hay otro famoso escritor argentino que se llamaba Benito Lynch, irlandés que tiene textos tan famosos para los argentinos como El inglés de los güesos, que narra la historia de un arqueólogo que iba con una bolsa de huesos; otro se llamaba Los caranchos de La Florida.

Es decir, hay un auténtico crisol donde se ha forjado la Argentina de hoy. Y cuando Borges describe a estos personajes revela un conocimiento que ya quisieran tener muchos, sobre lo que es, realmente, la vida de los gauchos. Hace una referencia muy concreta cuando habla de los colorados y su posible origen en Dinamarca o Irlanda. Es ambiguo en eso, y hay una sugerencia, no son de aquí, vienen de otra cultura, pero están integrados en la peor parte de esta cultura, en la parte salvaje, en la parte feraz, pendenciera.

En la redacción que escribe de esos hermanos, que se sostienen en una complicidad viril, como tantos hombres, efectivamente, puede haber una homosexualidad latente. Sí, pero no importa. De lo que se trata es de esa complicidad viril de los hermanos enfrentados al resto del mundo. Porque su forma de lazo social es defender su fortaleza frente a la cual todos los demás son potenciales enemigos. Por eso han hecho su vida siendo troperos, los que llevan la tropa, cuarteadores, los que llevan los carros por los caminos del campo, cuatreros, es decir, ladrones de ganado, tahúres...

En fin, describe unos personajes francamente indeseables. No hablemos ya del episodio donde van a vender a Juliana al prostíbulo y luego la recuperan comprándola de nuevo. Son dos operaciones mercantiles sucesivas donde estos sujetos pretenden mantener la unidad familiar.

Este cuento es un canto a la fraternidad, mantener la unidad familiar contra quien sea, más si es una mujer. Porque en este caso, no se puede, como se ha dicho, sentirse enamorado. Esa sería una manifestación de debilidad en el contexto en el que viven, de tal manera que no les queda otra alternativa que quitar de en medio a ese personaje que les fastidió la vida. Y la pobre Juliana es la que paga las consecuencias, porque ha amenazado esa complicidad viril que se fundaba, no en la ausencia de sexo –porque los hermanos iban de juerga, iban al prostíbulo ocasionalmente—sino que se fundaba en no admitir ninguna intrusión. Y aquí, el amor es el intruso.

Luis Seguí

Semblanza sobre los gauchos realizada por Silvia Lagouarde en la tertulia sobre el relato de Borges La Intusa*.

Venía curiosa a la tertulia, pensando qué podemos decir de Borges. Porque estamos hablando de un genio, y los genios intimidan. Yo tuve la suerte de asistir a unas clases magistrales que dio Piglia sobre Borges en la Casa Encendida y, después de ver lo que él logró descifrar e interpretar de un relato de Borges, me di cuenta de que leer a Borges tiene tantas lecturas, entre ellas las filosóficas, que es muy difícil hablar de un hombre que tiene una inteligencia que, evidentemente, no todos nosotros tenemos. Y eso genera una admiración que intimida muchísimo. Pensaba en lo que yo podía aportar a la tertulia, y decidí no hablar de Borges sino de la cultura gauchesca. Especialmente me dirijo a las personas que están acá y son europeas, porque imagino que los argentinos quizá ya sepan lo que voy a decir.

¿Este relato tiene algo que ver con el gaucho del 2011, como cultura?

Quizá los europeos piensen que no. Sin embargo, es absolutamente perfecto en el 2011, porque la cultura de los gauchos en Argentina no se ha modificado, sobre todo en esa relación que se tiene con el concepto de libertad, de ser hombre, y el trato que tienen con el amor. Permanece intacto. Y el gaucho no puede formar una familia, porque la familia, como concepto burgués, para el gaucho es sinónimo de cárcel absoluta. Y creo que tienen bastante razón.

El gaucho también tiene una relación con su virilidad. Está la relación que tiene con el objeto femenino, en el que, si hay un enganche fantasmal, es ese en que la mujer que se enamora de un gaucho es, esencialmente, masoquista, y ello como concepción en la femineidad a través de la feliz vivencia de ese masoquismo.

Yo me crié con los gauchos, pertenezco a un pueblo de gauchos, uno de los más conocidos. Al lado de mi casa hay una pulpería, es un bar que mantiene sus condiciones estéticas idénticas a las de 1800, donde todos los caballos están en la puerta, y en el que entran los gauchos vestidos de gauchos. Siempre están tomando ginebra en medio de la oscuridad. Y si entra una mujer se hace el silencio y se preguntan cómo ha osado entrar una mujer, si ese lugar es absolutamente masculino. Se piensan, entonces, que es una extranjera.

Y por ejemplo, las personas que pertenecemos a esta cultura gauchesca, sabemos que hay diseminados, sin exagerar, multitud de niños de los que se sabe quién es la madre, pero no se sabe quien es el padre. Puede ser cualquiera de los siete gauchos famosísimos que hay en todo el pueblo. Porque tienen esa relación con el objeto femenino, y no se enteran de que tienen el hijo. También hay una incestuosidad muy interesante. Todo esto forma parte de la cultura de los pueblos gauchos. El mío se llama Capilla del Señor, lo pueden ver en Internet, y estoy al lado de otro más famoso al que va mucho turismo europeo. En ellos, la cultura gauchesca sigue estando instalada. En mi pueblo es normal encontrar cinco caballos en un semáforo.

Pero nosotros, pequeños burgueses, desde nuestras concepciones, estamos muy disociados de esa cultura gaucha. Hay una gran división cultural. Eso no quiere decir que su cultura no sea asumida. Como digo, hay una gran disociación entre la cultura gaucha y la pequeño burguesa, si bien hay muchas fiestas gauchas.

Pero lo que quería nombrar, y es por lo que Borges me parece un genio, es que en estas pequeñas páginas ha relatado y ha dejado sellada la cultura del gaucho y ese sentido que tienen de la libertad, y también del amor como humillante. Es esa cosa viril que roza el machismo, pero es su cultura.

Creo que no va a cambiar nunca. El gaucho no evoluciona como lo hace el objeto técnico, el gaucho no tiene nada que ver con Internet. Eso no les interesa. Están todo el día con los caballos, con las vacas, y tienen una manera de comer que todavía está vigente.

Silvia Lagouarde

*A continuación del comentario de Silvia, Gustavo Dessal ofrece una explicación acerca de por qué hay culturas que cambian y otras que no lo hacen. El comentario de Gustavo es el siguiente:

A la luz de lo que acaba de comentar Silvia, recuerdo que, en los cincuenta, Levy-Strauss escribió un texto extraordinario donde se interrogaba por qué existen civilizaciones que cambian y otras que no.

Las civilizaciones, las culturas, se dividen en dos grandes categorías, las que se modifican con el paso del tiempo y de la historia, y las que son inmutables, esas que solemos llamar, desde el punto de vista de la referencia eurocentrica, pueblos primitivos.

La respuesta que da Levy-Strauss a su pregunta es que los pueblos que no cambian son aquellos que están organizados, sustentados, por relatos, por una historia, por una mitografía capaz de satisfacer todas las necesidades existenciales y espirituales de esa cultura. Es decir, que no dejan nada librado a la incógnita.

Por el contrario, solamente pueden cambiar aquellas civilizaciones cuyo relato deje algún espacio abierto y, por lo tanto, introduzca la necesidad de una búsqueda, de algo que esté más allá de lo que está dado.

La conjunción de este cuento con el recuerdo de lo que plantea Levy-Strauss, me ha hecho pensar que no por nada, estas culturas inmodificables –estaba pensando en los gitanos, que tienen también algo de lo gauchesco en el sentido de la separación nítida de los roles y papeles entre hombre y mujer— son culturas en donde hay una necesidad, un imperativo de mantener un lugar perfectamente delimitado para la mujer.

Porque la mujer es la que verdaderamente puede introducir una fisura, puede perforar ese sistema de autoabastecimiento que constituye la pervivencia de una cultura. Es decir, hay culturas que perviven gracias a que nada les falta, por así decirlo. Y para que nada siga faltando, es preciso que lo femenino esté muy bien encerrado. De lo contrario, lo femenino es siempre la puerta abierta hacia la posibilidad de introducir una diferencia que desestabilice el sistema.

Comentario de María José Martínez en la tertulia sobre La Intrusa de J. L. Borges

Una cosa que me sorprendió. Y es que muchos de los relatos de Borges de esta serie, El informe Brodie, comienzan con el latiguillo, "otro me contó", "otro me dijo", etc. Me parecía que, de esta manera, Borges se libera de una especie de responsabilidad de contar. No se hace responsable de nada. Muchas veces, uno se da cuenta, por parte del autor, o del narrador, a quien prefiere en la novela, en el relato, por quien tiene más simpatías, qué enseñanza nos quiere dejar. Y aquí Borges no dice nada, no se inclina por nadie. Cuenta, narra, y nada más. Y ante esa especie de frialdad e indiferencia, me quedo pensando que el misterio es el propio Borges, no sabemos muy bien quien es.

El único sitio en donde me pareció que los sentimientos empiezan a aflorar en el relato es cuando dice que los dos estaban enamorados. Y esto, de algún modo los humillaba. Para mí, ahí hay una clave fundamental. En España, en el siglo XVI, nadie confesaba el amor. Confesaba los celos, el odio, el honor, los duelos –que había muchos— pero amor, ningún hombre lo confesaba. Como que no era cosa de hombres. El amor es siempre más femenino, de alguna forma les hacía mostrar una debilidad que no podía existir en ellos. De manera tal, matan a Juliana porque estaba estropeando lo que ellos eran en esencia. Yo, hasta le encuentro algo de humor negro. Me hace reír esa simpleza de estos señores.

A ese amor masculino que hay entre los hermanos, a esa pareja indisoluble, no le veo nada de homosexualidad. Veo que defienden a ultranza esa manera de ser masculina, muy machos, muy criollos, muy suyos, muy de navaja, pero nada más. En cuanto algo les rompe ese esquema, se acaba la historia.

Los hermanos constituyen todo un prototipo de pareja.

María José Martínez Sánchez

Un pequeño comentario sobre Borges de nuestro galeno Antonio, realizado en la tertulia sobre La intrusa.

El informe de Brodie fue escrito en 1970, y puesto que había nacido el último año del siglo, Borges tenía 71 años cuando escribe el primer cuento de este libro, La intrusa.

Quería pararme en la literatura borgeana, desde el punto de vista estrictamente literario. Por supuesto, Borges tiene virtudes que alcanzan el nivel de sobresaliente. Y una de esas virtudes es la capacidad para decir lo que quiere con una gran escasez de palabras. Ese laconismo es una de las características de Borges. Y eso lo consigue gracias a un uso exquisito, tremendamente acertado, de los adjetivos. Si un escritor utiliza bien los adjetivos, ahorra palabras a la hora de definir el resto de la frase:

“En un barrio modesto, donde el trabajo y el descuido gastan a las mujeres, no era mal parecida”

El otro asunto que quiero subrayar, que en este cuento quizá no se ve tanto, pero es otra de las virtudes de Borges, es que dentro de ese laconismo hay algo maravillosamente musical. Si uno lee en voz alta sus cuentos, consigue un ritmo en el que el lector comprueba que no le sobra ni le falta una sola sílaba. Es algo que ocurre con los clásicos, por ejemplo en El Quijote:

“En un lugar de La Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme”.

Como digo, quizá en este cuento no se ve tanto como en otros. Recuerdo ahora:

“... en las horas ciertas de la noche aún puedo caminar por las calles”.

Es algo perfecto, como una música. Esto es lo que quería subrayar, la virtud de esos adjetivos perfectos que permiten una concisión de la frase y una gran musicalidad.

Antonio

La referencia bíblica en La intrusa de J. L. Borges (2 Samuel, I, 26)

La referencia bíblica que, como epígrafe, aparece al comienzo del texto de La intrusa, corresponde a la endecha que pronuncia el Rey David a la muerte de su amigo Jonatán, hijo del Rey Saul.

"Angustia tengo por ti, hermano mío Jonatán, que me fuiste muy dulce; más maravilloso me fue tu amor, que el amor de las mujeres".

Se encuentra en una de las versiones del Antiguo Testamento, la Biblia Septuaginta, llamada así porque, según se dice, fueron setenta sus traductores.

Es, quizá, esta endecha, uno de los fundamentos para las interpretaciones de homosexualidad reprimida que se vierten sobre las relaciones de los hermanos Nelson en el cuento de Borges. Homosexualidad a la que hace referencia Rosa López en su comentario realizado en la tertulia.

Liter-a-tulia

Comentario realizado por Rosa López en la tertulia sobre el cuento de Borges "La intrusa"

Lo que resalta a primera vista es la economía de las palabras de Borges para describirnos unos personajes a través de muy pocos objetos. En toda la historia del relato, el seguimiento de los objetos tiene una importancia fundamental: los objetos del campo, los objetos de los cuatreros y los objetos religiosos.

Por ejemplo, creo que la Biblia no es solamente un pequeño objeto que viene a mostrar la procedencia de los hermanos, esa línea protestante del norte de Europa, sino que es importante la referencia al versículo del comienzo, y también es importante la alusión del párroco aludiendo a otro párroco. Realmente, el cuento remite a la Biblia para llevar a cabo una especie de herejía. Porque estos dos bárbaros, los Nilsen, estaban curtidos, cultivados por este libro de tapa negra.

Hay una jugada de Borges contra la iglesia, contra la Biblia, único libro en una casa de pecadores que no pagan por los pecados. Lo vemos ya en la primera frase, donde se nos dice que Cristián muere de muerte natural. Es el colmo. Se pasaron la vida en pendencias y matando, pero nunca les llegó una cuchillada a tiempo, a ninguno de los dos, de tal manera que mueren de muerte natural.

Por otro lado, y también respecto a la Biblia, en ella había algunas inscripciones. Los hermanos no tienen historia, pero seguramente, en esas inscripciones estaban los días de bautismo. Era lo que se solía hacer.

Quiero detenerme ahora en la siguiente frase:

“... un breve y trágico cristal de la índole de los orilleros antiguos”.

Orilleros, palabra maravillosa que hace referencia a los suburbios de Buenos Aires. Me fijé también las palabras “breve” y “trágico”. Porque es verdad que en este cuento encontramos las características de la tragedia. Pero, a diferencia de la tragedia griega, esta tragedia criolla no tiene saga familiar, ni tiene las consecuencias de Edipo arrancándose los ojos. Es la pérdida del sentido de la tragedia, y es la tragedia de los emigrantes europeos en América. Lo trágico es que han perdido la historia, que están completamente desarraigados, que no tienen la saga familiar.

Y vemos la figura del coro, muy leve, pero es ese coro que goza con alevosía de lo que va a venir:

“El barrio, que tal vez lo supo antes que ellos, previó con alevosa alegría la rivalidad latente de los hermanos”.

El coro ya está prediciendo el desenlace que se estaba armando.

Tenemos, por tanto, los objetos del campo y los objetos religiosos, pero, además, la misma Juliana Burgos es un objeto, poseedora, a su vez, de otros objetos, un rosario y una cruz que le había dado su madre, objetos religiosos también.

En relación con los hermanos. Ellos conforman una pareja indisoluble. Que sean homosexuales reprimidos, como dice la interpretación psicoanalítica anglosajona, no me parece tan relevante. Una parte del psicoanálisis anglosajón planteó que, en este cuento de Borges, está reprimida la tendencia incestuosa, y que usaban a la mujer como objeto intermedio para gozar, porque no se animaban a tener el encuentro sexual directamente entre ellos. Es una interpretación psicoanalítica que me parece forzada. Estaría apoyada en el salmo bíblico citado anteriormente. En cualquier caso, hubiera o no homosexualidad, era una pareja indisoluble en la que no se podía introducir ningún tercero, porque se desestabilizaba.

Pero en un momento determinado, el cuento nos informa de que, sin saberlo, los hermanos estaban celándose. Creo que ahí sí hay una pequeña alusión al inconsciente. Ellos no sabían lo que les estaba pasando. Lo cual tendría que ver con el hecho de que no podían concebir el amor. Estaban hechos para las puñaladas, y cualquier cuestión que fuera del orden del amor no era para ellos asumible.

Al respecto, se podría establecer algún comentario. Hay algo que me extrañó en este cuento respecto al estatuto del amor. Estos hombres, ¿hasta qué punto son capaces de amar? En el contexto hay un momento chocante. Es cuando dice que estaba enamorado de la mujer de Cristián. Es decir, no tanto de Juliana Burgos, como de la mujer del hermano. Es clarísimo, está enamorado de la mujer del otro. Pero además, el diagnóstico del amor nos lo da el propio Borges en otra frase:

“En Turdera, los Nilsen, perdidos hasta entonces en la maraña (que también era una rutina) de aquel monstruoso amor”.

Y esta es la historia de un monstruoso amor, el de estos dos hombres que hay que imaginar que no fueron amados en la infancia. Estamos en una economía máxima de la palabra, lo cual se refleja en las cosas que se dicen entre los hermanos, y sobre todo en esa frase final:

“A trabajar hermano. Después nos ayudarán los caranchos. Hoy la maté”

Economía de las palabras. Incluso hay un momento en que la mandaron que se retirara porque iban a hablar en el patio. Yo pensaba, ¿qué van a hablar? Juliana se echó la siesta pero, inmediatamente, la levantaron. No son hombres de palabras, son hombres del acto para quienes la palabra se reduce a la mínima expresión.

Pero lo más trágico, además de la propia muerte de Juliana Burgos, es que en esa muerte vuelve a aparecer Antígona en el cadáver que queda insepulto y va a ser devorado por los caranchos. Y trágico es, también, que ellos mueran de muerte natural.

Rosa López

Breve comentario a "La intrusa" de J. L. Borges. Por Gustavo Dessal.

Sin duda, es muy improbable que Eduardo Nelson (o Nilsen) hubiese confesado alguna vez esta historia, ni siquiera después de la muerte de Cristián. Habría supuesto una traición, un quebranto del pacto viril que unía a los hermanos, y que acabó siendo más fuerte que el renuncio al que ambos sucumbieron durante un corto tiempo de sus vidas. Pero que la fuente de la leyenda no haya sido la boca de Eduardo, es el motivo que le permite a Borges introducir, desde las primeras líneas de este cuento descarnado, uno de sus temas favoritos: la idea de que lo real es inasible, y que la realidad solo se sostiene en la ficción. No existen los hechos, no existe la facticidad de lo vivido, no hay alcance posible del texto originario de las cosas, y toda palabra es siempre la que viene al lugar de otra irremediablemente perdida.

“Alguien la oyó de alguien”, nos informa Borges con su habitual laconismo. Y ese alguien,¿de quién la oyó? Se adivina aquí un deslizamiento que borra el origen, deslocaliza la fuente. Por si no fuera suficiente, una segunda versión llega a los oídos de Borges, “ con las pequeñas variaciones y divergencias que son del caso”, y que deben asumirse como inevitables, casi diríamos naturales, así como la tentación confesada de que el afán literario le añada alguna que otra modificación. Aquí es donde escritura y pensamiento se conjugan, dado que el genio de Borges es profundamente filosófico además de poético: nos jura probidad, es decir, honradez, la cual no consiste en buscar la objetividad, sino la verdad, ese “breve y trágico cristal” que solo la ficción nos permite extraer.

Si el origen de la historia se pierde, otro tanto sucede con el origen de sus protagonistas, que nada saben sobre el lugar ni el tiempo ni las palabras que los preceden y constituyen: su azarosa crónica, perdida “como todo se perderá”. La Biblia y el color de su pelo delatan una procedencia remota y europea, más lejana que la de los conquistadores. Como ambos profesan hacia la ignorancia la misma pasión que se les impondrá en un recodo de su existencia, viven en el absoluto desconocimiento de su historia. Tras de sí no hay relato alguno, y son ellos los que fundan su gesta, como si nada debieran ni hubiesen salido de vientre alguno. Juntos, son el principio y el fin.

No es necesario conocer cómo Juliana Burgos se cruzó en sus vidas. Por lo visto, Borges juzga superfluo gastar siquiera una línea en ello. Conformémonos con saber que un buen día Cristián la trajo a vivir con él, es decir, la introdujo como tercera en la paridad de esa temible fratría, hasta entonces solo afectada por una diferencia en la edad. ¿Fueron los modestos encantos de Juliana los que conmovieron el corazón duro y reseco de Eduardo, o el mero hecho de que, viéndola en posesión de otro, él se viese a sí mismo como privado de lo que nunca había echado en falta? Y que conste, como Borges nos lo señala con máxima economía de términos y precisión de conceptos, que a ninguno de los hermanos le había faltado hasta entonces el aliviadero del sexo en juergas y lupanares. No fue el deseo lo que desacomodó sus rutinas y amagó con desatar el nudo de la pareja fraterna. Fue el amor, inaudito en el escenario de esas vidas que por encima de todo defendían su soledad y su silencio. Un amor que, en aquel “duro suburbio” donde ni siquiera para sus adentros un hombre podía confesarlo, los humillaba a los dos, porque el amor brota de la falta, y al instante la revela y la muestra, para vergüenza del varón que cifra su hombría en su afán por desconocerla, aunque para ello tenga que mutilarse.

Tal vez porque la voluntad de justicia distributiva no pudiera disimular la preferencia de Juliana por uno de ellos, o tal vez porque el arreglo estaba necesariamente prometido al fracaso, el hecho es que hubo un primer intento de automutilación: vender a la Juliana a un prostíbulo, arrancarla del lugar del amor y devolverla al sitio donde están las mujeres que no causan problemas, porque no se distinguen, si se poseen, ni se codician. Si acaso procuraron mediante este manejo regresar a la petrificada rutina de la comunidad de los “hombres entre hombres”, no pudieron lograrlo, y no le faltó valor a Cristián para ponerle palabras, las justas pero certeras: “De seguir así, los vamos a cansar a los pingos. Más vale que la tengamos a mano”.

¿Borges escribe en el lenguaje de esos hombres, o esos hombres hablan el lenguaje borgiano? Se abre aquí una bifurcación que no habré de tomar, por conducirnos de pleno hacia la inmensidad de la lengua que Borges nos descubre en el habla de esos seres desprovistos de toda erudición. En la pluma de Borges, los gauchos tejen un decir poético que iguala a Homero o Rimbaud.

Fracasada “la infame solución”, es necesario un proceder más quirúrgico, porque el rebajamiento imaginario intentado mediante la venta no ha conseguido otra cosa que aproximarlos aún más al temido abismo de la carencia. Muerta, ya no será de ninguno, y ninguno habrá de sentir el insoportable dolor de amarla, el único miedo con el que no pueden batirse.

GUSTAVO DESSAL

Jorge Luis Borges cuenta una anécdota sobre su relato La intrusa*

En la entrevista que Joaquín Soler Serrano realizó en TVE a Borges en el año 1976, el escritor argentino le contaba al periodista una curiosa anécdota surgida en el final de la escritura de su relato La intrusa. En ese momento, recordaban a Doña Leonor Acevedo, madre de Borges, que había muerto en el año anterior a la edad de 99 años. El escritor se refería a ella como una extraordinaria mujer, generosa e indulgente. Un Borges emocionado hacía referencia al remordimiento que sentía por su creencia de que Doña Leonor, al haber consagrado su vida, primero a Jorge Guillermo Borges –su marido, ciego como J. L. Borges— y a él mismo, había hipotecado la posibilidad de ser feliz en la vida.

J. Soler Serrano: Fue más que una madre para usted, fue una compañera, fue una amiga, una consejera.

J. L. Borges: Murió el año pasado con 99 años, una larga vida. Mi padre murió ciego. Y ella me decía, bueno, yo he sido los ojos de tu padre, ahora seré tus ojos. Efectivamente, todo eso con una generosidad, con una indulgencia... Vivían así, con ese sacrificio...

J. Soler Serrano: ¿Opinaba ella sobre su obra? ¿Le daba sus puntos de vista?

J. L. Borges: Sí. Yo estaba escribiendo un cuento que le desagradaba mucho, que se titula La intrusa. Se trata de dos hermanos y una mujer a la que quieren los dos. Uno de los hermanos mata a la mujer para que no se interponga entre ellos. Llega un momento en que el mayor le dice al menor que había matado a la mujer. Entonces, yo no sabía como él podía decir eso, y toda la suerte del cuento dependía de las palabras. Entonces mi madre me dice: “Dejame pensar”. Hablaba así en criollo: “Dejame pensar”. Y luego me dijo con una voz distinta: “Ya sé lo que le dijo”. Como si hubiera ocurrido eso. Bueno, “escribilo”, le dije yo. Después de escribirlo lo leyó: “A trabajar hermano, esta mañana la maté”... Todo eso lo intuyó mi madre, yo no hubiera dado con un final tan feliz.

J. Soler Serrano: Portentoso.

J. L. Borges: Además eso: “Ya sé lo que le dijo”. En ese momento ella creía en los orilleros imaginarios. Ella se había identificado conmigo, pero yo no hubiera encontrado la frase. Ella los conocía mejor que yo, que los había imaginado. Extraordinario ese momento. La veo a ella así con la pluma, deteniéndose, veo exactamente la mañana esa, el escritorio... “ya sé lo que le dijo”. Luego me dictó la frase, la frase perfecta que el cuento requería para existir. Y después me dijo, espero que ya no escribas cuentos sobre cuchilleros. Después le quitó toda importancia al cuento y me dijo que esperaba que escribiera sobre otros temas

* De la entrevista que Joaquín Soler Serrano realizó en TVE a Jorge Luis Borges en el año 1976.

Las cosas y el deseo. Comentario de Miguel Alonso en la tertulia sobre el relato La intrusa, de J. L. Borges

Estamos ante un texto en el que la abstracción de lo intelectual –desde la que Borges concibe tantos de sus relatos— se sitúa a una cierta distancia. En La intrusa, el drama de la vida misma parece reclamar la exclusividad del espacio. Pero un plano teórico, que se sitúe sobre la vitalidad del cuento, ni siquiera aquí estaría de más. Por el contrario, puede clarificar perfectamente el “pathos” en el que se ubican los dos hermanos, a saber, su obsesión por rechazar cualquier incertidumbre que pueda venir a conmover su mundo inmóvil e idiota, únicamente fijado a las cosas. Y hay que decir lo siguiente, no son las cosas, los objetos, lo que nos hace humanos, sino las palabras y su incertidumbre consustancial. Es el “Dicen (lo cual es improbable”... el terreno donde el ser puede nombrarse humano.

Lo que está implicado en el nudo dramático de La intrusa, más allá del acto final, contundente, del asesinato, es un modo de estar en el mundo y el afán de tener un control absoluto sobre el destino. Este modo de estar en el mundo, encarnado por los Nelson, viene dado por lo que implica el rechazo a vivir en el marco de una verdad que nunca se revela de forma total, el rechazo a vivir en el marco problemático del deseo y en el de una palabra propia para ese deseo. Ese rechazo podemos significarlo en la frase final que uno de los hermanos, después de haber matado a Juliana, decide ilusoriamente:

“Ya no habrá más perjuicios”

Son diversos los elementos que requieren nuestra atención, verdad, deseo, palabras y cosas, además del corte que introduce la mujer, elementos a los cuales se les puede seguir en una evolución ordenada a lo largo del texto de Borges. Voy a tratar de situarlos en esta reflexión. Comienzan a pergeñarse ya en el primer renglón. Podríamos pensar, ya que estamos en un texto con alguna referencia bíblica, que lo primero es el verbo: “Dicen (lo cual es improbable)”
Pero la particularidad es que, ligada al verbo, al decir, encontramos la improbabilidad, sobre la que el narrador abunda de inmediato para mostrar sus intenciones:

“... ya preveo que cederé a la tentación literaria de acentuar o agregar algún pormenor—a la historia”.

Y todavía más, en una nueva frase, ahora introduciendo un nuevo elemento, el relativismo de la verdad junto con la improbabilidad:

“La escribo ahora –la historia— porque en ella se cifra, si no me engaño, un breve y trágico cristal de la índole de los orilleros antiguos”.

La improbabilidad: “si no me engaño”; la verdad cifrada: “un breve y trágico cristal” alrededor del que sitúa el decir improbable, o sea, palabras, las suyas y las de otros.

Queda situado el registro de la verdad, del decir y del deseo. Del deseo porque lo que se produce es un deslizamiento a través de una palabra que merodea alrededor de una verdad que, ya desde el comienzo, se define como cifrada y, por tanto, de acceso problemático. Desde ese lugar escribe el narrador, el mismo lugar en el que se sitúa siempre la excelencia de Borges, ya sea literaria, histórica, psicológica, etc., siempre relativista respecto a la verdad y, por lo tanto, distanciándose de su atávica, unívoca y, con frecuencia, pendenciera ascendencia, tantas veces evocada por él o incluso imaginada.

A partir de este inicio pleno de incertidumbres, se pone en juego una oposición. Aparecen de forma masiva las cosas, como si fueran los objetos naturales capaces de saciar las necesidades de los hermanos Nelson, y de situarlos de forma inequívoca en el mundo. ¿Dónde situamos las cosas, los objetos?

En un plano mínimo y primario del lenguaje. Aparecen sin movimiento, insustituibles, instituidas para la repetición, cosas que nunca entran en la dialéctica con otros objetos del mundo. Es como si el verdadero lenguaje humano, el “Dicen (lo cual es improbable)...” no existiera, sino tan solo:

“el caballo, el apero, la daga de hoja corta, el atuendo rumboso de los sábados y el alcohol pendenciero”.

Es una frase sin verbos, llena de palabras desnudas, o vestidas de forma mínima, que sugieren la soledad de lo primario, esa soledad idiota en la que vivían los hermanos Nilsen, un escenario de cosas sólo tocadas por algún que otro adjetivo inquietante.

Y hablando de dagas que producen escalofríos, ¿dónde podemos situar un corte dramático en la vida de esos hombretones, los hermanos Nelson?

La mujer, siempre intrusa para el hombre, viene a jugar un papel determinante. Juliana Burgos, aunque los hermanos la tomaron en principio como una cosa más, de pronto, insospechadamente, resulta que moviliza lo humano. Donde el pobre hombre cree dominar el destino, trazando sobre él la marca de unas mínimas palabras, la mujer sobreviene para diluir la tinta y dejar al pobre hombre ante la incertidumbre vital, ante su humanidad, ante su vacío, que para los hermanos es horroroso y ante el que se apresuran a retroceder para recuperar, no la cosa, sino el fetiche sin vida.

¿Quién mejor que una mujer puede extraer al hombre de los lugares limitados, atávicos, solitarios, idiotas y primarios en los que trata de sostenerse? ¿Quién mejor que una mujer puede mostrarle al hombre el delirio que supone creer que las palabras son cosas? ¿Quién mejor que una mujer puede acobardar al hombre poniendo ante él la fecundidad de la vida? ¿Quién, mejor que una mujer, puede situar al hombre en el “peligroso” y “vergonzoso” escenario de su feminización –la del hombre— ese escenario desde el que puede amar?

Hacia el lugar de su feminización fueron arrastrados los Nilsen por Juliana Burgos. Ellos, tan hombres, tan fuertes, tan temidos, tan pendencieros, corrieron el peligro de perder “lo que tenían”, perder su hombría, perder las cosas para entrar en el difícil terreno de la incertidumbre, donde el “no tener” es bandera de la vida, “no tener” seguridad, “no tener” referencias fijas, “no tener” al hermano como signo único.

Pero creían, pobres ilusos, que eliminado la incertidumbre ya no habría más perjuicios. La aparición de Juliana Burgos puso en juego un elemento problemático: el deseo. Ella es la causa del deseo que desubicará, por siempre, a los Nelson. Los lugares ya se han movilizado, comienzan a producirse sustituciones, deslizamiento de intenciones y afectos, los celos, las mentiras, el cuestionamiento del otro, del hermano, como algo único, y el cuestionamiento de aquel destino contundentemente fijado a las cosas sin verbo.

Ella se torna la causa que los hace deseantes, y contra eso el remedio siempre es precario. Aunque pretenden recuperar su posición de inmovilidad, sucumben necesariamente al paso por ese deseo. Como bien subraya el final del cuento, están obligados a olvidar a Juliana.

Es el pathos de los hermanos, su neurosis: procurar olvidar, eternamente, aquello que por un momento fugaz los atravesó. Y el olvido, para ellos, supone arrastrarse por las cosas mortecinas que, imitando a las palabras, pero no siéndolo, no mueven nada, sino que instalan la ignorancia en el no querer saber.

Cada mujer encarna algo de lo indecible. Lamentablemente para los hermanos, probaron la suculencia de Juliana Burgos, que si bien pretendían que fuese una cosa más, encontraron con ella la humanidad que los causó, que los movilizó. Y uno puede matar a la encarnación del deseo sin encontrar ningún castigo penal, pero al deseo mismo, a ese no se lo puede matar. Por eso quedan, eternamente, condenados a olvidarla, o lo que es lo mismo, a recordarla.

Miguel Ángel Alonso